视觉隐喻与世界的图像化——论当代视觉文化的思想根源，本文主要内容关键词为：视觉论文,根源论文,图像论文,当代论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1000-9639(2012)05-0066-09
视觉文化已经成为时下学术界的热点，但是，当前的研究更多关注视觉文化的现实表现样态，未能深入到视觉文化背后，探究其思想根源和理论动力，容易导致视觉文化研究因缺乏思想维度而流于浮泛。视觉隐喻是一切视觉形象的心理机制和结构基础，其涵义、特征和运思理路直接影响与制约视觉文化的表征样态、学理特点以及美学风格。不了解视觉隐喻，就不能更好地研究视觉文化。有鉴于此，本文试图在探究隐喻的基础上，明确视觉隐喻的内涵，厘清视觉隐喻在西方思想中的发展脉络，阐释视觉隐喻与西方传统思想、后现代思想之间的本体关联，为深化方兴未艾的视觉文化研究提供一个思想框架和理论视野。
一、何为隐喻
隐喻是人类古老的思维方式，也是学术研究始终关注的重要话题。在西方，柏拉图可能是第一位自觉运用隐喻进行思考的思想家。他借助洞喻、线喻和太阳隐喻，把抽象的理性思维结果转化为生动具体的视觉形象，给晦涩难懂的哲学表述平添许多趣味。
与柏拉图借用隐喻只为阐释哲学理念不同，亚里士多德从修辞学角度专门研究隐喻。他解释隐喻为：“用一个表示某物的词借喻它物，这个词便成了隐喻词。”①这里至少涉及三个对象：隐喻词，隐喻词原本表示的事物，隐喻词被借用表示的另一个事物。在隐喻词的连接下，与隐喻相关的两个不同事物之间产生关联。语言是人类认知世界的工具，借助语言中的隐喻方式，思维就可以将纷繁复杂的大千世界连接成一个彼此相关、易于把握的整体。亚氏的解释表明：语言是思想的直接现实，语言中的隐喻现象是思想活动的结果。
沿着亚氏开辟的修辞学方向，黑格尔在象征型艺术中进一步分析隐喻。他认为，隐喻作为语言的主要表达方式实质上就是一种显喻，两者的区别在于，显喻中意象(即隐喻词)与其真正的意义(即隐喻词被借用表示的另一个事物)之间划分明确，隐喻中意象本义(即隐喻词原本表示的事物)已经消失，意象在其上下文中直接而必然地显示出其真正的意义。适当地使用隐喻有助于巧妙生动地表达强烈的思想和情感，避免枯燥和抽象，可是如果毫无限制地一味使用隐喻，就容易淹没在与主旨无直接关系的众多意象中，导致模糊和混乱。隐喻对意象本义的分离和对真正意义的僭越，违背了古典型艺术追求流畅鲜明的主旨。本义词占优势还是隐喻词占优势，是区分古代风格和近代风格、散文风格和诗的风格、欧洲风格和东方风格的重要标志②。黑格尔使隐喻越出语言修辞的界限，成为判断时代精神和艺术风格的规范。
古德曼则把隐喻从语言的一种修辞方法推进到语言的本质，使隐喻研究超出语言学的特定领域，进入思想和文化的广阔视野中。他断定：“隐喻渗透于所有话语之中，无论是日常话语还是专门话语。我们在任何地方、任何时候都根本无法找到哪怕是一段只具有纯粹字面意义的话。”③隐喻不仅仅是语言表达中的一种现象，它本身还是语言结构的深层本质和语言意义的基本呈现方式。约翰逊评价古德曼的隐喻研究时指出，古德曼关于隐喻的著名论断已经被大多数哲学家认可，甚至还引出后来更重要、更雄辩的隐喻论题：隐喻不仅仅是一种语言现象，还是一种思想和行为的基本原则④。
隐喻研究的集大成者当属保罗·利科。他著有《活的隐喻》，提出“隐喻的真理”，在梳理分析古典修辞学和现代修辞学有关隐喻理论的基础上建构起隐喻阐释学，把隐喻从起修饰作用的语言现象转化为能够解释真理的思想结构要素，从此，对隐喻的研究超越具体学科门类，一跃成为探索真理的必经之途⑤。
正因为隐喻有如此至关重要的地位，我们在人类思想和文化的众多领域都可以找到它的表现。如在哲学和文学领域皆有突出成就的英国女作家艾丽丝·默多克就提出：“隐喻不只是外部的装饰甚或有用的模式，它们还是我们感知周围环境的基本形式：空间隐喻、运动隐喻、视觉隐喻。”而且，在她看来，“人们如果不借助隐喻就无法讨论一些概念，因为这些概念本身就有深刻的隐喻性，如果将之分解为一些非隐喻的组成部分，其本质就不得不丧失。”⑥因此，一切哲学研究都应该是对重要隐喻意象的探究。默多克的结论源自这样一个基本前提：人在观看中成长，并在观看的语境中发展语言，因此，视觉意识在人的成长中进入道德领域，而视觉隐喻也随之进入语言之中。从这个角度，我们就不难理解她为什么致力于研究视觉对道德判断的关键作用⑦。
