中国现代“诗的散文”发展及其嬗变，本文主要内容关键词为：中国论文,散文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
也许人们习惯“散文诗”这一说法，人们总是称那些富有诗意的散文为“散文诗”。但严格意义上说，“诗的散文”和“散文诗”有明显区别：前者“中心词”是“散文”，后者“中心词”是“诗”。显然，一者是“散文”，一者是“诗”，它们属于不同的文学体式。近年有学者对二者做了区分，认为“‘诗的散文’即指那些富有诗意，不分行的、无韵律文章。……它不要求押韵，比之于‘散文诗’，篇幅更长，其内容可描述更为繁杂的事物和心理，更富有散文的基因”。（注：傅德岷等：《中国现代散文发展史》，四川教育出版社1997年版，第66页。）早在1922年，郑振铎就提出“诗的散文”概念，他说，“有一种论文或叙述文，偶然带了些诗意，我们就称它做‘诗的散文’”。（注：郑振铎：《论散文诗》，《文学旬刊》24期，1922年1月。）冰心曾对“散文诗”和“诗的散文”进行简单区分，“无韵而冗长的诗，若不分行来写又容易与‘诗的散文’相混”（《冰心全集·自序》）。通常，我们将法国波德莱尔称为“散文诗”鼻祖，其实，他在《巴黎的忧郁》中已称自己的作品为“诗的散文”，并给它下了明确定义，“我们当中谁没有在他怀着雄心壮志的日子里梦想过创造奇迹，写出诗的散文，没有节律、没有脚韵，但富有音乐性，而且亦刚亦柔，足以适应心灵的抒情的冲动，幻想的波动和意识的跳跃？”从波德莱尔“诗的散文”定义出发，被人们惯称的波德莱尔、屠格涅夫、泰戈尔、纪伯伦等人的“散文诗”，有的实际属“诗的散文”，而在20世纪中国被惯称的“散文诗”也多属“诗的散文”。
所以，与“散文诗”相比，“诗的散文”诗性弱，没有节律，没有脚韵，篇幅往往较长。与其他散文文体相比，“诗的散文”最大特点是：有“诗性”在。“诗性”是最富心灵性的散文表达，作家的苦与乐、悲与喜、泪与笑、梦与醒、充实与虚妄、孤独与向往等都在心中纠结缠绕。一部现代“诗的散文”史也可称为散文家心灵的诗性发展史，在这里留下了散文家发自内心最深处的真诚声音。
一、感应天启
冰心最初以问题小说登上文坛，自1920年开始发表“诗的散文”，并产生广泛影响。与问题小说一样，冰心诗的散文也写人间的苦难感。此时虽青春年少，但冰心却有些早熟，她时时感到社会、人生、生命的悲凉。疾病、战争、虚伪、平庸、欺诈、贫困和死亡总笼罩着冰心那颗孤独的心。《“无限之生”的界线》开篇说，“我独坐在楼廊上，凝望着窗内的屋子。浅绿色的墙壁，赭色的地板，几张椅子和书桌；空沉沉的，被那从绿罩子底下出来的灯光照着，只觉得凄黯无色”。这是现实黑暗在冰心心灵的投影。对人生，冰心并不多么渴望，而是充满怀疑与虚无感，《〈往事集〉自序》说“失望里猛一声的弦音低降，弦梢上漏出了人生的虚无”。本该是英雄浪漫的时代、英姿飒爽的年纪和欢笑与歌唱的日子，而冰心却“满蕴着温柔，微带着忧愁”。
为超越世界和人生含“泪”的体验，冰心的心灵和思绪常飞升天地之间，在大自然中体悟天地之心、自然之道，亦即体味那种超脱的“笑”。与浩瀚的宇宙相比，人和人生又算得了什么，只不过一场戏罢了，所以一个人要超脱世俗的苦难，就不能过于执著，过于滞粘于物，而应作旁观者，笑看世界和人生。在《五月一号》中冰心说，“一个人生在世上，不过这么回事，轰轰烈烈和浑浑噩噩，有什么不同？——然而也何妨在看透世界之后，谈笑雍容的人间游戏”。一般人认为，如此看待人生很不严肃，甚至肤浅，而我认为这正是冰心的深刻处：只有认识世界的无限和人生之有限，认识人生的本质悲剧性，人们方能达观从容，而不至于不知天高地厚，不顾天地之道，与天争胜。这种逍遥自适，游乎天地之间的幽默情怀自老庄、陶潜、苏东坡以下一脉相承，反映了中国人对天地之道的感应、理解与顺和。
星、光、云、霞、月、影、风、雪、海、树、花、石等都会成为作者感兴的对象物。透过这些自然精灵，冰心常获得超拔于世的感受。这种感受比“看透世界后，谈笑雍容的人间游戏”又进一层，这就是彻悟与明透，一种“一孤灯而照千年暗”的心眼俱明的独特感受。《“无限之生”的界线》这篇诗的散文题目本身就含着哲理，作者感悟说，“我想：——何必为死者难过？何必因为有‘死’就难过？人生世上，劳碌辛苦的，想为国家，为社会、谋幸福；似乎是极其壮丽宏大的事业了。然而造物者凭高下视，不过如同一个蚂蚁，辛辛苦苦的，替他同伴驮着粮粒一般。几点小雨，一阵的微风，就忽然把他渺小之躯打死，吹飞。他的工程，就算了结。我们人在这大地上，已经是像小蚁微尘一般，何况在这万星团簇，缥缈幽深的太空之内，更是连小蚁微尘都不如了！……都不过是昙花泡影”。
