穿行在真实与虚幻之间——新时期文学中的真实问题，本文主要内容关键词为：真实论文,新时期论文,虚幻论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们所处时代有一个重要趋势，那就是“真实”这个词的含义正在变得越来越丰富、含混、自相矛盾和充满讽刺意味。人们对待“真实”的态度也是如此，一方面比以往任何时代都更卖力地追求它，另一方面又对之越来越满不在乎和漠然，乃至肆意践踏。这篇文章想从新时期文学对待真实的态度人手谈谈与之相关的新时期文化的一些基本特征。
对文学艺术来说，“真实性”是一个老得乏味的问题。任何一部作品，都必然具有某种真实观。不同的时代有不同的真实观，而一部文学史，其实也正是真实观变迁的历史。但是，人们总是忽略了这种真实观的变迁所隐含的有关这时代的重大而又隐秘的信息。
在二十世纪，人们的真实观发生了很大变化，或者甚至不如说出现了根本性的危机。最突出的一点是，过去人们以为是真实的、牢固的、确定无疑的许多东西，现在看来竟是一点也靠不住了。人们对什么是真实的、什么是虚假的，越来越感到茫然不知所措。过去时代的真实观是一种非真即假的表达式，对此有严格的判断标准，人们可以安心地生活在真－假势同水火的二元对立之中。但是现在却不行了。真与假的界限变得越来越难以分辩。世界变得晦暗不明。真实感的丧失带来普遍的茫然、焦虑以及不懈的追寻。人们从来没有像现在这样地渴望知道各种事实和真相。人类新工具的进步似乎为此提供了前所未有的可以超越时空去窥视世界的手段：电视、卫星通讯、传真、电子邮件等等。但是这些先进的工具与其说是使我们穿透以往种种虚假的外壳，倒不如说是带来了无数自相矛盾的信息，使我们越发停留在事物的肤浅的表象，阻碍了我们对事物核心的深入。与传统社会不同，现代社会是一种通讯社会，在通讯社会欺骗的手段更加精致，更加微妙。
这是一种带有普遍意义的真实感的丧失。反映在文学上，那就是出现了形形色色的“不真实”的作品。这种“不真实”其实包含了两层意思。一方面，人们再也不相信文学作品是大路边的一面镜子，可以忠实地照出世间的真相。对现代人来讲，这面镜子如今是非常地靠不住了，或者干脆说就是已经破裂。文学也是一种欺骗。另一方面，也可以说并不是现代文学变得“不真实”，而是这个世界变得不真实，现代小说真实地反映了这个世界的不真实（或者说是真实性正在发生变化）的状况，从这个意义上来讲它又是非常真实的了。这是一个悖论。这个悖论还意味着，文学艺术已经不能反映这个混乱的世界了。文学艺术只能反映文学艺术自己；另一方面，只有通过文学艺术，才能达到更高一级的真实，这种真实必须以取消现实性为代价。于是，真实的不再是文学艺术所反映或创造（虚伪）的世界，而是文学艺术反映或创造世界的过程本身。
就中国而言，到了八十年代中叶以后，一种新的真实观开始发生、成长。其突出的标志是在许多小说中出现了“元虚构”的因素。元虚构，也就是叙述者在小说里谈论自己的小说创作，戳穿自己的叙述技巧，告诉读者所有一切不过是自己的虚构。这股潮流是从马原开始的，很快就得到了许多青年作家的响应。洪峰、格非、苏童、吴滨、叶兆言等人纷纷从自己的小说中跳出来戳穿自己的西洋景，好像要迫不及待地抢在批评家与读者之前主动对自己的作品开刀。在创作同时也变成了一种批评活动之后，作家开始在自己的创作中学当作自己的读者与批评家。对“元虚构”现象的描述已经很多，但是这种现象背后究竟传递了有关我们这个时代的什么重大信息？在西方，有些后现代主义作家如约翰·巴思在其作品中（例如《迷失在开心馆》）把这种叙述形式推向了极端，使一部小说同时也就成为对该小说的评论，对所有小说的评论，以及对文学理论的评论。这是一种消弥各种类型的文本（小说、批评、政论等）的界限，将其杂糅于一炉的极端实践，许多人把它看成是小说解体的症兆。八十年代以来，元虚构的因素在新时期小说中大量涌现，甚至像《迷失在开心馆》那样极端的探索也已经出现，如叶兆言的《关于厕所》。严格地说，这种手法古已有之，斯特恩的《项狄传》里就有过大量的应用。在斯特恩那个时代，作家并不为他故事的真假担心。但是到了十九世纪，“真实”已经开始成为一个问题，所以作家要处心竭虑地从作品中隐去，以制造一个客观的效果。到了现代，“真实”已是土崩瓦解，聪明的作家觉得与其捉襟见肘地继续一手遮天，还不如先下手为强地主动地与读者一起分享对真实的疑问，这样倒能够获得一种批判的、负面的真实性。作家不再承诺什么（不负这一方面责任，并不等于在任何方面都不负责），也就不再强求读者非得接受什么，（真实意味着责任）而是变得十分潇洒，就像《冈底斯的诱惑》的题记所说的那样，“当然，信不信由你，打猎的故事本来是不能强要人相信的。”这是一种无奈。
