一、古老的民族乐器——埙（论文文献综述）
梁慧珠[1]（2021）在《永儒布交响诗《蜃潮》创作手法研究》文中进行了进一步梳理永儒布是我国一位杰出的蒙古族作曲家与指挥家,他一生共创作了六首蒙古族风格交响乐,为我国蒙古族风格交响乐的创作与发展作出了重大贡献。本文以永儒布《交响乐作品六首》中第四首交响诗作品《蜃潮》为研究对象,对作品进行音乐形态与作曲技法研究,并在此基础上对永儒布的音乐创作思维、音乐风格与审美体现进行探讨。本文第一章主要对永儒布先生的生平简历与代表作品进行梳理,同时也对音乐标题《蜃潮》所描绘的自然景象——草原蜃景与作品本身进行简单论述。这些内容不仅会使我们更好地去解读作品,而且也能让我们更好地去分析作曲家如何运用各种作曲技法去表达自己的目之所见,心之所思。第二章是本文的主体内容,主要对交响诗《蜃潮》的主题材料、曲式结构、和声材料、复调技法、配器方法这五个方面进行音乐形态与创作手法分析,其中重点研究的是作品的曲式结构、和声进行、复调技术以及配器手法,研究作曲家如何将具有民族元素的民歌变为交响乐的创作素材,如何将诸如多调性复调、全音阶等现代作曲技法运用到民族音乐作品中,逐步了解作品的创作手法,学习作曲家的创作思维与蒙古族交响乐的写作方法。第三章是对《蜃潮》的音乐风格与作品的审美体现进行探究,这首音乐作品将蒙古族音乐风格与现代音乐风格有机结合,将民族精神通过现代审美的途径传递出来,使我们能够更进一步地去了解作曲家的创作思维,更好地去理解音乐作品更深层次所表达的内容。在如今全球化的大背景下,作为综合国力的一部分,文化与文化输出越来越受到了人们的重视,作为植根于文化之中的音乐也同样受到了越来越多的关注。永儒布先生通过交响乐这一国际通用音乐“语言”将中国蒙古族音乐传递到世界中,让更多的人了解到蒙古族音乐的魅力,同时也为后面进行内蒙古交响乐创作与研究的人提供了珍贵的资料与宝贵的经验。希望通过对《蜃潮》作曲技法进行研究,笔者能够在蒙古族音乐写作、交响乐创作与作曲技法运用等方面有所感悟与收获。
常璐[2]（2021）在《宁夏地区“泥哇呜”研究》文中研究指明“泥哇呜”是流行于宁夏地区回族民间的一种自娱自乐性乐器,其前身是我国古老乐器埙,与埙同属一体系。本文以宁夏地区“泥哇呜”作为研究对象,从民族音乐学的学科角度出发,运用音乐学等相关学科的知识为基础,构建本文的理论框架。论文第一章通过整理查阅相关资料,对泥哇呜所产生的地理环境、人文环境做出相关背景介绍,及其历史发展脉络进行系统梳理。第二章从实地调查和所收集的资料入手对泥哇呜的制作形制、发音原理和律制等方面进行了研究和总结。第三章对于演奏技巧和音乐作品进行分析总结。在演奏技法上进行全面系统的总结,针对不同乐曲所使用的不同技巧进行分析。第四章是对于“泥哇呜”的多方位传承进行总结。对泥哇呜的现状进行分析,提出了四种常见的传承方式,及发展策略。作为国家级非物质文化遗产,“泥哇呜”鲜为人知。从音乐学的角度对“泥哇呜”的历史、形制制作、演奏技法等诸多方面将这件民间乐器进行全面系统的阐释概括。通过分析现状,归纳总结出其音乐文化特征和传承的多维化。让“泥哇呜”这件民间乐器能为更多的人所知。
王岳云[3]（2020）在《丁笛的问世及其活态传承研究》文中进行了进一步梳理本文旨在挖掘和探究“吹孔开在笛管中部、管中无阻隔”这一古老特殊形制乐器的历史源流,从而对丁笛这一“既古老而又新颖的民族吹管乐器”的“前世”“今生”作较为全面的、系统性的研究和论述。论文分为引言、三章主体部分和结论进行论写:第一章,吹孔开在笛管中部的独特形制源流。这一章主要阐述骨哨、篪、吐任、雁飞篪、口笛、丁笛这种“吹孔开凿于笛身中间、笛管内经中没有阻隔”类型的乐器,在不同历史时期,名称虽然不同,但是该类乐器本质性的东西是没有变化的,论证丁笛是骨哨“活态传承”的结晶;第二章,丁笛的形制、特征以及演奏技巧。通过三种不同形态的丁笛进行系统研究,阐述丁笛的音域以及相应的结构特征。通过对丁笛结构的研究,论述丁笛独特的演奏技巧;第三章,丁笛的活态传承和远期构想。承接上文对丁笛特征的论述,继续深入论述丁笛的传承状况,通过对丁笛本体各方面的特质以及当前社会的受众程度进行研究,并阐述对丁笛的远期构想,为丁笛的研习者提供相应的理论依据和实践经验,共同传承和弘扬丁笛文化,将祖先的经典留存继续活态传承,丰富我国民族音乐文化。
武婧[4]（2020）在《陈旸《乐书》中失传乐器研究》文中指出陈旸《乐书》是中国古代第一部内容相对完整的音乐类着作,书中所提及乐器约380余种,其中不乏现已失传的乐器,而通过研究书中失传的乐器以填补学术空缺,便是本文的研究目的。本文共分为三个部分,其中第一部分为绪论,第二部分为正文,第三部分为结语。第一部分绪论。首先介绍研究背景及选题的确定,然后对研究现状进行梳理分析并确定研究方法。最后对研究中的相关问题进行说明,并将陈旸《乐书》中的失传乐器按霍恩博斯特尔-萨克斯乐器分类法分为四类,从每一类中挑出一件失传乐器作为具体研究的对象。第二部分正文,共分为四章。第1章,体鸣失传乐器衅钟。首先介绍了体鸣乐器的概述,然后对衅钟的起源进行探讨,对其形制、纹饰做出推测,并阐述了其祭祀功能以及意义,最后对其失传原因进行分析。第2章,气鸣失传乐器双凤管。首先介绍了气鸣乐器的概述,然后对双凤管的起源进行探讨,对其形制、纹饰做出描述,又追溯其本源乐器凤管的由来及传播,最后对双凤管和凤管的失传原因进行分析。第3章,膜鸣失传乐器齐鼓。首先介绍了膜鸣乐器的概述,然后对齐鼓的起源进行探讨,并举例云冈石窟佛伎塑像与莫高窟飞天壁画中的齐鼓,以此分析齐鼓的形制与演奏方法,最后对其失传原因进行探讨并介绍敦煌壁画中乐器的仿制品齐鼓。第4章,弦鸣失传乐器筑。首先介绍了弦鸣乐器的概述,对筑的历史记载进行探讨,举例马王堆汉墓及王室汉墓中出土筑的实物与壁画,并将筑与同一时期出土的琴、瑟进行比较。以考证其形制与演奏方法,最后介绍现代仿制品筑并探讨其失传原因。第三部分结语。总结了各个时代乐器的特征。并对失传乐器的传承和保护提出意见和建议。