二、不同语言中的视觉隐喻
隐喻在人类的语言、思想和文化中占据极其重要的地位，但是不同类型的隐喻功能不同，其重要性也各不相同。人类在探索知识和表达知识时往往用感官隐喻作为指导，虽然在大多数情况下人们并没有意识到。德里达就指出：我们在所有的哲学话语中都可以找到“感官类型的隐喻性内容”，哲学话语运用感官隐喻去探讨思想问题，这必然导致哲学研究和感官隐喻之间存在不可分割的本原联系，当人们进行哲学思考时，“人们实际上是在谈论视觉、听觉和触觉的隐喻(知识问题是其中的内容)，甚至是嗅觉和味觉的隐喻”⑧。可见，感官隐喻在知识探究和理性认知中优于其他隐喻类型。
在诸种感官隐喻里，视觉隐喻是最重要、使用最多的隐喻形式⑨。基于人类的思想都需要借助语言表达，我们只要考察日常语言中使用的视觉隐喻，就能清晰地认识视觉隐喻在何种程度上渗透于思想之中。中文里与视觉有关的词汇俯拾即是，且多涉及理性认识。如用作名词的：见识、看法、观察、审视、盲目、预见、眼界、视线、视野；表示动作的：闭目养神、一目了然、视而不见、另眼相看、东张西望、虎视眈眈、众目睽睽、望眼欲穿、眼见为实、眼花缭乱、死不瞑目、迫在眉睫、目瞪口呆；描写人的：见证人、目击者、探子、间谍；形容人的：目光犀利、目光如炬、眼露凶光、含情脉脉、怒目而视、圆溜溜的大眼睛、炯炯有神的眼睛⑩。
不仅汉语如此，印欧语系的词汇也惯于用视觉隐喻表达与思维相关的活动。
在拉丁语中，与美学相关的词都和视觉有关：Figura表示“面孔、符号、形式”；Forma在法律和哲学意义上指“本质”，在美学意义上指“装饰”；Imago指对鲜活的现实人物的摹写或描绘，也指对超凡灵魂的寓言式表现；Imaginatio同时指现实的可见物和非现实的想像物；Visio表示自然的、超自然的、预示的“物象”；Species属于逻辑学范畴，表示外在美的形式和美本身(11)。
德语中，Augenblick(瞬间、霎时)中有Auge(眼睛)，anschauung(注视、见解、观点)中有词根schau(schauen看、瞧)。法语中savoir和pouvoir中有词根voir(看)。英语中同样有很多表示认知的词都与视觉有关，例如：vigilant(警觉的、警惕的)源于表示“看”的拉丁词vigilare，它的法语形式veiller是surveillance(监视、看守)的词根；demonstrate(论证、证明)来自拉丁词monstrare，表示“展示”；inspect(检查、审视)、prospect(勘探、勘察；预期、展望)、introspect(内省、自省、反省)、speculate(思考、思索)、aspect(方面；外表)以及circumspect(谨慎小心的、慎重的)都源于拉丁词specere，表示“看”或“观察”；scope(范围；眼界、见识)来自拉丁语scopium，译自表示“看”或“检查”的希腊词；synopsis(大纲、提要)来自表示一般性看的希腊词。视觉理论专家马丁·杰伊在考察这些和视觉相关的英语词语后指出：“虽然这些词都是潜在的或死去的视觉隐喻，但它们仍然表达了积淀在英语中的视觉的重要性。”(12)
以上对不同语言的考察表明：抽象语言必须借助易于理解的视觉形象才能实现认识功能。瑞夫林和格莱维勒指出：“内在地将某物视觉化的能力和用语言描述某物的能力密切相关。词语和文字描述创造了极其具体的精神图像……视觉、视觉记忆和词语描述之间的联系是相当惊人的。”(13)视觉感知对象、再现事物的运作及其类似语言描述，两者异质同构。