当看到死去女友“朗若曙星的眼光”时，作者“忽然灵光一闪，觉得心下光明朗彻”，并一下子感悟会通了，“有，有，无论是生前，是死后，我还是我，‘生’和‘死’不过都是‘无限之生的界线’就是了”，“万全的爱，无限的结合，是不分生——死——物的”。《宇宙的爱》写“白线般的长墙，横拖在青绿的山上。在这浩浩的太空里，阻不了阳光照临，也阻不了风儿来去，——只有自然的爱是无限的”。《笑》表达了受到天启后所达到的心地清明、一片愉快，作者说，“这时心下光明澄静，如登仙界，如归故乡，眼前浮现了的三个笑容，一时融化在爱的调和里看不分明了”。
在冰心诗的散文中存有三个“世界”：一是现实世界；二是心灵世界；三是宇宙世界。作为现实世界，它是悲苦的，令人心郁气闷，悲观虚妄。然天地宇宙却有无数意象，可供人心感悟。换言之，天地宇宙以其“道心”开启人的愚冥，使人心感悟、明澈、超脱，进入无滞无碍的境界。这种作品结构方式显得极为开阔和开放，具有极大的张力和进行填充的可能性空间。
冰心诗的散文最重要的表现方式是“感悟”，即用透明的心灵感悟天地之心、之道，倾听和抚摸来自天宇的声音和光芒。“心灵”通往宇宙道心之路如此遥远而渺茫，可借助的“意象”又那样普通，但冰心却能捕捉那些“灵光”，并为之感动，身心沉醉，并从中受启，这在“五四”时期是难能可贵的。可以说，冰心诗的散文具有使世俗人间超凡脱俗的“神圣”魅力，这也是高尚的审美情趣和境界。
冰心诗的散文另一表达式是借助“梦”。《梦》直接用“梦”来构思作品，在梦境中，作品轻灵、自由而超脱。《“无限之生”的界线》虽不用“梦”结构全篇，但其基本结构仍是“梦”。在孤独中想念死去的女友，于是自己慢慢进入迷朦梦境，并与女友的灵魂交谈。自己对人间苦的痛感和绝望都是靠梦中女友的抚慰和启发才得以超越的。就如《红楼梦》中甄士隐梦幻识通灵而开悟一样，作者超越现实时空的局限与束缚，可以自由想象和组合，从而使作品更为灵动、朦胧和超脱。
冰心诗的散文语言有较强的诗性，它氲氤绻舒，却不枝不蔓，典雅清丽，很有陶渊明和李清照的流风遗韵。这表现在透明的诗心，简洁、明晰的叙述和修辞上。
郁达夫曾说，“冰心女士散文的清丽，文字的典雅，思想的纯洁，在中国好算是独一无二的作家了”（《中国新文学大系·散文二集》导言）。这一评价用在《寄小读者》等散文中比较准确，但用来概括冰心诗的散文风格却不充分。因为冰心诗的散文还有内在、悲惋、沉雄和神圣的一面。试想，在茫茫天宇，以一颗虔诚苦难之心去承接天光普照和甘露滋润，在巨大的反差中，那份心灵的沉凝就不是清丽、典雅和纯洁能够概括。是否可这样说：冰心诗的散文在保持纯洁、典雅和清丽的同时，还有神圣而悲郁的美学底蕴。
“世事沧桑心事定，胸中海岳梦中飞”，这是冰心恳请梁启超写的书法对联。如果将这气势雄浑、悲郁灵动的诗句与冰心《寄小读者》与郁达夫对冰心散文的评价相比照，我们会感到二者有着巨大反差。我们甚至疑惑：在冰心那轻盈、灵秀和温情似水的心中，怎能承载如此宏大、悲郁的世事沧桑和天地意象？然而，如果用这句诗来解读冰心诗的散文，就会感到那么贴切、准确！一面是现实的沉重，一面是心灵的飞翔；一面是世事的沧桑，一面是心事的静定；一面是人生的悲郁，一面是胸中的通达。这是一个“天地人心”的命题，是一个有限人生对无限宇宙不断感悟的过程，是用“神圣”超越世俗人烟不断飞升的心灵之旅。
二、承载苦难
作为文学研究会成员，冰心以其灵明、博大和神圣为特征，“诗的散文”即是这一风格的最好注解。文学研究会另一成员“诗的散文”则与冰心同中有异，他就是许地山。许地山最早打动文坛的是小说《命命鸟》，它有着异域的风情、浪漫的色调、缠绵的抒情和对苦难、死亡的独特理解。但为他带来更大声誉、也最具艺术魅力者是诗的散文集《空山灵雨》。沈从文称，“以佛经中邃智明辨笔墨，显示了散文的美和光，色香中不缺少诗，落花生为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者之一”（《论落花生》）。《空山灵雨》确有不少篇什对大自然万事万物的空灵、和谐进行细致体悟，这与冰心诗的散文有某些契合。