孙慧[5]（2020）在《陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究》文中指出从广义的学科角度着眼,本文隶属于中国当代音乐研究范畴;从狭义的个案立场微观,本文隶属于文化当事人个体研究范畴。具体选定的研究对象为中国当代作曲家:陈其钢。作为以文化当事人及其音乐作品、创作风格为核心的论题,文章将针对陈其钢“中国式表达”的相应样式,及其当代音乐创作中“风格趣向”的相关意象展开。为论证这一问题,本文将首先进入中国当代音乐历史叙事相关探讨,对“新音乐”和“新潮音乐”的概念与脉络予以厘清、梳理,以确立其学理定位及对后世中国当代音乐在风格、观念上产生的影响;在此基础上,切入人文论域,挖掘华夏音乐美学基本特征在陈其钢音乐内涵中的显现。其次,本文将密切关联时代现实与个人经历对作曲家产生的影响,针对其作品展开体裁样式、形式结构、音响形态等相关技术分析,了解其个性化音乐语言体系建立的过程;同时,也将收集关于陈其钢三十余年来的访谈、讲座等内容,归纳总结作曲家的创作观念,从中探究其写作趣向偏好与音乐美学思想。最后,本文将选取最能体现作曲家主观情思与写作意趣的声乐体裁进行内涵性探究,并以此为连接路径,寻找他与北宋文人苏东坡的精神共通;进一步,将视角从个体扩大至群体,对“第五代作曲家”展开现象化研究,并以另一位在中国当代音乐发展史上有着卓越建树的作曲家谭盾为比肩,比对差异化的同时进入跨文化语境,揭示中国当代音乐作曲家其国际风格的全新本质。为论证清晰,本文还将借助宗白华、李泽厚、蔡仲德等多位中国美学家与六代画家谢赫的审美话语系统,密切深入我国儒、道音乐美学思想体系与古代画论进行对应性研究。本文在充分论证后,得出结论:陈其钢的中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向,在客观上表现为以中国传统音乐文化为“源”,以西方音乐技法为“流”,经由“文化转译”的“再现”与“再造”而形成的具有“第三空间混合性”的形态,在作品与人格的文化气质上揉杂了儒家节仪的理性温柔与道家缘情的自在独立,有文人出世洒脱的风骨气度,并且,陈其钢始终通过表达“真我”的创造性去领悟、触碰真理。
王鹏[6]（2020）在《中国南北方口弦音乐比较研究 ——新疆阿勒泰地区哈萨克族与四川凉山州彝族选点考察》文中研究表明口弦在世界范围内分布极其广泛,素有音乐“活化石”的称号。在诗乐舞合一的人类早期扮演过重要的角色,具有抒情、通神、伴舞乃至话语的功能。建国后,各位音乐学学者也展开对各民族口弦音乐的研究,但从宏观的角度放眼于中国境内,口弦音乐的比较研究较为少见。因此,本论文试图从历史、社会环境以及选点调查等方面研究中国南北方口弦,通过选点管窥人类音乐文化起源的共性,厘清中国南北方口弦的历史脉络以及风格特点的异同。章节内容呈现如下,第一章运用历史民族音乐学的角度,从口弦定义与分类,口弦的历史溯源,中国口弦的当下三方面进行论述。第二章整理研究新疆阿勒泰地区哈萨克族口弦,结合实地调查,厘清哈萨克族口弦汉译名称,指正现存的错误。第三章则描述四川凉山地区彝族口弦,结合实地调查,突出描述彝族口弦的生存环境及现状。四五章为本论文的核心重点,第四章通过笔者的选点田野调查结合现有研究成果进行比较,从历史、文化、功能、音响等角度进行剖析,建构出中国南北方口弦的音乐意涵。第五章依靠赖斯模式,从历史,当下,未来出发对中国口弦的文化进行阐释解读,并提出笔者的个人看法。从古至今在不同的区域环境中,口弦得到了发展,又在发展中不断创新,各地域、各民族的口弦既有一致性,又存在差异性,流传至今仍然焕发着新的生机与活力。哈萨克族口弦经历了漫长的历史演变,流传至今在哈萨克族中占据着重要位置,即兴性、模仿性、语义性、节奏型是其重要的音乐特征。彝族口弦经过发展,其口弦也保留着语义性、即兴性、节奏型等音乐特征。两个民族虽然在口弦形制上存在着巨大差异,演奏方式上也有所不同,但音乐特征,音乐功能等方面相差无几。
庆歌乐[7]（2019）在《蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究》文中提出蒙古族器乐音乐的发展与蒙古社会的发展有着密切的关系,相互间发展是同步的,相辅相成的,即形成了社会发展——歌曲、歌舞体裁发展——器乐发展的紧密逻辑关系。从人类乐器产生和发展的进程来看,打击乐器——吹奏乐器——弹拨乐器——弓弦乐器,依次产生并发展进步,呈现出共同规律,蒙古族自不例外,但蒙古族的乐器进化又有其自身的特殊性。从乐器方面来看,蒙古族每个历史时期都有自己的代表性乐器,深深镌刻着时代烙印与风格特征。笔者正是在总体认识和把握上述蒙古族乐器演变的前提下,按照历史朝代顺序,重点梳理蒙古族器乐尤其是合奏形式的发展演变线索。全文由绪论、正文（分为上篇与下篇）、结语和附录组成。上篇共分四章:以“蒙古族传统器乐合奏发展的历史轨迹”为总题目。第一、第二、第三章分别通过史书、游记、文人诗作,诸如《蒙古秘史》《元史·礼乐志》《清会典图》等重要历史文献以及考古学成就,回顾北方游牧民族历史与器乐文化现象,以找寻与蒙古族器乐合奏文化基因上的联系;了解蒙古部落的器乐合奏音乐活动和蒙古汗国时期“汗·斡耳朵”音乐的踪迹;梳理元朝、北元时期“汗·斡耳朵”音乐体制下规模化的元朝宫廷乐队、北元林丹汗宫廷音乐《番部合奏》《笳吹乐章》,对色彩斑斓的乐器种类、乐曲创作以及演奏家等做全面阐述,不乏与人文的、宗教的、民俗信仰的事项相联系;第四章在近现代蒙古社会转型的背景下梳理蒙古族宫廷音乐——王府音乐——民间音乐之间器乐文化嬗变的历程。从民国初期蒙古族王府音乐与民间乐队两个社会音乐文化主流,到经济生产、生活方式改变的背景下蒙汉音乐交流、融合,是近代以来促进蒙古族器乐继续发展的主因;以当代乡村（牧区）、城市为两大音乐文化载体,概述自新中国成立以来在农村（牧区）——城市——舞台——学校的存承空间里民间艺人与专业演奏家的互动、民歌改编与器乐曲创作、器乐演奏形式的新变化以及器乐理论研究方面取得的成就。下篇共分四章:以“近现代内蒙古地区民间器乐合奏的风格流派”为总题目。对内蒙古三个地区的蒙古族器乐合奏展开调查与研究,是本文的写作重点,全文的核心,是论文形成最终结论的重要依据和前提。第五、六、七章分别论述当代蒙古族民间器乐合奏在科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三个典型色彩区的风格流派归属、分布格局特点,结合当代田野考察,整体描述各个部族的社会历史变迁、人文语境,具体分析各地的音乐形态、乐队编制、乐器组合、演奏技法、演奏风格、曲目面貌、演奏传统等;第八章通过蒙古族器乐文化的传承渠道、特殊机制以及现代学校教育传承渠道三方面,提出具体对策与建议,探讨蒙古族器乐艺术在新时代的传承与发展;通过横向比较找出蒙古族器乐合奏在三个地区的共性与差异,从民歌器乐化、变奏手法以及乐队形态三个方面进行规律性的总结。本文的论述从上篇的历时性考察到下篇的共时性比较,紧紧围绕乐器——乐队——合奏这条主线。重视蒙古族器乐音乐史料的梳理,关注当代蒙古族器乐合奏的现状;注重蒙古族乐器以及乐队合奏在其当代所属的文化语境中的涵义与定位。观照蒙古族器乐音乐的发展与社会转型、人文语境、社会功能、表演形态、音乐形态以及审美价值等方面的深层联系;通过对研究对象的内部结构与外部结构的结合,以进行全面、系统的研究。本文的写作方式为宏观描述与微观分析相结合。研究方法主要以历史学、资料学、形态学方法为主,辅以比较音乐学、乐种学、民族音乐学、文化地理学、美学的研究方法。本文的创新之处:1、首次全面论述蒙古族器乐合奏的古代历史、近现代发展嬗变及对其当代内蒙古三个典型地区在曲目形态、乐队形态、风格特色、演奏技法、音乐美学内涵等方面的比较研究;2、对察哈尔器乐曲《阿斯尔》、科尔沁器乐曲《八音》的变奏手法进行形态学比较研究。以上对于蒙古族器乐艺术的研究领域、“后集成时代”少数民族器乐资料库建设具有填补空白的性质。对当今的民族器乐曲创作、理论研究、民族器乐表演实践等方面具有促进作用。