视觉与语言的同构关系实质上就是视觉与理性的亲缘联系。正如马丁·杰伊所言，如果我们无视视觉隐喻的重要性，“就会破坏我们审视外部世界和省察内部世界的能力。这一论断并不是无根据的揣测或想象的虚构”(14)。视觉认知方式和理性认知方式、视觉的认识原理和思维的逻辑机制之间本质相关，这是由视觉本性决定的：首先，在个体经验层面上，视觉是指作为感觉器官的眼睛的基本特点，它是由外界事物以某种方式刺激眼部神经产生的结果，属于个人的感官感觉；其次，在集体经验层面上，它虽基于个人的感官感觉，但同时又被假定为一种具有普遍约束力和共同效力的规则；最后，在超验层面上，与依附于感官经验的视觉相区分，它指示一种理性和情感参与其中的判断。伴随理性的扩张，视觉的第三种含义逐渐取代前两种，最终与理性合流，演变为理性的代名词(15)。
三、西方文化中的视觉隐喻
视觉与理性合流后进入西方思想中，突出表现为“视觉中心主义”(ocularcentric)传统，即西方思想的演绎逻辑、运思范畴、表述方式和意向指称都需要借助视觉及其相关物完成。视觉隐喻在西方思想中的核心地位也正是通过“视觉中心主义”传统确立。“视觉中心主义”不仅外显于具体的观看活动，在显性层面标识与视觉密切相关的某些文化或某些时期的特征，而且内化于复杂的思想运行，在隐性层面展现视觉与理性认知的密切关系。视觉中心主义在不同思想时期表现为不同的文化特征：古典时期是美学领域的“模仿”；中世纪和启蒙运动时期是“光”；文艺复兴时期是“光”、“镜子”、“灯”；近代以来，不同名称各自具有独特涵义。探究视觉中心主义在不同思想阶段和文化时期的不同表现形态，我们就能深入了解视觉与理性的亲缘关系，进而更明晰地认识视觉隐喻与西方思想的本质依存。
西方古典时期，视觉思维集中表现为文化和艺术领域的“模仿”(16)。希腊人普遍认同模仿源于人要在自身中显现自然真实的冲动。作为指向自身之外的单向活动，模仿不仅预设客体与主体、感官与理智、现象与真理的二元区分，而且赋予后者更高地位。模仿的观念进入并影响这一时期的哲学思想。黑格尔明确指出：“在希腊，精神的原则居于首位，自然事物的存在形态不复有独立的效准，只不过是那照澈一切的精神的表现，并被降为精神存在的工具与外形。”(17)模仿张扬的精神在毕达哥拉斯学派那里演变为只诉诸理智把握的“数”的永恒世界，后被柏拉图的“理念”进一步强化，成为古希腊哲学思想的一个核心观念。从此，人们普遍认为，现实世界是变化、短暂、偶然的现象，在现实世界之外还存在一个永恒、必然、自为的精神世界；现实世界仅仅是作为精神世界的表象存在，两个世界之间有不可跨越的鸿沟。对应于两个世界的存在，人的认识也被分成理智和感官两个部分。借助理智，我们可以达至作为本质存在的精神世界。与理智相对的感官只能停留在现象界，去感受已经存在的东西，不能体察到存在者背后的存在。可见，视觉隐喻从一开始就在西方思想中奠定了逻各斯中心主义的传统。
从中世纪到启蒙运动的漫长时期，“光”取代模仿成为表述视觉认知本质的称谓。中世纪基督教用神义论思想和忏悔、赎罪的行为原则挫伤人的自信心，使精神在贬损感官中得到提升；同时，让光具有和神同样神圣、超然的神秘性质(18)。从此，代表理智的上帝与代表神圣的光合二为一，理智以光的形象出现，它直接从上帝的存在中流溢而出，上帝以理智为中介创造出世界和人，让万物浸润在理智的光辉中。中世纪的理智之光在象征的外衣下推进古典时期模仿的内涵，开启此岸(尘世)与彼岸(天国)、感性(肉体)与信仰(精神)、人性(罪恶)与神性(神圣)的二元对立，并通过贬抑前者加剧此二元张力结构的不平衡性。在上帝的理智之光笼罩下，视觉逾出肉体感官扩展到精神领域，视觉与光、视觉认知与理性、视觉隐喻与本质存在之间建立起必然联系。启蒙运动时期再一次标举理智之光。启蒙(enlightment)一词的本义就是借助和运用光去照亮黑暗。人们这时借助理智之光不是通达超验的、异域的、神秘的上帝，而是转向现世之中的人本身；理智之光也不再是上帝的属性，它存在于人的自身内部。所以，启蒙运动时期的光不再有中世纪的超验和启示色彩，它是指人类借助自身理性摆脱自己的不成熟状态，光已经从指向外在上帝的救赎转变为指向人自己的内省。启蒙运动的理性之光进一步造成现象与本质、蒙昧与文明的二元对立，让理性从上帝的神性成为人的本质属性和理想状态。无论是中世纪的超验之光，还是启蒙运动时期的现世之光，都强化了视觉的理性内涵，视觉与理性的关系既因神性庇护而自足地承有理论依据，又因落实于人自身而具备现实基础。
