电影语言：新概念与新版图，本文主要内容关键词为：版图论文,新概念论文,语言论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、为电影重新命名与界定
在电影发展到100余年的今天，电影研究者应该如何认识当代电影的发展水平和发展阶段？是原始还是先进？是低下还是高端？100余年的历史是否已经足以让这门艺术走向想象力的顶峰并足以让我们穷尽其表现力？这个关涉到我们的理论是否能够保持前瞻性的问题却并没有多少人认真地思考过。
在我们看来，思考这一问题首先要从电影的命名入手。早在2000年的时候，由于电影高科技的发展、特别是电影数字技术的发展，电影的传统制作方法呈现被取代之势，电影是否还能够被叫做电影以及是否需要重写电影定义的问题都提出来了。
我们知道，电影的命名与界定这两个问题实际上是一个问题。因为对电影的命名与对电影的界定有关，也就是关于电影的定义问题。电影的诞生日虽然已经被确定为1895年12月28日，而且百余年来经历了从无声到有声，从黑白到彩色，从平面到立体，无论其内容与外观发生了怎样的变化，中文自从落在了“电影”上，就没有改变过。电影在《电影艺术词典》中是这样界定的：“运用照相(以及录音)手段，把外界事物的影像(以及声音)摄录在胶片上，通过放映(以及还音)，在银幕上造成活动影像(以及声音)，以表现一定内容的技术。”① 在为纪念中国电影诞生100周年而出版的《电影艺术词典》(2005)的修订版中，这一定义一字未改。这一界定的可以原谅的历史局限性，只要我们把它同文艺理论研究者对文学的界定加以比较就立刻变得十分明显了。国内文艺理论研究者在文学本质属性的问题上已基本上达成共识，认定文学是一门以语言为媒介的艺术。② 而并不顾及语言这种媒介的各种各样的具体形态，例如口语媒介、文字媒介、印刷媒介、大众媒介和网络媒介。各种媒介具体形态的特殊性，并不影响研究者认定文学是以语言为媒介的存在。③ 如果我们再考虑到绘画和雕塑艺术的界定，也许会看得更为清楚。如果我们只是用“西洋画”来界定绘画的话，我们就会把中国的山水画排除在绘画之外。如果我们只是用泥塑来界定雕塑的话，我们就会把铜塑等等排除在外。如此等等。也就是说，《电影艺术词典》对于电影的这个定义，并没有很好地汲取艺术理论对各门艺术的研究成果，而是不但涉及而且十分具体地限定了电影的制作方式(照相、录音)、存储方式(胶片)、观赏方式(银幕影院)和传播方式(移动)。这一点使我们想起了麦克卢汉引证的关于“教科书”的可笑定义：“甚至到了18世纪初，‘教科书’的定义依然是‘学生缮写的、留行很宽的典范作品，其中留有空白，让学生记下老师口授的解释等；学生的笔记写在行间空白中”(《牛津英语词典》)。”我们的《电影艺术词典》关于电影的定义不正是这种定义吗？这种界定基本上适应了电影现有的各种外文命名。正如我们所知道的那样，现在的中文以电影称(以前曾有过以影戏称的时候)，日文以映画称，英文中则有多个称谓，Film原意是胶片、Motion picture是活动画面的意思、Movie至少包含了影院电影的含义、而Cinema同时也具有电影院的含义。
就这种电影命名和界定同样初级和原始的状况来看，我们会发现，电影其实还处于它的无名阶段。或者，如果我们希望电影有更辉煌的发展，我们还可以把电影同有数千年历史中国文字的发展水平相类比，称当下的电影正处于“仓颉造字”的阶段。
电影固然可以追溯出漫长的史前史，但电影确实只是20世纪的产物，按照人类有声语言数万年，文字语言数千年的历史进程来看，今天的电影语言当然还只能处于相当原始的阶段。因此，可以非常肯定的是，让今天的人们(哪怕是电影理论研究者)来判断和想象电影的未来，当然是非常困难的，冲破时代的围困和历史的迷雾对于绝大多数人来说，都不是一件容易的事。