王晓南[8]（2019）在《百年二胡音乐风格与文化身份考察》文中认为二胡的音乐文化身份是一个不断变迁的身份,其在古代、近代、现代、后现代都存在明显差异。古代是依附于传统音乐乐种、地方音乐风格而存在;近代刘天华等开始了走向舞台音乐表演形式的文化身份塑造,这其中也包含着借用西方音乐表演形式保留自己音乐文化风格的探索;从新中国建立开始的现代中国二胡音乐,以刘文金为代表的音乐家也同样借用西方音乐的独奏形式,将西方浪漫主义音乐本土化,并融入二胡音乐传统风格,形成了50、60年代二胡音乐风格的民族文化认同;改革开放后,二胡音乐随着中国“四个现代化”的提出以及工业文明对中国文化艺术的浸染,二胡演奏交响化、二胡作品协奏曲的形式促成了大型民族乐队协奏的二胡音乐风格;20世纪90年代到21世纪初,二胡艺术发展更加注重借鉴西方音乐艺术的优长,出现移植西方高难度乐曲、小提琴化演奏大为流行的特征,同时也出现了二胡演奏的声腔化、流行音乐化以及与歌手合作、与西洋交响乐团合作、与爵士乐队合作、与原生态土着音乐人合作、与外国作曲家特别创作合作等多样舞台表演形式。近10余年来,二胡演奏曲目和表演形式的丰富变化和大胆尝试,都在试图以新观念、新形式将二胡音乐进行更广泛的推广。从表面上看,这些二胡音乐十分丰富多彩,但从本质上观察近百年二胡艺术发展,则伴随二胡音乐繁荣发展的是一种内在的危机,即中国民族音乐发展的方向到底在哪里一直困扰着中国二胡艺术的实践——这是一种音乐文化身份的认同危机。随着中国大国崛起、文化艺术领域的创新,我们对自我音乐文化身份的认同危机已逐渐有了越来越清晰的认识。面对传统音乐传承的危机、传统音乐风格流派的断裂等重大问题,中国二胡音乐如何做出回应?百年二胡艺术发展留给中国音乐界的思考太多。本论文从全球多元文化视野的角度切入,通过对百年二胡音乐变迁和音乐文化风格变迁的考察,思考二胡音乐传统的主体性的问题,并进一步探索重建中国二胡音乐教育与音乐风格流派可持续发展的问题。
马晓丽[9]（2019）在《宁夏少数民族器乐进入银川市西夏区第二课堂的现状及对策研究 ——以银川A中泥哇呜兴趣小组为例》文中进行了进一步梳理2017年1月,中共中央、国务院出台了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》的文件,并提出了实施中华优秀传统文化传承发展工作的总体目标:“到2025年,中华优秀传统文化的传承发展体系基本形成,研究阐发、教育普及、保护传承、创新发展、传播交流等方面协同推进并取得重要成果。”该意见的出台,标志着中华传统文化将得到前所未有的保护传承。宁夏有15项国家非物质文化遗产项目,其中音乐类项目有3项。在传承传统文化的过程中,有诸多困难。除了人们的意识不够之外,传承的方式也需要开拓创新。传承传统音乐最有效的途径是教育式传承,但遗憾的是,国内关于如何在中学进行民族器乐教学的研究理论相对较少,关于回族器乐的相关论文也比较少见。本研究是以银川A中泥哇呜兴趣小组为例,对当下音乐教育的第二课堂进行调查研究,从中寻找出一条有效传承宁夏少数民族器乐的道路。笔者以银川A中第二课堂的现状作为参照,运用文献法、访谈法、问卷法、实地调查法等,分析出少数民族器乐进入第二课堂存在的问题,根据现状调查,对回族器乐教学理论提出自己的观点,希望能为学生的学习提供现实参考依据,又能在保护民族传统音乐文化上尽一份微薄之力。本文主要分为五个部分。第一部分是导论,从选题缘由、研究地域与对象、国内研究现状、研究方法、研究意义进行阐述。第二部分是宁夏回族器乐的传承现状调查。第三部分是西夏区A中学第二课堂教学调查研究,介绍了A中学音乐教育现状,并对现状问题提出思考。第四部分是对A中少数民族进入第二课堂提出的对策与意见。第五部分是结语,对本论文进行总结。
朱静文[10]（2019）在《科尔曼音乐教育理论视域下的黄河泥埙教学实践研究》文中提出作为郑州大学音乐学院音乐教育方向研究生和黄河泥埙传承人,笔者在焦作市武陟县东张村小学进行了黄河泥埙的教学实践活动,运用科尔曼音乐教育理论使笔者在探索器乐教学新理念过程中受益良多。在科尔曼音乐教育理论基础之上笔者从音乐教育、历史发展的角度综合运用辩证法、对比法、类比法和分析法。使用现代多媒体手段,加大掌握各种资料和有关信息的速度,在占有充分资料的基础上,坚持实事求是、理论联合实践,从音乐形态学、音乐教育学、音乐人类学、音乐美学、教育心理学的角度,全方位、多层次对其主体进行探讨。以事实、事理、比较、因果等手段,去揭示其本质,概括科尔曼音乐教育理论与黄河泥埙教学实践艺术结构和发展规律,用辩证唯物主义认识论的原理和辩证思维的准则对于科尔曼音乐教育理论背景下的黄河泥埙教学实践进行了阐明:第一章、科尔曼音乐教育理论发展的历史与现状分析;第二章、埙史探究——文化认知是科尔曼器乐教育理论的重要前提;第三章、黄河泥埙分析——乐器认知是科尔曼乐器教学的基本步骤;第四章曲目分析是科尔曼欣赏教学的必备环节;第五章、乐器制作是科尔曼教育理论的重中之重;第六章、演奏教学是科尔曼器乐教学理论的成果展示;第七章、埙的功能与价值分析。本文的写作意在突破音乐教育理论同传统文化音乐教育课堂研究中的空白领域,将传统的音乐课堂教学模式,发展为适合中小学音乐课堂发展的创新型教学模式,深化科尔曼音乐教育理论,推动传统文化在中小学音乐课堂中的发展,构建创新型音乐课堂教学模式,这一课题不仅能深化音乐教育理论,而且为中华传统文化艺术的推广和传承提供有关依据,为研究中国民族文化发展的历史、现状、创作规律、审美特征等方面,提供相关的、全面系统的、可靠的资料,其科学价值、史学价值和美学价值对于传承和发扬我国优秀的传统文化和建设社会主义精神文明尤为重要。
二、古老的民族乐器——埙（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、古老的民族乐器——埙（论文提纲范文）
（1）永儒布交响诗《蜃潮》创作手法研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| (一)研究意义 |
| (二)研究概况 |
| (三)创新点 |
| 一、交响诗《蜃潮》作曲家和作品简介 |
| (一)作曲家简介 |
| (二)《蜃潮》简介 |
| 二、交响诗《蜃潮》的音乐形态与创作手法分析 |
| (一)主题材料的来源 |
| 1.“潮林哆”与《圣主成吉思汗》 |
| 2.《蜃潮》对“潮林哆”《圣主成吉思汗》的改编与发展 |
| (二)《蜃潮》曲式结构分析 |
| 1.第一部分曲式结构分析 |
| 2.第二部分曲式结构分析 |
| 3.第三部分曲式结构分析 |
| 4.尾声部分曲式结构分析 |