这种文学的自我否定其实正是对现实中的实践主体的自我否定的一种象征或者说是替代。文学从观照与批判现实，走向了对自身的观照与批判。这种替代或者说是“置换”，究竟是进步还是退步，是批判的深化还是虚化，是进取还是逃避？应该说是多种因素并存。在现实的普遍文本化、符号化以后（这种文本化、符号化绝不仅仅是后现代社会来临的产物，而是我们古已有之，于今为烈的一种倾向），在批判文学与批判现实之间确实具有了一种相通性。这种对小说真实性的有意破坏，对小说虚构性与欺骗性的戳穿——仿佛类似小说对自身的“自杀”行为，如今已是一个普遍的话题，它究竟出自怎样的背景，代表了怎样一种含义，实在很有研究的价值。这是一个带有普遍性的世界潮流。但是，在中国新时期出现的这种趋势，却绝不仅仅是对西方现代主义的机械摹仿。西方的元虚构小说，有一个最大的反叛对象，那就是西方庞大而深厚的现实主义传统。这一传统可以一直追溯到亚理斯多德。它代表了一个用二元对立（真－假，现象－本质，正－误，善－恶等等）支撑起来的稳定的价值体系。所有的西方式的道德准则、行为规范都依赖于上述两极的严格对立。在尼采以后，西方传统的二元对立趋于崩溃，真实观随之转型。西方现代主义（包括当下人们喜欢谈论的所谓后现代主义）既是这种断裂的症候，又进一步推动了传统二元对立的瓦解。元虚构小说的出现是此一过程中的突出范例。但是中国文学从来就没有这种亚理斯多德式的现实主义传统。那么我们的元虚构小说又是针对什么而发的呢？它是否起到了什么破坏作用？
我们的文化传统，对真实与虚幻的界限一直是取一含糊、暖昧甚至无所谓的态度。无论是道家庄生梦蝶的寓言，还是《金刚经》上的名言“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，都向我们展示了一种迥乎不同于西方的真实观。就像《红楼梦》中所唱的那样，“假作真时真亦假，无为有处有还无”。在这种真实观的支配下，小说一向被看作是“假语村言”，游戏笔墨，或者是忧愤心情的发泄，却并不指望靠它来观照现实，认识真理。这种态度的转变是到了五四以后才发生的。文学革命最大的后果是引进了西方现实主义体系。鲁迅、茅盾以及文学研究会的作家致力于反对那种“瞒和骗”的文学，主为文学可以并应该揭示人生的真相。但是此一现实主义走向后来是迷失了。在极左路线的支配下，文学重又走上了瞒和骗的道路。到后来，“写真实”竟然可以成为作家的罪状（例如，“写真实论”成为江青出面主持的《部队文艺工作座谈会纪要》列举的所谓“文艺黑线”代表性论点“黑八论”之一）。另一方面，我们文化传统中又有反过来用艺术的、游戏的、随心所欲的眼光来看待现实的一面，此一主观化的倾向在“文革”中发展到登峰造极的地步，以致可以完全抛弃历史与自然的规律，泯灭现实与虚幻的界限，生活在一种极度的空虚与幻觉之中。粉碎“四人帮”以后，以“暴露文学”、“伤痕文学”为代表，出现了向五四现实主义复归的趋势，“真实”又一度开始成为衡量文学作品价值的标准。真与假又开始作为对立的两极出现。与此相关的是盛极一时的人道主义思潮，因为对“真实”的关注与对人的本质（那种本真状态）的追寻是一致的。但是，人道主义思潮很快就走上了下坡路，没有能在新时期中国成为主流话语。这其中的原因是非常复杂多样的：主导意识形态的干预，后工业形态商品经济的遽然来临，西方现代思潮中的非人道主义因素（零散化、主体移心、符号化等等）的干扰。可以说存在着从经济、文化、政治、社会各个层次上对人道主义的消解。
真实感的丧失还应从更深远的语言传统来看。几千年封建专制（极左路线只是它的一个现代变体）的瞒骗策略严重地摧毁了人们的真实感。其典型代表为“文革”语言：这种语言脱离了现实，自我指涉，自我增殖，恶性膨胀，最终成为没有担待、不负责任、永无承诺、无法兑现的语言游戏。这是一种没有“所指物”(REFERENT)的语言。荒谬的是，西方后现代主义文学追求的似乎也正是这么一种“狂欢化”的语言。正是在此意义上，“文革”语言与后结构主义的语言模式有着惊人的相似之处（更为巧合的是，最早的后结构主义者，如巴特、索莱尔等当初对“文革”都顶礼膜拜，克里斯蒂娃更对毛主席的语言观推崇倍至），虽然前者是一种具体的社会状况，而后者只是对人类语言形态的一种终极寓言。东西方的话语方式，在如此一种历史情境下乘戾地、似是而非地契合，实在是具有极大的反讽意味。在这种狂欢化的语言的滚滚奔涌中，“文革”使人们最终达到了一种“普遍的猜忌”。这种“普遍的猜忌”使真实性无限动荡，使真实之物不断受阻而难以现身，并使人们普遍地丧失了信仰。而正当人们试图从这重巨大的阴影中走出来的时候，新的幻灭，新理论模式（例如后结构主义的语言观）又把人们拉入新的一轮没有“所指物”的语言游戏之中。现实重新具有了一种真幻迷离的色彩。这不能不说是历史的错位给我们开的一个巨大的玩笑。