蝉的薄翼无疑是大自然精华之育化，香的缭绕也是天地自由之心的表征，天衣则有着“不可思议的灵”，梨花花瓣带着雨水纷纷向大地飘落，这都是许地山从自然中所获的感悟。《春底林野》以灵性、诗心极尽感悟天地之能事，表现了一种天地情怀。在作品中，薄云、花鸟、小草都被拟人化和诗化了，它们有感知、善意、粉泪，能大醉和随节拍舞动。这样的天地灵物空灵、超脱，能升华人的境界。然而，与冰心的天地之境、万物之心的广大和雄浑不同，许地山对自然的感悟有一定限度：一方面，在社会现实的沉重面前，许地山的自然感悟往往较弱；另一面，即使对自然感悟，许地山也深怀人生的苦难感，换言之，许地山不仅不能如冰心那样在天光的引导下升腾和超越，反而时时回顾，将人生的苦难涂沫到自然万物上，这就带来他诗的散文的非神圣性和世俗化。许地山是在承担人生难以承受之重，表现了一种献身的伟大精神。
在许地山诗的散文中，有些作品直接写人生苦难。如《公理战胜》说，“你这灿烂的烟火，何尝不是地狱底火焰？若是真个地狱，我想其中的火焰也是这般好看”，纪念战争胜利的典礼烟花在许地山眼里却成为地狱的火焰。在自然轻灵的物象上，许地山并未真正解脱和轻灵起来，而是仍充满苦难感。《蛇》表达的是“人比蛇毒”的观念：在人的眼里，它是毒蛇；殊不知，在蛇的眼里，人比蛇更毒！《蝉》的羽翼被雨水打湿，不能飞动了。更可怕的是“蚂蚁来了！野鸟也快要看见它了！”蝉将面临被蚕食或吞食的命运！《海》表达的是“人底自由和希望，一到海面就完全失掉了！”《梨花》里，花瓣零落，有些被“鞋印入泥中”；有些粘在身上，“被她带走”；有些“浮在池面，被鱼儿衔入水里”；有些被“那多情的燕子不歇把鞋印上底瓣和软泥一同衔入口中，到梁间去，构成它们底香巢”。在许地山看来，这就是“天地本质”，一种落地成泥的苦难结局吧？最能代表许地山这一观念和诗的散文特征的可能是《光之死》。在冰心那里，天光启人灵性、令人开悟，是感受天地一片清明的重要、神圣意象，然而，在许地山这里，它不仅没有了神明的光圈，反而为世俗误解，弃绝。许地山这样写天光，“光离开他底母亲去到无量无边的世界上，因为他走底时候脸上常带着很忧郁的容貌，所以一切能思维、能造作底灵体也和他表同情；一见他，都低着头容他走过去，甚至带着泪眼避开他”，“光因此更烦闷了。他走得越远，力量越不足；最后，他躺下了。他躺下底地方，正是这块大地。在他旁边有几位聪明的天文家互相议论说：‘太阳底光，快要无所附丽了，因为她冷死底时期一天近似一天了’”。
“光”本该是另一世界的使者，是人类摆脱困境寻到自由的依恃，就如冰心所感悟的那样，但在许地山这里，它却黯淡无光，越来越微弱，以至躺下了，世人都不理解、接纳“他”，而且“还有人正诅咒”他呢。面对人世间的苦难与可恶，“光”只有“躺在那里叹息”。显然，“光”这种神圣的自然灵物竟被世俗世界折磨得虚弱不堪，以至于只得在人世间“安息”了。
如果说冰心诗的散文中黑暗的现实世界可被天光照亮，沉重的心灵可获超越，从而达到神圣明彻的境界，那么，许地山诗的散文里现实苦难则是命定的，先验的，永恒的，不要说自然生灵，就是天光也对它无可奈何！甚至也成为它的俘虏和牺牲品。从此意义说，冰心与许地山诗的散文所表现的宇宙世界具有不同的特点：前者明彻、轻灵、神圣、含笑；后者暗淡、沉重、世俗、含泪。
既然不能如冰心那样靠神圣灵光消融世间苦难，那么，许地山如何对待这个“生本不乐”的人生呢？或者说，许地山有没有自我解脱的力量呢？我认为还是有的，这就是锻造心灵的“承载力”。
如同大地以惊人力量承载高山、泥土、海洋和万物生灵，人心也需要担当能力，需要坚忍与意志去承受世间的苦难与忧伤。这样，人生苦旅可在心灵港湾得以驻足；冬季严寒可在心中得到温暖；世间苦难可在心里得到慰安；现实黑暗可在心房得以照亮。在许地山看来，一个坚忍的灵魂最重要的不是向外求助，而是自救，当然也要救人，拯救那些更悲苦更可怜的生灵。所以在许地山诗的散文中，有那么多忍忍者，无言的承受者。面对苦难并不惊慌，也不张扬，而是默默承受。当梨花花瓣片片零落，纷纷遗失，没了踪影，作者并不认为这有什么不应该，而是很自然的事情。在人生的海里，大船底部坏了，渐渐沉没，人们坐在不如意的救生船里，面对茫茫大海，并不怨天忧人，而是心安理得，尽管地划罢。看来，葆有一颗平常心，一颗对苦难和幸福、光明与黑暗一视同仁的心灵，那么就可以承载世界的一切苦难了。《暾将出兮东方》说，“黑暗是不足诅咒，光明是毋须赞美。光明不能增益你什么，黑暗不能妨碍你什么，你以何因缘而生出差别心来？若说要赞美底话，在早晨就该赞美早晨；在日中就该赞美日中；在黄昏就该赞美黄昏；在长夜就该赞美长夜；在过去、现在、将来一切时间，就该赞美过去、现在、将来一切时间。”