| (三)《蜃潮》和声分析 |
| 1.《蜃潮》和声分析 |
| 2.《蜃潮》声部进行 |
| (四)《蜃潮》复调分析 |
| 1.传统复调思维与技法的运用 |
| 2.现代复调思维与技法的运用 |
| (五)《蜃潮》配器分析 |
| 1.乐队编制 |
| 2.音色分析 |
| 3.配器手法 |
| 三、交响诗《蜃潮》的音乐风格与审美体现 |
| (一)《蜃潮》音乐风格 |
| 1.蒙古族音乐风格的体现 |
| 2.现代音乐风格的体现 |
| (二)《蜃潮》现代审美体现 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）宁夏地区“泥哇呜”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、相关文献研究现状综述 |
| 二、研究方法 |
| 三、研究目的和意义 |
| (一)研究目的 |
| (二)研究意义 |
| 第一章 宁夏地区“泥哇呜”概述 |
| 一、何为泥哇呜 |
| 二、泥哇呜形成的文化空间 |
| (一)文化环境 |
| (二)文化背景 |
| 三、泥哇呜的历史发展脉络 |
| 第二章 宁夏地区泥哇呜的田野音乐描述 |
| 一、制作与形制 |
| (一)制作 |
| (二)形制 |
| 二、音响形态 |
| (一)音响形态 |
| (二)律制 |
| 第三章 宁夏地区泥哇呜的演奏技法与音乐 |
| 一、演奏姿势与技巧 |
| (一)演奏姿势 |
| (二)气息 |
| (三)唇舌之技巧 |
| (四)指法之技巧 |
| 二、音乐作品总览 |
| (一)创作类 |
| (二)民间曲调类 |
| (三)古曲改编类 |
| (四)其他类 |
| 三、音乐风格 |
| 第四章 宁夏地区泥哇呜的传承 |
| 一、泥哇呜的现状 |
| 二、泥哇呜的传承方式 |
| (一)传统师徒传授 |
| (二)校园教学 |
| (三)现代媒介传播 |
| (四)政府行为 |
| 三、泥哇呜的教育传承意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（3）丁笛的问世及其活态传承研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 吹孔开在笛管中部的独特形制源流 |
| 第一节 丁笛的同族乐器源流 |
| 一、骨哨 |
| 二、篪 |
| 三、吐任 |
| 四、口笛 |
| 第二节 丁笛的问世 |
| 一、丁笛研制初期 |
| 二、丁笛研制中期 |
| 三、稳健发展阶段 |
| 第二章 丁笛的形制、特征以及演奏技巧 |
| 第一节 独创形制的丁笛 |
| 一、直通型丁笛 |
| 二、变径型丁笛 |
| 三、移位型丁笛 |
| 第二节 丁笛的特征 |
| 一、丁笛的传承特征 |
| 二、丁笛的指法特征 |
| 第三节 丁笛独特的演奏技巧 |
| 一、丁笛的表现力 |
| 二、不同形制丁笛的风格 |
| 第三章 丁笛的活态传承和远期构想 |
| 第一节 丁笛的活态传承 |
| 一、政策扶持 |
| 二、社会效应 |
| 三、个体效应 |
| 第二节 丁笛的远期构想 |
| 一、师资队伍建设 |
| 二、教材体系建设 |
| 三、制作体系建设 |
| 四、标准化体系建设 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间学术成果情况 |
| 致谢 |
（4）陈旸《乐书》中失传乐器研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 选题的确定与意义 |
| 1.3 研究的现状 |
| 1.3.1 以陈旸《乐书》成书为主体研究对象 |
| 1.3.2 以陈旸《乐书》内容为主体研究对象 |
| 1.4 研究的方法 |
| 1.5 相关问题的说明 |
| 1.5.1 研究资料版本的选择问题 |
| 1.5.2 失传乐器概念及失传时间的界说问题 |
| 1.5.3 失传乐器分类的问题 |
| 第1章 体鸣失传乐器研究——以衅钟为例 |
| 1.1 体鸣乐器概述 |
| 1.2 衅钟之“衅”起源研究 |
| 1.2.1 宫室之衅 |
| 1.2.2 军器之衅 |
| 1.2.3 邦器之衅 |
| 1.3 衅钟形制、纹饰的推测 |
| 1.3.1 镛钟之说 |
| 1.3.2 纹饰推测 |
| 1.4 衅钟功能意义的研究 |
| 1.4.1 社稷之祭 |
| 1.4.2 厌怪御妖 |
| 1.5 衅钟失传之因的探究 |
| 1.5.1 朱砂代之 |
| 1.5.2 佛钟代之 |
| 本章小结 |
| 第2章 气鸣失传乐器研究——以双凤管为例 |
| 2.1 气鸣乐器概述 |
| 2.2 双凤管乐器历史溯源的研究 |
| 2.2.1 继之古制,以调阴阳 |
| 2.2.2 李照乐改,以备献享 |
| 2.3 双凤管乐器形制、纹饰的研究 |
| 2.3.1 以凤冠名 |
| 2.3.2 为双之器 |
| 2.4 双凤管本源乐器凤管的研究 |
| 2.4.1 凤管最初文献记载 |
| 2.4.2 凤管与风管之辨 |
| 2.4.3 小筚篥或为凤管 |
| 2.4.4 西夏乐器之凤管 |
| 2.5 双凤管乐器与凤管乐器的失传探究 |
| 2.5.1 双凤管之失传 |
| 2.5.2 凤管失传之因 |
| 本章小结 |
| 第3章 膜鸣失传乐器研究——以齐鼓为例 |
| 3.1 膜鸣乐器概述 |
| 3.2 胡乐中齐鼓乐器历史溯源的研究 |
| 3.2.1 齐鼓的历史文献记载 |
| 3.2.2 齐鼓在隋唐时期的记载 |
| 3.3 齐鼓乐器形制、纹饰的研究 |
| 3.3.1 云冈石窟中的齐鼓乐器 |
| 3.3.2 莫高窟中的齐鼓乐器 |
| 3.4 齐鼓乐器失传原因的探究 |
| 3.5 敦煌壁画中仿制的齐鼓乐器 |
| 3.5.1 敦煌壁画乐器仿制的起因 |
| 3.5.2 敦煌壁画乐器中齐鼓仿制品 |
| 3.5.3 敦煌壁画乐器仿制的意义 |
| 本章小结 |
| 第4章 弦鸣失传乐器研究——以筑为例 |
| 4.1 弦鸣乐器概述 |
| 4.2 古乐器筑历史溯源的研究 |
| 4.2.1 古乐器筑的文献记载 |
| 4.2.2 古乐器筑的演奏活动 |
| 4.3 古乐器筑形制、纹饰的研究 |
| 4.3.1 马王堆汉墓出土的明器及图像 |
| 4.3.2 王室汉墓中出土的实物乐器筑 |
| 4.3.3 古乐器筑与同期琴、瑟的比较 |
| 4.4 古乐器筑的仿制复原研究 |
| 4.4.1 古乐器筑仿制的过程 |
| 4.4.2 古乐器筑仿制的意义 |
| 4.5 古乐器筑失传原因的探究 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介及科研成果 |
| 致谢 |