因此真实性的问题在新时期必然要陷入极大的矛盾之中。既要强调文学作品的真实性，又要暴露文学作品的虚幻性，以把现实与文学严格的区分开来，把想象严格地划定在文学艺术的圈子里（我们再也不能用文学的、幻想的方式来搞政治了）。真与假、现实与想象的分界线已经遭到了极大的破坏。许多作家，尤其是先锋派作家，已经不愿为这问题所困扰。因为对真假的执着，最终给人带来是羞辱感与更大的幻灭感。这一点在不同的作家作品中的表现是各不相同的，但在对待“真实”的这些不同态度中折射出的则是我们这个时代共同的问题。在这些态度的两极是极端的写实（新写实主义）与极端地虚构（先锋派），它们对应着由于真实与虚幻的界线的消失所带来的不同书写策略。以马原为代表的先锋派作家以戳穿文学的虚幻性的自虐、自嘲性的手段来揭示现实的虚幻本质。在他们那里，文学的虚幻性既是现实的虚幻性的折射，又是对此虚幻性的虚化了的批判。在这些貌似游戏的笔墨后面，在对文学技巧的过分炫耀也即有急破坏（这两者实为一体）后面，精英意识依然存在，我们依然能在作品看到叙述人活跃的身影。他们一面在否定旧的文学神话，一面仍在编织新的文学神话。
真与假的问题表面上是一个认识论的问题，实际上又是一个伦理学的问题。所以与真假界限瓦解有关的另一方面是信仰的失落与个体的“零散化”。真假概念的模糊涵盖了从传统的“忠”、“信”等观念的解体到方生即灭的人道主义思潮的式微的各个方面。新时期的真实话语既是现实状况的折射，又是对这种状况的逃离，从而成为一种虚化了批判的武器，但同时也预示了未来一种新的自我的诞生的巨大可能性。
（二）
在生活中益“零散化”，功利主义盛行，道德与理想失落，“日常生活伦理”居于主导地位的今天，文学的“精神指引”功能虽然遇到重大困难，却并未丧失殆尽，它通过转变自身的形态而继续存在下来。新时期文学一方面同化于日常生活的巨大物质性，一方面仍然孜孜不倦地寻找着重建真实性的各种可能途径。在这种追寻中，出现了某种“超现实”的倾向。这种倾向当然有其必然性，当现实向人们关上了真实的大门以后，在另一个领域里追求另一种性质的、更高的真实，应该是顺理成章的。在此，西方现代主义作品的影响是十分明显的。寻根作家郑万隆在《我的根》里指出，“从本世纪二十年代起，或者说是从福克纳他们那样一批作家开始，他们想追求事物背后某种“超感觉”的东西，也就是那些理想的内容与本质上的意义。我暂且还说不清这些东西是否实在。但他们认为，这是支配着现象世界更高的真实。”①
这里，我们不能不提到魔幻现实主义的意义。马尔克斯认为他小说中的种种超自然的魔幻现象，如心灵感应、鬼魂出现、万物有灵等等都是真实存在的。另一位魔幻现实主义作家安赫尔·阿斯图里亚斯也写道，“一个印第安人或混血儿，居住在偏僻的小村，叙述他如何看见一朵彩云或一块巨石变成一个人或一个巨人；或者彩云变成石块。所有这些都不外事村人常有的幻觉。无疑谁听了都觉得可笑，不能相信。然而，一旦生活在他们中间，你就会意识到这些故事的分量。在那里，人对周围实物的幻觉和印象渐渐地转化为现实。”②无独有偶，张炜在《九月寓言》里也描写了许多超自然的神秘现象，如鬼魂对话，路遇黑煞，喝毒药反而治病等等。有人问张炜这些描写是否属于隐喻或象征，张炜回答说，这是一种“真实存在的神秘”：“我想不出再有多少夸张。大概我写过的所有情节，包括大多数细节，都是真实存在的……生活中的确每时每刻都在发生一些奇怪的事情。在当地人看来，既然妇孺皆知，哪里还有什么神秘和“魔幻”？过去我们的文学中写了过多的经过过滤的东西，只要是违背了一种普及了的“哲学”，就一概不能写，如实记录也不性。这样做的结果就是把读者弄简单了。他们都开始自觉不自觉地从书本出发评论生活，转而又急剧书本评论书本。这多可怕。”③
