论李健吾戏剧的审美艺术特征，本文主要内容关键词为：戏剧论文,特征论文,艺术论文,李健论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
李健吾的戏剧创作追求天然浑成、含蓄幽远、情韵别致的审美风格，在戏剧艺术表现上精心构建了一个独特的、五彩缤纷的审美艺术世界。
一、丰富、生动的性格美
美国戏剧理论家贝克认为：“一部戏的永久价值却在于人物塑造。”〔1〕塑造人物形象主要是刻画人物性格，“一出没有性格的戏， 就是一出没有一切真实的戏，因为人之所以这样或那样行动的动机，都归于他的性格”〔2〕。李健吾继承了中西戏剧的优秀传统， 创作了一系列的性格悲剧和性格喜剧，遵循戏剧要在人物“性格上出戏”的审美原则〔3〕， 其剧作能在各种矛盾冲突中从不同角度挖掘人物性格的多重特点，使人物形象在真实美和现实美的基础上更具有了丰富、生动的性格美。
（一）通过剧中人物与现实生活的各种矛盾展示人物丰富多样的性格特征。
第一，在人物现实生活与理想追求的矛盾中，从不同侧面展示人物的多重性格。
李健吾在他的悲剧代表作《这不过是春天》中，把主人公厅长夫人置于一种矛盾的生活环境中，描述了厅长夫人既不甘沉沦又无法摆脱的痛苦处境，心中的理想随着无情的岁月而烟消云散。由于环境的影响，她贪图享受，“老想法儿活着，能怎么舒展，就怎么舒展”；但是，她又不满足于优裕的物质享受，实际上她感到“日子过得腻极了”，精神充满了痛苦。表面上“样子做得很快活，像是哄得住人，哄得住自己，其实背后掩藏隐痛的一面”。因为她爱情失望，对丈夫极其厌恶，“丈夫的话就跟大夫的药一样，全没有意义”，但是却没有勇气弃之而去。所以，尽管她还爱着昔日的情人冯允平，然而又不想“抛下眼前的荣华富贵跟他私奔”，就这样在矛盾与痛苦、追求与失望中毁灭自己。
第二，在传统与现代两种文化因素的冲突和碰撞中，昭示道学与人性“真我”的深刻矛盾，表现人物的“二重人格”。
讽刺喜剧《以身作则》中的徐守清是一位前清举人，整日沉缅在旧日的荣光中，几乎丧失了全部现实感，儒家的经典剥蚀了他活的语言。前清举人早已不复存在的优越感还紧紧笼罩着他的灵魂。他躲在道学的围墙中，根本无视外界现实世界的变化，显得极端固执和迂腐。在现实的生活中，他不断和自己内在的人性搏斗。他爱女仆张妈又不敢直接坦露，由于道学思想作怪，他那十分别扭的言行，终于失去了自己完全可以得到的爱情。他一方面自己深受封建礼教毒害，另一方面却又在不自觉地戕害着自己的子女。在现实面前，他不得不败下阵来：剪掉自己曾发誓不剪的辫子，女儿自由恋爱将离他而去，儿子与他背道而驰，张妈最后也不属于他。
《新学究》中的主人公康如水是位大学教授、现代诗人，作者通过他生活中狂热追求女性的盲目行动，揭示了他那浮云流水一般、反复无常的性格。他早上还在给他的情人写诗，“我就爱你一个”，可是到了晚上，竟跪在孟太太面前求爱，说什么“世界上只有你最了解我，周围的人都是无知的”，又胡乱夸了孟太太一通。在他的日常生活中虽然忠实于自己的感情，但是却随意由感情摆弄，言行充满了矛盾。康如水可以说是东西文明的混合物，通过他的夫子自道和学生对他的评价，他的思想性格是卢梭和孔子、浪漫主义和古典主义的结合物。但是他与徐守清一样，失掉了现实感，意识不到自己的矛盾性，只好使自己在现实中碰壁。
当然，在康如水的“二重人格”中，西方文明只是包裹其外表的装饰物，而东方传统观念却仍顽固地占据其内心。他的恋爱“自由”只属于他自己，他对女人仍抱守“必须纯洁、贞节，从一而终”的古训。这些又暴露了他精神的愚昧和封建观念的落后意识，是他言与行矛盾的根源。