与视觉相关的意象如“光”、“镜子”、“灯”在文艺复兴时期得到更多重视。在柏拉图那里，镜子是用来揭示图像再现的虚假性的比喻(19)。至普洛提诺，镜子再现的图像已经有了某种真实性(20)。中世纪的宗教思想则赋予镜子超凡的力量，镜子成为沾有神性的现世之物(21)。文艺复兴时期人摆脱神的枷锁重新获得对自身的认识和信心。人们再次坚信，自然就是真实的存在，人可以凭借理性认识自然。这一时期对视觉的看法承袭柏拉图以来的镜子说，但完全没有柏拉图的否定涵义，也不再具有中世纪的神秘色彩(22)。达·芬奇用人的感觉取代中世纪神学家强调的上帝心灵，作为自然万物的源泉，认为在一切感觉经验中，“被称为灵魂之窗的眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品”(23)。从这一哲学认识论出发，达·芬奇认为文艺的真实性就来自准确把握自然现实，在创作时，“画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象”(24)。古希腊的模仿注重眼睛寻求外在的真实自然，它在展现事物时只是被动的承载工具，既不能根据需要选择现实，更无法表现隐藏在现象背后的本质。文艺复兴思想家用镜子表达视觉认识能力时，抛弃了古典时期模仿的原样照搬，强调本质再现，即视觉认识是一个去芜存精、由表及里、由现象至本质的理想化过程。视觉既不再是被动再现，也不再需要依赖外部力量，它自身就是能够认识真理的理性。
近代以来，不仅以前的“模仿”、“光”、“镜子”、“灯”的说法依然被频繁使用，而且人们还在语义学的基础上对眼睛进行引申，产生出大量有关眼睛的表述。当然，也有许多直接使用“眼睛”这一名称的。不同名称下的“眼睛”不再有共同含义，人们分别从不同，甚至截然对立的角度使用它们。虽然我们无法从近代以来眼睛的各种观念中找出能够统括一切的观念，但是，视觉的首要地位却愈益稳固和强化。费尔巴哈在1843年曾自述：“为了进行思维，我需要感官，首先就是眼睛。”(25)
由于视觉与理性的共谋关系，进入20世纪以后的西方思想，在着手对理性重新反思和定位时无一例外地触及理性的视觉之维。视觉总是指向自身之外的对象，这一特征决定的思想维度正好契合以对外探求为己任的自然科学的内在理路。所以，当近代西方哲学的开创者笛卡尔将视觉对物的支配功能演化成“我思故我在”的理性全能，使思维着的自我意识的确定性成为存在和哲学演绎的基础时，自然科学便获得思想资源，它代替宗教成为人类精神文化的中心。自然科学对视觉隐喻所预设的外在世界一味探求，导致以目的论为基本思维指向的工具理性恶性膨胀，把人与世界、他人、自我的分裂和对立推向极端。在此过程中，视觉牢牢确立了它在思想文化领域的中心地位。现代西方思想在反拨逻各斯中心主义时首先从清算视觉隐喻入手，他们努力消除视觉的理性之维，却又赋予视觉以身体之维。
无论是传统思想对本质和中心的钟情，还是现代性思想对理性的推崇，抑或后现代思想对感性的重新发现，其理论建构都是以视觉的知识论话语为基础。可以说，视觉隐喻在西方思想的不同时期都是思维指向的核心。特别是随着后现代思想对感性和身体的重新发现，视觉隐喻不仅获得新的理论内涵，更泛化到日常生活领域，与当代视觉文化结合，成为现代生活的基本逻辑。丹尼尔·贝尔就明确指出：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”视觉的地位如此高高在上，以至“现代美学如此突出地变成了一种视觉美学”(26)。
四、视觉隐喻的跨学科观照
