中国传统戏曲的艺术本性与现代转型问题初探，本文主要内容关键词为：戏曲论文,中国传统论文,本性论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“若我们躲避悲哀，／欢乐之溪流又怎能／从我们身上流过。”海德格尔如是吟诵艺术工作者必须直面甚至投入于痛苦与悲哀的那艰难的心灵处境。本来，这自是艺术的宿命所在，无需多化笔墨加以申说的。然而，对于当前传统戏曲工作者们来说，他们更加沉重与悲哀的心灵问题是在于：当中国整个文明运转机制彻底由传统（或曰是“前现代”）迈入现代之后，凝聚着极为强烈的华夏文化个性的中国传统戏曲，能够作为一个富有生气的艺术系统工程，承担起一种不可被替代的艺术使命吗？直截了当地说，这就是一个当前传统戏曲工作者们使命与价值的问题。在时代大潮中，他们是抛开许多羁绊放声为几千年的中国传统戏曲唱上一曲无尽的挽歌呢，还是为中国戏曲转型的出路，为其明天可能的辉煌奉献自己的才能？
对这个复杂的问题，当前中国关心戏曲出路的人士们聚讼纷纭。这是十分正常的。不过笔者以为，假如摒开一些感情性因素，现实地来考虑，戏曲问题归根结底是艺术问题，戏曲的艺术个性问题首先应该得到高度重视。本文即试图通过对中国传统戏曲艺术本质问题的讨论，探讨它的根本的价值定位问题、探讨它在当前所面临的根本性的艺术难题，并对其未来走向作一个个人的粗浅揣测。
〈一〉
“中国传统戏曲”一词，在本文探讨中，是有着约定俗成的含义的。一般说来，它是对以京剧艺术为代表，以越剧、川剧、秦腔、昆曲等地方戏曲为重要分枝，按照中国式的文化性格和文化逻辑发展起来的中国戏剧艺术的一个总的称谓。这是一个现在进行时态的名词。就其当前的艺术存在状态而言，它显然已经受到西方戏剧文化尤其是话剧因素相当程度的冲击。但它基本的核心的艺术运转体制，仍然是建立在清代成熟的京剧艺术所标示的那些艺术法则的基础上，因此，本文所探讨的戏曲艺术的基本内核一般便建立在对当下戏曲情况的描述、总结上了。
艺术的核心问题是以怎样的审美态度反映一个民族、一种文化精神处境的问题，戏曲问题亦不例外。和中国其他传统艺术门类一样，中国深厚的“天人合一”的文化精神也是戏曲审美反映的基础。戏曲家们的极高境界或者说是最终追求，便是通过戏曲舞台种种情景交融意境的渲染，把他们所体验到的人生悲苦欢乐，把他们的人生信仰和理解，诗化地与他们理想中的有位格感情的天道运行融合在一起。套用一句西方基督教神学的术语，在中国传统文化精神特别是儒家的文化传统理解中，天道运行虽然神秘莫测，但它应当是一种位格的存在，即它以人世可以感觉得到，以人类可以体验的无比崇高的方式现身并证明其存在。艺术家们则是天道这种位格存在当仁不让的见证。他们通过他们的手、口以及形体动作，告诉凡人此种天道存在的真理性以及巨大价值意义所在，或者以此让人体验到许多超越个体生命界的东西。可以认为，举凡是戏曲大师，他们都在其艺术实践中，实证着这份艺术追求的必然性。
梅兰芳是世所公认的中国戏曲表演大师。在他漫长的艺术生涯中，他通过“天人合一”之境感悟并把戏曲审美境界升华至一种超越境界的艺术范本实在不胜枚举：象《霸王别姬》，他以虞姬形象来表达他对中国女性独特的温柔、忠贞、坚韧的人文情怀的体验；《宇宙锋》中，他又以赵艳容一角的演绎，表达出中国人“自古忠邪如冰炭”，断不与黑暗势力低头，坚信正义（天道）必胜的英雄情怀……不过这些戏中“天道”的设定多是儒家式伦理、人格精神——从先秦开始，我们的列祖列宗们就已无端地把这一切假定为是中国式“人道”所可以成立并可万古长青的基本依据，生活在此种文化氛围之中，与之血气相连的中国人自都能在切实的社会生活体验中感觉到这种精神境界存在的力量。不过这样一说，这些戏中的“天人合一”之境倒又变得有些失色了，似乎不是因为戏曲表现的纯粹的艺术力量，才让人们冲破人境的羁限，呼吸到天道与人道相接时那自由自在境界的壮观与美丽的。这里，还是让我们以《太真外传》为例来解说“天人合一”就是戏曲表现最高境界的必然性。
关于《太真外传》的表演及效果，前人曾有精妙的记录，这里转引于下—
“那玉环妃子白花亭畔，喝得七分醉意，想起那胡须满腮的老头子，不能不使她失望。在白玉台阶边，她徘徊上下，酒兴催人难自己。她把双手紧紧按在腰，懒洋洋地躺在台阶上，眉尖下泄露出最淫荡的眼光。这时台后的乐队打低了调子，二胡三弦为主，奏出一段悠扬的柳摇金。接着板鼓笃落一下，京胡提高了调子，转入二黄倒板，再转顶板，她醉态酣痴地唱：‘这真是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷……’万缕春情自丹田涌出，她委实不能自持了，叫道：‘高力士，卿家在哪里？’谁知聪明的中国皇帝早料到有这一着。此际的高力士爱莫能助，只能迟疑着应声跪下，而玉环妃子春情不减，犹在举手招呼道：‘力士……’”