（二）从剖析人物心理入手，通过对人物内心冲突的开掘，表现人物的多重性格内涵。
第一，通过展现主人公与剧中人物的各种关系，借剧中人物的剖析全面而准确地揭示主人公的复杂性格。
以厅长夫人为例，她与剧中各人都充满了矛盾，这种种矛盾是她复杂心理的具体表现。她与冯允平的矛盾是主要矛盾，两人之间的冲突，主要体现了个人爱情与革命事业的矛盾，使她的理想爱情终于破灭；她与厅长手下人的矛盾，表现了她那厅长夫人的威严和高傲；她与厅长的矛盾，表现了她追求美好现实生活的理想的破灭。厅长夫人的性格多样性还在于她内心深处的复杂性，她诸多性格特点中具有一些合理和值得肯定的内核——自尊心和正义感。这一内心深处的美好人性使她这个悲剧形象也有令人同情、令人敬佩的一面。作者对其内心深处的开掘，使人物性格具有了更丰富的美感特征。当旧情人冯允平来到其身边时，她想到的是重温旧梦，但当她了解冯允平找她的真正缘由是为了摆脱追捕而不是恢复旧情时，她的自尊心却没有因此使她发怒，反而增加了她对革命者冯允平的敬慕之情，激发了她的正义感，把自私的情爱化为舍己的牺牲精神，最后还冒着生命危险想办法使冯允平安全离开。厅长夫人从任性、懦弱变得无畏、果断，甚至不怕牺牲，这复杂的转变正是她复杂心理的具体表征。
第二，通过独白，展示人物内心隐秘的性格特点，把人物内心的矛盾冲突推向高潮。
在《这不过是春天》一剧的结尾处，展现了厅长夫人与革命者冯允平最后分别的场面：厅长夫人想挽留冯允平而不能，还得冒险搭救他，她内心的冲 突达到了顶点，爱与恨交织、哀与怨融合，通过她的自我独白宣泄了自己内心矛盾的痛苦，同时也体现了她的正义感与崇高感：
夫人 你知道我现在想怎么你？我想一枪打死你！叫白振山逮了你！（看见他不言语）不！我们永远是好朋友，不是？我们这出戏还没有唱，就收场，不有点太快？心里有点遗憾，不觉得？拉拉手，你该走了！
同样，在《村长之家》中，村长经历了老母的出走，女儿的自杀等惨痛的教训之后，终于使他的铁石心肠软化了，剧中村长的大段独白坦露了他的忏悔意识和悲伤绝望的心境。
二、紧凑、自然的结构美
紧凑集中是戏剧结构的重要美学特征，成功的戏剧文学必须在特定的几个场景中给观众展示决定人物命运的若干重要事件。李健吾的剧作结构不但很好地体现了这一创作规律，而且对中西传统的和现代的结构方法进行了创新。
（一）一般遵循西方“三一律”的原则，剧作布局精严。
李健吾早期创作的大多数独幕剧如《母亲的梦》、《另外一群》、《十三年》等，以及他后期创作的许多多幕剧成功地吸收了“三一律”的精髓，在时空上进行压缩，基本上体现了“三一律”的结构要求。如《这不过是春天》三幕都是在客室内这同一地点，时间是连续3天； 《以身作则》三幕地点都在徐家大院，共两景：大院外和客厅，时间压缩在3小时之内；《梁允达》三幕地点在村内，时间压缩在24小时之内。
（二）强调戏剧的故事性，重视戏剧情节的安排。
李健吾深谙观众的戏剧审美趣味，他的戏剧结构观就是建立在突出情节的安排上的，体现了紧凑集中、自然朴实的结构美特点。他认为：“没有一个民族不喜欢故事的，尤其是中国民族。”〔4〕
首先，在具体情节的安排上，戏剧的开场往往安排在冲突即将激化的时刻，设置强有力的悬念，随后各种矛盾、各种事件、各种人物都围绕一个处于冲突焦点的“结”自然而然地展开戏剧情节。如《这不过是春天》由冯允平的到来造成的紧张开始，立即激起冯允平与厅长、冯允平与厅长夫人的矛盾。其中冯允平与厅长夫人的矛盾是剧中情节发展的中心，即“结”。围绕这“结”把各种矛盾冲突集中在一起，形成剧中人物所瞩目的中心和各种事件的焦点。