既然视觉隐喻是人类思想和文化中必不可少的根本结构，对视觉隐喻的研究自然构成知识勘定和思想演进的基本前提与必然内容，不同学科学者站在不同角度都对视觉隐喻作过深入而富有启发的论述。
神学教授哈瑞尔顿在神学框架下，从艺术和神学的角度研究视觉隐喻，他的论证对我们理解视觉隐喻多有启发。首先，他肯定视觉隐喻在思想和语言中的认知能力：“在我们惯用的所有隐喻中，视觉隐喻肯定是其中最普遍的一个。它渗透在我们的语言和思想之中——特别是关于思想的语言中。尽管我们的科学和哲学导师们一再告诫不要混淆知觉对象和观念、形象和理念，但是我们似乎可以很有把握地预知，用于洞察的视觉隐喻将始终是有效的和占主导的。”(27)从词源学角度考察视觉，我们就会发现，视觉总是被赋予一种更大范围的、暗示性的隐喻含义，它既有感官的含义，还指代非同寻常的洞察力。因此，视觉被看作与人的认知能力有关。人们习惯在艺术领域中用视觉艺术指代一切艺术就是明证。其次，他证明隐喻的产生是视觉模式的结果：“如果视觉作为一种隐喻是‘可行的’，那么它必须是可行的，因为隐喻的形成过程本身就是一种真正的视觉模式。”(28)制造隐喻的行为规范存在于一切人类活动中，不只限定在文学艺术和惯用语中，还会出现在科学著作中。人的大脑在认知、识别外界事物时也是使用隐喻的方式，抽象思考就是将一个普遍模式体现在一个具体的对象或事物上。哈瑞尔顿最后指出，无论是艺术中的观看和制造被看，还是基督教神学中关于上帝的永恒和超越，都是一种视觉隐喻，对它们的分析有助于我们理解视觉化在人类经验的所有层面上是怎样运作的。除艺术和神学外，西方哲学史上由灵与肉开启的一系列二元对立的概念，也都是视觉隐喻的结果。
另一个从早期基督教艺术入手论及视觉隐喻问题的是美国历史学家芬尼，他与哈瑞尔顿对视觉隐喻的研究可相互参照。芬尼发现，视觉隐喻在包括教父遗著集在内的古代文本中得到广泛证明。基于神的视觉隐喻的象征神学成为古典时期教父文学的显著特征，这已经是大家公认的事实。例如，奥古斯丁的著作就是依据在自然界中的可见事物而精心写成的象征神学。除此之外，还有一个被绝大多数人忽略的事实是，早期的护教论者不仅为奥古斯丁等后来伟大的象征主义者奠定了文学和知识基础，他们对视觉隐喻的广泛使用还为早期基督教艺术作品提供了推动力和符号—象征框架。因为，在中世纪神学思想中，上帝的本质是不可见的，人们无法想像去直接观看上帝。但是，通过上帝制造出来的事物去间接地观看上帝则是完全可能的。其中，以视觉为媒介被认为是观看上帝最好的途径。基督教艺术正是产生于这种思想。于是，视觉隐喻就涉及艺术中的符号认识论问题(29)。
除神学外，美学也构成研究视觉隐喻的一个重要领域。艺术哲学教授卡罗尔的研究试图指明视觉隐喻的性质特点以及它们发生作用的原理，以帮助我们了解该如何识别视觉隐喻。首先，卡罗尔通过界定一组视觉概念对视觉隐喻进行归类。在他看来，形象(image)专指与自然事物对应的人造物，视觉形象(visual images)专指人类有意识的创造物：“视觉隐喻是视觉形象的一个子集——构成符号的各个要素通过知觉被认识。”(30)由于视知觉不以符号为媒介，它不借助符号认识对象，而是在观看行为中与对象产生直接的对应关系，所以，判断视觉形象和视觉隐喻的重要标准就是看这类形象是否只能通过观看被认知，不需要解码或者阅读过程的参与。其次，从上述定义可以断定，视觉隐喻存在于一切使用视觉形象的人造媒介中，如绘画、雕塑、摄影、电影、录像、戏院和舞蹈等。一般地说，视觉隐喻至少应包含视觉形象、再现对象和内容(视觉形象与再现对象对应的结果)三个部分。正是因为所有的视觉形象都包含形象和对象，所以它必然也包括隐喻内容(31)。再次，视觉隐喻(visual metaphors)和言语隐喻(verbal metaphors)有惊人相同的构造原理。言语隐喻由预示同一性的语法结构产生，视觉隐喻则使用表明同一性的图像或视觉策略。具体说，就是视觉隐喻用以连接各种异质要素的方式与言语隐喻借助语法规则连接异质要素的方式完全相同。两者的区别在于：言语隐喻具有假定性，它被公认是虚构的或者说是字面意义上不真实的；而视觉隐喻是思想的源泉，它不表达任何固定的或者假定的意义。最后，一个视觉隐喻是一套激发洞察力的策略，是一种用于思考的工具(32)。一个视觉隐喻是一个视觉形象，而“同质空间是视觉隐喻的必要前提”(33)。在此形象里，物理空间中不共存的各个要素都从属于一个聚集形象的同质空间(homospatiality)，这些形象鼓励观看者去建构相关要素、范畴或概念之间的联系。因此，视觉隐喻是创造性的，不断吸引观看者的注意力，具有强烈的情感效果。