（5）陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究（论文提纲范文）
| 凡例 |
| 摘要 |
| abstract |
| 引论 |
| 一、论题的相关学术背景及学科范畴 |
| 二、论题的研究现状与问题所在 |
| 三、研究策略和研究程序、章节安排 |
| 引用参考文本 |
| 第一章 历史风潮与人文风格 |
| 第一节 “新音乐”与“新潮音乐”的学理定位 |
| 一、“新音乐”:中国当代音乐的肇始 |
| 二、“新潮音乐”:中国当代音乐的动因 |
| 三、以人为本:中国当代音乐的内涵与外延 |
| 第二节 “中国式表达”与“风格趣向”的文化剖析 |
| 一、“表达”与“趣向”词意解析 |
| 二、华夏音乐美学基本特征及在陈其钢音乐人文风格中的显现 |
| 本章小结 内外因素 相生相协 |
| 引用参考文本 |
| 第二章 作曲家生平及作品、访谈概述 |
| 第一节 陈其钢生平概述 |
| 一、少年初长成:国内成长背景(1951-1983) |
| 二、职业化确立:海外求学经历(1984-1992) |
| 三、艺境风格化:三部经典之作 |
| 四、唯乐不可伪:面对真我敞开 |
| 第二节 陈其钢作品、访谈概述 |
| 一、从作品样式看基本写作偏好 |
| 二、从访谈观点探音乐美学思想 |
| 本章小结：潜心理想 中得心源 |
| 引用参考文本 |
| 第三章 假谢赫“六法”勾绘中国式表达 |
| 第一节 气韵生动——情景交融 |
| 第二节 骨法用笔——主题手法 |
| 一、骨法架势:以《逝去的时光》主题手法为例 |
| 二、骨质笔力:以《蝶恋花》之《多愁善感》为例 |
| 第三节 应物象形——标题意象 |
| 一、“花鸟命题”的直觉与想象 |
| 二、标题的内容与题材暗示 |
| 第四节 随类赋彩——配器音色 |
| 一、色彩之时空流动 |
| 二、音色之性格标签 |
| 第五节 经营位置——结构布局 |
| 一、旋律发展利用调式游移展开 |
| 二、半音化进行的蒙太奇晕染法 |
| 三、段落衔接与背景铺陈之手法 |
| 第六节 传移模写——承续传扬 |
| 本章小结 情在理中 气韵生动 |
| 引用参考文本 |
| 第四章 音乐样式、代际群体及跨文化语境 |
| 第一节 声乐作品的内涵性研究 |
| 一、从人声体裁挖掘主观情思 |
| 二、苏轼与陈其钢的思想共通 |
| 第二节 第五代作曲家现象研究 |
| 一、于无声处听惊雷:“崛起的一代” |
| 二、个体比较性研究:以谭盾为例 |
| 三、跨文化语境下的中国作曲家 |
| 本章小结 回溯开篇设问 |
| 引用参考文本 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（6）中国南北方口弦音乐比较研究 ——新疆阿勒泰地区哈萨克族与四川凉山州彝族选点考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 1 、研究背景 |
| 2 、研究意义 |
| 3 、国内外研究现状 |
| 3.1 专着类 |
| 3.2 论文类 |
| 4 、研究重难点与创新点 |
| 4.1 研究重点 |
| 4.2 研究难点 |
| 4.3 研究创新点 |
| 5 、研究方法 |
| 6 、田野选点阐释 |
| 第1章 口弦概述 |
| 1.1 口弦的定义与分类 |
| 1.1.1 口弦的定义 |
| 1.1.2 口弦的分类 |
| 1.2 口弦的历史溯源 |
| 1.2.1 口弦的最新考古发现 |
| 1.2.2 先秦时期口弦的文献记载 |
| 1.2.3 秦汉时期口弦的文献记载 |
| 1.2.4 魏晋南北朝时期口弦的文献记载 |
| 1.2.5 唐宋时期口弦的文献记载 |
| 1.2.6 明清时期口弦的文献记载 |
| 1.3 中国口弦的当下 |
| 1.3.1 中国口弦的整体现状 |
| 1.3.2 以第七届中国成都国际非物质文化遗产节管窥口弦当下 |
| 第2章 新疆阿勒泰地区哈萨克族口弦——尚库布孜 |
| 2.1 哈萨克口弦名称辨析 |
| 2.1.1 “斯尔纳依”说 |
| 2.1.2 “尚库布孜”说 |
| 2.1.3 田野调查 |
| 2.1.4 哈萨克族口弦汉译名称小结 |
| 2.2 哈萨克族口弦生存环境 |
| 2.2.1 地理环境 |
| 2.2.2 人文环境 |
| 2.2.3 历史渊源 |
| 2.3 哈萨克族口弦田野调查实录 |
| 2.3.1 孔署阿克 |
| 2.3.2 巴格达提 |
| 2.3.3 加尔那别克 |
| 2.4 哈萨克族口弦田野调查现状分析 |
| 2.4.1 文化的冲击 |
| 2.4.2 工艺的失传 |
| 2.4.3 政策的缺失 |
| 2.4.4 传承的困境 |
| 第3章 四川凉山州彝族口弦——合嗬 |
| 3.1 彝族口弦生存环境 |
| 3.1.1 地理环境 |
| 3.1.2 历史渊源 |
| 3.2 彝族口弦田野调查实录 |
| 3.2.1 沈尔阿培 |
| 3.2.2 吉力嫫子扎 |
| 3.2.3 马晓琳 |
| 3.2.4 的的阿哈 |
| 3.3 彝族口弦田野调查现状分析 |
| 3.3.1 凉山地区文化制约 |
| 3.3.2 经济文化巨大冲突 |
| 第4章 中国南北方口弦音乐形态与特征 |
| 4.1 哈萨克族口弦音乐形态 |
| 4.1.1 哈萨克族口弦形制与特征 |
| 4.1.2 哈萨克族口弦传统曲目 |
| 4.1.3 哈萨克族口弦音乐特征 |
| 4.2 彝族口弦音乐形态 |
| 4.2.1 彝族口弦的种类与形制 |
| 4.2.2 彝族口弦的传统曲目 |
| 4.2.3 彝族口弦音乐特征 |
| 4.3 哈萨克族与彝族口弦音乐异同 |
| 4.3.1 相同点 |
| 4.3.2 不同点 |
| 4.4 以哈萨克族-彝族为例管窥中国南北口弦音乐特征 |
| 4.4.1 相似的音乐特征 |
| 4.4.2 相近的功能内涵 |
| 4.4.3 和而不同的差异 |
| 第5章 口弦音乐文化的现象解读 |
| 5.1 历史的传承——从历史民族音乐学角度分析探究 |
| 5.1.1 原始信仰的遗存 |
| 5.1.2 传统文化的代表 |
| 5.2 当下的维系——非遗视角下的口弦变迁 |
| 5.2.1 当下非遗的现状分析 |
| 5.2.2 非遗视角下传承的变迁 |
| 5.2.3 非遗影响下的新问题 |
| 5.3 未来的文化价值与意义 |
| 5.3.1 文化传承与产业概念 |
| 5.3.2 文化自信与现实意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 一：攻读学位期间发表的论文及参与的课题 |
| 一、 在校期间发表的论文 |
| 二、 在校期间参与的科研项目 |
| 附录 二：田野照片 |