其次，在安排情节发展的主要方式上采用把过去的情节和现在的情节紧密结合的办法，以现在的事件为主，回顾往事为辅，用过去的情节推动现在的情节，使前情往事与今人今事相互作用，相互影响，从而用极其集中的时空囊括了大跨度的丰富的生活内容。在《这不过是春天》中，作者把10年前的往事与当前的事件相互交融，相互冲突，推动了情节的发展。再如《十三年》中有13年前的往事，《梁允达》中有20年前的往事，《村长之家》中有30年前的往事。在处理这些过去的情节时，作者按照紧凑集中的结构原则来进行，形式上又灵活多变。有的通过回顾式的叙述方式在剧情展开中逐步交待出来，如《这不过是春天》用厅长夫人与冯允平的谈心交代他们10年前的恋情，《梁允达》则通过梁允达与刘狗的对话交代他们20年前的犯罪行为；有的采用剧中主人公内省的方式在剧作的高潮中补述出来，如《黄花》在最后一幕接近结局的地方用自述的形式把姚舞女自己的身世交代清楚，在《村长之家》中也是在结尾处由村长的独白交代他幼年与亲娘离散的遭遇。
再次，着眼于“用人物来支配情节”〔5〕， 把情节的发展安排得入情入理，平实自然，给人以无穷的回味。李健吾精通法国的“佳构剧”，曾改译“佳构剧”大师克里布和萨尔都的许多剧本，熟谙他们的结构技巧但不刻意追求情节的惊奇、怪诞。如《十三年》中的黄天利经过一番思想斗争，终于放走了他要逮捕的二位革命者，最后开枪自杀，这是他人性复苏后，从堕落中拯救自身，实现精神的自我解脱的最合适的选择。同样，厅长夫人最后把旧情人冯允平这位革命者从警察厅长及其爪牙手下放走，这一举动是她复杂性格发展的必然结果。
（三）注重情节的生活性和趣味性，往往利用偶然性的巧合，使情节出现意外的转变。
李健吾曾在《十三年·跋》中说过：“不惜利用一切意外的成分，造成它奇窘的崄峨，惊奇的递变，它把转变提到一种非常的极境，它不怕奇突。”他在不少剧作中以“奇突”手法实现情节的陡转：警察厅长要缉拿的要犯偏偏是自己夫人的情人（《这不过是春天》）；村长不愿见面的老太婆，就是30年前离去的母亲（《村长之家》）；徐举人请来的良医恰巧是追求自己女儿的营长（《以身作则》），等等。这些偶然事件的巧合，把各种人物关系连结在一起，构成了有力的戏剧情境，加速了剧情的发展，并使情节曲折多变，结构节奏也显得更为紧凑而自然。
李健吾的戏剧结构方式是多种多样的，抗战时期创作的多幕剧《黄花》、《贩马记》、《青春》等在结构艺术方面呈现了新的特点，即由30年代剧作结构的紧凑、自然转向开放、舒展，扩大了时空的跨度，戏剧场景更为广阔，突破了以往“客厅”式背景的局限，更能广阔地反映社会生活，这标志着他的戏剧结构艺术又实现了新的突破。
三、悲喜交融的情调美
悲剧与喜剧审美因素的融合，是中外戏剧史上一种较普遍的现象。悲喜剧的交融，其根源在于社会生活的复杂性，在社会生活里，高尚与卑鄙、伟大与渺小、可悲与可笑等都是混合在一起的，这无疑为艺术家提供了无限生动的审美对象和表现才能的广阔天地。
李健吾在他的剧作中融合了悲剧、喜剧、正剧、闹剧等多种戏剧审美因素，给人以丰富多样的审美感受，富有悲中有喜，喜有悲，悲喜交融的情调美，其具体表现在以下三个方面。
第一，在形象的塑造上，悲剧性人物身上表现喜剧因素，喜剧性人物身上表现悲剧因素。
