论电视文化的图像革命，本文主要内容关键词为：图像论文,电视论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1002－0292（2008）05－0131－04
电子媒介的影响巨大，其所催生的电子文化的影响也是非常巨大而深刻的。电子媒介产生后，信息的传播方式就发生了很大的变化，麦克卢汉所提出的“地球村”的概念，就说明了电子媒介时代，传播速度的迅捷促使了地球空间实质上在变小，人们足不出户就能第一时间知晓地球很远的地方发生的事情，而且能够和远隔万里的人自如地交谈沟通。正如张法教授所说的：“电子媒介产生以来，与视听形象相关的三种重要的电子媒介，即电影、电视、电脑，一方面对全球美学、哲学、文化，产生了重要的影响，另一方面又成为美学、哲学、文化的历史变化的一种表征。”[1]21－25 无疑，从某种程度上说，当代审美文化就是与电子媒介紧密相关的，电子媒介文化不但是当代审美文化的重要部分，而且还是其主导者和型塑者。本文拟就电视文化的图像革命作一些思考与阐述，不当之处，请方家指正。
一、什么是电视文化与图像革命？
什么是电视文化？菲斯克在其《电视文化》一书中把电视看成是意义与快乐的承载体和激励体，而文化则是这些意义与快乐在社会中的生成与传播。他认为：“电视是一种文化，是使社会结构在一个不断生产和再生产的过程中得以维系的社会动力的重要组成部分，而意义、大众娱乐和传播就是这一社会结构最基本的组成部分。”[2]5菲斯克的观点其实告诉了我们，电视文化就是电视媒介所催生的文化样态与文化环境，它不但包括电视本身，而且还包括电视所传播的信息与承载的文化。电视这样的电子媒介的发展，相应的出现了所谓的“图像革命”，即一个以图画、漫画、招贴和广告构成的符号世界正在兴起。在西方媒介哲学家看来，“图像革命”是对传统印刷符号和书籍文化的一个颠覆性革命，它至少代表了一个互不协调、却对语言和识字有着很强的攻击力，把原来的理念世界改造成为光速一样快的画像和影像的世界。我们不能完全否认文字世界的衰落，也不能肯定书籍文化遭遇了毁灭性的打击，但电视作为一种影像叙事媒介，可以说处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本，某种意义上说，电视叙事成了童年的叙事和生活的元叙事，它影响了人与社会的方方面面。
二、图像革命，如何革命？
电视掀起了图像革命，电视文化在今天成为一种时尚文化和大众文化的载体，那么，电视文化的图像革命又是如何革命的呢？我以为主要体现在以下三个方面：
1.嵌入日常生活。有人说，电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是无处不在的日常生活。电视具有日常性，这不仅可以从电视普及及电视作为家庭生活的一个部分来看，而且还可以从电视融入我们日常生活的程度来看。可以说，几乎每一个家庭都拥有电视，而且今天家庭成员能够聚集一起的时光，除了吃饭，恐怕就是一起坐在电视机前，观看电视新闻、电视剧或其他娱乐节目。在家的空间里，电视不过是角落里一个盒子，但这个盒子不仅仅是一件家用电器，一个摆设，还是一种叙述的源头，无论在家里，还是在外面，甚至在很正式的场合，人们很容易在电视方面找到共同的话题。正如西尔弗斯通所说：“看电视、讨论电视、阅读有关电视的东西，这些事情时时刻刻地发生着：不管你的注意力是集中还是不集中，也不管你是有意识还是无意识。电视伴随着我们起床、吃早餐，伴随着我们饮茶或在酒吧里喝酒。它在我们孤独的时候抚慰我们；它帮助我们入睡，给我们带来快乐，也带来烦恼，有时也向我们提出挑战。它提供的机会既让我们社会化也使我们孤独——虽然情况并不总是这样，虽然我们也必须学会怎样把媒介融入到我们的生活中，但我们现在完全想当然地接受了电视。我们接受电视的方式有点像我们接受日常生活一样自然。”[3]4 可以说，电视嵌入日常生活就是电视及电视文化实现图像革命的一个基本方式。