| 致谢 |
（7）蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 上篇 蒙古族传统器乐合奏发展的历史轨迹 |
| 第一章 蒙古族悠久的器乐文化传统 |
| 第一节 历史的回溯:北方游牧民族器乐文化 |
| 一、匈奴器乐文化 |
| 二、鲜卑器乐文化 |
| 三、突厥器乐文化 |
| 四、契丹器乐文化 |
| 第二章 蒙古部落、蒙古汗国时期的器乐合奏 |
| 第一节 蒙古部落时期的器乐合奏 |
| 一、蒙古部落的宫廷乐队 |
| 第二节 蒙古汗国时期的器乐合奏 |
| 一、成吉思汗时期的器乐合奏 |
| 二、窝阔台时期时期的器乐合奏 |
| 三、贵由、蒙哥汗时期的器乐合奏 |
| 小结 |
| 第三章 元朝、北元时期的蒙古族器乐合奏 |
| 第一节 元朝时期的蒙古族器乐合奏 |
| 一、宫廷音乐中的乐队与乐器 |
| 二、元代宫廷乐队 |
| 三、元代宫廷乐曲 |
| 小结 |
| 第二节 北元蒙古宫廷乐队 |
| 一、历史背景 |
| 二、宫廷乐队 |
| 小结 |
| 第四章 近现代蒙古社会转型与器乐文化之嬗变 |
| 第一节 清朝末年——中国社会转型时期的蒙古族器乐 |
| 一、清代蒙古王府乐班 |
| 二、蒙古族民间乐队的兴起 |
| 第二节 蒙汉音乐交流与蒙古族器乐的繁荣 |
| 一、蒙汉杂居,音乐文化密切交流 |
| 第三节 当代蒙古族器乐合奏发展嬗变轨迹 |
| 一、新时代蒙古族器乐合奏艺术的嬗变轨迹 |
| 第四节 蒙古族器乐理论研究状况 |
| 一、起步阶段:介绍和描述 |
| 二、准备阶段:编写教材—出版资料—乐种评述—发表专题论文 |
| 三、繁荣阶段:形态研究—历史研究—比较研究—非遗保护研究 |
| 小结 |
| 下篇 近现代内蒙古地区民间器乐合奏的风格流派 |
| 前言 |
| 第五章 科尔沁民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 历史文化背景 |
| 一、科尔沁蒙古部落——迁徙与整合中发展壮大 |
| 二、科尔沁蒙古部落的器乐艺术——音乐文化交流与整合中繁荣发展 |
| 三、科尔沁草原的移民潮——民族器乐发展的新契机 |
| 第二节 科尔沁音乐风格色彩区概述 |
| 一、科尔沁音乐风格色彩区 |
| 二、东西部科尔沁音乐风格的不同色彩 |
| 第三节 民间器乐合奏——科尔沁器乐文化的基本形式 |
| 一、科尔沁民间器乐合奏的乐队编制 |
| 第四节 科尔沁民间合奏曲目及其风格特色 |
| 一、民歌曲调——民歌套曲连奏 |
| 二、史诗曲调——说书曲牌 |
| 三、民歌曲调发展而成的器乐独奏曲 |
| 四、汉族古曲与民间乐曲 |
| 小结 |
| 第六章 察哈尔——锡林郭勒民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 察哈尔:忽必烈的龙兴之地 |
| 一、察哈尔:“上都——大都”,元朝首善之区 |
| 第二节 “察哈尔——锡林郭勒”音乐风格色彩区概述 |
| 一、历史上的察哈尔:蒙古族器乐文化的渊薮 |
| 二、察哈尔——举部西迁的历史记忆 |
| 三、察哈尔音乐文化——流失与重构 |
| 第三节 察哈尔八旗——新宴乐的产生与发展 |
| 一、《阿斯尔》乐曲——察哈尔器乐合奏的奇葩 |
| 第四节 《阿斯尔》乐曲所谓社会功能 |
| 一、《阿斯尔》是察哈尔文化重构的产物 |
| 二、《阿斯尔》音乐与察哈尔蒙古人的礼仪活动 |
| 第五节 《阿斯尔》乐队的编制与乐器 |
| 一、马头琴 |
| 二、四胡 |
| 三、雅托噶 |
| 四、三弦 |
| 五、林比 |
| 六、火不思(改良) |
| 第六节 《阿斯尔》套曲及其风格特色 |
| 一、《阿斯尔》的曲目名称及其表演程式 |
| 第七节 《阿斯尔》在新中国成立以后的发展(1949—2018 年) |
| 一、正蓝旗关于《阿斯尔》的相关活动 |
| 二、镶黄旗乌兰牧骑关于《阿斯尔》的相关活动 |
| 小结 |
| 第七章 鄂尔多斯民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 鄂尔多斯音乐的历史文化背景 |
| 一、成吉思汗陵迁入河套地区 |
| 二、鄂尔多斯——礼乐之邦 |
| 三、鄂尔多斯高原:赤潮澎湃,革命摇篮 |
| 第二节 鄂尔多斯音乐风格色彩区概述 |
| 一、宫廷音乐——祭祀仪式——民俗活动 |
| 二、短调为主——古朴高亢——载歌载舞 |
| 三、坐唱形式——唱奏结合——遍地开花 |
| 第三节 “奈日”(宴会)活动与民间坐唱乐队 |
| 一、坐唱形式的基本特点 |
| 二、乐队编制 |
| 第四节 坐唱演奏曲目及其风格特色 |
| 一、传统演奏的民歌 |
| 二、民歌套曲连奏:鄂尔多斯民间器乐合奏的独特形式 |
| 第五节 鄂尔多斯民间器乐与二人台曲牌 |
| 一、“二人台”曲牌——蒙、汉民族音乐交流的典范 |
| 二、二人台牌子曲的灵活性 |
| 小结 |
| 第八章 新时代蒙古族民间器乐合奏的传承与发展 |
| 第一节 蒙古族器乐文化的传承渠道 |
| 一、蒙古族器乐文化的传承渠道 |
| 二、特殊机制的传承与保护 |
| 三、现代学校教育传承渠道 |
| 第二节 科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三地区蒙古族民间器乐合奏的比较 |
| 一、音乐形态的共性规律 |
| 二、乐队编制、乐器组合、声部关系的共性与差异 |
| 第三节 科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三地区民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 一、科尔沁民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 二、察哈尔民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 三、鄂尔多斯民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 (一)访谈录 |
| 附录 (二)谱例 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在学期间发表的学术论文及研究成果 |
| 后记 |
（8）百年二胡音乐风格与文化身份考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究视角与思路 |
| 四、研究目的及意义 |
| 五、相关概念界定 |
| 第一章 百年二胡音乐风格及其嬗变 |
| 第一节 20世纪初期二胡音乐风格 |