国内的研究一般比较少注意到西方现代派的兴起与十九世纪末本世纪初西方心灵学的走红的关系。心灵学的范围包括梦游、催眠、泛灵论、行为自动性、心灵感应和幻觉经验等等。作为西方现代派三大基石之一弗洛伊德心理学即是从中脱胎而来的，只不过进一步蒙上一层“科学”的色彩而已，其大弟子容格更是终生对之沉迷不已。心灵学从神秘主义角度对个性和自我本质的关注，对生命及世界的非实证主义态度，即构成了对这个“机械化”世界的反动，也正是构成西方现代派文学的“大气候”。
心灵学在新时期虽然终究未进入主流文化，亦为赫然显学。气功即是它的一个通俗化的分支，也是它在具体操作实践上的体现。如果我们仅仅把它看成是伪科学或宗教迷信在世纪末的再度陈渣泛起，实在是未免有些把问题简单化了。科学主义与神秘主义之外并非绝无第三条道路可走，事实上二十世纪这二者已逐渐有合流的倾向。新的人文主义的声音往往要用旧时代的话语来表达，如果说，心灵学在五四时期代表了一种逆历史潮流而动的话语，经鲁迅等人的痛斥后已经找不到自己在那个时代的位置的话，对于它在新时期的再度复兴，倘若我们剥去那陈腐的外衣，隐然可见一种更加灵活的对待“真实”的态度，一种对世界和文本的“复数性”(Plurality)也即无限可能性的体认。当然，问题马上就来了，无限的可能性与无可能性之间究竟有多大的区别？在新的世界观尚未具有实体化的现实性之前，对世界无限可能性的认识首先至少可以起到一定的“准宗教性”的精神引导作用，即在“可能性”的层面上消除人们在“去神秘化”(Demystification)之后的焦虑。就是说，在“必然性”的神话话语消失之后（上帝死了，“千年王国”与“末日审判”一同消失了），“可能性”的神话话语（作为一种过渡性的话语？）取而代之。
从这个角度来讲，新时期的作家、知识分子对气功这种非主流文化现象的关注和热衷已经可以成为一个严肃的课题了。作家中的“气功热”、特异功能热”与他们对诗文本的真实性的态度恰恰是一致的。重新认识现实中的超现实因素与文学中的超现实主义这两个现象在新时期同时发生，这是不偶然的。余华这样写道：“1989年元旦的第二天，安祥的史铁生坐在床上向我揭示了这样一个真理：在瓶盖拧紧的药瓶里，药片是否会自动跳出来？他向我指出了经验的可怕，因为我们无法相信不揭开瓶盖药片就会出来，我们的悲剧在于无法相信。如果我们确信无疑地认为瓶盖拧紧药片也会跳出来，那么也许就会出现奇迹。可因为我们无法相信，奇迹也就无法呈现。”④
如果我们仅仅把这段话理解为余华对“奇迹”的向往与依赖，恐怕就太小看这位不同凡响的作家了。余华既相信奇迹是存在的，又相信在通往奇迹的道路上有无穷的障碍，最大的障碍就是我们自己。也许奇迹只能在精神领域实现，于是我们只能转向文学艺术去开拓“另一种真实性”也即无限的可能性，于是小说的世界即成了现实世界的无限可能性的象征表达，也成了现实世界之无限可能性难以实现的寓言。在构造艺术世界的无限可能性也即再造另一种真实的过程中，西方现代派文学促成了许多新时期作家对自身心理障碍（即余华所说的“可因为我们无法相信……）的突破。其中，卡夫卡以其独特的历史意义给许多新时期作家造成了强烈震撼，使他们意识到以往对“真实性”的理解的狭隘性，并促使他们从狭隘的真实性的束缚中解脱出来。
最早尝试使用现代派手法的女作家宗璞提到，“卡夫卡的作品在我面前打开文学的另一世界，使我大吃一惊！有人说卡夫卡始终是一个谜，一个禅宗的公案。其作品本身给予文学创作如后来的某些派别的具体影响且不必说，我从他那里得到的是一种抽象的，或说是原则性的影响。我吃惊于小说原来可以这样写。更明白文学是创造。即造出前所未有的世界，文字就从你笔下开始。而其荒唐变幻，又是绝对的真实。在“文革”中，许多人不是一觉醒来，就变成牛鬼蛇神了吗？”⑤余华本人也说过，“那部短篇（指《乡村医生》）使我大吃一惊。……《乡村医生》让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的，形式似乎是‘无政府主义’的，作家没有必要依赖一种直接的，既定的观念去理解形式。在某种意义上说，作家完全可以依据自己心情是否愉快来决定形式是否愉悦。……这种形式使我的想象重新获得自由，犹如田野上的风一样自由自在。⑥
于是，世界观，真实观变成了一个形式的问题。“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘的事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”⑦余华认为他的所有努力都是为了更加接近真实。这种真实不是日常生活的经验的真实（我们以为是真实的生活，其实是靠不住的，具有形形色色的欺骗性），而是精神的真实。在余华的眼里，前者已经是麻木、重复、和缺乏想象的代名词，是不真实的了，作家需要的是后一种真实，那是一种纯粹个人的新鲜经验，有关它的答案像天空的颜色一样随意变化。