人物的悲剧是由社会或性格造成的，悲剧人物的性格中包含着喜剧成分，在极为悲惨的境遇中，这种喜剧成分有时璀灿夺目，给悲剧带来一定的喜剧性。《贩马记》中的主人公高振义和金姑私奔，因金姑丢不下母亲，加上她胆小怯弱，后被母亲发现，私奔终于失败，这完全是悲剧性的。但更夫的出现，同高振义一道串演了一场精彩的闹剧：更夫被高振义暗中捆到树上，高振义独自一人逃离。高振义捉弄更夫的一系列动作极富喜剧性，显示了他这个悲剧人物的喜剧性格。高振义性格中的喜剧因素冲淡了他命运中的悲剧色彩，人们能从他的喜剧性格中感受到乐观和坚定的情绪。
悲剧性的因素往往隐藏在生活的深处，因此，喜剧人物身上的悲剧性因素往往不是一目了然的，必须透过表层现象进入到内层的分析才能得到明确的理解。《以身作则》中的徐守清，表面上他“读透圣人书，能清心寡欲”，显出深恶女子的样子，但实际上，他却无法克制内在情感的涌动，在女仆张妈面前，丑态毕露，笑料百出，最终被张妈愤怒拒绝。
张妈 （跪在他面前挣扎）您就受我这一个头，也算不了什么。
徐守清 （急迫）你起来，你起来。
张妈 （不坚持了……柔声呼唤）老爷！您真是的！
徐守清 （把持不住）你的手怪好看的。
张妈 （娇笑）老爷，你可别挖苦人！
徐守清 不！不！你的手比我太太的好看多了！（想从地上把她搂起来）你是好看！
在徐守清一系列的表演下，使人笑中有悲，笑中有恨，在对他的嘲笑中，也含有忧伤和悲哀。徐守清这一喜剧人物的悲剧性特点，对封建礼教和封建制度具有深刻的批判力量。
第二，在戏剧情节或场面的安排上，悲剧性因素与喜剧性因素相互渗透，形成审美感受上的强烈对比，剧中悲喜的审美气氛得到合适的调和。
在《青春》中，悲剧性情节确实占了很大的份量。如第二幕中田喜儿与香草私奔，被杨村长发现后追回；第三幕中田喜儿受罚，香草被迫下跪求情。这些悲剧性情节冲淡了喜剧气氛，在审美情调上使剧中哀调重于喜调，悲感重于喜感。直到情节转入香草被田寡妇收为儿媳，田喜儿终于与香草团圆，剧中喜剧的气氛才突现出来。即使由前面而来的悲剧情调的惯性再大，最终也被这意外的胜利所超越。这时，两种性质截然相反的情调得到了最佳的“调和”。
在戏剧场面的展现中，把悲喜两种情感因素交融一起，同样也使人获得丰富多样的审美感受。 《青春》第二幕中，罗举人的儿子罗童生才11岁就做了丈夫，他年幼无知，十分贪玩。在罗举人带他同香草一道去亲家途中，当罗举人一离开，罗童生就马上同村里的孩子玩起泥巴来了，他还主动让香草和田喜儿多谈一会。当田喜儿拥抱香草互相倾吐衷情时，罗童生早已玩得满身泥巴，额头青一块紫一块。在这一场面里，罗童生的幼稚可笑同香草的满怀忧愁交融一起，这正是对复杂生活矛盾的真实表现。
第三，在剧中人物的安排上，穿插一些次要人物，调剂剧中的审美情调。
《贩马记》中的更夫是作者精心设计的喜剧人物，他的喜剧性格给剧本增添了若干欢乐、活泼的气氛。在剧中，作者展示了更夫一系列滑稽可笑的行动，生动地刻画了他那单纯、善良、愚拙可笑的喜剧性格，人们对他的同情和善意的微笑，冲淡了剧中的悲剧气氛。
同样，在喜剧中安排悲剧性人物，也使剧中的审美感受更为丰富。如《青春》中的杨村长在喜剧舞台上就扮演人一个悲剧角色。他是一个封建礼教的卫道者，反对香草与田喜儿的结合，逼着香草嫁给一个比自己小得多的小孩。他忘记了自己也是封建礼教的受害者，从前也是小丈夫讨了个大姑娘，但是却执迷不悟，使自己的女儿重蹈自己的覆辙，这是多么可悲！特别是当罗举人休了香草之后，杨村长竟从封建礼教的角度出发，认为香草的行为有辱门庭，她同田喜儿结合更是大逆不道，于是逼香草上吊自杀，以此来洗刷“耻辱”。即使最后田寡妇同意收留香草为儿媳，杨村长的意图落空，他却还一意孤行，提出要上告田寡妇和田喜儿，但他因碍于封建门庭的面子，只得偃旗息鼓。杨村长这一悲剧性人物在喜剧中，构成了与其他人物之间的对立关系和复杂的矛盾冲突，使喜剧的笑更为深沉、严肃、冷峻。