| 一、沿袭传统音乐载体的发展轨迹 |
| 二、“西学东渐”背景下的发展轨迹 |
| 三、民间到高校的身份转变 |
| 第二节 20世纪中期二胡音乐风格的特殊性 |
| 一、写实的民族主义风格 |
| 二、本土意识下的“西体中用”风格 |
| 三、“声腔化”的演绎风格 |
| 第三节 新时期二胡音乐风格 |
| 一、“体系化”二胡音乐风格 |
| 二、传统音乐风格“边缘化” |
| 三、一种新的音乐风格 |
| 第四节 21世纪二胡音乐风格 |
| 一、“工业化创造”的表现 |
| 二、西方作曲观念的影响 |
| 三、技法借鉴与新技法开拓 |
| 第二章 百年二胡音乐文化身份的游离 |
| 第一节 “全盘西化”表现 |
| 一、意识形态的西化导向 |
| 二、二胡音乐的拿来主义 |
| 第二节 “中西融合”“兼收并蓄”表现 |
| 一、三观争鸣的历史节点 |
| 二、汇通中西的二胡音乐风格 |
| 第三节 “国粹”里的民族话语 |
| 一、追溯源于传统的二胡音乐身份 |
| 二、传统音乐与二胡艺术的内在关联 |
| 第三章 百年二胡音乐风格文化身份的反思 |
| 第一节 “寻求认同”观念 |
| 一、“文化自卑”的历史踪迹 |
| 二、当代音乐文化身份的危机 |
| 第二节 “国粹主义”观念 |
| 一、历史的追溯 |
| 二、多维的理解 |
| 三、观念的弊端 |
| 第三节 “跨界融合”观念 |
| 一、“跨界融合”的价值内核 |
| 二、现实语境下中国音乐身份症候 |
| 三、“新民乐”的理想境域 |
| 第四章 对二胡音乐风格文化身份重建的思考 |
| 第一节 基于生态文明观念构建文化多样性 |
| 一、“生态文明”对二胡音乐风格发展的要求 |
| 二、“主体间性”对二胡音乐风格发展的启示 |
| 三、传统音乐的内在结构力对二胡音乐风格发展的规定 |
| 第二节 “教育传承”的理念 |
| 一、音乐语言的文化身份认知 |
| 二、“天人合一”和“演创合一”的认知 |
| 三、“双轨并行”的教育机制 |
| 第三节 确立音乐文化风格的主体立场 |
| 一、目前音乐体系单边发展的现象分析 |
| 二、中国音乐主体意识缺失的原因分析 |
| 三、强调中华文化属性意识观 |
| 四、确立文化身份特质的必要性 |
| 结语 |
| 一、对多元视角的再认识 |
| 二、二胡音乐风格现实样态的身份危机 |
| 三、强化二胡音乐风格的文化身份 |
| 附录：中国二胡源流研究综述 |
| 一、二胡源流观点分析 |
| 二、民国以前的二胡音乐原生状态 |
| 三、二胡名称之来源 |
| 四、二胡的称谓 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（9）宁夏少数民族器乐进入银川市西夏区第二课堂的现状及对策研究 ——以银川A中泥哇呜兴趣小组为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一 选题缘由 |
| 二 研究地域与对象 |
| 三 国内研究现状 |
| 四 研究方法 |
| 五 研究意义 |
| 第一章 宁夏回族器乐的传承现状调查 |
| 第一节 宁夏器乐及其传承 |
| 一、我国器乐类型 |
| 二、宁夏回族器乐特点 |
| 三、回族器乐的音乐审美 |
| 四、宁夏回族器乐简介 |
| 第二节 回族乐器的现状 |
| 一、泥哇呜的田野调查 |
| 二、其他回族器乐的田野调查 |
| 三、保护非遗器乐现状调查 |
| 第三节 回族器乐(泥哇呜)的教学 |
| 一、泥哇呜的起源 |
| 二、泥哇呜的吹奏技巧 |
| 三、泥哇呜教学教案设计 |
| 第二章 西夏区A中学第二课堂教学调查分析 |
| 第一节 西夏区A中学音乐教育现状 |
| 一、银川市西夏区概况 |
| 二、A中学校概况 |
| 三、音乐硬件配置 |
| 四、音乐师资简介 |
| 五、生源简介 |
| 六、音乐教材简介 |
| 七、音乐课程开设情况 |
| 八、课外音乐活动开设情况 |
| 九、音乐学科管理与评价 |
| 第二节 问卷、访谈调查统计 |
| 一、调查对象与调查方法 |
| 二、问卷调查统计 |
| 第三节 调查现状思考 |
| 一、关于泥哇呜乐器本身 |
| 二、关于学生 |
| 三、关于教师 |
| 四、关于家长 |
| 五、关于学校 |
| 六、关于教材 |
| 七、关于教育体制、教育模式、社会层面的思考 |
| 第三章 西夏区A中学少数民族器乐进入第二课堂的对策和建议 |
| 第一节 宁夏少数民族器乐进入第二课堂应以民间器乐传承为主 |
| 一、传承要自上而下的推进 |
| 二、教师要多角度的引导学生 |
| 三、传承的真正含义 |
| 第二节 教师应加强自身的专业以及能力拓展 |
| 一、教师要通过多渠道的学习来主动提升自己 |
| 二、教师要运用不同的教学方法去完善教学 |
| 三、教师要积极研发校本课程 |
| 第三节 为学生搭建更多平台 |
| 一、学校要为学生提供专业学习的平台 |
| 二、学校为学生搭建实践的平台 |
| 三、根据不同孩子的意愿提供同等的机会 |
| 四、提供相互交流的平台 |
| 五、利用多媒体搭建展示平台 |
| 第四节 研究对策与建议 |
| 一、政府要加大宣传和保护力度 |
| 二、借鉴汉族器乐的成熟模式 |
| 三、完善相关教辅教材 |
| 四、关于泥哇呜教学教程建议 |
| 五、改善教学观念并调整教学思路 |
| 六、建立并完善数字资源库 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
（10）科尔曼音乐教育理论视域下的黄河泥埙教学实践研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 题解 |
| 二 相关术语诠释 |
| 三 相关研究现状 |
| 四 立论背景 |
| 第一章 科尔曼音乐教育理论发展的历史与现状分析 |
| 第一节 教育历程对科尔曼音乐教育理念的影响 |
| 第二节 进步主义对于科尔曼教育理论过程模式的影响 |
| 一 杜威进步主义教育理论 |
| 二 进步主义教育理论对科尔曼教育理论的影响 |
| 三 进步主义教育理论对音乐教育的影响 |
| 第三节 自然主义对于科尔曼教育理论过程模式的影响 |
| 一 卢梭自然主义教育理论 |
| 二 自然主义教育理论对科尔曼音乐教育理论的影响 |
| 三 自然主义教育理论对音乐教育的影响 |
| 第四节 心理学对于科尔曼教育理论过程模式的影响 |
| 一 现代心理学、认知心理学理论 |
| 二 现代心理学、认知心理学理论对科尔曼音乐教育理论的影响 |
| 三 现代心理学、认知心理学理论对音乐教育的影响 |
| 第五节 精神哲学视角下的科尔曼音乐教育理论分析 |
| 一 精神艺术 |
| 二 独特视角 |
| 三 简单生活 |
| 四 谦逊品质 |