然而让我们感动的是，先驱者依然存在。法国电影理论家麦茨在20世纪70年代初就提出了一个电影电视一体化的界定，他的界定是：“电影—电视：用机械方法获取的多元的活动影像(文字说明——三种声音因素：话语、音乐、音响)。”他对这一界定的说明是：“俄把电影和电视这两样东西看做一种语言；如果非要把它们当做两种不同的语言来对待(这是使问题复杂化的战略选择，我无意在此谈及，而且这明显与在电视上放映影片这一特殊而简单的情况无关)，那么，人们势必把‘用机械方法获取影像’这一特点分为‘摄影影像’和‘电子扫描影像’”。④
麦茨将电影和电视放置于一个语言系统中进行考察的设想无疑是具有前瞻性的。但是麦茨的界定从哲学的角度来看还不够纯粹。从电影作为一种语言的角度来看，我们无须过多注重其制作方式。想想我们对文字语言的界定，就从不考虑它的痕迹是铸在青铜器上、刻在竹简上，还是印在纸张上，当然也不会考虑它是被个人看，还是被群体看，是在家中看，还是在博物馆看。
让我们感到振奋的是，一种全新的电影观念，即电影新概念的诞生，一定会产生全新的电影版图和电影地形学：电影的存在方式(大脑皮层)、存储方式(胶片、磁带、硬盘)、制作方式(摄影机、摄像机、计算机)、观赏方式(影院银幕、家庭及便携屏幕)、传播方式(移媒体还是流媒体)等问题都会以恰当的方式提出来。
因此，考虑到电影的历史及发展，我们对电影的概念采取如下三点界定：一、可以配有声音效果并具有画面性质和深度感的活动影像；二、专门制作表面现象的异质综合性媒介手段；三、以纪录社会现象和自然现象片段为基础，制造效果、传递信息的媒介手段。按照这一界定，一切电视节目都可以说是电影，也包括了所有新闻纪录片。
这里我们建议，不妨借用日本索尼笔记本的形象标示VAIO来说明这一概念。VAIO，即“Video and Audio integrated operation”这一短语的四个实词的词头。这个短语在中文中可译成“视频音频集成操作”。这个意思完全符合我们对于电影的全新界定。如果我们乐于接受，从今以后电影就有了一个全新的命名与界定。
但是，我们必须指出，这并不像某些人所认为的那样，是一个多么惊世骇俗的理念。随着现代科技的迅猛发展，电影的制作、传输和观赏形态正在迅速地发生着更为多样性的变化。美国学者J·莫纳科早就指出：在1980年代，情况就已经变得很清楚，我们所谓的电影，与我们所熟悉的录像和电视，再不可能截然分开了。时至今日，我们应该把它们看作是一个统一体的组成部分，我们的确需要重新界定电影的概念，需要找到一个能够包容了电影、电视、录像带及所有更新电影现象的词语，并以此来为电影重新命名。
二、创建电影语言的大胆设想
当我们寻找一个新的词语来为电影重新命名和对电影重新加以界定之时，已经隐含了将其与人类语言和文字相提并论的用意。现在又有人提出了电视同人类语言的关系的问题了。这就需要我们在全新的意义上郑重地提出“电影作为一种语言”的问题，从而连带地提出创建电影语言学的问题。
当然，我们需要首先指出创建电影语言学的重要意义。这是一种电影研究者对于电影语言学的自觉。我们应该意识到，人类对于自然语言的研究是下过工夫、花过力气的，并且留下了大量的研究文献，但是对于电影语言的研究，正如我们所看到的那样，却实在是过于吝啬了，无论是怎样的一种开始，总是遭到各种质疑。那些看不到用处和未来的人们几乎总是忍不住要问，这有用吗？
如果我们将电影语言学和文字语言学进行某种类比的话，我们就会发现，这两者的目标和任务有着很大的不同。对象不同，对于对象规律的表述就会不同，这是显而易见的。但是，很多人没有意识到的是，文字语言学已经基本完成了创建文字语言的任务，而电影语言学才刚刚开始其创建电影语言的任务。更严重的是，人们在认识这一问题时往往还忽略了文字语言和电影语言有着天壤之别的发展程度。在我们看来，这很可能是犯了一种历史性的错误，从这种错误的认识中产生了许多对于电影的错误理解。
这里特别需要强调的是，电影的确才刚刚开始它“成为语言”的伟大历程。根据现有的文字史、文字学史、语言史和语言学史的研究，我们有充分的理由推断，文字或文字语言学在创建文字语言过程中的历史功绩已经在文字语言的漫长的历史演进中被遗忘了。如果我们过去曾经对文字语言犯过这样的错误，那么，难道我们今天还应该对电影语言犯同样的错误吗？
