从《生民》到《离骚》——上古诗歌历史发展的一个实证考察，本文主要内容关键词为：生民论文,离骚论文,实证论文,上古论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学的历史发展，其实也就是后来的文学创作对既往文学传统不断吸收继承、而又不断创新超越的过程——继承固然是传统的延伸，而超越也同样为传统提供了新的成分。久远悠长的传统，犹如超越时空的回响，或强或弱、或显或隐，总会波及到后来每一位作家的艺术精神和创作实践之中，虽然程度不同，这回响本身的存在毕竟是不能否认的规律。
《诗经》是周朝乐官在各地民歌和贵族作品基础上编订而成的一部诗集，时限为上起殷商时代，下迄春秋中期。尤其在春秋时期，其中的作品经常被公卿贵族们在各种场合加以引述，并赋予特定的含义，即所谓“断章取义”、“赋诗言志”，表明其影响已远远超出了纯文学的范围，而渗透到社会政治、外交、文化、伦理的诸多领域中去。据《国语·楚语》记载，楚大夫申叔时曾提出，教授太子的书籍，应包括《春秋》、《易》、《诗》、《礼》、《乐》等等，而“教之《诗》”的目的，是“为之导广显德，以耀明其志”，也不仅着眼于纯文学的角度，而更侧重其伦理道德的内涵。后来孔子曾说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（注：《论语·为政》。）二者之间一脉相承的思路，表明楚国贵族阶级对《诗经》的理解和体认，与北方中原各国并无太大差异。在这样的文化背景下，以屈原为代表的楚国诗人进行楚辞创作，必然受到《诗经》的艺术滋养和精神熏陶，并将之作为创新超越的基本前提。对此，汉代学者早就作过精辟的论述。淮南王刘安曾指出：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”（注：据现存文献，这段话最早出自司马迁的《史记·屈原贾生列传》。但刘勰《文心雕龙·辨骚》称：“昔汉武爱骚，而淮南（王）作传，以为《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”据此，这应是淮南王刘安的话。直接引述旧话入传，是《史记》常用的写法。）这段话，揭示了楚辞对《诗经》美刺精神不仅有所吸收，且能融会贯通，不失为有识之见。或许是受此启发，东汉的王逸进一步提出：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。”（注：王逸《楚辞章句·离骚经序》。）他着眼于楚辞在创作方法上对《诗经》的继承与发展，旨在阐发其间的内在脉络，也可谓独到之论。这为后世人们全面而准确地理解这两部产生于不同时空条件下的文学典籍之间“继承——超越”的关系，提供了有益的借鉴。
但是，虽然此类的论述自古以来所在多有，而从具体作品入手对这种关系加以实证考察，并在此基础上取得令人信服的结论，则似乎还不多见。其原因不难理解——文学研究毕竟是人文科学之一，它不仅不同于一般的自然科学，而且也不同于一般的社会科学。在人文科学（包括文学）研究中，价值判断的重要性，往往并不低于事实认识的重要性，所以实证性就不足以作为其科学性的唯一标准。同时，由于年代久远、史料匮乏等原因，对上古文学发展过程中一些细节问题的实证考察，显得尤其困难。不过，就《诗经》与楚辞“继承——超越”关系而言，我倒倾向于认为，从具体作品入手而进行的实证性研究，会有助于认识的进一步深化，从而给自古以来论者们敏锐的艺术感受，提供确凿而实在的依据。
其实，早在王逸的《楚辞章句》中，为了证明“夫《离骚》之文，依托五经以立义焉”的论点，就曾举出“‘帝高阳之苗裔’，则‘厥初生民，实为姜嫄’”的实例，在指明《离骚》首句与《生民》首二句写作上相通之处的同时，似乎也暗示了这两篇经典之作整体上的一致性。可惜的是，王逸语焉不详，后世论者又鲜有会心，于是这样一个极具启发性的天才论断，就在粗心的阅读中被搁置一旁了，其中的丰富意蕴未能得到深入的发掘。本文试图继其踵武，将保存在《诗经·大雅》中的古老史诗《生民》，与作为楚辞代表作的长篇抒情诗《离骚》加以具体比较，通过实证性的个案研究，揭示《诗经》与楚辞之间“继承——超越”的内在关系，进而完成对中国上古诗歌发展的一个历史考察。
两篇作品在艺术结构上具有惊人的一致性；在形象塑造方面，都具有神性与人性相交融的特点。这些，学术界曾有深入的探讨，此不赘引。本文想从视点变化这一角度略陈浅见。
