吉林省美术馆
近年来图像资源越来越多地成为油画艺术创作的素材来源，有些画家直接利用影像微喷技术和投影手段描摹照片完成作品。2012年和2015年中国油画学会举办了两次以“最绘画”命名的中国青年油画展，来探讨和梳理油画艺术的绘画性问题。艺术家尚辉在其评论文章中写到：“在图像与绘画混淆的时代，追问绘画不等同于图像的命题，或许才能坚定人们对于绘画这种艺术创作方式的坚守。” 本文从相对于图像画笔和颜料这一极去进行思考，探索绘画材料语言的意义。
“只有通过了解作品的创作过程，才能真正理解经历了过程的最终作品。”——黑格尔。3绘画的创造一定是蕴含在绘画的材料的使用、绘画的造型元素和绘画的具象因素这三方面中。关于绘画的材料和画家对材料的使用，这个与画家相关的维度往往被理论家和观众忽视，因为他们往往专著于绘画的结果——绘画作品。绘画作品是画家使用画笔和颜料在绘画基底上留下的痕迹，绘画作品是材料的形态具体化，这是显而易见的事实，绘画语言的立脚点就在于此。
随着材料技术的发展和绘画观念的演变，画家的材料也一直在不断发展着。但绘画材料仍然可以分为画笔（画笔、画刀）和绘画颜料（如油彩颜料、水彩颜料）。画笔具有工具性、颜料具有物质性，它们在绘画的实践中扮演者重要的角色。
我们来先看看一下画笔（以油画笔为例）。对于外行人来说画笔是由一根木杆和一捆毛组成。这种描述虽然没有什么地方错误，但是没有联系到绘画实践的语境，使对于画笔的描述无异于刷子。各种不同材质、形状和尺寸的画笔，在参与到绘画实践之前他们也只是在柜台里摆放的纯然之物，不具备 “活力”，但对于画家画笔就具有非凡的意义。
熟悉绘画的人可以通过对作品的观察来发现画笔在绘画生产时发生的情况。对于不同的画家和具体的绘画作品来说这种情况具有明显的差异。这种差异可以在不同风格的作品中是显而易见的。以西班牙画家安东尼奥·洛佩兹的作品《浴缸中的女子》和英国画家弗洛伊德的作品《坐在绿色椅子上休息》为例。两幅都是以人体为题材的现代绘画作品。前者，我们看到画笔没有在作品中明确的显露，而是用很薄很细小的笔痕反复绘制。画家很小心的将画笔隐藏起来。但只要仔细观察还是会找到画笔的细节痕迹，而不是像照片那样毫无绘画痕迹可寻。这种痕迹弥漫到画面中光色和时空的氛围之中。一旦我们观照它，它又会在画面中得到显现，具有一种含蓄、细腻的特质。洛佩兹的画笔正是这样的方式使得这幅作品以安静平和去表达生命中的宁静，给人一种朴实而又迷蒙淡雅的美感。
弗洛伊德作品《坐在绿色椅上休息》中的画笔则显得更加直接和肯定，画面的笔痕带有极强的物质感，直接面对观众触击观众的心里。画家采用了坚硬的猪鬃画笔，用干涩厚重的油彩来塑造形象，使画面具有一种视觉触感。有些笔触交错相叠，在有些地方（如形象的大腿、肩部和手脚处）生成砂砾状的肌理带有一种苍劲感，产生了强烈的视觉冲击力和震撼力。从这幅作品中，画笔有着重要的表现作用。虽然笔触没有脱离具体的形象，但它依然在作品中处于核心地位。
在绘画的实践活动中画家使用画笔的情况因人而异，在具体的作品中显示出明显的差异。这种差异的存在证明画笔的性质是变化的、是多维的。画笔的具体性质要在画家绘画活动中的具体上下文去把握。实际我们在洛佩兹早期的绘画中，画笔是明显的、暴露的；而弗洛伊德的早期作品中，画笔却是含蓄的隐藏起来。后来他们对于画笔的理解都发生了新的认识，被重新把握，而这只有在他们各自的绘画的上下文中才能被理解。画笔在不同画家的使用过程中，被重新定义，创造出不同的可能。这种创造便是绘画创造的一个方面。德库宁创造了恣意挥洒的画笔，梵高创造了连续旋转的画笔、修拉创造了无差别无个性的点状画笔。画笔对于画家来说它并不是锁定在制作图像的工具，它有着更为自由的层次，其中画笔是开放的。
