西方音乐史学，本文主要内容关键词为：史学论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
李应华 郑铧 译
音乐史学〔1〕是关于音乐历史的学问（著述）。我们可以从这一系列著述中了解到以往的人们对音乐的不断变化着的观念。
一、概述
音乐作为社会或文化群体之间的一种交流工具，不仅有自己的历史，也有自己的历史学。西方音乐由于有理论思辨的传统，比之其他地域的音乐更利于进行历史性的研究。音乐史学作为一门独立的学科，它的概念与主旨是欧洲模式的，与欧洲对音乐的概念是一致的。这一点可以从对材料的批判性使用、对方法的研究以及历史研究与历史理论的融合等方面看出。欧洲对音乐的概念近于自然科学的概念，二者之间有着紧密的联系。甚至世界音乐历史的观念基本上就是指西方的音乐历史。
西方音乐史学有自己发展的轨迹，即人们对历史的兴趣不断改变的历程，这种变迁可以从史学研究的动机、对象与目的变化中看出。所谓历史，一方面是音乐本身不断变化的特征和这种变化的进程，另一方面是各个时代的历史学家们针对音乐本体提出的各种问题和看法。音乐史学就建立在这两方面研究的基础之上。由于音乐史学在某种程度上涉及到音乐历史的规律与意义，而且音乐史家认识到并试图阐明这一点，所以音乐史学已经上升到了理论和哲学的高度，从而融入历史哲学的整体之中。当我们叙述音乐史学的历史时，必须考虑到这个课题的丰富内涵：音乐史学的基本部分——音乐本体，普通史学和历史哲学。
二、古代、中世纪与文艺复兴时期的著述
拉丁文的historia一词是从希腊文中衍生出来的，原意为“发现”。在普鲁塔赫的《音乐教科书》〔2〕中有对希腊音乐历史〔3〕的叙述，这并不是真正对历史进行叙述的尝试，因为它没有对材料进行批判性解释以及揭示不同时期间的联系。该书通过讨论传统音乐知识的问题和价值，把调查研究（即“发现”）和传授知识结合起来。它引用了亚里斯多塞诺斯〔4〕和其他人的论述，表述了希腊古典时代晚期的观点。
中世纪拉丁基督教会的历史意识是在对《圣经》——神意的历史〔5〕的解释中发展起来的。正如在圣奥古斯丁的《论上帝之城》〔6〕中所描述的，历史被看作从创世到最后的审判之间的一个既定目标的过程。从历史上看，这个时期的史学是为教会与上帝现象的辩护和对权威著述的解释，也是关于出现在编年史和记事史中的人物和事件的记述。基于此背景，中世纪的音乐文献是对过去的研究和记述。关于音乐的起源，文献引述《圣经·创世纪》第四章第21节，说音乐的始祖是犹八和土八该隐〔7〕（见塞维利亚的伊西多尔的《语源学或原始经文》〔8〕）；引述古希腊传说，则是阿波罗和毕达格拉斯。这些文献也记录音乐上的发明，记述《圣经》和历史传奇中记载的音乐的作用，转述早期的权威著述。但是，对过去的关注不只表现于再发现，中世纪学者更关注的是知识的保留与交流，对音乐作用的赞赏与实证，以及对音乐本源的探讨。我们可以从中世纪文献里不断出现的对毕达格拉斯发明音律的记述之中清楚地看到这一点，如阿雷佐的圭多的《小逻辑》。〔9〕
然而，中世纪对音乐的思考和描述一直以音乐的历史性与它的变化和发展为对象。中世纪的音乐历史总的展现了一种带有理论反思的音乐实践的建立与发展过程，这与古希腊的史学观念是完全不同的。特别可以证明这一点的是格里高利圣咏的创立与规范化（同时伴随着教会调式理论的建立与实用记谱法的发展），还有复音音乐的兴起与发展（奥尔加农[organum]，狄斯康特[discantus]，对位[contrapunctus]），以及新的音乐形式与类型的逐渐形成（继叙咏[sequence]，插句[trope]；奥尔加农式圣咏配曲[organal chant settings]，克劳苏拉[clausual]，经文歌[motet]；尚松[chanson]）。即便如此，传统的持久性在中世纪音乐的历史进程——传统与革新的关系——之中是一个值得注意的特征。这一点可以从理论家们作为誊写者、评判者与篡改者的贡献（如波伊提乌的《音乐的教导》〔10〕及其它著作）中看出，另外在中世纪的一种革新典型——对已有的音乐文本的插入、改编与装饰中也有体现（如在插句和经文歌中）。音乐实践服务于社会环境和制度，因而随着后者的不断变化而变更着，而旧的东西仍有效地包容在新的概念之中。虽然在音乐实践中，传统的作用日渐消失（在很大程度上被忘却了）；但是只要音乐理论文献在实践中仍在应用，这种新旧的包容就会继续存在。