2.作为新的场景。电视不但深刻地嵌入了我们的日常生活，成为了我们日常生活和童年的元叙事，而且电视还构成了新的场景，使我们每一个人在新场景里共享信息。西方场景理论最先认为场景更具有物理意义，他们对场景通常是根据有形的地点中的行为来定义的。例如，戈夫曼将行为区域描述为“任何在某种程度上感受到屏障限制的地方”。罗格·巴克认为“行为场地”是“有界的、临时的、有形场所”。劳伦斯·佩尔温定义场景为“一个特定的地方，在大多数情况下包括特定的人，特定的时间和特定的活动”。但梅罗维茨把场景看成是信息系统，他认为信息系统的概念表明，物质场所和媒介场所是同一系列的部分，而不是互不相容的两类。地点和媒介同为人们构筑了交往模式和社会信息传播模式。因此，地点创造的是一种现场交往的信息系统，而其他传播渠道则创造出许多其他类型的场景。梅罗维茨还认为，电子媒介的广泛采用，引发了许多新的社会场景的出现，而新场景的出现需要有新的社会场景的行为。他的著名的论断是：“新媒介，新场景；新场景，新行为。”事实上，电视的出现可以说是由“印刷场景”到“电子场景”的转变，电视的单一信息网创造了一个新的“共享的场景”，电视是公开性的，电视节目没有物质形状，不占用家庭空间，且是被动地消费，这些都导致了电视的“非人性化”使用，这与书籍阅读有很大的区别。因此，电视的社会意义的重点不是在于电视播放什么，而是其作为一种共享场地的存在。电视为人类提供了最大范围的同时获取信息的渠道，这是人类从未体验过的。通过电视，穷人和富人、年轻人和老年人、学者和文盲、男性和女性，各种年龄、职业、阶层和宗教信仰的人常常同时共享相同或相似的信息。也就是说，电视与印刷媒介不同，它将内容提供给所有人。[4]84 因此，电视不会帮助信息精英控制文化知识的解释，也不会分隔交流系统。从电视作为新场景的角度来看，电视文化促进了人类经验的丰富性的同时，也促进了人类经验的同质化，即在电视这个新的文化场景里，人们的生活经验乃至其他经验都具有相同的源头和相同和内容。
3.作为一种隐喻和认识论。隐喻其实就是一种暗示，而认识论则意味着一种新的维度，新的范式，新的话语方式和符号。和语言一样，每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位，从而创造出独特的话语符号。这就是麦克卢汉的“媒介即信息”。但尼尔·波兹曼认为麦克卢汉的警句还需要修正，因为这个表达方式会让人们把信息和隐喻混淆起来。信息是关于这个世界的明确具体的说明，但我们的媒介，包括那些使会话得以实现的符号，却没有这个功能。它们更像是一种隐喻，即用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界。不管我们是通过言语还是印刷的文字或电视摄影机来感受这个世界，这种“媒介—隐喻”的关系为我们将这个世界进行着分类、排序、构建、放大、缩小、着色，并且证明一切存在的理由。电视还是一种新的认识论，一种新的修辞。尼尔·波兹曼的观点是，一种重要的新媒介会改变话语的结构，他相信“电视创造出来的认识论不仅劣于以铅字为基础的认识论，而且是危险和荒诞的”。姑且不论尼尔·波兹曼的观点是否完全准确，但电视确实决定性地改变了符号环境的性质，今天在电视文化里长大的人和未受电视文化熏染的人观察与理解世界的维度、方式和标准有着很大的不同，而且他们之间的文化观念甚至有着根本的不同。正如尼尔·波兹曼所说：“在我们的文化里，信息、思想和认识论是由电视、而不是铅字决定的。我们不否认，现在仍有读者，仍有许多书在出版，但是书的阅读功能和以往是大不相同了。即使在曾经被认为铅字具有绝对统治地位的学校里，情况也未能例外。”[5]34