古往今来，诗人们在进行艺术创作的时候，往往采取两种基本的审美倾向——或更侧重客观生活之反映，或更侧重主观情感之抒发。十八世纪德国启蒙运动时期的大诗人席勒，在《素朴的诗和感伤的诗》一文中就已指出：“素朴的诗人满足于素朴的自然和感觉，满足于模仿现实世界，……感伤诗就完全不同了。感伤诗人沉思客观事物对他所产生的印象；只有在这一沉思的基础上，方才奠定了他的诗歌的力量。”（注：席勒《素朴的诗和感伤的诗》，蒋孔阳译，见伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第490-491页。按：席勒的诗学观点是在他与挚友、大诗人歌德的论辩中形成的，歌德曾说：“我主张应采取从客观世界出发的原则，……但是席勒却用完全主观的方法去写作，……为了针对我来为他自己辩护，席勒写了一篇论文，题为《论素朴的诗和感伤的诗》。”见爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第221页。）关于这篇著名论文的基本命题及其理论内涵，美学家朱光潜先生解释说：“席勒的‘素朴诗’就是古典主义的诗，也就是现实主义的诗，他的‘感伤诗’就是近代诗，也就是带有浪漫主义色彩的诗。”（注：朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第459页。）当然，对这两种不同的创作倾向，人们或许还可以用其它更新颖的概念来表述，但它们的存在本身，却是历来公认的基本事实，每个诗人可以从自己的创作实践中有所体悟，每个读者也可以从自己的审美经验中加以证明。
现代西方诗学——特别是诗歌类型学——的研究结果告诉我们，诗歌创作的上述两种基本的审美倾向，往往是与诗歌的基本类型密切相关的。瑞士学者埃米尔·施泰格尔(Emil Staiger)指出，抒情类型诗歌的基本风格是“回忆”，而叙事类型诗歌的基本风格是“呈现”；前者是浸润着主体情感、取消了物我界限的抒发，后者则是撇开了主观色彩、保持着时空距离的叙述。他说：“抒情式诗人既不把过去的事情也不把现在正在发生的事情放到眼前来。这两者离他同样地近，而且比眼前的一切还要近。他走进过去或现在发生的事情里并与之融合，即是说，他‘召之入内’(erinnert)。而‘回忆’(erinnerung)应当是这样一个名词，它表明主体与客体之间没有间隔距离，表示抒情式的‘互在其中’(Ineinander)。当前的、过去的、甚而至于未来的事物，都可以被召入抒情式的诗作中。”“长篇叙事诗正好相反，在历史上有它的被确切规定的地点。在这里，诗人始终不是孤独的。他站在一个听众的圈子里并向他们叙述他的故事。就像他在自己的意识中呈现已经发生的事情那样，他把它呈现给他的听众。”“荷马从确定的立场出发观察生活。他自己不参与。他不融化到正在发生的事情中去。”（注：埃米尔·施塔格尔《诗学的基本观念》，胡其鼎译，中国社会科学出版社1992年版，第52、110、71页。）注意并强调诗歌基本类型（抒情类型或叙事类型）与诗歌审美倾向（主观倾向或客观倾向）的内在联系，可以说是施泰格尔诗学思想中最重要的理论贡献。在认真思考诗人性格、思想、命运、环境对其诗歌创作的决定性作用的同时，充分注意他所选择的诗歌类型对其审美倾向的重要影响，显然是十分必要的。而这一点，对我们深刻理解《生民》与《离骚》之间“继承——超越”的历史联系，也同样颇具启发意义。
从文学类型学的角度看，《生民》和《离骚》分别属于叙事式诗歌和抒情式诗歌。尽管两者之间存在许多一致之处，例如，都形成了层次整饬严谨、脉络完整清晰的艺术结构，都塑造了神性因素与人性因素密切交融、有机统一的人物形象，但由于诗歌类型的不同，它们所据以进行艺术表现的视点（或角度）产生了很大变化，视点的变化，最终又导致作品审美倾向和艺术风格的明显差异。而这种变化和差异，也恰好在很大程度上标志着《离骚》对《生民》所进行的历史性超越和所达到的空前境界。
作为叙事式史诗的《生民》，主要采取了客观的、外在的视点，以叙述的语调逐层展开后稷形象的一生事迹，因而可以说是撇开了主观色彩、保持着时空距离的“呈现”。诗中虽然也渲染了他从出生到成长的过程中所显示出来的奇幻特异的神性因素，但那是作为客观的历史事实加以铺陈的，并不像后世诗人那样自觉地运用神话传说的素材，以求形成神秘浪漫的风格；诗中虽然也表达了作者本身的情感、理想和愿望，但那是深深隐含在作品情节的发展过程中的“集体无意识”，并不像抒情诗人那样直抒胸臆，那样带有个体性和自觉性。与此相反，作为抒情式长诗的《离骚》，主要采取了主观的、内在的视点，以抒发的语调逐层展开自我形象的精神内涵，因而可以说是浸润着主体情感、取消了物我界限的“回忆”。