画笔的开放性需要社会自由空间的给予，否则画家会失去创作的自由而使大家对画笔的体会趋向一致，就像在文艺复兴以前的西方绘画，和现在我们的某些美术培训班里由于强制的规定性而出现这种情况。从符号学的的角度来说就是“意图定点”7的问题。这个概念来自赵毅衡，其定义是：符号发出者的意图期盼解释的理想停止点，称为意图定点。画家在绘画实践中一直在努力将画笔的理解不断深化，创造出新的形态，但是很多时候社会的权威并没有给画家这样的空间余地，而将一种画笔性质作为唯一范本来推广，严重阻碍了画家的创造力。
在讨论完画笔的性质后，我们来看看颜料的情况。颜料相对于画笔具有物质的性质，最终会以物质的方式存在于绘画之中。每一幅画都要有具体的物质形态，对于颜料每个人都可以描述颜料物理的性能，如颜料的粘稠度、透明度、亲水性、耐久度等等。每位画家一定要对颜料的物理性功能有深入的的研究，来使作品完成并得以保存。虽然研究颜料的物理性能对于画家来说是必备的基础，但不会带给画家在绘画中的创造。画家掌握颜料的物理性质后，为了要实现绘画的意义，必须促使颜料以某种形态“说话”，将这种物理性质转化为那种能“说话”的形态的潜力。如果按颜料再绘画实践中所发挥的作用的顺序来考量，会分为使用前、使用中和使用后三个阶段。
画家使用前的颜料并不具备任何艺术性，这一阶段画家要对材料的性能进行研究（通过学习和实验），将颜料的潜力与绘画的造型语言和具象因素的理想状态进行联系。颜料被使用以后，颜料的状态被固定为绘画的某种具体的形态。随着使用过程的结束，颜料由独立于绘画的物质演变为带有精神意义的绘画的肉身。作品完成了，画家的创作活动随之结束。绘画的过程从某种意义上可以被理解为颜料蜕变为绘画的过程。我们站在绘画的面前是被作为结果的绘画所吸引，而忘却了绘画的颜料。
期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆把颜料的这个转化现象昭示着：颜料召唤来符号的意义在场（最终的绘画作品出现了），符号的形式（绘画中颜料的形态）就被退场了，正如《庄子"外物》中“得意忘象、得鱼忘筌 ”。这个现象也是一幅绘画成功的必然。
对于画家来说，颜料的意义只有在绘画的进行阶段，也就是在颜料正在被使用的这个阶段才能被把握。在这个阶段中，颜料既具有独立性，又已经展示出了自身的潜力。这时绘画还没有完成，颜料还在画家的手中被改造着。一方面它有着自身的特点影响着画家的行动。另一方面，颜料从物的形态上发生变化，以各种新的姿态呈现，常常会超出画家所预期而产生开放性。正是这种开放性的存在，为画家提供了对材料的新的尝试并对其进行改造的可能性。只要绘画还没有完成，这种绘画颜料和画家的交互活动就在继续。
画家对于颜料的形态的改造表现为画家以什么样的姿态来关照颜料。这也是绘画创造力的一个重要表现方面。如在梵高的著名油画作品《星月夜》中，画家直接将厚重的颜料涂抹在画面中。颜料实现了一种厚涂法效果，像奶油和油灰。颜料以旋转的方式排列起来，填满了整幅绘画，使夜晚展现一种细密、厚实、浓郁、动感的特征。惠斯勒的《蓝色的夜晚》对比之下，颜料有着丝绸般的透明，成水状的、稀薄的涂抹于作品之中。夜晚体现出安静而朦胧。可以看出当颜料被画家以不同的形态展现给我们面前的时候，世界的不同方面得以展示，画家的视角得已展开。尽管有些颜料在使用之前是非常相似，但画家世界里的颜料有着多样的潜力。画家在实践中探索着颜料的开放性，不断对颜料进行再创造。诚然这种创造发生在颜料的经验现象的维度，而不是颜料物理性质的维度。由于这个原因，颜料可以成为独立于绘画图像的一面，它与画笔一同归为材料元素。材料元素参与了绘画的创造活动之中，与造型元素和具象元素去构建绘画的艺术性。