《愿》表现出许地山崇高的牺牲精神，将自己比成融化于水的“盐”，宁可“形骸融散”也恩泽于人。许地山很赞同妻子对他说的话，“我愿你作无边宝华盖，能普荫一切世间诸有情；愿你为如意净明珠，能普照一切世间诸有情；愿你为降魔金刚杵，能破坏一切世间诸障碍；愿你为宝盂兰盆，能盛百味，滋养一切世间诸饥渴者；愿你有六手，十二手，百手，千万手，无量数那由他如意手，能成全一切世间等等美善事”。这很有点“舍身饲虎”、“我不下地狱谁下地狱”的情怀。在冰心那里，“我”是靠天光普照和超度，而在许地山这里，“我”则要普照和超度众生，粉身碎骨也不足惜！当“光”的母亲看到光躺在人间叹息，要他回去，而光却说，“母亲我不能回去了。因为我走遍了一切世界，遇见了一切能思维、能造作底灵体，到现在还没有一句话能够对你回报底。不但如此，这里还有人正诅咒我们哪！我那有面目回去呢？我就安息在这里罢”。不计较一切，而以自身承受世间苦难和怨恨，而全力为人类造福，这是许地山心灵世界最重要的部分。
以一颗肉心承载世间所有苦难，那是太艰难、太沉重了，在许地山，他也有别的超脱方式，那就是“爱”与“乐死”。《空山灵雨》的不少篇章内含“爱”的柔情蜜意，在这些爱的花瓣上，有无数快乐的蜜蜂在翻飞，在诉说自然和人间的美好。相互的感应、理解和真挚、温柔的爱冲淡了苦难人生。《空山灵雨》还有一种“乐死”倾向，如《鬼赞》“那弃绝一切感官底有福了！我们底髑髅有福了”，这显然与佛教“厌生乐死”的思想有关。
许地山诗的散文有时采用“梦”和“感悟”方式结构作品，从而为作品增添了空灵和神秘色彩。另外，“叙述－－归纳”是许地山最喜爱运用的结构方法，作者常先展开叙述，将景物、人物和故事情节的发展交待清楚，而结尾处则进行哲理概括和归纳。这种方式的优点是明晰，可娓娓道来，使作品节奏舒缓、从容不迫，富有韵致，但也有过于雷同的缺点。
许地山诗的散文也有灵光与超脱，但对比冰心却黯淡多了。冰心令人想到“天空”，那里有天光朗照，有流云、彩霞和飞鸟，有点点闪烁的繁星。而许地山则令人想到“大地”，这里更多的是遮天蔽日的森林，淙淙流淌的河水，摇橹声声的行船，默默的高山和土地。许地山诗的散文风格也是这样，在灵动、超脱中含了较多的沉实、质朴、悲郁和徐缓。也可这样表述：冰心诗的散文被天光由外照亮了，而许地山诗的散文则是被自己的心灵照亮了。
三、地火的奔突
比《空山灵雨》略晚是鲁迅诗的散文集《野草》。对《野草》文体，长期以来学界多称之为“散文诗”，如孙玉石说“《野草》是鲁迅对散文诗艺术探索的一个高峰”。何谓“散文诗”？他解释道，“因为散文诗的灵魂是近于诗的，因而我们习惯把它看做是诗歌的一种形式。……过去人们往往只从形式着眼，把散文诗笼统地归于散文之列，其实是不正确的”（注：孙玉石：《〈野草〉研究》，中国社会科学出版社1982年版，第258、233、234页。）。这一看法的支撑可能来于鲁迅，鲁迅曾自称《野草》为“散文诗”（《南腔北调集·〈自选集〉自序》）。
我将鲁迅的《野草》定为“诗的散文”，而不是“散文诗”，依据有三：一是有不少学者认为《野草》是散文。如林非说，“鲁迅的抒情散文《野草》，用瑰丽的色彩、神奇的意境和象征的手法，写出了象诗一样凝炼、含蓄和优美的篇章”（注：林非：《现代六十家散文札记》，百花文艺出版社1980年版，第5页。）。俞元桂虽仍称《野草》为“散文诗”，但这个“散文诗”是散文，他说《野草》是“这样有着‘诗’的色彩的抒情散文”（注：俞元桂：《中国现代散文十六家综论》，华东师范大学出版社1989年版，第29页。）。傅德岷不仅肯定《野草》是散文，且将它称为“诗的散文”，他说，“《野草》，作于北京，系1924-1926年间的‘诗的散文’”（注：傅德岷：《中国现代散文发展史》，四川教育出版社1997年版，第123页。）。二是郁达夫将《野草》的一些篇章看成散文，并在1935年将之编入《中国新文学大系·散文二集》，对此鲁迅未表异议。三是波德莱尔认为“诗的散文”中第一点是，“没有节律、没有脚韵，但富有音乐性”；冰心认为，“无韵而冗长的诗，若不分行来写又容易与‘诗的散文’相混”（《冰心全集·自序》）。我认为《野草》多数作品没有脚韵，不分行，不是“散文诗”，而是“诗的散文”。确立鲁迅《野草》诗的散文性质，才能探讨它的价值意义。