三、图像革命，革了谁的命？
从上文的叙述不难看出，电视文化的图像革命确实以其独特的方式改变着人们的生活方式、行为方式与思维方式，但具体来说，图像革命，革了谁的命呢？也就是说，电视文化的图像革命到底对人的具体社会生活，尤其是人的本体或精神世界造成了哪些影响呢？我想，不外乎以下几点：
1.文学的弱化。电子媒介出现之后，西方学者敏锐地感受到了传统书籍文化形态遭遇到了空前的危机，如德里达和米勒等人甚至预言了电信时代文学和文学研究将走向“终结”。这种论断在中国也引发了许多文学工作者的认同或质疑，不管“终结”论是否危言耸听，但图像文化的异军突起确实给文学形成了挤压之势，而且电视等电子媒介所导引的大众文化和消费文化促使着人们由审美转向消费，由思考转向娱乐。不可否认，图像文化之所以扩张，是有其优势的，图像较之文学，无疑更加具有可参与性。首先，图像的媒介物是线条、色彩、构图与材质等，这些直接作用于人的视觉神经的媒介物，具有争取受众的天然优势。尼尔·波兹曼就说过：“语言是经验的抽象表述，而图像则是经验的具体再现。一幅图，也许的确值1000个字，但它决不等于1000个字，或100个字，或两个字。语言和图画是两个不同的话语世界，因为一句话总是、也首先是一个想法，也就是说是想象中的一件事。”而且“图画本身并不表示概念；它们展示实物”。尼尔·波兹曼甚至认为，与印刷文字对比，图画和其他图像可被看作是“认识上的一个倒退”[5]105－106。的确，正如有学者所言，图像的大众参与性强，它并不存在难度不等的符码序列，在图像面前，读书人与目不识丁者的等级地位被无形地解除，文盲有了理直气壮的图像消费资格和权力；另一方面，图像的明确、具体与直观性，使得人们对它的观看几乎能够做到不假思索地接受，只要愿意，人人都可以即时性地参与。[6]26－31 而文学是诗意性的语言世界，文学的语言具有抽象性、模糊性和不确定性，在接受难度上历来是最大的，人们要想理解文学，只有通过有难度的语言的屏障才可以抵达。这就意味着文学阅读是一个曲折的过程，是一个需要有耐心有足够的知识储备和文化素养的人才可能完成的使命。正是因为图像文化（图像符号）与文学（文字符号）这一强烈的区别，就导致了电视媒介时代，“读图”成了一个极端走向。于是有不少人哀叹：曾经一路高奏凯歌的文学在图像面前风光不再，文学的“世袭领地”被图像大面积蚕食与鲸吞。文学此时如明日黄花，在大红大紫的图像文化时代里黯然失色，被观众悄悄地遗忘，被读者无情地抛弃。
2.权威与英雄的消解。这是电视文化另一种悄悄的图像革命结果，首先是知识权威受到了挑战，在书籍文化时代，知识和学术的权威是依赖对书籍文化掌握程度来定义的，一个读了很多书，拥有很多知识的人，或者一个拥有高学历而且获得了学术职务的人，往往会被称为权威，而且获得知识或学术的话语权，如学校里的教师在学生面前，就具有权威性，因为他（她）比其学生的书读得早，读得多，知识接受程度高。而那些专家，则是阅读了许多某一个特殊领域里的专门知识的书籍才树立专业知识权威的地位的。但电视的普及使得学校教育和书本的学习的效果被弱化，许多知识在教师教授之前，学生便已获得。因此，知识分子、教师和学者的权威性的身份发生了动摇。对政治权威来说，电视也会消解他们的权威性，因为电视揭开了权威者的更多生活细节，甚至把权威的后台信息也在前台展示出来。梅罗维茨说：“距离和有限的接触支持了神秘和敬畏。”由于现有的新媒介所暴露的东西太多、太经常，以至于政治领导人的传统观念无法取胜。电视镜头像间谍一样侵入了政治家后区的私人空间。它看到他们出汗，看到他们对自己讲话中的错误做鬼脸。当他们屈从于自己的情感时，它将其冰冷地全部记录下来。镜头将听众和演员之间的距离缩小到最小。演说者的讲台在过去是将政治家抬高，远离人民——不仅实质上而且象征上都是。现在镜头将政治家拉近，让人们仔细审视。从这个意义上说，它将政治家降到了与观众相同的水平。镜头将非常丰富的表象信息带给观众；它突出了政治家的道德，而削弱了抽象的和概念的修辞。语言修辞可以超越人性到达神圣，而亲密的表象信息常常暴露人性的脆弱。[4]262 电视对知识权威和政治权威的消解如此，对英雄的弱化也同为此理，更何况电视文化本来就具有着某种貌似平等和公共民主空间的性质，至少在观看电视的时候，观众感觉自己拉近了权威和英雄人物的心理距离，似乎每一个权威和英雄都变成了普通人、平常人。