与神学和美学领域不同，社会学从知识论的视角考察视觉隐喻。欧洲社会学理论对知识有不同的看法，传统的知识论把认知对象看作客观存在的既定事实，认知主体可以从旁观者的角度审视对象，把对象逐一分解，通过数量、关系等概念准确无误地获得有关对象的知识。这种被美国实用主义哲学家杜威称为“旁观者知识论”(spectator theory of knowledge)的传统知识论，强调经验是外部客观世界的内在主观映像，相信知识能精确而充分地再现外部世界，其根本的思想基础就是视觉隐喻：知识被设定为对外部世界的地图式或镜子式的再现。实用主义者就是要和视觉隐喻决裂，打破主客二分的对立模式，用动态生成论代替二元论和本质论，在主体经验中重新建立现代经验知识论(34)。美国传播学学者达尔赛列举生活中惯用的语言表达，形象地描述了社会学知识论的演变。他说，强调感官经验，特别是视觉，以之作为相信的根据，在现实生活中一直存在，如我们在确认事实时总是说“这是我亲眼看见的”。一个目击证人就是通过观看而知道的人。“你没看到吗？”是我们去劝服不肯相信的人的最后手段。强调视觉虽然并不专属于18世纪，但它作为确定知识的来源对18世纪思想家而言的确具有一种特殊的哲学意义。这种情况直到20世纪发生改变，“外表具有欺骗性”(Appearances are deceptive)开始出来反对“眼见为实”(Seeing is believing)(35)。
五、视觉隐喻与世界的图像化
综上所述，视觉隐喻至少包括以下三个层次的含义。
第一，视觉隐喻是语言学中的一种修辞手法，作为一种广泛存在于日常生活话语中的隐喻，它借助用以指涉视觉感官的词汇转而去表达其他的事物。与一般的话语隐喻建立在单向的、固定的、假定的意义上不同，视觉隐喻以隐喻词为中介可以在本义和隐喻义之间双向转换，其意义不固定，有待于读者自己去探索。
第二，视觉隐喻从语言领域进入观念领域，是一套用以交流和表达的视觉形象。它确信视觉能够如实准确地反映对象，是诉诸图像、符号等一切视觉形象的心理机制和结构基础。与其他的感官隐喻如说话隐喻、味觉隐喻和倾听隐喻强调直接接触、动态感受现实不同，视觉隐喻意味着保持距离、静态客观地记录现实。
第三，视觉隐喻进入哲学思想和文化领域，用视觉在场的形而上学指代追求永恒、普遍本质的逻各斯中心主义，并由此开启西方哲学中世界与存在、此岸与彼岸、肉体与灵魂、客体与主体等一系列二元对立思维模式。视觉隐喻是普遍渗透于知识体系、伦理关系和权力运作之中的视觉中心机制，是规范和制约一切思想规则和文化规则的运作准则。
视觉隐喻的第一层含义表明它是人类思维中的普遍现象，其与人类存在之间不可分割的切己体验使抽象晦涩的思想表达变得形象生动、简单易解。第二层含义说明，文化和艺术作为人类思想的物质载体和现实创造也必然包含视觉隐喻，其中，视觉文化运用图像、符号展示视觉运作机制，更直接成为视觉隐喻的现实表征。第三层含义是确立视觉隐喻在西方思想中核心地位的关键，也是后现代思想用以反思传统、确立自身的切入点。视觉具有内外二分、注重主体向外探寻的天然特性正好契合西方传统思想追求终极本质、强调二元对立的诉求。视觉隐喻在为西方传统思想提供立论依据的同时，也强化了自身在其中的地位和作用，并持续为后现代思想的运作提供思维框架。