“在这娇滴滴的声音里，舞台下千百个观众不觉都停止了呼吸。千百张剧情说明书被不知不觉地搓成小纸球。性子急的男士们这时恨不能一跃上台把高力士推向一边；女观众也同样局促不安起来，因为她们知道演这个痛快淋漓场面的不是女性杨玉环，而是男性的梅兰芳！”
“那坐在前排的英美公使们，也不禁紧紧拉住他们身边‘密赛丝’们的手，轻轻地叫一声‘汪达否’。在他们洋人面前唱京戏，本是对牛弹琴，但在这场合下，纵使是牛也要为之情思荡漾的！……”（转引自徐城北《梅兰芳与二十世纪》P168）
在这场表演中，梅兰芳所饰演的杨玉环形象的深刻性在于：通过一列艺术调度，到他发出“力士……”这一声娇呼，梅兰芳向观众所呈的，已不仅仅是单纯一个国色天香的杨玉环在此时的无限春情，他是将象杨玉环这样的容艳绝世、性感热烈的女子，在那一种身份，处境下的种种令人销魂荡魄在此际的魅力酣畅淋漓地表现殆尽了。那些颇有欣赏力英美公使们看到这时，连声说“wonderful”， 应当不是因为他们对此戏之本事有多少了解而获得身临其境、经过紧张体验的审美愉悦，而是因为他们在梅兰芳这位东方艺术家对于杨玉环女性风情的展现中，多少看到了自己心灵深处对于美丽女性那份最真切的期望。事实上，对于广大中国观众更是如此了，他们沉醉于梅兰芳的表演，是因为他把他们心目中所期待的，所以为是美的东西如此真切地诠释了出来。对生活中的人来讲，他们几乎都有这样的情感经历：他们往往是在心头中主观设定了美丽的定义，一旦在现实中碰壁，便只能把它深深地埋在心灵底处了。而今，梅兰芳的表演却将他们这尘封已久的美好往事唤醒，甚至把这份美丽解释得超越想象的精妙。这怎能不令他们如醉如痴呢。至于说到“女观众也同样局促不安起来，因为她们知道演这个痛快淋漓场面的不是女性的杨玉环，而男性的梅兰芳”云云，倒又是在其次的心理反应了吧。
梅兰芳在《太真外传》中所表现的艺术境界当然不能用一般意义上有强烈伦理道德倾问的儒家式的艺术取向标准评论。他是展现了中国“天人合一”之另一个更神秘更幽远但不常为人明确感受的境界。在这里，天道与人道之间虽然还保持着呼吸相通的血脉联系，但天道并不主动、专断地干涉人道的活动，天与人之间的关系是依靠人类那种活活泼泼、新新鲜鲜的灵性来沟通的。梅兰芳传释杨玉环之美，并不是在诲淫诲盗，而是在向人们解说这超乎人们想象之境美感的动人肺腑，正派的观众们所领略的，便是这份赖由梅兰芳那超绝的艺术表现功力才可能表现出的超脱人寰的艳丽在现实观感世界中的现身。
当然，我们在此对梅兰芳表演艺术作一次细读，说明的无非是“天人之境”在戏曲舞台传释过程中的独特审美效果而已。至于“天人合一”之境怎样在中国传统戏曲舞台上得到表现，这是一个巨大的艺术问题。程长庚，谭鑫培、杨少楼、梅兰芳、周信芳、马连良等历代艺术大师们，都以各自不同的人生体验和禀赋，多角度多层次表达了自己对之的理解。在此就不多谈了。但可以肯定的是“天人合一”的审美境界的追求，是中国传统戏曲个性生命所在。我们认为，中国戏曲的基本表现形态的根源正需从此中来寻找。为什么中国戏曲的戏剧结构一般来说比较简单呢？因为戏曲的目的，本不是让人体验那一个个个体心灵冲突的复杂性与微妙性。它不象西方对剧那样，要从角色背后的宗数或社会性因素的思考中才能品味角色形象的普遍意义。它只通过一些简单的戏剧情景的假定，在一种大众集体认同的文化氛围中，直接诱使观众进入对普遍的“天道”之境的神秘体验。虽然每个个体对之体验各具面目，但由于诱因相同，发生的背景也相同，因此这“天道”在观众们心中引起的感情和情绪也大致相同。戏曲的内部冲突结构虽然较为简单，但照样吸引人，原因或在于此吧。当然，这样的议论只是就大而论，戏曲中还有些剧目走的路子也不能尽以表现“天人合一”之境来概括。象《四进士》，戏剧情节冲突波澜起伏，演员的表演物别是周信芳先生饰演的宋士杰，其主旨似乎放在对社会黑暗的辛辣揭示中，是让人体会到人情冷暖。有点接近西方话剧的审美表现方式。但在传统戏曲中，《四进士》这类剧目的比重甚轻，不占主流又是显而易见的。
从戏曲表现形态来说，与其审美反映内容结合得最为紧密的，亦是最见中国文化之个性的，则是它的舞台表演的形式化问题。戏曲表演的形式化一般说来，又可以分为表演与音乐的程式化，舞台时空特殊的处理观念以及角色行当化——演员在塑造形象时首先要根据生、旦、净、末、丑的行当划分对于人物进行某些程式化把握，服装、化妆、道具、舞台布景的规范化等等。不过根据当前戏曲的发展情况来看，角色行当化和服装、化妆规范等许多形式禁区已被大胆冲破。特别是现代革命京剧《智取威虎山》、《沙家浜》、《红灯记》等剧目的排演，充分证明中国戏曲不是僵死的一块，内部结构具备着可调节的能力，真正的问题到底还是出在表演与音乐的程式化上。在这里，倒似乎真的印证了形式主义文论者的一句名言：“形式就是艺术的生命。”不可以想象，摒除了唱、念、做、打，戏曲还能叫做戏曲。为什么程式化问题能与戏曲本身存在有如此紧密相关的联系呢？