一般说来，《野草》精神主旨有两方面：一是战斗性，即刺向统治者和愚民的投枪；二是自我解剖性。但我认为，对外在世界的揭示、批判及对自我的剖析，这只是《野草》的一面，甚至是外在方面，更内在、更重要者是这些方面所覆盖的东西。这里，我将它称“深层生命意识”和“潜意识”。就如地火，它深藏地心，流动、奔突、冲撞。《野草》总给人一种异样感受，它不似冰心在天空的飞翔游走，光明一片；也不同许地山的大地散步，体味一种醒悟，那是地心里激情的涌动，地狱里光影的闪灭，坟墓中沉寂与空虚的体味。鲁迅为我们营造了一个不可见、不可听、不可触摸，甚至难以感受、想象和定形的世界。
在冰心和许地山诗的散文中，心灵是平静、明澈，也是和谐的，而《野草》则不然，那是一颗孤独、寂寞、复杂而又矛盾的心灵。此时鲁迅的心灵底色是“暗”，心灵感受是“空”，自己就如同在无边无底黑暗中下坠的黑色羽毛。所以，《野草》偏爱写夜、黑、影、梦、死、墓、地狱、深渊、荒野，写那些模糊、玄缈、空虚的意象。只有在这些意象中，那颗孤独之心才能得到片刻安妥。
然而，鲁迅又不甘沉沦在无边无底的黑暗深渊，他是生命力非常强大旺盛的人，是对生、善良、正义、光明、美好和爱充满渴望的人，这就表现鲁迅的另一侧面，为自己更为人类寻找光明与火。所以，《野草》不是单面的，而是多面体，或者说是由无数矛盾而统一的双面体构成的多面体。在这个多面的心灵世界中，交织着这样一些矛盾双面体：生与死、明与暗、醒与梦、有与无、爱与恨、热与寒、行与止、充实与空虚、希望与绝望、开口与沉默、痛苦与舒适等等。（注：关于这一点，钱理群在《心灵的探寻》里有所涉及，但没有系统展开。参见第211、312页。）在每个双面体中，对立的双方都是反差极大的两极，从而构成了一个具有无限扩延性的“小场”。而由许多这样的“小场”又构成一个更广阔的“大场”。当然，这些“小场”间并非孤立存在，而是有着内在联系。鲁迅的心灵一直在这些“场”中上下跃动、左右冲突、前后进退、内外出入，有时是理性的，有意识的，自觉的，但有时却是非理性的，无意识的，就如同天地间被狂风吹拂的树叶。
《野草》题辞开篇即说，“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”。与常人体验不同，鲁迅提出具有悖论性的双面体：沉默——开口；充实——空虚。沉默与开口、充实与空虚都是对应的两极，它们各自形成一个具有极大张力的“小场”。而这两个小场交叉又形成了大场，即沉默时充实；开口时空虚。一般说来沉默应空虚，而开口则应充实；而鲁迅却认为正好相反。
沉默怎能导出充实，开口又怎能导出空虚呢？我想原因有三：第一，天地之“道”不可言说，能言说者就不是“道”，所以老子有言：道可道，非常道。从此意义上说，沉默几近于道，在沉默中方能领略自然之道和天地之心，才能感得与天地同在的实有；一旦开口，那就远离了道，就空泛了。第二，沉默是孤独的境界，宁静方可致远，它比开口更容易接近充实、丰富和深刻。第三，自由人与外在世界伦理、道德、价值标准往往相背逆，在沉默中还容易保持充实，一旦开口则必然与这外在规范发生冲突，而这种被误解和被冷落甚至被嘲讽，将会更令人感到空虚。
《墓碣文》中“我”梦见自己看到墓碣上的文字有，“……于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。……”。这里有多个双面体：热——寒；天上——深渊；有——无；绝望——得救。由反差极大的两极构筑了巨大的张力空间，留下无限想象和体味的可能性。本来，在狂热中不可能体会寒，在无所希望中也不能得救，然而，鲁迅却从中感到了，这是深刻理解了狂热之虚假和无所希望之真实的结果。这是鲁迅对深层生命的理解与感悟。《这样的战士》提出一个重要命题：无物之阵。这里鲁迅构筑了“无——有”双面体。《一觉》是鲁迅式“死——生”双面体。《复仇其二》写自以为是神之子去钉十字架的以色列王，他感受“痛得柔和”、“痛得舒服”。本来痛——柔和、痛——舒服是相反的两极，它们不可能会通，而鲁迅却找到深层生命意识上二者的关联：为人类受难，肉体痛楚，精神反倒柔和与舒服。