中世纪的音乐历史著作在一种传统之中形成了它们的基本态度，在这种传统中，理论建立在过去的权威之上，而实践则富于革新的倾向。这种特殊的历史性质是中世纪音乐所特有的。比如在1030年左右，阿雷佐的圭多在《小逻辑》中向波伊提乌的权威挑战，用八度体系来反对《音乐的教导》中的四度体系；一位佚名作者在他的论文《论奥尔加农的类型》〔11〕中叙述建立在四级或五级音上的新的奥尔加农，把它与阿雷佐的圭多对奥尔加农的定义联系了起来。1272年以后不久，一位英国的佚名作者（无名氏Ⅳ）在一篇《巴黎圣母院时期音乐的历史》中对加兰地亚的约翰内斯的著作《有量音乐》〔12〕进行了释义。14世纪初，新艺术〔13〕的记谱革新本质上是古艺术的弗朗科记谱法的系统化扩展（见无名氏Ⅲ的《象对待古代东方艺术那样对待新艺术》〔14〕）。在13世纪末，摩拉维亚的哲罗姆〔15〕汇集了从波伊提乌、伊西多尔、约翰内斯·阿弗利戈门西斯、加兰地亚的约翰内斯、科隆的弗朗科、皮卡地亚的彼得到无名氏Ⅲ的《狄斯康特的普遍性质》〔16〕等著作之中的资料，编辑了一部《音乐研究》〔17〕，这部书依据托马斯·阿奎那的经院派名著《神学大全》〔18〕的模式，不是一部关于音乐理论的历史，而是对有关音乐要义的权威文献的摘编；这些文献相互补充，为后人提供了有关中世纪音乐史观的完整知识。
在15世纪末和16世纪之中，人文主义和文艺复兴的历史观念从总体上推翻了这种对传统的看法。把史学研究划分为不同的领域反映了宗教信仰与知识的分离。神意的历史被人的历史〔19〕所取代，艺术史则成为后者的一部分。更进一步，政治与文化的思考带来一种对古代艺术与科学的新兴趣。古代的原始资料被重新发现，文艺复兴早期的人们努力对其进行语言上的修订，以便作为引证的资料。17世纪末开始把历史分为古代、中世纪与现代（切拉利乌斯，《普通历史——对古代、中世纪及现代的分析》〔20〕）。对中世纪音乐的背离可以明显地从廷克托利斯的《对位分析序言》〔21〕中看出：他强调在15世纪30年代（即邓斯泰伯、迪费和本舒瓦〔22〕）之前的音乐是不值得听的。加菲利乌斯的理论著作和格拉利安的《十二调式》〔23〕很明显地表现出对古代音乐要义的新兴趣。文森蒂诺的《今人演奏的古乐》〔24〕中讲到，16世纪音乐上的文艺复兴是以古代音乐为原始资料，利用复兴希腊的半音和全音音阶来革新对位法。1580年左右在佛罗伦萨，卡梅拉塔会社进行的理论讨论的成果（见文森佐·伽里略的《关于古代和现代音乐的对话录》〔25〕）在单旋律音乐复兴中的实施是一个划时代的革新，这是古代音乐最深刻的影响所在。而到了17世纪，G·B·多尼在他的《De prae stantia musicae veteris libri tres》〔26〕中狂热地为忠实模仿古代音乐辩护，这在当时已经被视为过时。
三、十七世纪和十八世纪
中世纪之后的人文主义运动与其说是保留不如说是重新发现古典传统，同时，对待音乐历史的态度开始具有时代的特征。历史成为重新发现与复兴的潜在资源、争论与辩护的手段、知识的源泉和批判的工具。当时的人们出于兴趣，对历史有着关注与理解。例如伯恩哈德在他的《Tractatus compositionis augmentatus》〔27〕中说，历史原先是“很粗糙”的，但是现在已经很精练了，因而“从这个意义上讲”，人们很难相信“把一生完全奉献给这种‘genus musices’〔28〕的希腊人能拥有什么更好的东西”。这里可以看出当时的人们是把历史作为可以改进和模仿的事物来加以理解的。