表演和音乐的程式化，是中国戏剧最见原创性的地方。我们在前文已解释了中国戏曲的灵魂是反映“天人合一”之境的审美意象。在中国传统文化的土壤上，出现这种情况是有其必然规律性的。然而，我们却不能认为中国戏曲的程式化的出现也是必然的，而只能说，在数十代戏曲工作者的共同努力下，中国戏曲确立了这样一种方式作为传化它的性灵的基本中介。更进一步说，戏曲所以被称为“戏曲”，就是它以程式化表演作为其艺术传释活动的基础才得以形定的。所谓“体有万殊，物无一量”，而中国戏曲就认定程式化作为自己附体现形之“一”的。
程式化表演的艺术传释过程有着十分强烈的个性色彩。有论者指出：“表演程式包括身段、动作、表情，均有严谨的技法，讲究高度的规范化，即手眼身法步五法。手势讲手法，眼神讲眼法，身段讲身法，台步讲步法。戏曲人物的表情，如哭、笑、喜、怒、哀、乐、惊、欲、惧、怨、恨等种种情绪，也都有一定规范的表演程式。音乐程式包括声乐（即唱腔）和打击乐（即锣鼓）两部分。唱腔是由腔调、板式、曲牌，按照一定的规则组成；打击乐有成套的锣鼓经，根据剧情需要按照锣鼓经来组合。各种不同的音乐程式，表达各种不同的思想感情，或是代表某种情绪，或是渲染某种气氛。就每个单项程式而言，其格式是不变的，表达内容是固定的。所以孤立地看，单项程式是简单的、刻板的、不变的。但是，单项程式一旦具体运用到特定的戏剧情境中，它便成了丰富的，灵活的，可变的。这是程式的二重性。如果根据具体目的需要，将一些不同的音乐程式联缀组合起来，作为描写具体角色的表现手段时，则可以创造出无数的个性化的音乐形象来，单项的表演程式亦然。表演程式都是虚拟的，它是以人类社会和自然界中撷取某种形象特征，借其形，取其神，通过艺术加工提炼而成的，有时为强调事物的本质特征，采取大胆夸张和变形的手法。所以，表演程式的美学规范是以虚代实，虚实相生，富于写意性、造型美、律动美。如骑马的表演程式，演员依仗一支马鞭，通过带马、扶鞍、执鞭、踩蹬、上马、扬鞭、勒缰等一系列准确的虚拟表演动作，唤起观众的想象和联想，从而在观众内心视象上呈现出一匹马的形象。这种虚拟的表演程式，宜于发挥歌舞手段的特长，并且驰骋着丰富的想象力，以优美的造型创出舞台上诗意的境界。”（王殿基《中国戏曲的审美特征》）戏曲程式这种“虚实写意”的功能，正是极有利于戏曲的艺术表演者们将他们的表演从具体、个别的美感零件组合迅速升华到对整体美之为美的“天道”的体验与捕捉。换言之，这唱腔、做功的写意性、抽象性，在戏曲舞台上，是敦促观众将审美注意力从“这一个”形象中游离与超脱自然的艺术力量，它使得观众在进行审美体验的时候，颇自然地消除掉移情于某一特殊生存情境的艺术形象的心理屏障，而将一种普遍的类的同情心关注于其上。这样，当戏曲舞台上的表演者能把那角色的超越境界传达出来的时候，台下的观众便在同时亦有所悟，借助于表演者艺术力量，照亮自己心间那若晦若明的超越现实境的渴望。据说许多老戏迷看谭鑫培的《定军山》，就是等他饰演的老黄忠闯帐时那一声高亢入云的“报——”。他们认为其他任何角儿这一声“报——”的味道都没法与潭相比。而差了这一声，整出《定军山》戏的味道又何止逊色三分。排除一些欣赏心理定式的因素，这的确是说明程式表演艺术力量的一个绝佳实例。我们知道，《定军山》整出戏所表现的就是黄忠这样一位久经沙场的老将决不服老，勇于战胜困难的人格力量。但和写实的戏剧不一样，《定》戏不在老黄忠具体的生存处境化太多功夫，而是把艺术重心迅速转移到对黄忠胸中慷慨之气，老人不服老的巨大人格力量的演绎上。老黄忠闯账那一声喊，正是恰到好处地把黄忠的这一人格境界亮了出来。而被引入戏剧情境的观众们，随着这一声喊，他们心中对于老人生存处境的体验或现象的境界，便得到了升华，并且对自己应当达到怎样的人生境界有所感悟。当然，话又要说回来，这种程式化的表演所表现的境界，所形成的与观众之间的对话交流关系是包含着相当多神秘成份的。关于演员那些特别传神的做功、唱腔，很难用时下所谓的戏剧逻辑，指出其必然性规律。事实上，这些写意性的戏曲程式所传达的境界本身，也是有相当大的模糊性，它所引起的兴奋，所唤起的联想，体验者常常只能感受到那“天人之际”的交流而已，却难能将它明晰解说。而这和戏曲所传释之“天道”本身的模糊性往往也是一致的。由此更可以见出戏曲表演程式化与其审美反映内核的和谐性，一致性。