《野草》常将“我”投进“暗色”和“寂静”中，在既暗又静、且向四周无限延伸的“深渊”里，鲁迅充分体会自己的孤独、自由、充实与存在。《野草》有《空山灵雨》的“厌生乐死”情结，容易使人联想波德莱尔和王尔德。当谈到黑暗、阴沉、冰冷、丑恶、朽腐、死亡、坟墓等意象，鲁迅往往充满激动、活跃，甚至向往，也在此时，鲁迅往往激情荡漾、灵性浑发、想象奇绝、智慧闪烁、妙语连珠、充实饱满，有一种特异美。这与波德莱尔、王尔德、厨川白村和裴多菲等人的影响有关。当然，“明与暗”等双面体不可分割，它们往往纠结一处，难分难解。《野草》的独特性是：在具悖论性质和极大反差的两极之间面临着艰难选择。同时，在二者交合处又有一“似是而非”特殊地带，鲁迅常在这里彷徨无措。如《影的告别》的“影”到底是被黑暗沉没，还是被白天消失？鲁迅的选择颇为困苦。
作为生命意识，它有表层和深层之别。《野草》的生命意识主要是深层的，是那些隐形部分。比如，从痛中体会痛楚，从沉默里体会孤独，从热中体会温暖等，这都属于表层的生命意识，但鲁迅却相反，从痛中体验柔和与舒服；从狂热中体验寒；从沉默中体会充实；从绝望中感受希望；从开口中理解空虚；从暗中感觉明；从梦中体悟醒；从死里体会生，……。这是生命的深层意识。当然，鲁迅对生命的独特体验并非随意的，没有根据的，而是建立在对事物本质和规律的认识上，因为相反两极如“阴和阳”中就包含相互转化的可能性。乐极生悲、福祸相倚、苦尽甘来等都是对两极互相依存与转化的概括。《野草》还揭示鲁迅的潜意识。《墓碣文》说，“抉心自食，欲知本味”和“痛定之后，徐徐食之”。一般研究者总认为这反映鲁迅的牺牲精神，但我认为这包含了鲁迅的潜意识心理，即自虐情结。试想，剖开自己的胸膛，取心自吃，以此慢慢体味它的本味。而痛定后再慢慢自食。这里包含了强烈的自残性。其实，这是容易理解的，一个自由、富有个性的思想家，他与外在世界甚至与自己常常格格不入，那么积淀于内心的被压抑苦痛必须找到发泄渠道，而自虐就是其中之一。如此就易理解鲁迅何以那么偏执黑暗和阴冷。
要表达内心深处的深层意识，只靠一般手法是不够的，作家必须找到恰当契合点。《野草》表现手法独特，除研究者都注意的象征，还有三种方式。一是梦。在冰心和许地山诗的散文中，也曾写到梦，但那不具代表性，而《野草》中梦却成为最突出、最有价值的表现手法。20篇作品的《野草》竟有7篇以上是用梦结构作品。“我梦见自己……”是《野草》许多篇章的结构表达式，这表明此时梦对鲁迅的意义。“梦”被鲁迅如此广泛使用，给其散文带来独特效果。一，扩大了表现空间。二，增强了表达的自由度。三，将被压抑在心灵深处的意识和潜意识表现出来。四，有助于感觉、灵性、趣味和韵致发挥，使散文充满生命活力。《死后》既表现在梦的变幻起伏，时空的交融，又表现在叙述视角的多样性，更重要的是作家能从死人角度感受活人世界。在这里，人情的冷落，世事的纷扰，感觉的异样，心灵的隔膜等，都令梦中的“我”揭开人生和死亡的秘密。假若不用梦，鲁迅如何能够体验人生的虚妄和死的悲凉呢？《死火》在梦中让自己进入冰谷，以体验冰冷和青白，体验死火的形与色、冷与热、绝望与希望。还有《失去的好地狱》，“梦”引领“我”在天堂、人间、地狱，感受不同世界的争斗、拚杀和统治、被统治。
二是叠复与咏叹。《野草》比冰心和许地山诗的散文感情强烈，要表达这种不断奔突、涌动的感情，必须借助特殊的修辞，叠复和咏叹是其中最重要的方式，可以说，《野草》是叠复和不断咏叹的“诗的散文”。《求乞者》揭示出社会的、人心的污浊，也表达厌恶的心情，数百字的篇幅竟用了四次“微风起来，四面都是灰土”，极大地强化作品的抒情。在文末鲁迅进一步写，“灰土，灰土……”，“…………”，“灰土……”。这在原来的重叠上又进了一步，再加上删略号“……”，更使作品笼罩了一层雾一样的气氛。《野草》中感叹号“！”、问号“？”、破折号“——”和删略号“……”的使用率非常之高，这是最富情感和语气的符号。因为要表达内在孤独与复杂情绪，有时语言无能为力，有的用语言又无法表达，那就交给重叠、省略和感叹了！