除了音乐中的这种“新风格”——现代的实践或第二实践〔29〕（这是蒙特威尔第参照柏拉图的《理想国》所定义的，由于它独特的单旋律特点和对不协和音的新处理，成为牧歌和协奏曲、歌剧和清唱剧、宣叙调和咏叹调之中的完整部分），旧的风格在整个17世纪中也起着积极的作用，有时作为圣乐与某些特定类型的音乐（如弥撒、经文歌）中所需的“过去的手法”〔30〕，有时作为理论教学的基础（许兹，富克斯〔31〕），并经常是混合风格中的成分。直到巴赫的时代，有关早期音乐的研究并不只关心发现与复兴，还“展示了音乐的起源和早期的发明，……人们接受音乐的过程和它的进步，以及介绍那些最伟大的学者和他们的著作与贡献”（见瓦尔特的《音乐辞典》〔32〕），并保留着音乐历史〔33〕的特点。在很大程度上，这些研究汇集了对材料的摘录，致力于宣扬音乐与音乐家，论证音乐的各种用途（如在礼拜、教廷、宴会、舞会、戏剧、战争和庆功典礼中），说明它在培养良好的性格与美德、促进健康和娱乐中的实际应用，同时也以阐明当代音乐的精妙为目标。普里托里乌斯〔34〕认为，“音乐只有在我们这些当代的基督徒之中才能发挥到极致”（《音乐汇编》〔35〕第一卷前言），而马特宗认为从600年到1600年之间的音乐“处于一种不能再困苦的境地”（《完美的教堂音乐大师》〔36〕）。
在有关“历史描述”的老生常谈中，我们应该注意到对于“新约中的教会神父们没有排斥器乐”（普里托里乌斯《音乐汇编》，第一卷135页）与“音乐的终极目的”（普林茨，《对高雅的歌唱与音响艺术的历史叙述》〔37〕十四章）的辩论。可以被称之为音乐历史〔38〕的著作包括卡尔维西乌斯《Exercitationes musicae duae》的第二部分，它从音乐理论的观点谈到了“音乐发展的开端”〔39〕；还有普里托里乌斯《音乐汇编》的第一卷（拉丁文），其第一部分探讨了“过去和当代的圣乐和礼拜音乐”（到宗教改革为止），第二部分提供了“古代政治与世俗音乐的历史描述”；以及普林兹著作（同上）的第十二章（“关于最伟大的音乐家”），它也许和瓦尔特的《音乐辞典》、马特宗的《登龙门的基础》〔40〕一样，都是后世音乐传记史学的资料。第一篇针对一位作曲家的专论是梅恩沃宁的《已故的G.F.享德尔的生平传记》〔41〕。马特宗对邦腾皮的《音乐历史》〔42〕提出批评，认为应将“音乐的历史”这一称谓改为“关于音乐的历史”〔43〕。他强调史学研究给予读者的信息必须准确，应该建立在对材料深入研究的基础之上，需要面向对历史无知的人，而不是面向一个“有一些来路不明的历史知识的人”。克里斯蒂安·托马斯〔44〕以另一种方式提出同样的观点：一个人如果不懂历史，那么“他的理解力是盲目的”（《De fide iuridica》）〔45〕。他们都阐明由于启蒙运动的深刻推动，使得历史学及其专门分支发展为自觉的科学，从而一方面接近了哲学（“历史哲学”的概念来源于伏尔泰的《历史哲学》）〔46〕；另一方面与自然科学的区别更大。建立事件之间的联系越来越代替收集材料和复述“历史事实”而成为历史学研究的重点；由于在启蒙运动中史学研究被视为人们克服偏见、培育理性和完善自我的方法，对历史事件理智的解释与准确的描述成为时代的需要。