即使不从这个角度来看，电影语言学也是电影理论研究中的一个极其重要的分支。它对于提高电影的艺术创作水平和理论研究水平，对于提高电影的整体文化水平，都具有至关重要的意义。可惜，国内外这方面的研究都相当缺乏，更由于未能及时吸收当代人文学科所取得的成果，研究不够系统和深入，远远未能达到当代人文学科及电影艺术自身发展已经达到的整体水平，距离电影艺术实践所提出的要求还有很大差距。
电影语言学研究的重点和难点是电影语言学的研究框架的建立和依照这一框架对具体的电影作品进行例证分析。要解决这个问题，应当特别注意吸收和借助结构主义语言学、语用学及与之相关的语言哲学等人文学科所取得的所有成果。在这个问题上应当特别注意的是，不能因为把电影语言和文字语言同样作为一种“语言”来看待，而去生搬硬套文字语言学的术语。当然也不能因为在吸收和借鉴过程中出现了生搬硬套现象就一概拒绝。我们应该抱有这样一个基本的态度：正如麦茨所认为的，电影语言学“可以从语言学那里获得总体启发”，同时，“语言学任何技术性概念都不能直接帮助他进行过细的研究，语言学的任何使用概念都不能照搬到电影研究中”。⑤
我们希望通过一种创建电影语言学的努力来表明，电影语言学的研究，对于正确地理解、分析、评价电影在表意上所取得的成就意义重大，对于推进人类文明与进步的意义更是难以估量的。
这一意义在下面的提问中将更加凸显：语言学的研究如果不使用文字语言，难道是可能的吗？电影语言学的研究如果不使用电影语言，可能是圆满的吗？我们知道，戈达尔已经开始用电影语言来讲述电影史了，这就是他的电影《电影史》(1989—1999)，其中表达了一个观点：“只有电影是唯一可以完全讲述历史的著作。”这里请允许我们再补充一句：“只有电影是唯一可以完全讲述人类学的手段。”
当然，我们还有理由期待着更多的补充。
三、创建电影语言的主要依据
在电影理论史中，“电影作为语言”并不是一个全新的观念，但的确是一个颇具争议的焦点。现代电影理论正是在此问题上拉开了序幕。麦茨这样指出：“‘电影语言’(Cinematographic Language)这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。这个词的正当性或许需要详尽的解释才能得到证明，而且严格说来，只有在对电影信息媒体中的实际符号学机制所作的深入研究取得了相当进展以后才能使用这个词。”⑥
其实在电影符号学之前，人们就已经习惯于将电影视作语言，当然是在比喻的意义上加以使用。考虑到电影发展的历史、现状和未来，因此，我们把电影100余年的发展，概括为三个发展阶段。
人们对电影语言认识的第一个阶段是电影语言的天真阶段。传统电影理论几乎是毫无顾虑地宣称电影是一种语言，好像电影天然地就成为了一种语言。至于“电影语言”这个词何时开始使用，有人说1910年，也有人说1927年。直到1950年代，电影工作者们还可以相当自信地宣称电影是一种语言，而且把电影当成一种语言来加以研究。我们知道，电影成为一种艺术和电影成为一种语言的过程是大相径庭的。电影很不容易才终于被认同为一种艺术，而电影从其诞生不久就几乎是理所当然地被称之为一种新的语言，而电影史也被人们毫不犹豫地视为“电影语言”的发展史。可以说，在1960年代中期以前，“电影语言”仅仅是作为一种新的艺术表现手段和方法被人们在比喻的意义上广泛运用着，其中包含着某种“童言无忌”的天真。
人们对电影语言认识的第二个阶段是电影语言的认真阶段。1960年代中期，由于索绪尔创建的结构主义语言学所产生的重大影响，电影研究者们也开始非常严肃地探讨电影是否可以成为一种语言。以麦茨为代表的电影符号学研究者们几乎都感到，当完全使用语言学的衡量标准时，运用“电影语言”这一术语是有巨大障碍的。电影符号学的学者们已经觉悟到，自己再也没有理由如此坦然地陈述和宣称“电影语言”一词了。