表面上看起来，这像是主观唯心主义式的对生活的逃离。但不妨亦可将其看作是对虚伪的生活的否定和对另一种真实的、无限丰富的生活向往，虽然这种生活因为不具有现实性而只能生存在文本之中。马克思认为人类历史就是从必然王国向自由王国的发展，在新时期，这种自由体现为形式的自由，体现为余华所说的“表达的真实”。因为世界并非一目了然，面对事物的纷繁复杂，语言感到无力时作出终极判断。为了表达的真实，语言只能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列的表达方式。从这个意义来讲，新时期的种种文学形式实验，既是对既往真实性的背离，也是对新的真实性的向往。真实性最终变成了形式性。
即以前面第一部分探讨过的新时期出现的元虚构小说而言，一方面，它们把文学作品的虚构性撕破给人看，另一方面，它们又体现出在虚构中重造一种更高的真实的努力。在元虚构小说出现以后，在叙述变得越来越不可靠的情形下，在文学自我摧毁的努力中，文学究竟如何确保自己的价值呢？元虚构是无奈的退缩，是对责任的逃避，是以游戏方式表达出来的对谎言的揭穿，但也是一种积极主动的撤退，当文学退回到一个空白的起点以后，新的可能性也就开始闪现了。王安忆从《叔叔的故事》以后的作品是对此的极好的说明。这些作品大多具有元虚构的特征，但是严肃的意味却格外浓烈。王安忆明明白白在作品中把她虚构这类作品的过程展示给读者看，但读者却感受到更加强烈的一种真实感。这是通过何种途径达到的呢？
可以把王安忆《叔叔的故事》以后的作品与福克纳的《押沙龙，押沙龙》作一个比较。在西方现代主义小说中，叙述视角的暂时性、假定性和不可靠性是一个重要特征，《押沙龙，押沙龙》中，昆丁和谢雷维是靠不可信的来源得知苏特潘的故事的，其中经过了许多中介，种种证据也受到了不同程度的篡改。叙述者大量使用“可能”、“大概”、“或许”这类推测性的副词，大大削弱了叙述的权威性。在小说的进程中，昆丁和谢雷维对苏特潘谋杀案的调查逐渐发展到难以为继的地步。然而，他们没有停止，而是超越重建，进入纯粹的想象与思辨。最终，谋杀案之谜是“解决”了。但这是一种想象性的解决，昆丁和谢雷维显然是设计和创造了一个可能的世界，他们在虚构。通过虚构，艺术家从旁观者变成了创世者。
同《押沙龙，押沙龙》相似，《叔叔的故事》（以及《纪实与虚构》等其它小说里），王安忆用了无数个以“我想……”引起的句子。在《叔叔的故事》的开头，叙述者就警告我们，“这是一个拼凑的故事，有许多空白的地方需要想象和推理，否则就难以通顺。我所掌握的材料不多且还真伪难辨。”不可靠的材料不外是四种：1.外界有关叔叔的种种传言，2.叔叔自己对自己的叙述，3.叙述者的亲眼目睹（此一部分之不可靠，是因为“这部分材料既少又不贴近，还由于我与他相隔的年龄的界线，使我缺乏经验去正确理解并加入使用”），4.叔叔所写的作品。在小说的进程中。叙述者不断地跳出来告诉读者哪些描写来自上述四种材料中的哪一类，其可靠性程度又如何，叙述者进行了怎样的加工和处理，又有哪些场景完全是叙述者自己的推想。例如：“关于叔叔和妻子的关系，我已进入主观臆想的岐路。这几乎和所有人的想象都不一样，和叔叔自己从小说及平时言谈中透露出的信息也很不一样。没有人能提供我可靠的材料，夫妻之间的私事只有他们自己知道，且谁也不会作真实的表达。这一段材料的空缺只有靠我的想象去填补。我填补的方法大致是这样：在两个基本属实的已知的情节之间，设计一个最合理因而也是最简捷的过渡，好比在两点之间最紧密的连结是一条直线。……但是，偏差是难免的。”
叙述人处于一个非同寻常的位置。“我”与“叔叔”的关系正是此一位置的表征。在血缘谱系上，“叔叔”与“侄儿”既不是垂直的继承，也不是水平的并置，而是一种“斜向”的关系。对王安忆一代作家来说，“叔叔”应该是指王蒙、张贤亮、陆文夫、高晓声这一代中年作家。这两代人既有血缘关系，又不是垂直的继承。《叔叔的故事》中，叙述者当然是代表了王安忆一代的视角，但是，通过那种元虚构的手法，这里实际上形成了多种复杂的声音：距离、认同、审视、疑问、对抗。“叔叔”的故事是对《牧马人》、《绿化树》类文本的一次改写。在这次改写中，经典的右派故事框架表面上还保留了下来，实际上却已经面目全非，而意义则获得了极大的丰富。