在此基础之上，在法国兴起了一种回归资料的音乐史学，它用语言学方法与批判方式进行研究。这是与当时法国音乐和意大利音乐孰优孰劣的争论相联系的，在争论中对历史的讨论被用作论据。拉奎奈特在《意大利语和法语的比较》〔47〕中为意大利音乐辩护；作为回答，吕利的支持者勒瑟夫写了《意大利音乐和法国音乐的比较》，书中的第二部分包含了一部音乐史〔48〕。这里还应提及由波德罗特和波奈—波德罗特〔49〕编写的第一部法国音乐史，其前言中声称书里参照了二百多位作者的著作，在第十二章“有关意大利歌剧与法国音乐的论文”〔50〕中，强调了法国音乐的优越性。在另一方面，布莱恩维叶的《通史——对音乐语言学的评论》〔51〕在关注古代音乐的同时，讨论了在当代音乐中法国和意大利因素的混合（如拉莫和柯莱里的关系）。布莱特的《论文》〔52〕试图证明“古代音乐的精彩效果毫无疑问地证实它与现代音乐同样完美”，也参与了18世纪法国关于“古代音乐和现代音乐的论战”〔53〕。卡菲奥克斯的《音乐史论文》〔54〕是本笃会学术传统的产物，广泛吸收了1754年之前的音乐研究成果。启蒙运动时期法国音乐史学的扛鼎之作是拉伯德的《古代和现代音乐论文》〔55〕，该书是他三十年研究的成果，试图以一种百科全书和世界史式的方法来组织材料，并对中世纪有着特别的兴趣。
在意大利，马蒂尼〔56〕利用他的巨大的图书馆和广博的音乐知识，运用一种系统和批判的方法，创作了《音乐的历史》。该书出版的前三卷的内容没有超出古代范畴，而关于中世纪的第四卷是不完整的手稿。
在德国，孕育于启蒙运动精神之中的音乐史学最早见于马尔普格的《历史的批评性导论和古代与新音乐的教学原则》〔57〕，而吉尔伯特的重要著作《论宗教音乐歌曲》〔58〕以对当时圣乐改革的兴趣为导引，提供了礼拜音乐历史上从格里高利圣咏到当时的复音音乐的大量素材。在《教会文献辑录》〔59〕中格尔伯特首次展示了40多篇9世纪到15世纪间的音乐论文，使得这本书成为最常用的史料来源，至今仍对研究中世纪音乐要义有着重要的参考价值。
在英国，一位对音乐研究不深的律师约翰·霍金斯〔60〕下了16年的功夫，在1776年出版了五卷本《音乐的科学与实践的历史》。它的重要意义在于收集了以往音乐文献的素材，收录了约150篇过去的文章。但该书相对而言对于享德尔和杰米尼亚尼〔61〕之后的音乐持怀疑和不理解的态度。相比之下，查尔斯·伯尼的四卷本《音乐通史》〔62〕之中关于现代音乐的第四卷特别有价值，其内容是他在游历欧洲（1770,1772）时所作的研究，这在他的旅行报告《音乐现状》〔63〕中已有叙述。作为一名专业音乐家，伯尼信仰进步，对音乐的现状有清醒的认识，对所有对古代音乐的片面兴趣持怀疑态度：“现在，对古代音乐的研究正在变成古物收藏家而不是音乐家的工作了。”他批判地审视历史研究，清晰地按照时代、学派和专题来组织他的著作，努力把音乐作为文化整体的一部分。但是，他受启蒙运动精神的影响把音乐说成是“一种无害的奢侈品”，对促进这一概念的深入发展无甚作用。
四、十九世纪
与19世纪同时到来的是更深入理解音乐的过程。这个过程一方面是由于音乐愈发（在实践中和美学上）被视为一种富于表现力的语言（卢梭、赫德尔、C.P.E.巴赫），另一方面是由于浪漫主义早期反启蒙运动的倾向、新人文主义和理想主义对音乐史的态度的影响，这首先见于福克尔的《音乐通史》〔64〕。在1788年和1801年出版的两卷仅限于16世纪之前的范围，未出版的第三卷原定是“德国音乐专史”〔65〕。影响福克尔主要思想的有哥廷根学派〔66〕的历史观，尤其是其中的“有机”观点；以及赫德尔的观点，他认为文化史和孤立历史现象的价值都有其局限性，历史如同人类自身，在趋向完美的过程中有着从“幼年”到“成熟”的发展形态。在《音乐通史》的序言“关于作品的形而上学的论文”中表示，他寻求一种“美的基本法则”，并试图将其运用于历史思考之中。实际上，这一决心仍是启蒙运动作用的结果。福克尔的价值标准，是系统地从“人与自然的本性”、历史地从18世纪音乐（特别是巴赫、格劳恩〔67〕和迪特尔多夫〔68〕）中衍生出来的，他对“从起源到完美境地”（概论第一节）的音乐发展的评判即采用的这种标准。福克尔的动力来源于对“真正的”音乐进行历史性描述的兴趣、对使宗教音乐“当前如此萎缩的原因”和改善这一状况的关心（概论至第二卷），以及极力推崇德国音乐的愿望。他对巴赫的专论（1802）值得一提，这部专论最初计划作为《音乐通史》的补充，由于是福克尔的亲身经历和体会而很可靠，为19世纪重新发现巴赫奠定了基础。在专论中，他称颂巴赫为“空前，也许更是绝后的第一位古典作曲家”，并充满爱国之情地称巴赫为“一位德国人”。他还计划与索恩莱特纳合作创作一部50卷的《经典性音乐的历史》〔69〕。他们只完成了第一卷，其书版在1805年法国占领维也纳期间被毁。