在戏曲表演形式化问题上，值得一提的还有其时空处理的独特性，它也是中国戏曲传统不可消解个性的一个重要组成部分。它的一些独特的艺术思维方式证明了传统戏曲作为一个系统工程的自足性。这里我们着重讨论压缩空间和扩张时间这两个现象。所谓压缩空间，就是把同一时间发生在不同空间的事情放在一个舞台场面上表现。象京剧《一匹布》，舞台上同时出现城里张古董的戏和城外他妻子的戏，两者同时交叉进行就是典型的压缩空间的句子。《打渔杀家》中，桂英在家挂念县衙告状的父亲时有段唱腔，在唱腔进行中间突然插进衙役在公堂杖责肖恩四十大板的吆喝声，这也是空间的压缩。而扩张时间，在戏曲中的运用就更为普遍了。戏曲舞台常常将戏剧情节中的一个单位时间（尤其在戏剧冲突发生时）扩大，以充裕的时间让演员们从各自的角度把戏剧冲突的方方面面细致地表现出来后，再行介绍戏剧冲突的发展过程。因此，舞台上演员的许多唱词、动作无非是抒发心中感受而已，并不构成实际的面对面的冲突。这在西方戏剧中是不可思议的。所谓“压缩空间”与“扩张时间”虽然表现形态不一，但造成的效果却是异曲同工的。它们都为戏曲观众提供了一个全知式的观察视角，在这视角的暗暗影响下，观众便常常以俯视戏曲流程评判者的心态来观赏戏曲，而不是成为一个深深的介入者，这就更易使他们对戏曲中冲突的欣赏从形式上，从戏剧冲突整体上所蕴藉的意境这一面来接受。
〈二〉
需要承认，我国传统戏曲在艺术境界上，虽有如此精妙的成就，但它在当前所处的形势还是十分严峻的。以致于汪曾祺老这样惊呼：“中国的京剧（包括其他的古曲戏曲）的前途何在？我以为不外是两途。一是进博物馆。现在不是讨论要不要把京剧送进博物馆的问题，而是怎样及早建立一个博物馆的问题。我以为应该及早建立一个极豪华之能事的大剧院，把全国的一流演员请进来，给予高额的终身待遇，加之以桂冠，让他们偶尔露演传统名剧，可以原封不动，或基本不动。也可以建立一个昆剧院。另外，再建一个大剧院，演出试验性、探索性的剧目。至于一些非名角、小剧团，国家会有办法。”（《汪曾祺文集·文论集》P286）事情果真如此不可救药了么？且让我们先平心静气的，一分为二地来考察导致戏曲整体滑坡的渚多因素吧，看看哪些是由戏曲本身的运转机制所引发的，而哪些，又只能归咎于社会时代发展的无奈。
不少热心拯救中国戏曲艺术的人们，喜欢用本世纪初或六七十年戏曲全盛时期观众之夥来印证当前戏曲的不景气。说的虽是事实，但我们若跳出狭隘“唯戏曲论”的圈子，就可以发现，随着社会的发展，各种文艺媒体功能的开发，随着广大人民欣赏水平的提高和旨趣的多元化，戏曲观众的分流是必然的。“文化大革命”时代八亿人民看八个样板戏，这才是十分可笑的事情。在西方，电视、电脑的普及，也是吸引住了绝大部的观众，但他们好象从没有歌剧、话剧究竟哪一天会消亡的讨论。这一点假乎早已成为共识了：话剧、歌剧是所有戏剧表演艺术（这是就他们的文化观念而言的）创造的总源，话剧、歌剧艺术境界的高度决定了其他表演艺术的发展水平。在中国，戏曲当然没有这么崇高的地位，大家谈到戏曲的未来也断然不能自信满满。因为在中国的文明时代进程中，戏曲确实存在有与之不能协调的机制性的结构因素。
前文我们已经着重谈到，戏曲的审美反映，主要针对中国传统的“天人合一”之境而言。但无可否认的是，中国故老相传的“天人合一”在学理上，仅仅是源于美丽的假说。无论是孔夫子的“仁”，还是孟夫子的“性善”以及朱熹的“天理”、王阳明之“人心”云云，都是以唯道德伦理作为本体的最终依托。一旦社会发展到唯道德论再也不能作为最终信仰依托的时候——即西方列强以洋枪洋炮雄辨地取得绝对胜利的时候，中国人便很自然地抛却了“天人合一”的假说，转而接受西方所谓“主客二分”式的理解世界的模式了。就是说中国人不再不切实际（？）地幻想天道与人道有什么血脉相连的关系，而是认定，人作为生存主体，只为人的主体存在意义而努力奋斗，主体的外部世界，就是客体世界，它与主体之间不再是生趣盎然的呼吸相关的联系，而只是冷冰冰的利用与被利用，认识与被认识的关系，只有借助主体的感觉、思维认识能力，主体与客体才可能发生联系。这种精神思想模式的转变虽不是一蹴而就的，中间亦有反复斗争，但就这一百多年中华民族的心灵发展史来看，转向的痕迹却又是那样明显与深刻。而明白了这一点，也就明白戏曲发展在本世纪所遭到灾难性打击的根源了。（“主客二分”思维对中国人走向现代化裨益极大，这里我们就戏曲论事。）