总之，悲剧性和喜剧性审美因素的融合，在审美效果上比单纯的喜或悲更能激发人的审美情感，悲喜情调的融合是作者对生活真理的深刻理解和揭示，也是作者对戏剧世界开掘所产生的最动人的审美效果。
四、抒情氛围的诗意美
李健吾在审美意趣和审美方式上有自己独特的个性。他的剧作在反映生活内容方面一般不及田汉、曹禺、夏衍等人深广。如果说他们几位紧随时代前进的步伐，倾向于对生活作史诗性的描绘，表现时代的大潮，那么李健吾则侧重从生活长河中捕捉一朵朵浪花，从中折射出时代的风貌。他长于挖掘日常生活的审美意蕴，探寻生活的诗意，表现强烈的抒情性，使他的剧作中荡漾着抒情氛围的诗意美。
首先，善 于刻画抒情性格，使审美形象富有诗意美。《这不过是春天》中的厅长夫人，就是作者刻画的富有诗意的人物形象之一。“她爱娇，任性，富有幻想，身上充满矛盾——理想与现实的矛盾，纯情挚爱和世俗利益的矛盾，物质享受和精神空虚的矛盾，青春不再和似水流年的矛盾，强烈的虚荣心和隐蔽的自卑感的矛盾。”〔6 〕当旧情人突然出现在她的面前时，这些矛盾一齐涌出，人物丰富的心灵世界也随之得到展现。尽管她在生活中充满了矛盾，但是仍然对美好的春天怀有幻想，向往着美丽的青春和幸福的爱情。正是她心灵深处这美好的一面，使她在十分危急的时候，放走了旧情人。作者通过展示她内心的激烈冲突，表现了她性格矛盾的诗意，使她的形象闪发出诗意美的耀人光彩。“春天”蕴含着丰富的意义，而革命者“是一只报春的燕子”〔7〕， 透露了春天将要到的信息。美好的春天与战斗的人生紧密相连，它只属于那些勇往直前的革命者。春天来了，但真正的春天却不属于厅长夫人，因此厅长夫人的形象就像是“一首哀婉的诗，一支凄凉的曲”〔8〕。
再如《青春》中的香草，她是个充满了诗意美的可爱人物。香草富有诗意的喜剧性格是通过她与封建家长的外在矛盾和自己的内心冲突来体现的。她的内心情感不断波动，爱与恨在她内心翻腾，在封建礼教的阻挠下，尽管也动摇过，也屈从过，但是最终能不断地觉醒与反抗，敢于同自己心爱的人结合，显示了她性格诗意美的内核。
其次，人物语言的抒情性，也是构成李健吾剧作诗意美的一个重要因素。剧作中常常通过富有情感的语言和丰富的潜台词，表现人物内心的秘密和激动的性格力量。《这不过是春天》中厅长夫人与冯允平在客厅的一段对话就具有这一特征。
夫人 你现在是不是觉得我变了样？
冯允平 我什么也没有觉得，你要逼我说的话，我觉得这一切只是
隐痛的另一面。你得的不是胃病，是精神病。
夫人 （哀求的口吻）哪儿去找对症的大夫呢？
冯允平 没有大夫能够治你的病。
夫人 你也不成？
冯允平 （思索，然后摇头）不成。
夫人 （跳起来）那你跑来做什么？做什么？跑来叫我失望？跑
来叫我回味我一生的错误！你从没有替我想想！可是你还
要给添点儿痛苦！
冯允平 （强她坐下）你戏演得太过火。
厅长夫人本想凭着自己美貌犹存，以此重新唤起冯允平对自己的爱，便主动地试探冯允平的心，谁知冯允平却答非所问，不但没有向她表示爱，反而一针见血地戳痛了她空虚的心灵。厅长夫人还不愿就此罢休，哀求冯允平能继续爱她，但结果却遭到冯允平的坚决拒绝，使她的自尊心受到了极大的伤害，于是就向冯允平发起了纵情的嘲弄和反驳，以此来发泄自己内心的积郁，这正是厅长夫人空虚而自尊，多情而任性的性格表现。而冯允平的轻描淡写和沉默则蕴含了丰富的潜台词。