甚至可以这么说，在一种对话式的逻辑中，通过元虚构，“叔叔”的故事变成了“王安忆”的故事，变成了“我们”的故事。（“我们”当然也就包含了读者，在叙述者坦露而狡猾地留下了许多空白点让读者去绞尽脑汁的时候，当叙述者向读者坦露其创造过程的时候，他实际上已经把自己下放到了读者的位置，而读者则上升到作者的位置，二者的视线开始了一种建立在新的基础上的融合）或者说变成了“叔叔”、“王安忆”和“我们”之间的一种三重的故事。作者最终把真实性交给了读者，写作变成了一种自我观照。在叙述者进行无穷的疑问、推断、假设、肯定的同时，读者既保持了一种清醒的距离感与批判意识，又被作者这种狡猾的坦率和真诚带入了一种更高的催眠状态之中，获得了一种更高的真实感与参与感。作品无比抽象，同时又具有极为生动的丰富性，感人至深。
《叔叔的故事》确实展示了一种新的写作方式的可能性。严肃的小说早已被逼上了一条抽象与理性道路，这决非主动的选择，实在是出于无奈，因为感性的领域日益被其它的东西（例如电影和电视）所侵占，到处是铺天盖地的感性（倒不如说是感官刺激），所以真正的小说家通过走另一条路来与之对抗。但这很像是一条饮鸩止渴的道路，因为它与小说的本性看起来是相悖的。所以很早就有人在预告小说的终结。可是《叔叔的故事》又燃起了我们的希望：如此的抽象是竟能激发我们最深处的情感，公然的虚构竟能蕴涵深切的现实性——说到底，一种貌似摧毁小说的活动其实是在拯救小说。
在《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》和《伤心太平洋》等作品中，王安忆走得更远了。她把“纪实”与“虚构”这两极推向极端，让两者相互渗透，相互证明，好似要将由“先锋派”与“新写实”所代表的两种倾向熔于一炉。一方面，个人的经历甚至私生活原封不动地搬进作品；另一方面，作者又在创造一种神话般的历史，这种历史中融进了一般史实、个人经验、尤其是个人欲望。例如，在《纪实与虚构》中，作者为重建家族神话进行了一次次的精神漫游，面对种种可能性，选择的理由逐渐成为主体的欲望：“现在，我必须要从这几种下落中选择一种，作为今天的我的血缘道路。……关于蒙古贵族的说法最合我心意……于是我最后选择了“并入突厥”这一条道路，……我必须要有一位英雄做祖先，我不信我几千年历史中竟没有出过一位英雄。没有英雄我也要创造一位出来，我要他战绩赫赫，众心所向。”这种以欲望为动力的绝对的虚构需要绝对的真实性来担保和补偿。对王安忆说，这种绝对的直实就是一种绝对个人化的经验。然而，这种绝对个人化的经验本身又是一个需要证实（通过普遍化？）的东西。这将是一个无穷的以我证我的过程。王安忆在冒险。
在《叔叔的故事》中，我们已经可以看见真实与虚构的交相作用，在那里，真实更多地是以一种抽象的形式出现。“叔叔”的形象给人以强烈的真实感，但“叔叔”是整整一代人、一代文化形象的抽象集合。而在此后的一些作品中，真实更多地是以个人经历与个人内省的形式出现。当外在的交往与人际关系蜕化成一层虚假而又空洞的外壳之后，对真实的追寻由外转向内是很自然的了。失去了（或者说不愿）与现实的真实联系的孤独的自我使新时期小说中自我使与童年的对话以及回顾成为普遍形式：“所以，这种自我关系的故事将永远伴随我，我总是不断地和过去的我发生情感的、哲学的、教育的关系。这也是由于我的孤独境地所造成。（《纪实与虚构》）在此我们发现真实又开始变成一种以我证我的活动。八十年代中页以后，小说家本人（以及他人）的名字频繁地出现在小说里，这应该是从马原开始的，马原在他的许多小说里皆引进了自己，不像通常虚构小说的中的“我”那样只是一个假托或虚拟的人，而是直接以“马原”的形象出现了。这是中国作家终于发现自己的位置的标志。他被逼得退回了文本的领域。（就像卡夫卡笔下的饥饿艺术家），但又以此为乐，以此自娱，还沾沾自喜。（也像卡夫卡笔下的饥饿艺术家）在一些新时期小说中还出现了其他当代作家的姓名，例如洪峰的《极地之侧》提到了迟子建，王安忆的《纪实与虚构》提到了孙甘露，王朔的《懵然无知》中提到了刘恒和刘震云。这在以往的文学中是非常罕见的，其意义也正在于此。
这也是一种消除作品与世界之间的界限的努力，作家一方面退回了文本的领域，另一方面又希望在文本领域内能延续自己现实中的生命。这就像后现代主义画家罗森伯格将实物粘在油画布上，使其立体化，或者使绘画各成分在其周围的环境之内继续存在，如在《香客》中，他使画中一片画好的条纹在一把椅子上延续存在。而约翰·巴思则让虚构的人物干预现实，还在小说中介绍真人真事，这些真人真事多半出自他本人。巴思接连不断地将自己化为小说中的人物，将小说中的人物化为自我，结果是我们无论如何也搞不清这些人物的确切地位。