3.童年和成年的模糊。这是电视及电视文化又一个巨大的影响，一个普遍的观点是，电视媒体反映并制造了“催赶式”的儿童成长状况。艾尔凯德认为，由于电视缺乏旧媒介（如报纸、广播）所具有的“知识障碍”，因此电视并不需要儿童通过学习而获得理解它的能力。儿童借助电视简化了他们对信息的接近，电视将从前保留给成人的经验公开展示给了儿童：“幼童无法通过言词描述来想象的暴力与性亲密镜头，现在却直接而形象地呈现在电视屏幕上。”尼尔·波兹曼也认为电视是一个敞开的信息橱窗，它把成人文化毫无保留地展示给了儿童。于是儿童在童年阶段就提前知道了成人世界的秘密，他们本来应该享有的童年被缩短，而过早地拥有了成人世界的经验，这在一定程度上，意味着人类经验变得“同质化”了；尽管这样，由于儿童不了解自己所看到的内容，电视因此就产生了一种“虚假世故”的现象，即儿童变成“假大人”，这种情况转而导致成人把儿童们当成比他们实际年龄更大的个体来对待。[7]20。而梅罗维茨也认为，印刷代码的复杂性使所有年幼的儿童都无法利用印刷进行传播交流。从某种意义上说，印刷建造了一个能在成年人中间进行传播而又不会被儿童偷听到的“地方”。通过书籍，成年人可以自由地讨论那些他们不希望让小孩子知道的东西。另外，由于阅读涉及到需要一步步学习的复杂技巧，成年人通过改变各种图书内容写作代码的难度以控制较大儿童所能获得的信息。由于儿童在阅读复杂的成人书籍前必须先阅读简单的儿童书籍，所以印刷就使得不同年龄的儿童被隔离进不同的信息世界。[4]229 但电视上没有复杂的接触码用以排除年轻的观众或者将观众分成不同年龄群体。无论是成人节目，还是儿童节目，其播放时所用的基本编码对每一个电视节目来说都是相似的：声音和图像。所以“有了电视，就没有令成人厌烦或者难为情的简单的视觉风格。因此，各年龄的人观看许多相同节目就不足为奇了”。此外，电视文化的青春化也导致了成人的“扮酷”（老男人装扮成青少年）和“装嫩”（老女人装扮成青春少女），这使得大众似乎永远生活在青春文化里。所以，电视文化促使了童年和成年界线的模糊，而且也促使儿童“成人化”，而成人“儿童化”。
4.男女平等和男人气质与女人气质的融合。西方学者有一个观点，认为电视促进了女权主义的兴起，因为电视展示了男性霸权，也将男人与女人的不平等状况进行了演播。也有学者认为，在书籍文化时代，也就是语码符号时代，女性与男性隔离，并且女性之间相互隔离，她们没有“可以认定的外部标准”。“家中的女性……失去与外部世界的直接联系，意味着失去了事物如何运作以及如何评价一个人的真正标准的知识。”作为两性共享的新闻和娱乐的场地，电视改变了女性的看法。电视使女性能接触到“外部标准”并且提供了“事情如何进行”的知识。电视这个共享场景也推动了其中所展示的男性和女性的公开比较，按照电视所提供的男性标准，女性软弱、孤立，并且相对无用。如果一位男性处于大多数电视中的女性人物的位置，他可能会被认为是“失败者”。而且电视暴露给女性许多“男性话题”，而在印刷媒介中她们可能不会选来阅读，因为电视的信息是采用一种“表演”的形式，它的内容——尽管是“抽象”的“主题”——可以无须任何特别的预培训或知识就能为绝大多数女性所接受。另外，男性和女性常常一起看电视，这样的男性和女性都不可能再假装女性对某个世界事件一无所知。