| 五 情绪影响 |
| 六 寻求静谧 |
| 七 相关哲学 |
| 第六节 科尔曼儿童音乐教育思想的核心内容 |
| 一 以儿童为中心 |
| 二 反对传统教育 |
| 三 音乐教学目标 |
| 四 强调过程模式 |
| 五 教学模式灵活 |
| 六 鼓励创新 |
| 第七节 科尔曼儿童音乐教育课程特点 |
| 一 音乐课程内容多样化 |
| 二 教学目标不明确 |
| 第八节 科尔曼儿童音乐教育理念的独特性与影响力 |
| 第九节 小结 |
| 第二章 埙史探究——文化认知是科尔曼器乐教育理论的重要前提 |
| 第一节 科尔曼理论依据 |
| 一 教学原则的出发点：“做中学”理论依据 |
| 二 重视世界音乐教育理论依据 |
| 第二节 中国埙之起源——众说纷纭道源起 |
| 一 猎具说 |
| 二 乐器说 |
| 第三节 外国埙形制比较分析 |
| 第四节 中国埙分布状况与区域特色分析 |
| 一 华东地区 |
| 二 华北地区 |
| 三 西北地区 |
| 四 华南地区 |
| 五 西南地区 |
| 六 华中地区 |
| 第五节 埙的形制、形态与纹饰 |
| 一、埙的形制 |
| 三 埙的纹饰 |
| 第六节 小结 |
| 第三章 黄河泥埙分析——乐器认知是科尔曼乐器教学的基本步骤 |
| 第一节 科尔曼以民族为本的理论依据 |
| 第二节 “创研者”——王建 |
| 第三节 黄河泥埙具体制作流程分析 |
| 一 黄河泥埙的选材标准 |
| 二 黄河胶泥的优势分析 |
| 三 黄河胶泥的特点 |
| 四 黄河泥埙制作工艺特点 |
| 第四节 黄河泥埙的外观审美要求 |
| 第五节 黄河泥埙的形制与规格分析 |
| 第六节 黄河泥埙吹奏姿势与发声原理 |
| 一 埙的发声原理 |
| 二 黄河泥埙的吹奏要求 |
| 第七节 小结 |
| 第四章 曲目分析是科尔曼欣赏教学的必备环节 |
| 第一节 科尔曼强调即兴创作和培养儿童的创造力 |
| 第二节 埙的适用曲目分析 |
| 第三节 黄河泥埙曲目分析 |
| 一 五孔埙演奏曲目分析 |
| (一)《里诺之歌》音乐风格与演奏分析 |
| (二)《幽兰逢春》中昆曲音乐元素分析 |
| (三)《骊山池影》演奏分析 |
| (四)《阳关三叠》文学艺术审美特征分析 |
| 二 九孔埙演奏曲目分析 |
| (一)《深秋叙》演奏中气息运用与音乐表现 |
| (二)《雨霖铃》“画面诗意”赏析 |
| (三)《梨花颂》音乐特征分析 |
| (四)《春江花月夜》相思之美与现代生命 |
| 三 十孔埙演奏曲目分析 |
| (一)《春之祭》音乐及文化研究 |
| (二)《昭陵六骏》审美维度分析 |
| (三)《云想.花想》音乐研究 |
| (四)《琅琊神韵》音韵、气韵、意韵契合分析 |
| 第四节 小结 |
| 第五章 乐器制作教学是科尔曼音乐教育理论的重中之重 |
| 第一节 科尔曼强调创造力理论依据 |
| 第二节 黄河泥埙制作教学实践与科尔曼音乐教育理论的融合 |
| 第一课选土与置泥 |
| 第二课制埙胚与打光 |
| 第三课开吹孔与雏形初现 |
| 第四课开音孔和进一步整形 |
| 第三节 自制乐器教学实践影响因素与教学效果分析 |
| 一 对学生的音乐素质影响 |
| (一)音乐知识学习 |
| (二)了解乐器构造 |
| (三)表演能力提升 |
| 二 对学生的综合能力影响 |
| (一)培养创造力 |
| (二)提高动手能力 |
| (三)培养合作能力 |
| (四)培养良好品质 |
| 三 教学意识影响 |
| 四 弥补教具不足 |
| 第四节 小结 |
| 第六章 演奏教学是科尔曼器乐教学理论的成果展示 |
| 第一节 科尔曼哲学依据 |
| 第二节 九孔埙曲教学教案 |
| 一 《北京的金山上》——声势教学法、音像导入法 |
| 二 《草原上升起不落的太阳》——节奏朗读法、音频导入法 |
| 三 《扬鞭催马运粮忙》——视唱教学法；提问式导入法、音像导入法 |
| 第三节 十孔埙曲教学教案 |
| 一 《紫竹调》——器乐合奏教学法、诱思导入法 |
| 二 《军港之夜》——首调唱名法、目标导入法 |
| 三 《欢乐颂》——节奏朗读教学法、类比导入法 |
| 第四节 五孔埙曲教学教案 |
| 一 《月光下的凤尾竹》——体态律动教学法、提问式导入法 |
| 二 《太阳出来喜洋洋》——器乐合奏教学法；目标导入法 |
| 三 《京调》——固定调唱谱教学法、悬念式导入法 |
| 第五节 小结 |
| 第七章 埙的功能与价值分析 |
| 第一节 埙的功能分析 |
| 一 埙作为随葬品的功能 |
| 二 埙作为乐器的功能 |
| 三 埙作为猎具的功能 |
| 四 埙作为祭祀礼器的功能 |
| 第二节 黄河泥埙的价值分析 |
| 一 审美价值 |
| 二 教化价值 |
| 三 教育价值 |
| 四 音乐治疗价值 |
| 五 商业价值 |
| 第三节 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录A——科尔曼英文文献 |
| 附录B——国内埙分布图片详解 |
| 附录C——黄河泥埙的专利证明 |
| 附录D——黄河泥埙的乐理知识 |
| 附录E——黄河泥埙的乐理知识 |
| 附录F——黄河泥埙的演奏术语 |
| 附录G——黄河泥埙指法表 |
| 附录H——黄河泥埙工作室企划书 |
| 附录I——黄河泥埙诗经作品集 |
四、古老的民族乐器——埙（论文参考文献）
- [1]永儒布交响诗《蜃潮》创作手法研究[D]. 梁慧珠. 内蒙古师范大学, 2021(08)
- [2]宁夏地区“泥哇呜”研究[D]. 常璐. 西北民族大学, 2021(09)
- [3]丁笛的问世及其活态传承研究[D]. 王岳云. 齐齐哈尔大学, 2020(05)
- [4]陈旸《乐书》中失传乐器研究[D]. 武婧. 吉林大学, 2020(08)
- [5]陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究[D]. 孙慧. 上海音乐学院, 2020(12)
- [6]中国南北方口弦音乐比较研究 ——新疆阿勒泰地区哈萨克族与四川凉山州彝族选点考察[D]. 王鹏. 西南民族大学, 2020(04)
- [7]蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究[D]. 庆歌乐. 中国音乐学院, 2019(06)
- [8]百年二胡音乐风格与文化身份考察[D]. 王晓南. 南京艺术学院, 2019(01)
- [9]宁夏少数民族器乐进入银川市西夏区第二课堂的现状及对策研究 ——以银川A中泥哇呜兴趣小组为例[D]. 马晓丽. 上海音乐学院, 2019(02)
- [10]科尔曼音乐教育理论视域下的黄河泥埙教学实践研究[D]. 朱静文. 郑州大学, 2019(08)