这种以我证我也以另一种形式出现。即以文本证文本的形式。在新时期小说中普遍存在着一种双重的写作，文本中还套着另一层文本。例如苏童的《井中男孩》、《南方的堕落》、吴滨的《交城消息》、刘继明的《前往黄村》等等，甚至在《小鲍庄》这种“寻根”作品中，也还有书中人物鲍仁文与编辑记者炮制的《鲍山下的小英雄》这类副文本的影子。《叔叔的故事》中，叙述者多次透过叔叔的小说（虚构的虚构）来分析观看叔叔的历史。例如，从叔叔小说中写青年右派开煤气自杀，分析叔叔可能有过自杀的念头，但绝不会用煤气。甚至有时候，“我就直接从叔叔自己的小说里摘录了那样的情节－‘当孩子们随了班长的口令全体起立，他觉得孩子们是在一齐安慰他并且原谅他’”。这是一种让虚构的世界相互引证的方法。新时期的始作甬者，恐怕依然要算是马原。他在《涂满古怪图案的墙壁》的题目下，有一段摘自《佛陀法乘外经》（这是马原一直在写的一部经）的话，这段话又正好提到了《涂满古怪图案的墙壁》。这是一种自我循环，自我指涉，自我证明，以我证我，唯我至上。循环导致重复，重复导致再现，再现导致预言，最终使作品成为某种形式的寓言。
这种写作方式也可以说是受了西方现代主义文学的影响。例如，像纳博科夫的《暗火》就是一个大规模的双重写作。在传统的西方戏剧中，“戏中戏”更是一种成规化了的形式。但是，我们对这种文本结构是应该比西方人更熟悉的。这里面其实是更体现了一种东方式的世界观。早在《阳羡诸生》这样的六朝志怪里，世界就是以无穷叠套的“珍珑”的形式出现的。根据这种东方意识形态，世界万物虽然虚虚实实、千差万异，却在不同的层面上体现出相同的结构。所以观一叶而可知秋。何必向外界探索与扩展呢？万物皆备于我，至多察看身边的一些日常事物就可以了，一茶一饭皆有真意。可以说，东方式的封闭心态、闭关锁国、不重科技等等皆与此有关。而后来的“一句顶一万句”、“人有多大胆，地有多大产”等等恶性语言游戏也不过是这种东方世界观的现代形态和进一步推论而已。从极端的意义来讲在那样一个年月，一切写作与文本，尽管具体形态可能各有差异，但却都可以说是某个唯一的、至高无上的“元文本”或者说“种文本”（geno-test，又译“生成文本”，借用克里斯蒂娃的符号学术语）的体现或推衍。一九七八年五月，《光明日报》发表《实践是检验真理的唯一标准》，在重新提出要恢复马克思主义的是非观、真实观的同时，其矛头也就指向了这种以为证我，自我推衍的理论游戏。到了八十年代，理论界又兴起了一股“全息”热（“双向同构”是其在文学理论和批评中的反映），这种理论外借鉴“混沌”学说，内承接《易经》的意指符号实践，它表明，新时期的语言活动再度失去了它的“所指物”(referent)，成为无穷交叠的能指与所指的延异(differance)。它必须再度依赖一个“种文本”与之共生，这个“种文本”体现为后现代化了的东方意识形态。
最终真实依然变成了一种欲望。人物的性格可以是虚假的，欲望却是真实的。在叶曙明的《死岛》中，每个人都根据自己的欲望来阐释“吉夫岛”失踪之谜。问题的缘起就很荒唐，本就是一个虚构，而金博士的虚构（阿五）又引出一连串的虚构（阿五的孙子也来了），一种荒唐的说法会引发更多更荒唐的说法，细节也在不断地增殖，不断生动。新问题不断增加：例如阿五的真伪问题。每一个人都在为之贡献细节，添油加水，推波助澜。这些说法彼此矛盾，但也奇妙地彼此隐含，彼此支撑，彼此印证。到最后，“吉夫岛”神秘失踪之谜已经无关紧要。要紧的是每一个有关或无关者的权力欲望，或籍此成名，或欲以此发财，或欲借此改写自己的历史。这表明，在所有的真实都变得动荡不已，界限模糊之后，只有一种真实变得越来越凸出，越来越清晰，越来越真实，那就是欲望。
（三）
在李税的《北京有个金太阳》的结尾，仲奎对叙事谈了他许多年在狱中苦思冥想后的成果。仲奎发现，在我们通常所说的偶然与必然之外，还有第三种“然”，这个“然”才真正地支配着我们的命运。这个然到底是什么呢？仲葵却说不清楚。
仲葵这个破落的乡村小知识分子的想法是很有意思的。这第三种“然”正是虚幻与真实之间的界线打破了之后的结果。在真实与虚幻之间还有第三种东西存在吗？如果有，又怎样来反映它？这正是现代文学的重大课题。这是一种介于‘真正的现实’和‘魔幻现实’之间的第三现实。这种现实既非看得见摸得着的事物，也不是纯粹的幻觉和梦境，而是两者的中和物。