三是晦涩的表达。《野草》比较难懂，可以说是晦涩的，除了“不能直说，要用曲笔”的需要，除了文笔的简凝和高古追求，除了“诗”的性质，除了内涵的丰富、复杂和深厚，还有一个重要原因，那就是审美方式和表现手法的独特性。我们知道，现代主义的特点之一是对以往现实主义和浪漫主义的反动，它往往对其强大的理性、浪漫的抒情和明晰的表述等美学原则不以为然，而追求一种非理性、内在性、个人化和陌生化的叙事。有学者指出，“所有的现代主义文学和艺术都对个人化的审美经验甚至审美臆想备加鼓励，这使得它们常常以在一般读者看来未免晦涩艰深的样态出现，但其实每一种现代主义都在营造不同的晦涩”（注：朱寿桐主编：《中国现代主义文学史》上册，江苏教育出版社1998年版，第15、16页。）。《野草》既有强烈的现实主义和浪漫主义，又有浓郁的现代主义性质。我认为，中国现代主义散文的开端应是鲁迅的《野草》。如果从此意义上理解，那么《野草》的难读和晦涩，不仅不是缺失反而是其长处。因为面对如此污浊、虚伪、黑暗和空泛的外部世界和孤独、寂寞的内在世界，鲁迅如何能用明晰的语言和思维进行通畅表达？对苦闷、矛盾、孤独等最好的表达是：借助极富张力、极具矛盾，极为感性化的语句、意象、色彩、声调、标点符号，调动独特的审美经验。换言之，打破以往现实主义和浪漫主义的美学规则与经验，建构一套极具表现力和弹性的审美话语体系。而这些，对传统意义的读者来说那必然是陌生的，晦涩难解的。如《影的告别》就相当晦涩难解，“影”、“黑暗”，“光明”是中心意象，作者是这样进行陌生的表述，“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，……然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明，我姑且举灰黑的手装着喝干一杯酒，我将在不知道的时候独自远行”。“影子”就是“我”，它孤独寂寞，处在强烈的矛盾和不确定中，又那么短暂，作者只有在自己也无法解释的语境中聊慰、自叹、自释。
《野草》如水中冰山，小部分浮出水面，大部分则在水下，需要读者好好体味。
四、画梦人生
《野草》时期，鲁迅已深感“五四”后中国政治、社会、人生的黑暗与沉重，这在他的内心投下厚厚暗影。然而自20年代末进入30年代，动荡与苦难日益加剧。这样的社会境遇和由此生发的悲感就必然投影于文学创作，而作为心灵感应性极强的“诗的散文”就成为最为重要的载体之一。此时期较有代表性的“诗的散文”集是何其芳的《画梦录》和李广田的《画廊集》、《雀蓑记》等。
《画梦录》与冰心、许地山和鲁迅诗的散文一样，有着一份沉重，这当然与现实生活的苦难直接相关。但何其芳的这份沉重好像还有一个重要来源，那就是过去的记忆，即对那些消逝了的往昔岁月的回味。这里，有对16岁少女的回想（《墓》）；有对伐木工人的体会（《伐木》）；有对淳于棼、白莲教某的奇思（《画梦录》）；有对姑姑们的纪念（《哀歌》）；有对林小货的忆旧（《货郎》）等等。但集中地说，少年青春、县城风光、乡下佚事、古旧宅府都会牵动作者思绪，令他进入沉重境地，也令他回味着、浅唱着。如果再进一步，真正压抑在何其芳内心的沉重情结是“古宅”和家门外的“城堡”。
《我们的城堡》等写“城堡”对自己的影响，“我曾先后在它里面关闭了五六年。冰冷的石头；小的窗户；寂寞的悠长的岁月”，“我们的城堡却充满着一种声音上的荒凉”。“古宅”给作者的印象更为沉重和阴冷。作者写“那缺乏人声与温暖的宽大的古宅使那些日子显得十分悠长，悠长”，“作为分界的堂屋前的石阶，长长的，和那天井，和那会作回声的高墙，都显得一种威吓，一种暗示”，“让我们离开那高大的空漠的古宅吧。一座趋向衰老的宅舍，正如一个趋向衰老的人，是有一种怪僻的捉摸不定的性格的”。看来，与冰心童年美好的记忆和鲁迅童年那些快乐的往事不同，在何其芳笔下回荡着水都难以洗去的沉郁底色－－童年对城堡和古宅的感觉。理解这一点，就容易理解《画梦录》沉郁悲愁的基本格调。《画梦录》与《野草》有较近的色调，即“暗”，但二者又有明显区别，《野草》虽笼罩着悲观主义情调，但总还有亮色在，而《画梦录》则悲惋与压抑贯穿始终。