倒不完全是审美反映内容的破产——传统戏曲所谓“赏善罚恶，丝毫不爽，及天意之工巧。”（采荷老人《三星圆序》）、“善则福，恶则殃，天道昭彰，验诸俄顷”（琴隐翁：《审音鉴古录序》）云云的“天人合一”思想，早就为时代大潮扔进历史垃圾堆了。主要是因为，传统戏曲所力图阐释的，那种通过戏曲表演之美所激发的，从人世之美升华而寻求与宇宙间流动规律产生神秘耦合性的超越感觉，越来越为戏曲工作者难以理解了。按照“主客二分”的解释模式，戏曲表演者只要做到，“我们把自己置身于某个他人的处境中，那么我们就会理解他，这也就是说，通过我们把自己置入他的处境中，他人的质性，亦即他人的不可消解的个性才被意识到。”“而这样一种自身置入，既不是一个个性移入另一个个性中，也不是使另一个人受制于我们自己的标准，而总是意味着向一个更高的普遍性的提升。 ”（伽达默尔《真理与方法》P391）在“主客二分”的思想概念中，人总是只和他具体的生存环境打交道，一个表演家只需努力把一个形象个体在一种特定情境的心灵状态勾勒出来，便已达到“更高的普遍性的提升”了。至于天人之间的对话，被视为迂阔不堪便很理所当然了。在这种条件下，许多戏曲家便开始自觉不自觉地进行艺术转向。他们开始强调体验，咀嚼具体人物的具体性格，并在此基础上追求一种艺术的表现力。有人这样评价周信芳先生，说他的表演“是先从戏情着手，从人物的身份、品性、思想情感着手，并不是先从寻求那些技术的格式入手，”（阿甲《〈从四进士〉谈周信芳先生的舞台艺术》）。因此，他所饰演的《萧何月下追韩信》中的萧何、《徐策跑城》中的徐策、《乌龙院》中的宋江等等形象，虽非他的初创，“但他得更生动、更丰富，在艺术创造上致力于人物性格的完整性、真实性、深刻性，致力于以特有的技巧细致地揭示人物的心理活动。他竭力在前人成果的基础上前进一步，创造了属于自己的形象。”（《周信芳与麒派艺术》P24）且不说这样的评价是否以说明周先生的艺术成就，但可以肯定，在一个很长的时期里人们都是用这样的思维来评价麒派艺术的，并以为这是一种十分崇高的恭维。然而，就戏曲艺术来说，“自己的形象”与“自己的境界”根本是两码事，这是明摆的事情。
可以认为，戏曲在本世纪的历程，就是其审美反映的基本内核一步步被西方戏剧的审美观念同化的历程。这种情况下，戏剧外部的诸多表现形式不可避免地受到很大冲击：在现代革命京剧中，脸谱被取消了，还用上了交响乐；在本世纪产生发展起来的越剧，更基本上取消了丑末净的角色，主要由生、旦挑起了舞台表演的大梁；至于舞台时空处理等艺术性更强些的问题，也有人大胆革新：1956年获北京市戏剧调演京剧一等奖的《范进中举》，就采用了电影蒙太奇时空切割处理的手法……诸如此类，观众们均表接受。有些还激起了他们强烈的认同情绪。然而，真正的问题是出在表演与音乐的程式上。离开了对“天人合一”境界的呼应与与回响，所谓的唱，念、做、打便真正变成了日益僵化的形式化的东西。话剧的体验要求一种逼真性，容有夸张、变形，那也是对戏剧化的冲突情节本身而言的，绝不指演员形体表演可有脱离生活真实性的地方。而今的戏曲，一边让演员进行真实生活情境的心灵体验，一边又要让他们捏着嗓子唱，扭着身体做，这种“话剧+唱+做”的事情是多么让人别扭啊。
几年来，笔者采访过不少年轻有为的戏曲演员。有时便问他（她）们，在一个特定的戏剧环境中为何要这么唱、这么做。对于这类问题他（她）们中大多数人显然缺乏成熟思考，脸上往往露出茫然的样子：老师这么教，观众又对之唱采呗。也有的演员这样告诉笔者：她从不在唱或是做上下特别功夫，有时通过对剧情体验，觉得人物应该这样做，这么唱，就把它自己然表演出来了。这个回答自然是颇有见地的，符合实际情况的。然而我们在此却颇可这样追问：在对唱、做不大下功夫的情况下，却自称能把人物的唱腔、做功“自然”表现出来，是否正可见出演员对唱、做与舞台表演必然联系的不够了解？她是否只是因为考虑到自己戏曲演员的身份问题，才不得不以唱、做的方式来表现人物的内心世界？就连梅兰芳大师都不敢视“唱念做打”为易事。他排《贵妃醉酒》，为使杨玉环“嗅花”之动作显得更符合美感逻辑，曾经反复掂量多年，直至抗战时期才由一个偶然契机得以解决。（事可参见徐城北《梅兰芳与二十世纪》P153～155）汪曾祺老也曾借剧中人物裘盛戎之口说了他对唱的基本认识：“我在唱的时候，浑身上下，哪儿使劲，心里都是清楚的。说一句‘糙’话，我在唱某几个字的时候，肛门都往上嘬。”（《汪曾祺文集·戏曲剧本卷》P281）两下对比，就可见出，作为戏曲形体生命的表演程式与音乐程式在当前，连演员都越来越漠视其存在的必然性了。它似乎是话剧化的审美反映机制一个别扭的附着品。但是，又没有人敢说在戏曲中取消唱、念、做、打。只要在这方面有任何取消的念头，都会导致戏将不戏。这是不言自明的。
难道中国传统戏曲真的已去到了尽头？它剩下的便只有配进博物馆的命运？
事实情况也并无想象的那么糟糕。中国戏曲当前的根本性问题，仍是其本身“天人合一”审美传统能否保持、复生、发展的问题。我们认为，百年以来，这传统渐渐的淡化直至即将被遗落有着其深刻的历史发展的背景因素，但并不一定就包孕了一种艺术发展，更迭的必然性规律。有关此点，我们将在第三部分作全面的探讨。这里我们认为需要指出的是，在承认‘天人合一’境界的前提下，这些年来对于西方戏剧的诸多因素的吸收与借鉴绝非是无益的。这些因素在中国戏曲中的存在恰恰成为使戏曲更一步趋于完善的活力因子。中国戏曲传统中的形式化机制不是僵死的机制，其功能性作用不是已开发殆尽而是正待进一步的开发。甚至连程式化问题亦是如此。