于是，“电影是否是一种语言”或“电影究竟是怎样一种语言”就成为了当代电影理论的起始点问题。⑦ 但这个问题的确过于棘手了。当电影符号学理论试图运用结构主义语言学的思想方法来处理电影问题时，就发现，从结构主义语言学的角度来看，使用电影语言这一术语，就意味着在传达功能或表现力方面把电影当做像自然语言(即语词语言)一样的表达方式来对待。
我们知道，索绪尔是将自然语言作为一种系统操作现象来加以理解的。这就意味着，不是任何具有传达功能的东西都有资格称得上是一种语言。在索绪尔的语言公式中，语言=语言系统+言语(Language=system+speech)，因此，是否具备经过了“双重分节”的高度组织化的语言系统就成为一个审查“语言”资格的极为重要的试金石。
经过认真研究，符号学研究者们发现，电影并不具备一个严密的语言系统，或者能近似于语言系统的东西。柯恩·谢亚在分析了电影的语言性质之后认为，“最好不要把电影看成一种语言。”⑧ 麦茨最终不得不有所保留地说，电影是一种“没有语言系统的语言”，并这样勉强地作出解释：语言可以分为两大类：一种是具有高度组织化的“语言学结构”的语言，如国际象棋之类，一种是没有高度组织化的“语言学结构”的语言，如绘画语言之类。⑨ 而彼得·沃伦则说，电影是没有代码的语言。让-米特里虽然反对电影符号学的研究，但是，却并不一般地反对把电影当成一种语言，在他看来，电影只不过是一种特殊的语言，是“一种没有符号的，因此也没有语法、没有代码、没有句法的语言”⑩。实际上是否定了电影真正成为一种语言的可能。
电影符号学研究对于电影语言的认真探讨和严肃态度以及勇敢的精神是令人尊敬的，他们的理论对后人的观点起到了重大的影响(11)，他们提出了一个颇受攻击的梦想，这个梦想要有待后人来实现它。
人们对电影语言认识的第三个阶段是电影语言的成熟阶段。我们认为，通过这一阶段的努力将真正地使麦茨等人的梦想成为现实，使电影成为一种货真价实的语言。这并非天方夜谭，最主要的推动力和理论依据就来自于20世纪末期被大范围推广的计算机数字技术。如同人类已经突出强调了“文字”对于自然语言的重要意义，这里我们必须突出强调“数字”对于电影语言的重要意义。如果说，电影目前正处在它自己的“仓颉造字”阶段，那么，电影数字化将对电影语言的未来产生具有决定性的影响。可以预言，正是数字技术使得电影具有了成为语言的可能性。
我们认为，使电影成为一种语言最基本的条件是：必须具备系统化的单元库。“词典”则是这个单元库存在的标志。此外，这个系统化的单元库还必须至少满足四个条件：能够随身携，即时提取，可以反复使用，并运用于往返交流。
美国著名导演斯皮尔伯格就曾经提出一个大胆的建立电影数据库，也就是“电影词典”的奇想。“电影词典”这一说法对于许多电影创作者和研究者来说无异于天方夜谭。可是，对于从语言及语言系统的观点来考察电影的人来说，特别是对那些把电影的历史性演进放到人类文化史的漫长发展中来考察的人来说，却是完全可以理解的。从结构主义语言观的角度来看，成为一种语言就意味着，它一方面可以被处理成一种具有一定稳定性的离散性系统状态，另一方面又可以表现为话语的无穷无尽的积累，即系统操作。而数字技术作为人类文明进程最重要的推动力量之一，正使得这一设想有了得以实现的可能。
首先，数字技术使数据的随身携带和即时提取成为可能。其一：2004年中国社会科学院网站发布了《未来50年科技发展预测》一文(李童阳文)，对2010年的预测是：光学记忆器得到普遍应用，其信息存储密度为每平方厘米1千亿比特。一张DVD影片4.3个G，算作5个G(即50亿个比特)。大约20部影片。大致推算一下，一部手提电脑的体积，可存储40万部影片(即有史以来全部故事片的总和)。据说现存故事片23万部。
其二：2005年1月报道，日本先锋公司透露，该公司正在研发能够储存超大容量的下一代纪录媒体及技术。这项技术可以在一枚2.5英寸的芯片上纪录相当于现在使用的DVD光盘10万倍的信息内容，配备这种芯片的手机可储存2万部高清晰度电影。硬盘最大的容量预计只能达到200个G，而这种技术2010年则可达到硬盘的1.5万倍。即一块硬盘可以存60万部影片。