诗中当然也涉及到诗人政治上浮沉变化的人生遭遇，但其中几乎没有任何具体细节的叙述和交代，更多的是基于特定命运而形成的强烈内心情感的抒发；诗中当然也揭示出当时楚国黑暗腐败、危机四伏的社会现实，但所侧重的也不是具体事件的直接反映，而是借助于比喻、象征等手法宣泄对社会现实的积郁愤懑之情，从而反衬出自己社会人生理想的高尚和完善。两相比较，可以看出，从《生民》到《离骚》的视点变化，也就是从客观的叙述走向主观的抒发、从外在的“呈现”走向内在的“回忆”的过程。由此产生的一个并不偶然的结果是，尽管两者都以人物生平为中心线索，在作品展开方式上一脉相承，但塑造人物形象的视点却迥然不同，在人称上存在很大差异——前者相对于作品人物而言，是客观的、外在的、第三人称的“他”；后者相对于作品人物而言，则是主观的、内在的、第一人称的“我”。这里特别值得注意的是，从《生民》到《离骚》的类型变化、视点变化、人称变化，不仅蕴涵着上古诗歌历史发展的真实轨迹，不仅标志着群体传唱向个人独白的转变和过渡，更重要的还在于，这也是具有哲学意义的“自我意识”（注：德国大哲学家黑格尔在《精神现象学》中认为，人的意识最初是以他物为研究对象的，此即狭义的“意识”，还不能认识到事物的本质；只有当人从认识他物上升到认识意识本身，形成所谓“自我意识”，才能认识到事物的本质。本文借用“自我意识”的概念，是指人对其思想、精神、情感、愿望的自我确认。）在中国诗歌史上最初的、然而是伟大的发端。
从客观的、外在的视点进行第三人称的叙述，几近成为世界各民族上古史诗的通例——无论古希腊的《伊利亚特》、《奥德赛》，还是古印度的《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》，都属于同样的类型，都采取同样的视点，都运用同样的人称，来展开作品情节和塑造人物形象。古中国的《生民》当然也不例外，不过，作为中国上古农耕文化的艺术结晶，《生民》毕竟有着与众不同的显著特点，那就是诗中虽然写到后稷形象的种种神奇事迹，以显示其强烈的神性因素，但其神性因素又与其人性因素互为表里、相辅相成，共同构成了后稷作为部族始祖的英雄特征，后稷也深知稼穑之勤苦，没有全然脱离人间烟火，并且随着诗篇情节不断向前发展，其神性因素逐渐减弱而其人性因素愈益加强。这是一个从神向人发展演化的形象，他的神性来源于古老的神话传说，他的人性来源于世俗的人生经验。作为农耕部族的周族，总体看来确乎“重实际而黜玄想”（注：鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1973年版，第12页。）；一部《诗经》，除了《生民》等寥若晨星的几篇史诗作品之外，几乎看不出什么神话色彩，应该说，这种现象决不是偶然的。而后人对后稷事迹的述说传唱，理所当然只能从客观的、外在的视点，通过第三人称的口吻来进行。此后的几篇周族史诗（如《刘公》、《绵》、《皇矣》、《大明》等），艺术结构的安排上没有如此的完整，称不上“整饬严谨”，人物形象的塑造上也没有如此的生动，达不到“神性与人性相交融”，所以文学成就较之《生民》要略逊一筹了，但其视点的采取、人称的运用却是别无二致的。
从主观的、内在的视点进行第一人称的抒发，则是抒情诗的共同规律。在中国，这类作品比较大量地出现于西周末年的严重社会危机之中。班固《汉书·艺文志》云：“周道始缺，怨刺之诗起。”郑玄《诗谱序》云：“厉也、幽也，政教尤衰，周室大坏。《十月之交》、《民劳》、《板》、《荡》，勃而俱作，众国纷然，刺怨相寻。”《诗经》大、小《雅》中的政治怨刺诗，其作者多是贵族阶级的忠贞之臣、明智之士，他们对社会的黑暗和朝廷的衰败感到痛心疾首，因而针砭时弊，痛斥佞昏，表现出鲜明的政治倾向和强烈的怨刺精神。这些诗篇从客观转向主观，从外在转向内在，犹如发自心灵深处、带有浓重感情色彩的呐喊，堪称为中国诗歌史上较早运用第一人称的抒情之作。尽管如此，它们毕竟处于肇始阶段，其主观情绪的表达过于直白显露，缺少具体形象的蕴藉；内在的视点也不够突出和稳定，未能聚焦成为一个完整而明确的“自我”。因此，真正从哲学意义上弘扬起诗人深邃的“自我意识”，并塑造出上升到高度审美形态的诗歌“自我形象”，使强烈的个性化的内心情感化为生动的永恒性的艺术形象，还有待于伟大诗人屈原的不朽诗篇《离骚》的诞生。