传统戏曲程式的确是整个戏曲艺术系统中自足的一个构成份子，许多戏曲大师是准确发掘了它的艺术传意功能，才将戏曲的审美意境如此富有魅力地展示出来。然而，我们同时又要看到，戏曲的程式机制又是存在着严重缺陷的。由于戏曲艺术比中国其他传统艺术门类更讲究写意、直觉；也由于在封建社会中戏曲工作者通常只被视为“俳优”，较少精英知识分子介入戏曲界，造成戏曲的整体艺术理论思维系统的特别薄弱。这使整个戏曲表演机制在内部存在极大的混乱性，尤其在把握戏剧整体时缺乏艺术逻辑性，这便造成了我们平常说的“玄”与“虚”之病。演员对舞台上的表演常常是知其然而不知其所以然，在程式化问题上，更加如此。有不少唱红、做红的程式，只是因为观众叫好，便那么传承了下去，但往往连领风气之先者也未必知道自己到底是好在哪里的。这样造成了一个直接的后果，就是戏曲程式在戏曲舞台上的作用、功能很难为演员理解地掌握。而这对戏曲传统的传承以及整个戏曲事业的发展都是很不利的。戏曲是一个集体化的艺术，光靠一二大师不能担起所有的担子，更何况大师的出现，又有着很大的偶然呢？
齐如山曾对梅兰芳说：“您的一班旧朋友虽极爱护您，并且也喜欢旧戏，可是对于旧戏并不懂。不但他们不懂，就连您也不算懂。这话非鄙视您，比如若只按技术说，您比我强万倍；若按真懂戏说，您比我可就差得很多。”说梅兰芳“不懂戏”，这话真是近乎儿戏了。可怪的是，梅对此说居然是“不住地点头”。（事见徐城北《梅兰芳与二十世纪》P78）这残酷的事实正说了在戏曲界中做戏与懂戏之间令人惊诧的不和谐性。可以想见，即使是象梅兰芳这样的大师，也很难把自己的绝活真正传授给弟子，非是“师傅留一手”，而是“茶壶装饺子——肚里有货倒不出”。因为他本人对自己艺术最高境界领悟的东西也并非有着明确认识（此即“不懂戏”之谓），当然就不能恰到好处地解说给别人听了。而他的弟子们一方面出于对老师的尊敬，一方面在艺术灵性上也确实难与他相比，又摸不清他艺术上自我超越的过程、那些在艺术发展逻辑上对于人门者最具经验意义的失败与成功的教训，对他所说的一切自只有唯唯了。创造性的接受是根本谈不上的，“法乎其上”，有时难免便“只得其下”了。梅兰芳纵横艺坛数十年，只碰上一个得意弟子李世芳。李世芳飞机失事后就很难有人敢说自己继承梅氏衣钵了。而杨小楼、马连良、周信芳等大师，都很难说有什么叫得硬的衣钵弟子。看来中国戏曲界培养后人也没摆脱“靠天吃饭”的模式。难道梅、杨、马、周等大师真的便那么不可逾越，他们的学生资质就真的如此不可望师之项背吗？其根本原因我们宁愿这样解释：传统戏曲程式表演中只片面强调了其“虚妙”的高远与不可捉摸——有时这样的强调还未必符合事实，缺乏一种脚踏实地的，根本上的对于艺术必然规律性的把握与认识。而这一点，就是西方戏剧的表演理论可以对之大量补充新鲜血液的地方。
作为一种表演艺术，戏曲与西方戏剧虽然有着很大不同，但根本的起点却不能不相同：都是源于对“现在世界”的一种模仿——所谓“现在世界”是指人们对包括过去世界的承继线索，现实世界的体味还有未来世界的发展展望是一个运动中人类生存情境的理解。但由于现实世界体味的这一部分在整个“现在世界”理解中无可争议的优越性（人只能根据其现实世界作出回顾与展望，或者说，人对未来和过去的种种构想根本上就是因为其在现实中的“烦”而引起的），因此，中西戏剧的摹仿在起点上必然都源于现实世界的人们举措，演员们总是根据其在现实世界的情感体验来表现那些富有意味的形体动作。他们不可能脱离对现实世界的认同归依感而无端地进行“创造”。唐代青原惟信尊者说人们在认识世界时，总有一个“见山是山，见水是水”的过程。讲的大概就是这个意思。然而对于个别体的形态、口吻唯肖的摹仿自不是戏剧、戏曲的目的所在。怎样超越这个境界呢？西方戏剧一般不在形体语言上下太多的工夫，它是借助于对剧情情节的高妙展示，把其审美意念层层剥开，让人震骇与欢乐。这里，演员的表演，他对现实世界真实模仿的山山水水，就成为戏剧审美核心曲折展开的绝妙风景线。即使是歌剧，演员的演唱也和戏剧情节的层渐深入密不可分，甚至于哪一处的吐气放声都将构成对情节发展节奏的暗示。归根到底，西方戏剧观念中，这表演现态的摹仿与剧情是一个内外结合的问题。但中国戏曲与之差别就太明显了。不能说中国戏曲中情节因素不重要，但戏曲的整体意境却主要不由它而是要在形体语言和歌唱方式的境界飞跃中凸现。中国戏曲要求表演者的舞台动作要从具体表象的“山山水水”中跳出，进入一种“见山不是山，见水不是水”的境界。戏曲把日常动作写意化，把日常言语奇崛化，构成程式化的表演，力图由此削平人之境界与天道之间的壁垒，用程式化的动作、言辞象征人类普遍的共通的现实生活方式，再以夸张、抽象而极美的程式化的舞台表演把人类心灵意念中对美的设定，想象与之接轨。（在具体的艺术求索过程中，这种境界也会造成一些现实问题。