第三，有时在激烈的戏剧冲突中，主人公运用独白直抒胸臆，体现人物复杂的内在情感，表现出悲苦或矛盾的情感特点。如《梁允达》中，20年前唆使梁允达杀父谋财的刘狗再次出现在他的眼前，并利诱他做买卖烟土的生意，继而又唆使他的儿子田喜继续干谋财害父的勾当。梁允达眼看宁静的生活就要遭到破坏，此时梁允达仅有的那点善良人性促使他内心再也忍受不了刘狗的威胁，一时又想不出对付刘狗的办法，处于非常痛苦和矛盾的境地。
梁允达 （独语）是我错，我不该瞎起疑心。人家原是一番好意，到我耳朵，变了颜色。我应该找他，当面赔句好话。他也许缺钱使，我不妨送他几吊钱。他要嫌少，我就送他一包土，尽他卖了用。都不好，我还是打发他走，我没有法子跟他一起过。可是，他要说出口来呢？长在他的脑袋上，我缝不住他的嘴，他的嘴也不叫我缝。（徘徊）他活一天，我难过一天，他像我心上块病。……啊！我简直没有点儿人气，不像个大人！
这一大段独白是梁允达心灵的对话和独语，他对刘狗这个恶魔既无比痛恨，又无可奈何的矛盾心理，他对自己软弱无能的自责，这些正是他善良人性的闪光，也是他后来仗剑杀死刘狗，拯救自己的灵魂，走向新生的一段动人的富有激情的序曲。
第四，李健吾还善于在剧中创造一种诗意美的环境气氛，有效地烘托剧中主人公的性格特性。他不仅要求作品应该建立在一个深广的人性上面，而且要富有地方色彩。他的大部分作品都以华北农村为背景，展现了华北乡村的绮丽风光，具有一种牧歌式的情调和韵味。如《梁允达》、《贩马记》、《青春》等，描写了华北田野风光，这种风俗画、风景画式的描写增加了作品的诗情画意，体现了一种富有诗意美的环境气氛。如《梁允达》中，把华北乡村特有的风景纳于笔下，描绘了一幅幅色调淡雅的画面：土墙围着的住房，院子里放着大车、石碾、笸箩、纺车，院子周围有围房、祠堂等。在《贩马记》中，生动地描写了夜晚的村景：巡夜的更声，地上冒出的气味，牛角灯的光亮，小鸟的惊叫，在树梢上移动的一牙残月，孤雁凄厉的啼声，等等，写得有声有色，充分调动了人的各种感觉，使人如临其境，全面感受到华北夜景的凄清静谧的气氛。同时，这种似浓非浓、似淡非淡的夜景也很好地烘托了主人公高振义的喜剧性格特征。再如《青春》中，作者安排几个天真玩童的游戏，造成一种活泼、欢乐的气氛，同乡村生活的牧歌风味组成一首和悦的浪漫曲调，烘托人物的喜剧性，给人以诗意美的享受。
以上主要从李健吾戏剧形象性格的刻画、戏剧结构的安排、戏剧情调的营构和戏剧诗意的追求等方面进行了粗略的分析，这几个方面的审美艺术特征比较集中地体现了李健吾悲喜剧独特的艺术世界，是中国现代话剧史上一份宝贵的遗产。
本文于1997年12月6日收到。
注释：
〔1〕引自顾仲彝：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981 年版，第285页。
〔2〕（英）埃·史雷格尔：《关于丹麦戏剧的一些想法》， 见《古代文艺理论译丛》第11册，上海古籍出版社1984年版，第193页。
〔3〕〔4〕〔5〕《李健吾戏剧评论选》，中国戏剧出版社1982 年9月版，第188、16、38页。
〔6〕〔7〕柯灵：《李健吾剧作选·序言》，中国戏剧出版社1982年12月版，第7、4页。
〔8〕龙泉明、张小东主编：《中国现代文学史比较分析》， 四川教育出版社1993年版，第435页。