探讨创作主体在文学中的自我表现，是一项极有价值的学术课题，而较早把中国文学作为对象进行集体性研究工作的，则是以华盛顿大学教授罗伯特·黑格尔博士(Dr.Robert E.Hegel)为首的一批美国学者。他们的研究成果最后结集成书，于1985年由哥伦比亚大学出版社出版，仅从其书名《中国文学中的自我表达》(Expressions of Self in Chinese Literature)，已足以看出他们的主要兴趣之所在。黑格尔在导言中宣称，这是“关于这一主题的第一部文集”(the first such collection on this topic)，人们似乎没有理由怀疑他的自信。黑格尔还认为“比起现代的西方，作为真实个人的中国人过去和现在一直是在相当大的程度上，被他与他那时代更广大的人群环境的关系所确认的”(to a considerably greater extent than in the modern West,the real Chinese individual has been,and still is,identified by reference to the greater human context of his time)（注：See Robert E.Hegel"An Exploration of Chinese Literary Self",in Robert E.Hegel and Richard C.Hessney(ed.)Expressions of Self in Chinese Literature(Columbia University Press,1985,New York),pp.4-6.）。我想，在中国自古以来重视社会伦理远超过个人意志的文化传统影响下，形成任何个人之“我”的身份都只有置于特定的社会网络中才能得以确认的价值取向，乃是非常必然的事情。尽管如此，人们仍然可以看到，个性自我的表达，在中国文学中不仅是深刻的，而且也有着悠久的传统。涉及到上古时代的中国诗歌，当时还在普林斯顿大学攻读博士学位的弗郎西斯·莫赤达女士(Ms.Frances La Fleur Mochida)的《构成二次创造：想象景观中自我的演变》(Structuring a Second Creation:Evolution of the Self in the Imaginary Landscapes)一文，尤其让人感到兴趣。在这篇重点研讨楚辞的论文中，莫赤达写道：“从屈原那里我们听到一个个人疏离社会和时代束缚的最早的警号。”(With Ch'u Yuan we hear the first alarms of an individual's alienation from society and imprisonment in time.)她在把《离骚》与祭神乐歌《九歌》加以比较之后指出，从《离骚》中“我们不再能听到无名巫师代表群体的声音，而是一开篇就让人感受到其独特性的个人的声音”(we no longer hear the voice of an anonymous celebrant representing the community,but an individual whose uniqueness is felt from the first lines)。莫赤达关于抒情式长诗《离骚》和叙事式史诗之间存在着显著的诗体区别的看法，同样耐人寻味，她认为：“在叙事式史诗中，我们期待着诗人所获得的经验材料，通过因果关系，被安排到往往是按年代顺序进展的环境所制约的情节之中。然而在此诗中，诗人经验的一系列境遇只有一个含混的情节架构。……作为抒情主人公，屈原通过他自己的观念改变了这个世界，并以高度象征和独特想象的形式把它描绘出来。”(In epic narrative we expect the materials of experience received by the poet to be arranged into plots conditioned by circumstances which proceed,generally somewhat chronologically,through cause-and-effect relations.In the present poem,however,the poet experiences a series of situation which have only a vague plot framework.…Ch'u Yuan,as lyric protagonist,refashions the world through his own perceptions and renders it in a highly symbolic and distinctive imaginative form.)