《画梦录》最突出的意象是“雾”，是笼罩在天地之间的“雾”。它比冰心的“天光”，许地山的“土地”，鲁迅的“地火”意象更增加了一层“迷茫”和“神秘”。《画梦录》中还有与中心意象“雾”相关联的意象，如“烟”、“气”、“暮色”、“灯光”、“香味”等。之所以何其芳喜爱使用“雾”这一意象，主要因为“雾”极似他心中的“忧愁”和“哀伤”，它不知起于何时何地，也不知有多少有多重，更不知道它意味着什么，说明着什么，还不明白它将归向何方？但它又确实存在，弥漫心间，荡漾着、升腾着。《画梦录》随时随处笼罩着一腔愁绪。写人物，人物都罩上哀伤，充满悲剧。写景物，也一样蓄满伤怀和忧愁。何其芳笔下的景物往往都涂了一层淡淡的愁。就好像在黑色画纸上画画，可用黄，可用绿，也可用白，还可用红，但那底色却是涂不去的，即使盖住也还隐在其中。这种悲愁虽不似《野草》里来得强烈与深刻，但也是蕴得满满的，如水一般就要从纸面逸流而出似的。《画梦录》往往不单独写“忧愁”和“欢乐”，而是将二者渗和在一起。《黄昏》写“我曾有一些带伤感之黄色的欢乐”，这与《墓》里的“她是在寂寞的快乐里长大的”是一样的表达式。本来，快乐与伤感与寂寞是两极性对立概念，很难统一，但作者却以通感方式打通它们，以达互补、互证和互解。这很像《野草》的双面场，也似波德莱尔的“恶之花”。
《画梦录》最擅长、最喜爱的是“梦”。就如《画梦录》这个书名所表达的那样，“梦”也成为何其芳诗的散文的中心意象之一。有时作者用梦来结构全篇，有时作者随意用梦加以点染。将梦运用在诗的散文里，这一点何其芳与鲁迅非常接近，从中可见二人的某些契合与关联。如果从功能角度比较，《野草》的梦既用来进行时空切换，以便创作主体自由自在、上天入地；又便于更好表达深层生命意识和潜意识动机，还有助于用“曲笔”越过政府检查。而《画梦录》的梦则主要表达一种“氛围”，一种人生感受。透过这梦的点染，作者无限的愁绪可有所依托，也得到相当程度的化释。换言之，何其芳主要不像鲁迅那样，用梦揭示其深层心理，而是营造一种气氛，使自己孤独寂寞的心有所附丽。在梦中，鲁迅执力于矛盾和冲突的自我呈现；而何其芳则偏于忧愁与寂寞的超脱。何其芳的梦似一只纸船，它载起所有的沉重人生，超脱而逍遥地追逐流不尽的生命逝水。
《画梦录》解脱“忧愁”的另一途径是“幻想”，在富有神秘色彩的想象中，心灵的沉重也随之升腾飞逸开去。何其芳少年就喜读《聊斋志异》，说它的作用胜过私塾老师。所以《画梦录》有许多对“想象”和“幻想”的迷恋，他似乎有一种强烈的对神奇事物的想望。《魔术草》希望有一种“魔术草”，“无论怎样难开的锁都不能抵抗它”。作者还说“我最羡慕小说里的一种隐身草，佩了一根就谁也不能看见”。这种虚幻想望将作者从现实苦难中抽身而出，也将读者带到逍遥境地。
《画梦录》写得很空灵，诗性充溢，处处闪着哲理和灵光。尽管作品笼着无尽哀伤，莫名愁绪，但其灵心智慧却是包不住的。《画梦录》是何其芳画的一个“梦”：虽然世界和人生充满黑暗与苦难，也满含悲愁与忧伤，但却弥漫着轻柔而朦胧的烟雾，这烟雾涌动着、回旋着，幻化出各种美妙的图案和色彩，使人有逍遥与解脱之感。当然，何其芳营造的这种“氛围”不是万能的，也受到不少限制，因为它毕竟停留在“雾”、“梦”和“幻想”层面，是以心造的“幻像”为前提。对比心灵的彻悟和坚忍，对比直面人生的勇毅，这种“幻想”更显示出道家的情怀。
与《画梦录》交相映照是李广田《画廊集》和《雀蓑记》。与何其芳不同的是，李广田诗的散文更为朴实，也充满坚定的希望。但二人相同的是，作品都充满一种雾一般的忧愁和孤独寂寞，都有对梦的向往。《黄昏》写“他喷一口烟雾，同时是一口叹息，好象他已经嘘出了他的郁积，而那烟雾，依然是转着圈子，慢慢地，散在空中，消在这黄昏里了。天空阴得颇沉”。这种笔调与何其芳多么接近。有趣的是，李广田还写了一篇《雾》，表达了自己对“雾”的偏爱，“走吧，到外边去，到雾中去，到雾中去看雾吧”。整个作品都被“雾”包裹和弥漫，以至于作者感到“雾还是这么重，看起来就如充塞在天地间的一种固体”，“你又在作梦吗？你看你看，雾为我们的发丝上串了细碎的珍珠”。看来，苦难与忧伤是那个时代共同的感受，而给人生画一个美丽的梦也就成了许多人试图解脱与超越的方式。
冰心于1936年发表了诗的散文《胰皂泡》，作者写到童年时游戏的办法之一，即吹肥皂泡，这是一篇灵动飘逸而又包含对生命进行深切感悟的作品。作者写那肥皂泡仿佛有了生命和灵性，将人的心都吸咐在它上面。作者还用肥皂泡的破裂象征人生的短暂与易碎，真是一个妙喻！文中虽没有何其芳和李广田的“雾”一样的忧愁，但多了一层透明与亮丽。冰心还在文中说，“自然的，也像画梦，一个个的吹起，飞高，又一个个的破裂，廊子是我们现实的世界，这些要她上天过海的光球，永远没有出过我们仄长的廊子！”冰心与何其芳一样也在“画梦”，也希望解脱与超越，只是对比何其芳，冰心更显透彻罢了。
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