因为每一种绘画材料都有其自身的特点性质，绘画材料的开放性在具体的材料中都具有局限性。一种材料可以轻松地实现的效果，另一种材料就很难实现。例如水粉颜料比水彩颜料在厚图效果方面更加有效。丙烯颜料由于干燥的速度快，更适合较快反复覆盖，而油画颜料干燥的时间慢，可以使画家从容的衔接颜色。画家必须长期的在使用材料的过程中积累经验，才能自如的利用材料的性质创作绘画。这包括了逐渐了解某种材料的潜在可能，和材料本身的局限性是什么。所以画家往往习惯于使用某种材料后，形成自己的一套方法后不会轻易地更换材料。画家要想驾权材料，不能把材料当成工具，而是要同材料共存，来重新建立画家和材料的关系。当画家找到自己钟爱的材料后，他和这种材料达到了一定的默契的时候，就会排斥其他的材料，就像中国画的笔墨、宣纸在画家心中的情愫。
在绘画生活中，每一种材料的开放特点都可以通过画家与材料之间的相互关系来显露。某些材料对于画家能够激发画家的创造能力，而另外一些材料可能使画家的创造能力枯竭。在画家看来，绘画作品一定是绘画材料以某种形式显现，所以材料和绘画作品的关系比不是简单的目的——手段的二元关系。画家实际上是在对材料的各种探索性的尝试后，找到一种与自己的绘画方式相贯通的材料，这种材料能够有效地实现画家的期待。他开始对它感兴趣，不断地挖掘着材料的同时也实现了画家对于绘画的创造。比如巴尔丢斯喜欢用络蛋白丹培拉结合油彩来创作那种具有墙壁版坚实表面的绘画；阿尼戈尼喜欢用油性丹培拉来创作具有文艺复兴特色的肖像作品；扎博罗夫则更喜欢用丙烯颜料反复绘制那种具有怀旧风格的作品。相反，如果画家使用不适合的材料，绘画就会陷入僵局，画家的创造便会枯竭，最后失去继续完成作品的兴趣。
如果我们同意绘画是一种生活，画家生活在绘画中，并通过绘画得以成为画家。绘画活动便是画家与材料的共存活动而不是一般意义上的生产活动或机械运动。正如《绘画现象学》中，温特沃斯所认为那样，画家对于绘画元素的改造，是发生在前反思的，是一种现象学意义的存在，并不是发生在反思或反射理论上的。画家的感觉、智慧与创造的综合使得绘画材料从自然状态下的纯然的物嬗变为绘画世界里的符号。画家的创造力也使得材料重新焕发出自己的活力，进而在不同的语境环境中，表现出不同的层次，传达不同的意义。材料通过画家的艺术构想而升华为画家人文精神和创造精神的载体。材料在这种关照下获得意义。这样画家对材料的潜力的实现，就是画家自身潜力的实现。材料表现出的独特性就是画家的独特性。材料在作品中体现着画家的姿态；画家的视野中又充盈着材料独特感觉。
如果我们将某一个具体画家的作品联系起来，会发现每一个画家在对材料态度或情感会发生一个稳定的但缓慢的变化之中。例如弗洛伊德的作品，早期的作品颜料层平整，隐藏了笔触。晚期的作品颜料越来越厚，笔触越来越暴露。洛佩兹讲外在的材料的感觉逐步推向具象的内在品质之中。这也就表明每个画家以自己的手法处理材料是一个不断深化的探索过程。一旦探索停止，画家的作品会陷入一种模式化的单调性而失去艺术的品格。真正的画家都是在使绘画材料表达情感的实践过程中不断探索。
今天，新的艺术形式已经在艺术领域中大展拳脚。在工业时代与后现代以不可阻挡的气势涌来以及电子技术与媒体应用无处不在的今天，像绘画这种强调个人的手工创造不会被技术成像取代，绘画依然会找到自己在艺术领域的位置，因为画家与绘画材料之间的创造性活动无可替代。
注释：
1，尚辉，《绘画性：当下绘画创作的重要命题 ——从中国青年油画作品展透视的语言研究》，人民美术网。
2，《精神现象学》，黑格尔商务印书馆，1983年。
参考文献：
1，《绘画现象学》尼吉尔·温特沃斯 董宏宇，王春辰 江苏美术出版社
2，《当代艺术家.安东尼奥·洛佩兹·加西亚》97页(西)加西亚等编著，陈本全译，山东美术出版社。
3，《卢西安·弗洛伊德：1996—2005》47页 (英)弗洛伊德绘，何清新译，广西美术出版社。
4，《符号学原理与推演》赵毅衡著，南京大学出版社。
5，《当代材料·艺术·空间》张国龙著，吉林出版集团有限责任公司
论文作者:高明
论文发表刊物:《文化研究》2016年5月
论文发表时间:2016/9/19
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