其三：据报道，2005年的世界十大科技进展的第八项是法国、瑞士科学家新开发的技术使存储1比特信息仅占用1个晶粒，1平方厘米新材料的信息存储量达到了4万亿比特。这就意味着一块硬盘大小的存储材料可以存储大约80万部影片。
其四：2004年12月16日港台媒体消息，雅虎将推出影片搜索引擎。雅虎已经研发一种可以在网络上搜索影片剪辑的技术，就像目前网络使用者搜索照片一样。Google正在为电视节目做纪录及索引，让电视节目可以在网络上搜索。微软也在开发可搜索影片的平台，以便使用者利用网络或电视机找到宽频内容或随选媒体。美国在线最近也更新了多媒体引擎，将影片搜索整合到它的主要网站上。
在以上的例证支持下，我们似乎可以这样设想，在未来，我们可以随身携带一小块芯片，就可以把所有的双频信息存储于其上。这块芯片可以续写、改写、删除、增容，等等。双频信息的随身携带和即时提取在不久的未来绝不仅仅是幻想。
此外，电影作为语言来交流的未来可能性也已开始初露端倪。在国内影片中，我们曾经看到张艺谋的《红高粱》(1987)大力张扬生命的不受约束和轰轰烈烈，而吴贻弓的《阙里人家》(1988)在相隔一年后推出，叙说了一个生命备受禁锢、无法自主的故事。一声呐喊和一声回应，虽然只有“一个回合”，却是真正运用电影手段的交流。当迈克尔·摩尔抨击布什的《华氏911》(2004)掀起了攻击布什的浪潮并获得了金棕榈大奖时，莱昂内·切文抨击克里的《摄氏41度11》(2004)于同年推出，奋起反击。而乔治·巴特勒立刻还击以保卫克里的《逆流而上：约翰·克里的漫长战争》(2004)。这一唱三叹的政治交锋便是采用了难道不是真正形成了“一个半回合”的电影交流吗？
而在国内2005年大热的《无极》和其后的恶搞片《一个馒头的血案》的纷争背后，我们难道只是看到了嘲弄，而不是同时也看到了已经拍成的电影的片段可以被重复使用的可能性以及这种可能性中所包含的无穷无尽的生产力和表现力吗？迅猛发展的计算机数字技术已经展现出的神力也不能帮助我们理解吗？
也许麦克卢汉“神思”能帮助我们来理解电影的语言化前景。
麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》(1960)一书中将媒介理解为人的延伸，他用泛媒介的观念解释社会和人的种种现象。在他眼里，媒介如影随形，无所不在，凡是使人与人、人与事物或事物与事物之间产生联系或发生关系的东西，都可称作媒介。并预言，我们正在迅速逼近人类延伸的最后一个阶段——从技术上模拟意识的阶段。在这个阶段，创造性的认识过程将会在群体中和在总体上得到延伸，并进入人类社会的一切领域，正像我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介而得以延伸一样。根据麦克卢汉关于印刷时代和电子时代的论述，同时也根据潘拉姆对于麦克卢汉这一思想的归纳总结(12)，我们可以认为，人类主要有四大媒介，形成两大文明。四大媒介是语言与文字，电影与数字。或者这样说文字语言和数字电影。两大文明是印刷文明和电子文明。电子文明是人类的新文明。让电影语言发展到文字语言对于人类已经达到的那种程度大概不是一种奢望，让两大文明并驾齐驱也不再是异想天开的幻想了吧？
下面就是这一设想的图式：
在这一理解的基础上，我们完全可以预言：电影语言、电影语言的“数字化”与电影语言学一起，将成为人类文明又一新的重大成果和结晶。戈达尔说过，“只有电影是唯一可以完全讲述人类学的手段”。其实，电影还可以讲述许许多多。
四、电影的未来版图和地形学
我们在这里大力提倡电影语言，并不是要否认文字语言的历史功绩和现实作用，也并非想让电影语言成为像英语和汉语那样已经发展起来的成熟了的同一种语言，而是指出，电影可以成为一种具有独特媒介的单独语言。据统计，世界上有5000多种语言，其中有一些语言已经濒临灭绝了，但是，世界上却只有一种正在形成中的电影语言，值得我们认真地去研究、开发和利用。