新时期文学也致力于这第三种“然”。传统的真实观、历史观已经不可靠，它们过于理性化；但是人们也不能生活在极度的虚幻之中，靠空气过日子。于是现代性就体现为那种半真半假的状态。在这种状态中，物体具有一个大致的形状，其边缘与轮廓却模模糊糊，并且飘忽摇摆。这是一种妥协的结果，人们在其中可以享受一种两全其美的长处。作家把作品处理得既有些因果性，又不完全遵从因果性，既有些现实性，又有些梦幻的色彩，真真假假，虚虚实实，似乎告诉了你真相，似乎又不尽其然。例如格非的《傻瓜的诗篇》中的“傻瓜”指的是什么，最后暗示是一条狗，但也不一定，院长说就是主人公，总是有未穷尽之处。在《世事如烟》里，人与人，人与物，物与物，情节与情节，细节与细节的连接都显得若即若离，时隐时现。余华觉得这样才能够体现命运的力量，即世界自身的规律。在韩少功的《归去来》里，主人公觉得周围的世界失去了可靠的稳固性。重返城市后，他甚至对自己的名字开始怀疑。
这是一种介于白天与黑夜之间的“黄昏”的状态。密涅瓦的猫头鹰为什么注定了要在黄昏起飞呢？——那正是白天和黑夜失去了它们各自的特性，消融在一起的时刻。这意味着清晰的视觉和真正的洞见是不能相容的。但是这第三种“然”会给人带来恐惧感。心理学家做过这样的实验，给狗看圆的纸片，并通过喂食训练它作出某种反应。再给狗看方的纸片，也让狗在这纸片与某种行为之间建立条件反射。以后无论给狗圆的或方的纸片，狗都能作出正确的反应。然后逐渐把圆的纸片变形，当变成一定程度的椭圆时（也就是变成狗的第三种“然”的时候），狗就表现得狂躁不安，行为失常。混沌与模糊肯定会给人带来恐惧。界限的消失令人失去实在感。我们过去对各种神话、寓言为什么不感到不安与惊奇呢？因为我们要么完全相信，要么完全不信。现在呢，人们有时会分不清神话与现实，既相信又不相信，既希望又绝望，充分地体会着意义的不明给人带来的恐惧。人们还远远没有适应这真实与虚幻之间的第三种状态。但丁的《神曲》的开头写在森林里碰见一狮一狼一犬，但是他并不感到恐惧，因为那时有上帝为明晰的意义与价值体系作担保。但是在波德莱尔的晦暗而又充满了喃喃呓语的象征的森林里，读者却不能不感到恐惧。
真实观说到底是一种欲望，一种信念。到了八十年代后期，人们强调虚伪（以及人性的弱点等等否定性的东西）是基本生存状况，以显示自己的不虚伪，这是一种戳穿欺骗，非神圣化，又是替自己开脱，使自己摆脱道德上的责任——终于可以不为自己的胡作非为。不为自己的软弱，不为自己的虚伪等等负责了。卸掉了责任，也就是卸掉了真实，仿佛进入了气功那样的放松状态，这是一种逃避吗？人们争相摆脱道德的束缚，沉浸在各种方式的游戏之中。人们羞于以真诚的方式来真诚地表达真诚的思想，真诚的感情，仿佛有一种无形的压力，在这种压力下，话一出口就变了形。人们一定要以一种看上去不真实的表达方式，一种类似调侃的方式，半真半假地来进行表达，否则我们就会窘迫。我们把世界（意义）搞得半明半暗（灰色和晦涩），在反讽中潇洒，在反讽中真诚。世界的根本的对立与矛盾已经深深地渗透到我们的言谈方式中去了。从这个意义上说，游戏成了最严肃与最真诚的生活方式与意义表达方式。本来，游戏与不真诚、虚假等等联系在一起，现在，真正意义上的游戏却是最真诚的，特别是故意表现为游戏的游戏。而那种严肃的仪式，常规，教条，信念（通常的所谓非游戏因素）却变得无比地虚假，甚至可以说，变成了演戏，变成了游戏！生活变得不真实了。生活变成了游戏。而专业的游戏（例如小说）却要担负起真诚的重任，游戏成了最后的乌托邦的解决方式。
如前所说，自古以来，我们一向不太重视认识论的问题。到了今天，真实更不是现成的东西，完成的东西，结束的东西，不是固定的状态，而是一个过程。在消失的真实中已有新的真实在形成。
无论如何，对真实的追求本身一定是真实的。
注释：
①郑万隆《生命的图腾》，中国文联出版社，1986年。
②安赫尔·阿斯图里亚斯《论魔幻现实主义》，《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社，1989年，P372
③张炜《关于〈九月寓言〉答记者问》，《九月寓言》，上海文艺出版社1993年，P359-360
④⑦余华《虚伪的作品》，《上海文论》，1989年第5期。
⑤宗璞《独创性作家的魅力》，《外国文学评论》，1990年第2期
⑥余华《川端康成的遗产》，《外国文学评论》，1990年第3期
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