进入20世纪，特别是20世纪90年代以来，审美开始向其他学科和社会生活领域渗透和泛化，在实践经验的层面上最集中、最典型的表现形态就是生活世界的图像化，即图像取代客观世界，成为当今时代的新现实。图像化并非专属当代的状况，每一个时代都存在视觉艺术的繁荣时期，只是随着大众传媒对现代社会生活的渗透，难以计数的图像符号借助现代媒介的传播方式开始占据人类生活中最醒目的位置。图像的展现方式、观看方式、价值取向、审美趣味正在最深刻的意义上影响和规范着现代人的思维指向与现代生活的逻辑形式。人类对图像形象的接受始终无法脱离视觉能力，所以，探讨图像形象蕴涵的思想深度与理论深度必然要涉及视觉隐喻问题。
现代西方思想中的视觉隐喻从两方面决定着当前视觉图像的性质和特征。一方面，在现代信息社会里，现实建立在媒介主导的感知过程之上。眼睛只有按照媒介预设的观看模式去接收由媒介确定、选择和展现的世界图像，才是获得现实的惟一途径。视觉感知在媒介的操纵和控制下，从一种本然属己的能力，转换、颠倒成为一种被标准化、预先形式化、强制化的社会共同行为。对事物的判断权从个人的直接视觉感受转向媒介传送的视觉图像，我们的生存环境便由曾经的自然环境变成被媒介图像所包围和充斥的人工环境。德波(Guy-Ernest Debord)在被誉为“当代资本论”的《景观社会》中说：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观(spectacles)的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”(36)当个体化感受被媒介的标准化展现取代时，表面的感知丰富就掩盖了深度的感知丧失，可感知的和不可感知的、直观的和观念的、审美的和非审美的之间界限开始模糊。另一方面，随着现代性关注时间、强调单向度的发展进步观念遭到后现代性的去中心化、削平深度、以多元对话代替一元独白、游戏式的生活态度的颠覆，视觉隐喻曾依据的内外二元对立的前提基础坍塌，当代世界中图像涉及的原型和摹本的关系也相应发生改变：曾经意味着实体缺席的图像现在通过自身的扩张和对实体的僭越直接成为在场的实体，本来意味着在场的实体则消退成为时空中的缺席，原型对摹本的优越性丧失了，它反而要屈从于图像的支配。这样，图像抛开原型，彼此成为模仿的对象，并在自我模仿的不断重复行为中将自己建构成为实体，其结果便是费尔巴哈所断言的，在当今这个时代，“影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质”(37)。艺术及其复制品、图像及其代表的实体、现世生活与彼岸世界全都置身于相同的现实空间而达成共识。
视觉文化是视觉隐喻在当代西方思想中的现实表现形态，视觉隐喻在西方思想中地位和性质的变化决定了当代图像形象和视觉文化的独特特征。因此，关注视觉文化背后的视觉隐喻，是理解现代性与后现代性以及在其影响下的现代生活世界的必由路径。同时，从现代西方思想中的视觉隐喻反观当代视觉文化，就能在思辨的深刻度和清晰度两个方面深化生活于现代社会中的我们所拥有的感性体验和生存经验。
注释：
①[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译注：《诗学》，北京：商务印书馆，1996年，第149页。
②[德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》第2卷，北京：商务印书馆，1979年，第126—133页。
③Nelson Goodman,Languages of Art:An Approach to a Theory of Symbols,Indianapolis:Hackett Publishing,1992,p.80.
④Mark Johnson,"Introduction:Metaphor in the Philosophical Tradition",in Mark Johnson,ed.,Philosophical Perspectives on Metaphor,Minneapolis:University of Minnesota Press,1981,pp.42—43.