看了很长时间电视新闻的女性在听到一位男性对她说“你对这样的事情一无所知”时，她会非常气愤。从这个意义上讲，电视在信息上解放了妇女，种下了不满的种子。而这些种子会以其他反叛的形式开花结果。[4]202－203 因此，电视这个共享的空间支持了男性与女性从旧的角色中解放出来，使他们朝着“中区”性别角色靠拢，它混合了两种性别传统的前台行为与后台行为的某些方面。事实上，电视文化确实促进了男性与女性的互相学习和模仿，而且女性意识得到强化。而“超女”中颇具中性气质的李宇春的走红也似乎预示着“中性”气质得到更加广泛的认同，现实生活中男人“女性化”，女人“男性化”倾向似乎亦愈来愈明显。
四、图像革命的再思考
从以上几个方面可以看出，电视文化的图像革命无论如何革命，还是革了谁的命，它都是一场静悄悄的革命：电视媒介的出现不是一夜之间就改变了人和世界，电视的视觉文化及其图像符号是在无声无息中依据自身的文化逻辑型塑着人的生活、人的思维和行为方式。需要指出的是，“图像革命”这一个词语的提出，本身就带着对电视文化强烈的批判色彩，就有着“书籍文化中心论”的倾向。“革命”意味着“暴力”，意味着“推翻”，意味着“强势”，“图像革命”的提出，似乎“视觉文化”在以强势的姿态，以暴力的方式颠覆着书籍文化，消解着文字世界的魅力，也就是说，“图像革命”在当今许多文学与文化研究学者及媒介哲学专家的眼里，是与书籍文化或印刷符码相对立的。但电视与电视文化所进行的“图像革命”也并非是与书籍文化和印刷符码完全对立的，图像文化也并非完全没有审美价值和建构意义，关键是从何种角度来看。张晶教授在一篇文章里就说过：“作为我们这个时代的标志，图像在社会生活中的普遍存在已是一个客观的事实。图像在人们的生活中呈现出日益强化的趋势，这样也使人们处在更为泛化的艺术氛围之中。在今天的图像时代，很大程度上，‘审美化’可以说就是‘图像化’。这使我们对图像的性质产生了更多美学方面的思考。”他还认为：“图像本身蕴含了丰富的审美价值，但同时，也有很多非审美价值的存在，甚至是负面的价值。因此，从价值论的角度对图像加以考量，有益于对当代以图像为其突出标志的当代审美现实有更为理性的认识。”[8] 张晶教授这一论点是从美学维度肯定了图像的审美价值，指出了图像扩张也并非完全意味着文学诗性世界的丧失，只不过图像可能促使我们从新的维度来审视今天的文学及其审美关怀的范围。应该说，张晶教授的观点是客观而科学的，以“文学为中心”来审视图像文化和“以图像文化”为中心来审视文学，都可能走向偏激或偏见。考察人类的发展历程和个体生命的历程，人类从来没有和图像发生过彻底的决裂，人类的童年时代（原始时代）就是以图像符号来表达认知的，而个体生命的童年对世界的印象也是从“看”开始的。约翰·伯杰说：“观看先于语言。儿童学说话，先观看，后辨认，再说话。”他还说：“但是观看先于语言，还有另一层意思。正是观看才确立了我们在周围世界的地位；我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。我们见到的与我们知道的，从未出现一致。”[9]1 约翰·伯杰的话耐人寻味，视觉文化与语言文化的考察并非简单，需要我们从新的视觉哲学来考察。
电视和电视文化并非一无是处，电视文化所进行的图像革命并非都是负面的影响，如何客观准确地分析与论述其价值与意义，不但有益于良性的人文的电视文化的建设，而且有益于我们认识电视并从电视文化中吸取最富有感染力和审美价值的成分或元素，特别是对于文学而言，电视和电视文化不仅仅是其敌手，还可能是其新的空间和新的增长点。当然，认可并不等于完全认同，认可也不意味着失去批判的精神和理性的智慧，电视文化作为当代审美文化研究的一个重点和热点还有许多问题需要我们理清和辨识。
收稿日期：2008－03－20