在这一过程中要完成的任务有：建立和开发可重复使用的电影语言单元库；进一步开发电影存储技术和传输技术；对现存电影作品的编码、检索和搜索技术的开发；促使电影作品的品种、样式和体裁的多样均衡发展。我们认为，创建电影语言的根本价值不仅仅在于使人从“创造文字”变成“使用文字”，更在于使电影创作者在使用电影语言的过程中进行意义更为深远的创造。而电影语言系统的建立，可以更好地为开发电影表现手段的潜力提供重要基础，使之得到更为充分的开掘。而电影语言学的建立对于建立广义的电影学、广义的电影史的研究、电影作品类型研究、电影单元类型研究和广义的电影批评研究都具有着极为重要的意义。
在当代，电视技术已经在相当大的程度上改变了电影的形态，而计算机将从根本上改变电视乃至电影的形态，文字语言使可想的变成可传的，数字电影使可想的变成可视可听的。考虑到电影在其历史发展受到的种种技术的和经济的限制，我们就能很好地理解电影形态的历史发展的局限性。正是在此基础上，我们才对未来多姿多彩的电影版图和地形学有了如下的大胆设想。我们设想，未来的电影(VAIO)将会有以下的几种主要类型：
故事片(feature)，包括影院电影(cinema movie，或银幕电影)、电视电影(film television)、网络电影(internet movie)、电视剧(television drama)、网络剧(internet drama)和“电影剧”(photoplay)、手机电影等。
资料片(documentary)，主要指以往所谓纪录片。但是，要排除掉含混于其中的论述性作品，如《河殇》之类。
节目片(program)，指已有的大量的各种各样的电视节目。
论述片(discourse)，曾经以“理性电影”的概念被苏联电影理论家爱森斯坦提出。爱森斯坦在1927年左右提出要用电影手段拍摄马克思的《资本论》。提出“摄影机——自来水笔”的法国电影理论家阿斯特吕克1948年提出要用电影手段拍摄笛卡尔的《方法论》。法国导演雷诺阿也曾提出要用电影手段拍摄各种类型的学术著作。作为实践者的法国导演戈达尔历时10年之久，终于拍出了他的“电影著作”——全长270分钟的《电影史》，真正实践了用电影手段来探讨与电影有关的一些饶有趣味的问题。“全书”共有8章：《所有的历史》(51分钟)、《单独的历史》(42分钟)、《单独的电影》(27分钟)、《致命的美人》(29分钟)、《绝对的货币》(27分钟)、《新浪潮》(27分钟)、《控制宇宙》(28分钟)、《我们中的符号》(37分钟)。在这种情况下，电影教科书将不再是一个贬义词。
虚拟片(virtual reality)，指未来可能达到的虚拟现实效果的“电影”。未来的影院可能利用计算机建模技术，空间、声音、视觉跟踪技术等综合技术生成集视觉、听觉、触觉为一体的交互式环境。观众可借助数据头盔显示器、数据手套、数据衣等设备与计算机进行交互，得到与在真实世界极其相似的体验。这种技术只是在目前不需要任何勇气就可以设想其无可限量的实用价值。
需要对前面提到的“电影剧”加以说明的是，未来电影可能采用的技术有全息摄影。这是一种摄影新技术，由于它能够纪录景物反射光的振幅和相位，所以照片看上去极具三维层次感。这种照片的信息量相当于100张或1000张普通照片，因而照片上的图像可以随观察角度而变化。全息立体照片的拍摄及合成成本极高，一般人对这种照片只能“望价兴叹”，白金汉宫这次花了15万英镑的大价钱，委托法国一家信托公司物色摄影师，才让女王过了回“拍照瘾”。这种技术将使看电影像看话剧的效果一样，这样说可能不够准确，应该说是像看足球一样。也就是说，将来我们可以像看足球一样看“电影剧”。
这些设想都意味着，在不久的将来，电影很有可能不仅是一种影音产品，也会成为一种高度组织化的影音集成系统的操作现象。这一切都是数字技术所带来的。因此我们必须正视近数十年间电影高科技纪录手段在电影语言化进程中所发挥的极其重要的作用。可以说，电影的高科技的纪录手段、尤其是数字化手段对于形成电影语言的作用，在某种意义上甚至可以说是大大超过了文字记录手段(甲骨、铜器、竹简、棉帛、纸、活版印刷和现代印刷术的发展)对于自然语言所起到的历史性意义。当我们放弃很多偏见，细心体会声音与影像的纪录手段从胶片、磁带到硬盘，从模拟到数字这一发展过程中所包含的伟大的历史性进步时，我们终于会发现：有数万年之久的有声语言被当成“心”的声音(即古之所云：言为心声)。