⑤[法]保罗·利科著，汪堂家译：《活的隐喻》，上海：上海译文出版社,2004年。
⑥Iris Murdoch,The Sovereignty of Good,London and New York:Routledge,2001,p.75.
⑦亦可参见Evelyn Nien-Ming Ch'ien对默多克的论述，Weird English，Cambridge，MA：Harvard University Press，2005，p.339。
⑧Jacques Derrida,"White Mythology:Metaphor in the Text of Philosophy",Alan Bass,trans.,Margins of Philosophy,Chicago:University of Chicago Press,1982,p.227.
⑨在英语中，视觉隐喻有两种拼法：the visual metaphor和metaphor of vision，它们虽拼法相异，但都指相同的意义。
⑩此处的一些词汇参考了[美]卡洛琳·M.布鲁墨《视觉原理》的翻译(张功钤译，北京：北京大学出版社，1987年，第17页)。
(11)此处对拉丁语的考察全部参考了塔塔科维兹的观点，见[波兰]塔塔科维兹著，褚朔维等译：《中世纪美学》，北京：中国社会科学出版社，1991年，第106页。
(12)Martin Jay,Downcast Eyes:the Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1993,pp.1—2.
(13)Robert Rivlin and Karen Gravelle,Deciphering the Senses:The Expanding World of Human Perception,New York:Simon & Schuster,1984,pp.88—89.
(14)Martin Jay,Downcast Eyes:The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1993,p.1.
(15)关于此问题可参见Stephen A.Tyler,"The Vision Quest in the West，or What the Mind's Eye Sees",Journal of Anthropological Research,Vol.40,No.1,spring,1984,pp.23—39；叶维廉：《中国诗学》，北京：三联书店，1992年，第51—55页。
(16)鲍桑葵明确指出：“(这一阶段的)艺术和美的本质不在于它们同普通感官知觉对象背后的一种看不见的实在具有象征关系，而仅仅在于它们同普通感官知觉对象具有模仿关系。”[英]鲍桑葵著，张今译：《美学史》，北京：商务印书馆，1985年，第25页。
(17)[德]黑格尔著，贺麟等译：《哲学史讲演录》第1卷，北京：商务印书馆，1978年，第160—161页。
(18)参见Martin Jay,Downcast Eyes:The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1993,pp.11—12.
(19)[古希腊]柏拉图著，朱光潜译：《文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1963年，第69页。
(20)见普洛提诺《九章书》第4卷第3章，[波兰]塔塔科维兹著，杨力等译：《古代美学》，北京：中国社会科学出版社，1990年，第422页。
(21)据说水晶球和镜子是解读神谕的专用工具，镜像的虚无缥缈常常被当作去肉体化的灵魂的纯洁象征，而纯洁的镜子也被用来类比圣母玛利亚纯洁无瑕的性质。
(22)倒是后代的歌德接受了中世纪的“镜子”的神秘意蕴，他说：“我肖似神的形象，我自己认为/已跟永恒的真理之镜接近，悠游于天国的光辉与澄明之境。”[德]歌德著，钱春绮译：《浮士德》，上海：上海译文出版社，1989年，第38页。
(23)(24)[意]列奥纳多·达·芬奇著，戴勉编译：《达·芬奇论绘画》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第9，28页。
(25)[德]费尔巴哈著，荣震华译：《基督教的本质·1843年第二版序言》，北京：商务印书馆，1984年，第13页。
(26)[美]丹尼尔·贝尔著，赵一凡等译：《资本主义文化矛盾》，北京：三联书店，1989年，第154、155页。
(27)(28)Roger Hazelton,"Believing is Seeing:Vision as Metaphor",Theology Today,January 1979,Vol.35,No.4,p.405,406.
(29)Paul Corby Finney,The Invisible God:The Earliest Christians on Art,Oxford:Oxford University Press,1997,pp.212—215.
(30)(31)(32)(33)Noel Carroll,Beyond Aesthetics:Philosophical Essays,Cambridge:Cambridge University Press,2001,p.348,361,365,354.
(34)参见Gerard Delanty,Handbook of Contemporary European Social Theory,London:Routledge,2006,p.19。
(35)James Francis Darsey,The Prophetic Tradition and Radical Rhetoric in America,New York:New York University Press,1997,p.54.
(36)[法]居伊·德波著，王昭凤译：《景观社会》，南京：南京大学出版社,2006年，第3页。
(37)[德]费尔巴哈著，荣震华译：《基督教的本质·1843年第二版序言》，第20页。
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