（注：See Frances La Fleur Mochida"Structuring a Second Creation:Evolution of the Self in Imaginary Landscapes",in Robert E.Hegel and Richard C.Hessney(ed.)Expressions of Self in Chinese Literature(Columbia University Press,1985,New York),p.72;pp.87-89.）的确，按照时空发展的顺序进行客观的、外在的叙述，和按照情感变化的过程进行主观的、内在的抒发，既标志着叙事诗和抒情诗的一般区别，也构成了《生民》和《离骚》的特定差异。从这个意义上讲，前者以第三人称塑造了作为整个部族始祖的后稷形象，后者以第一人称塑造了作为独特个体的诗人自我形象，也就不是偶然的现象，这是人类认识从“集体无意识”向着“自我意识”发展演变的必然结果，也是上古诗歌从史诗向着抒情诗发展演变的必然结果。
文学创作中第一人称“我”的出现，在叙事式作品和抒情式作品中其性质是迥然不同的，在叙事式作品中，“我”是独立地出现和活动于故事情节中的客观形象，与实际生活中的作者本人不必——事实上在绝大多数情况下也的确没有——发生直接的对应关系，它或许就是作者的真实自我，但更可能只是作者虚构出来的艺术形象。而在抒情式作品中，作为抒情主人公的“我”并不是一个完整的、独立的艺术形象，而只是一种情绪、意念的化身，它所代表的应是作者实际的生活感受、经验、愿望等，它没有具体的形象和活动，只表现为一种弥漫性的气息和声音，是沟通作者和读者心灵的无形的桥梁，是不显现的形象。所以施塔格尔说：“抒情式的诗人多半说‘我’，他说‘我’跟自传作者说‘我’是不一样的。”（注：埃米尔·施塔格尔《诗学的基本观念》，胡其鼎译，中国社会科学出版社1992年版，第46页。）由于《离骚》是叙事性很强的长篇抒情诗，所以《离骚》自我形象既不同于一般叙事式作品中完全客观化的人物形象，也不同于一般抒情式作品中的抒情主人公，而是介乎两者之间——较之前者，它缺少非常具体的、鲜明呈现的形象性，而更富有主观的情绪性；较之后者，它却具备了相对独立的形态，并与某些情节线索的发展相关联。当然，从本质上说，《离骚》自我形象仍然是主观的、内在的、抒情性的，而不是客观的、外在的、叙事性的。
如前所述，作为诗人“自我意识”之诗化表现的《离骚》自我形象，乃是神性因素与人性因素相交融、浪漫色彩与现实精神相统一的艺术形象，但两者不是完全对等、平分秋色的关系，而是前者为辅，后者为主，前者只属于表层的艺术象征，后者才属于深层的精神本质。这里，诗人的“自我意识”，主要通过自我形象的人性因素得以体现出来，其具体内涵包括“美政”社会理想和高尚人格情操两方面。
首先，让我们来看诗人的“美政”社会理想。人作为社会性动物，无时无刻不生活在一个庞大的社会组织的网络之中，与人的自然性相对的人的社会性，是人性的重要方面。当人把自己关于社会组织——特别是政治生活——的看法加以系统深入的理性思考，并从中提炼出值得追求的目标和争取实现的愿望的时候，也就形成了自己的社会理想。在中国诗歌史上，比较集中地反映出作者社会态度的诗歌作品，是出现于西周末年的《诗·雅》怨刺诗，这些作品通过对黑暗现实的批判显示出强烈的社会正义感，但明确的社会理想似乎还谈不到。屈原则是在诗歌中鲜明揭橥其社会理想的第一人。他在《离骚》乱辞中写道：“既莫足于为美政兮，吾将从彭咸之所居。”所谓“美政”，很类似于孔子的“德政”和孟子的“仁政”，与集传统文化之大成的儒家思想是一脉相承的，其具体内容就是法先王、尚德行、举贤能。在儒家学派的观念中，尧、舜、禹、汤、文、武等古代圣王，历来被看成理想社会的化身。屈原对先王之道也同样是赞美有加、推崇备至的。他在《离骚》中反复申明：“彼尧、舜之耿介兮，既遵道而得路。”“汤、禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。”“皇天无私阿兮，览民德焉错辅。”同时又指出：“汤、禹严而求合兮，挚、咎繇而能调。”“吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。”“举贤而授能兮，循绳墨而不颇。”