有数千年之久的文字被当成有声语言的无声记录。有一百年之久的电影是对声音(包括语言)和形象(包括文字)的纪录。而有数十年之久的“数字”技术能纪录上述一切。
语言、文字都是单频语言，而电影语言是一种“双频”，即视频和音频相结合的语言。文字“记录”语言是语言的一大进步，数字“纪录”电影是电影的一大进步。两种语言的发展都关乎到人类文明的历史性进程。
我们必须对于电影语言在人作为人的过程中的意义给以重新估量。最终，电影成为语言不仅仅意味着技术的革新、电影语言的系统化，更意味着在电影与人之间将真正形成水乳交融的关系。就像那些著名的人文学者对语言之于人的意义所作过的那些溢美之词，如伽达默尔认为，人拥有和掌握语言的程度等于人成为人的程度，海德格尔曾经指出语言同人的近亲性，德里达对文字之于人的重要意义的表述那样。所以，当克拉考尔指出电影同自然的近亲性时，在我们看来，这也等同于论述了电影同人的疏远性实际上却是真正违背了电影的本性。这才是人们从未发现的克拉考尔的误区啊！
尽管如此，让电影成为一种语言的历史任务依然任重而道远。现在让许多人心平气和地接受这一观点还有一定的难度。因为要让人的思维穿透数千年、数万年的历史长河，确实是一种苛求。也许，对于电影语言的诸多探讨，都应该像阿斯克特吕特所说的那样：“重要的并不是一个学派，甚至也不是一种运动，也许仅仅是一种倾向。这是一种意识的觉醒，是电影的某种变化，是未来的某种可能，以及我们促进这一未来早日来临：愿望。”他还说：“电影与其他领域一样，没有什么其他的关注，只有对未来的关注。”(13)
语言用了大约4万年的时间，融入了人的生命。考虑到电影已经过去的历史奇迹般神话般的发展，让我们放胆去设想，电影或许用不了100年就能达到这一伟大目标。我们期待着由语言——文字、电影——数字所构成的人类语言新格局的诞生，期待着我们的生命与电影这种语言发生更为亲密的联系！
注释：
①《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年12月出版，第1页。
②参见姚文放：《文学理论》，江苏教育出版社2000年9月出版，第54页。又参见杨春时等著：《文学概论》，人民文学出版社2002年2月出版，第13页。
③王一川：《文学理论》，四川人民出版社2003年7月出版，第112～127页。
④⑤麦茨：《电影语言的符号学研究：我们离真正的格式化的可能性有多远？》(1973)，转引自《世界电影》1988年第1期，第27页，第29页。
⑥《电影与方法：符号学文选》中《电影符号学中的几个问题》一文，三联书店2002年7月出版，第4页。
⑦尼克·布朗：《电影理论史述评》，中国电影出版社，1994年出版，第167页。
⑧麦茨：《电影语言——电影符号学导论》，远流出版公司1996年出版，第64页。
⑨见麦茨：《电影语言——电影符号学导论》第三章《电影：语言系统还是语言》，远流出版公司1996年出版，第82页。
⑩《世界艺术与美学》第八辑《符号学的死胡同》一文，文化艺术出版社1987年出版，第206页。
(11)叶尔姆斯列夫和马丁内等人都认为：“我们无法谈论语言，除非存在有‘双重分节’”，见麦茨：《电影语言——电影符号学导论》，远流出版公司1996年出版，第82页；“必须从双重分节入手，否则就不会有语言”，见《世界艺术与美学》第八辑《符号学的死胡同》一文，文化艺术出版社1987年出版，第206页。
(12)麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，商务印书馆2001年出版，第5页。
(13)《世界电影》1987年第6期，中国电影出版社出版，第25页。