一些演员对有的艺术飞跃过程是缺乏感悟力的，他们不能从生活中的“山水”里提取大量深厚的营养，使“见山不是山”的境界真正具备一种超越现实的生机与活力，而只是变成了“东施效颦”。）其实也就是通过对现实世界束缚的否定，把未来世界对于人类祝福的这一份美丽告诉给人们。可以说，中国戏曲是力图在对“现在世界”的摹仿中直接与未来对话的。（在古典理想主义者看来，未来、幸福、美丽、解脱本来就是同意义的。）可以毫不含糊地说，中国戏曲程式表演的达到的境界是绝不逊于西方戏剧的。但另一方面，我们也要承认，对于戏曲表现论的理解与认识，我们比人家就不止差一个两个层次了。西方戏剧表演家大多从“自己在演什么，为什么表演”入手，培养自己的形体语言，而中国戏曲的表演却出现了这样的悖论：一方面程式表演具有特殊的价值意义，另一方面却是演员们不清楚自己的表演最终将要造成什么效果。借助对西方表演理论的理解，将有助于合理地，符合艺术逻辑地开发我国程式表演的功能。不仅如此，我们还要看到，在当前“主客二分”思想越来越成为国人思维模式的时候，“天人合一”的文化境界离我们是越来越远了。也许可以断言说，象周信芳、梅兰芳这样的生长在对“天人合一”境界绝对认同的大环境中，精气血脉得到其重陶，从而靠自己艺术直觉与悟性将之表现出来的演员是不可能再出现了。正如马克思评价古代希腊艺术那样，产生这种艺术的社会历史环境已经一去不复返了。因此，在未来的戏曲工作者的培养过程中，象传统这样，绝对贬否“见山是山，见水是水”的境界，不管人们理解与否，都直接用“见山不是山，见水不是水”的要求当头棒唱，棒喝不通，便无计可施的状况是必然要得到根本性改革的。对一般演员来说，首先要求他们站在个别体验的基础上，把一山一水的风景体验清楚，再从中求得那处超越的必要——感觉那形式化表演所自然具备的超越一山一水的功能性因素，或许是程式表演重新获得强大艺术表现力的必由之路，甚至我们还可以猜想，在这“体验——超越”的过程中，传统戏曲中许多不合乎现代进程的因素将得到自然的淘汰，而一些能归约于现代生活方式，把现代的生活方式亦提纯到天人相通境界的表演程式、唱腔，将会顺理成章地产生。当然，这需要一个漫长的发展过程，需要几代人在这沟通中西过程中的方方面面作出不懈的努力。
〈三〉
千言万语，对中国戏曲现代化进程讨论归根结底都可以归结成为两个问题的讨论：戏曲“天人合一”之境在当代社会的改造是可能的吗？有这必要吗？
可能性问题在当前其实已经可视为非根本性的难题了。几十年来我国的戏曲改革事业在这方面已做出了令人欣慰的成绩。比如说《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《杜鹃山》等剧，排除其中的说教成份和唯阶级论观念，则颇可认为，它们实际已将旧的戏曲形式转化为表现新时代内容的有力的艺术武器了。《沙家浜》中“智斗”一出戏，至今传唱不绝，显然不能以为这戏是通过阿庆嫂，刁德一的“这一个”的形象复杂性、深刻性的挖掘，才获得令人叹绝的审美效果的。《沙》戏对阿庆嫂、刁德一、胡传魁的刻绘说到底还是“虚”写，写出他们作为“类”的代表，在精神境界上层次的高下。而“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉……”等等精美的唱词，就是立足于此，恰到好处的一下点化，富有诗意地把阿庆嫂的机智升华到了站在云中睥睨刁德一、胡传魁之类小丑的崇高境界。而这与人们对于共产党员坚贞、勇敢、机智的人格境界的理想设定，就十分和谐地融合在一起了。倘若我们把中国传统文化中所说的“天”再以现代意义稍稍诠释，变通一下，说其本质就是对人类美好境界的诗化设定，并以为这美好境界将与人的必然发展构成紧密关系，我们能不说“智斗”中现出的境界就是“天人合一”之境么？而毫无疑义的是，只要人类对于未来尚有美好的憧憬，假如人类还相信真善美必将战胜假恶丑，那么，用“天人合一”之境来归约的人类的精神灵魂处境，来表达人类的理想追求，就是完全可能的。并且应当有此可能。
在当前来说，对戏曲现代化必要性的认识似乎更成问题一些。难道戏曲的功能不能用话剧、电影、电视来替代么？犯得着花偌大力气搞什么“戏曲现代化”么？有人这样发问。他们实际已把戏曲看成是一种摆设，或者是经济、文化尚不发达的地区农民一种无奈的娱乐手段。而这种观点其实仍不过是文化全盘西化论的一个翻版而已。