可见，在他看来，这些圣王所以能够引导社会达到理想的盛世，一方面是由于他们自己“耿介”、“祗敬”的高尚德行，另一方面也是由于他们推行的“举贤授能”的政治措施。在当时楚国奸邪当道、嫉贤妒能的险恶政治环境下，诗人高高标举“美政”社会理想的大旗，尤其具有强烈的现实意义。一般的诗学理论认为，诗人和思想家在理想的表达上迥然不同，诗人应该用生动鲜明的形象——而不是概括抽象的语言——来表达自己的理想和信念。这完全符合创作、批评和欣赏等艺术实践的内在规律，有着大量的实际作品和丰富的内心体验为依据。但不能据此排除一切例外。在上古时代的《离骚》创作中，诗人塑造了神性因素与人性因素相结合、前者为辅而后者为主的自我形象，在广泛汲取荆楚巫教所包含的奇幻瑰丽的神话传说，以熔铸鲜明生动意象的同时，也时而直接地表述出——当然并不是系统地论述出——自己的社会理想，就不仅不违反审美的原则，而且堪称是历史的进步。
其次，让我们看诗人的高尚人格情操。关于香花芳草在《离骚》创作中的重要作用，王逸《楚辞章句》曾指出：“言己修身清洁，乃取江离、辟芷，以为衣被；纫索秋兰，以为佩饰；博采众善，以自约束也。”其实，只要以《九歌》为参照，我们就可以看出，《离骚》自我形象披香戴芳的佩饰装束，明显受到了荆楚巫教祭祀歌舞中神祗形象的影响，它们与诗人高尚人格情操之间，并不完全像王逸所言是单纯比喻和直接对应的关系，更准确地说应该是以神话传说为中介的间接的象征关系。但王逸敏锐地抓住了诗人在作品中运用各种艺术方法，对其高尚美好的道德人格的着力表现，则的确不失为精辟之见。《离骚》开篇不久，诗人即豪迈地宣称：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”这不仅是出于同姓贵族的优越感，更是出于美好人格的自觉追求和坚定守望，后文中又反复申明：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩。”在人生至关重要的“生”与“死”的分野上，他高高树立起人格理想的一面大旗，义无返顾地选择了儒家“杀身成仁”、“舍生取义”的一贯主张（注：《论语·卫灵公》载孔子语：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”《孟子·告子上》载孟子语：“生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也。”），表现出道德承载、道德履践的无畏气魄和献身精神。他之敢于单枪匹马地同黑暗溷浊的整个社会现实奋勇斗争到底，决不同流合污，决不姑息妥协，这是最重要的人格支柱；他之终于怀着无限悲愤和彻底绝望的心情，“抱石投汨罗而死”（注：《史记·屈原贾生列传》。），这也是最重要的道德根源。对死亡的自我选择，使《离骚》自我形象的人性因素闪耀出璀璨无比的光辉，使屈原人生价值的“自我实现”升华到至高无上的峰巅，由此也使诗人与诗篇、人生与艺术经由痛楚苦难的裂变而完成了永恒完善的统一。如果说，任何形态的社会理想，都必然因时空条件的制约而带有某种程度的有限性，那么，以活生生的独一无二的个体生命熔铸而成的人格理想，则可能突破一切外在的束缚而达到无限性的彼岸；如果说，《离骚》中社会理想的表达还较多地与罗伯特·黑格尔所谓“他那时代更广大的人群环境的关系”(reference to the greater human context of his time)结合着，那么，其中人格理想的表达就更多地是出自弗郎西斯·莫赤达所谓“让人感受到其独特性的个人”(an individual whose uniqueness is felt)心灵深处的呼声。从这个角度来看，通过《离骚》自我形象的人性因素而体现出来的诗人“自我意识”，虽包括着“美政”社会理想和美好人格情操两方面，但后者的价值和意义毕竟是远远超过了前者的。古代一些正统学者对屈原人格的非难，如南北朝时颜之推所说：“自古文人常陷轻薄。今若屈原，露才扬己。”（注：颜之推《颜氏家训·文章篇》。按，此语系受东汉班固的影响，班固《离骚序》云：“今若屈原，露才扬己。”）就恰好从反面证明了这一点。
综上所述，我们不难发现，从《生民》到《离骚》，从外在的、客观的叙事到内在的、主观的抒情，从第三人称的后稷形象到第一人称的自我形象，两者在视点上的重要变化，决不单纯是形式或手法的问题，它更以具体作品的实例，印证了“继承——超越”的文学规律，从宏观的艺术层次上，标志着中国上古诗歌历史发展过程中的一次伟大飞跃。
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