首先要指出的是，作为一种艺术境界来说，“天人合一”之境不但不会被西方传统的主客二分审美观念机制所同化，在某种意义上，它还具备一种自由自在的超越性格。从本质上来讲，“天人合一”与“主额二分”是一种不同质的思维机制。就现代文化哲学的眼光来看，我国的“天人合一”说虽不免粗糙简单，但亦有其报高妙之处。从极致的境界说，真正做到“天人合一”是需要凭籍“先验的想象力，把‘在场的’、‘眼面前的’、‘不在场的’、‘不在眼面前的’融为一体，把此时此地的东西和彼时彼地的东西，今天的现实和过往的历史以至未来的期待融为‘共时的’一体，从而形成一种境域或境界。这样，人也就有可能超出个人的有限性，达到无限，达到自我超越。”（张世英《天人之际》P256）不能说中国传统的文化精神在现代社会条件下，已能完满地解决现代人生的诸种问题。但应当看到，这样一种境界的存在，就自然构成了对西方主客二分思维所造成的“沉醉于技术的迷梦”、“重复强制”、“消费强迫”、“舆论强迫”、“单向行驶的事实强迫”的反动，而事所当然的，传释这样一种境界的中国传统戏曲，通过其审美反映，亦将对现代人心灵的若干现代问题，产生拯救的作用。尽管这种拯救只可能在“天人合一”之说抛却了种种传统封建腐朽意识的文化残余之后才可能发生。
或者将会有人攻击说，这“天人”之境所展示的，根本只是一种假想界的东西，是一种基于人的主观体验的玄虚幻想的产物。艺术倘若着眼于此，神秘主义在艺术创作中的出现恐怕就不可避免了。这种担心倒是有一定见解的，但其认识水平却不免滞后了一些。许多年来，“神秘主义”一直被我们主观地与封建迷信、宗教欺骗、巫术等精神鸦片式的东西挂在一起。这是很不公平的。人类对“神秘”的冥想并非一无是处。爱因斯坦曾说：“我们所能经历最美的事是‘神秘’。它是所有真正艺术与科学的泉源。一个无法静下来对宇宙产生惊奇之思并全神贯注地产生敬畏之情的人，是对神秘感陌生的，他的眼睛已经遮闭，生命等于死亡。”（转引自《殷海光 林毓生书信录》P2）确实，对于一个艺术家来说，他若缺乏对超越人类实存界的神秘大胆体验的勇气（这神秘有时亦以信仰的方式较自然地表现出来），他的艺术境界一定是有颇大局限的。尤其是对中国“天人合一”之境的神秘体验，常常是立足于现实的一种超越性的尝试，而不是无根的玄想，更非对于超自然存在的认肯，这和西方唯灵论的神秘主义又有着本质的区别。
其次，我们还需看到，在中国现代化的过程中，传统文化精髓的继承与发扬是无法忽视的环节，研究者早已指出，社会的发展进步与其固有文化机制的作用力有着密不可分的关系，而这种“固有文化机制”往往指的就是一个民族在独立发展过程所形成的不可消解的文化个性。我们不能照搬其他经济发达国家的文化体来强制改变我国文化的独特个性，这是因为我国文化不但较之西方愈来愈显出某些超越的个性，而且文化在某种意义上类似于一个人的根本生命运动机制，具有不可归约性，只能在尊重其个性的前提下进行创造性的转化，使其日益抛弃传统意识形态下的一些先验的束缚。这样，它才可能与日益发达的科技文明一起，成为中国文明大发展的基本动力。这里，西方现代文明的进步倒为我们提供了一个绝好的例证。西方近代工业文明的发生并不是从天上掉下来的，“不是科技所单独造成的，而是十六、七世纪以来的宗教、道德、艺术和科学互相配合所共同创造出来的。科学也不是孤立的存在，它和宗教，艺术等有着密切的关系。”（余英时《钱穆与中国文化》P250～251）而据此而论，我们自然清楚地看到，中国戏曲艺术是从头到脚， 从内到外，都散发着中国独特文化的个性气息的。并且，它以自己这许多年来的改革正从一个侧面证明了传统文化机制尚具活力，可以创造性转化的一面。它是列祖列宗们传给我们的一笔难以估价的财富。虽然它的发展前途迄今尚不是可以看得很清楚，它在未来将起怎样的作用还是一个谜，它真正完成变革，成为有力表现现代人情感的艺术手段还有许多路要走，但所有这一切都不能成为我们漠视它在现代文明转型中艰苦挣扎处境的藉口。在文明大变荡时代中一些精美绝伦的东西，是说破坏也就被破坏了的。过后亦将不复再存。这一百多年来，我们在这方面的教训还少吗？而这正是在二十世纪里，我们在人文学科（甚至包括科学领域）中未能产生真正意义上光炳千秋的大师级人物的原因之一啊。痛定而思痛，我们是无法直面爱因斯坦、居里夫人、海森堡或者李白、李时珍、曹雪芹这些前辈与时贤的。还是爱因斯坦说得好：“记住，你们在学校中所学得的那些了不得的东西是世世代代所积起来的工作，是世界上每一个国家经过热心的努力和无穷的劳苦而产生出来的。（就我们的生存情况来说，传统文化中类如戏曲、诗词、小说、医学等等，又何尝不是如此？——引者注）现在这些东西都放在你们手中，成为你们的遗产了。你们要好好接受这份遗产，要懂得去珍惜它，并增加它，有一天你们可以忠实地把它交给你们的孩子。我们共同创造出永恒的东西，这便是我们这些会死亡的个人所以成就不朽的唯一方式。如果你们能记住这番话，你们便在生命和工作中找到了意义。并且你们也获得了怎样看待其他国家和其他时代的正确的态度。 ”（转引自余英时《钱穆与 中国文化》P294）
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