浪漫主义者认为历史是“所有知识最普遍适用、最概括、最高级的”（施莱格尔〔70〕），是“所有人类的道德文化的轴心”（洪堡〔71〕）。从19世纪20、30年代开始，这种概念使得人们对音乐历史的兴趣范围有所扩大。然而从那时开始，音乐史学对特定的资产阶级音乐文化的到来和传统的中断产生强烈的反应，这种传统是以维也纳乐派大师们的音乐为代表的。从作品与美学的观点上看，这种反应是一种“记忆的中断”（乔奇阿代斯〔72〕），在历史与现实之间构成一种对立的关系。浪漫主义者用回忆与虚构重新创作历史——把历史变为自己的理解，以此取代传统的自然进程，即过去被包含到现实中以及两者互相融合的过程。19世纪的人们开始“从音乐的总体中发掘音乐的本质，使其可以被历史地理解”（乔奇阿代斯）。
这种对音乐历史的新兴趣体现于古老的音乐重见天日，有时在私人范围里（从1814年起蒂伯特〔73〕在海德堡，1816年起基塞韦特〔74〕在维也纳），有时在公共音乐会上出现（从1776年起在伦敦就有古代音乐会，1791年起柏林歌唱学园〔75〕开始演唱古代音乐，在巴黎有由费蒂斯〔76〕于1832年创始的历史音乐会）。与之紧密相关的是“伟大的大师们”作品的新版本开始出现，比如纳盖利的《MusikalischeKunstwerke im strengentile》〔77〕收录了巴赫和亨德尔的键盘音乐，还有图谢尔的《著名的意大利大师的教堂歌曲》〔78〕，以及类似如罗希利茨的和戴恩的〔79〕选集。不久以后，这种编纂行动发展成为那些堪称里程碑的作品的出版。在德国，弗朗茨·科马尔〔80〕从1839年开始发行卷帙浩繁的《宗教音乐》〔81〕；英国的古代音乐研究会〔82〕的出版物从1840年开始出现；在意大利，阿尔菲耶里从1841年到1846年在他的《宗教音乐汇编》〔83〕中第一次把帕莱斯特里那的作品汇集成册。成了鼓励与支持音乐及历史研究事业，许多学会相继成立，如亨德尔学会（伦敦，1843）、巴赫学会（莱比锡，1850）和德国的亨德尔学会（汉堡，1876）。随着大规模的亨德尔、巴赫和帕莱斯特里那作品集的问世，编纂学与对表演实践的研究也得以发展。这种对过去的刻意关注使创作也受到影响，一方面出现了模仿古典复音音乐的风格，E.T.A.霍夫曼的《坎佐纳》〔84〕是早期的例子；另一方面早期的器乐模式被保留了下来，如施波尔在他的作品《四个不同时期历史性交响乐的风格与时尚》中所运用的。
音乐——历史研究最主要的动力出自于寻求一种“真正的”宗教音乐，来与当今的宗教音乐作对比。蒂伯特正是为此在他的《论音乐的纯粹性》〔86〕中说到：“前辈伟大作曲家们（指帕莱斯特里那及其后人——著者注）用他们作品中的信仰上的谦恭、灵感与崇高，可以为有教养的人们如此频繁地指明天堂之路”。卡斯帕尔·埃特〔87〕从1816年起于慕尼黑圣马可教堂进行古代声乐作品表演，代表着复兴宗教音乐的要求。这种要求导致了天主教塞西利亚〔88〕运动，该运动的中心在雷根斯堡〔89〕。在那里，卡尔·普罗斯克、梅腾莱特尔兄弟、施雷姆斯、维特和哈贝尔做了许多收集研究15到17世纪的宗教复音音乐的工作，同时开展各种活动，包括演出。这导致了“Allgemeine Cacilienverein”〔90〕在1868年成立。与此同时，索莱姆本笃会僧侣们〔91〕的研究引起了对格里高利圣咏的修订；对9至12 世纪手稿的研究导致了1889年《音乐古文字学》〔92〕的出版（开始在莫克屈里安〔93〕的指导下）；20世纪初对梵蒂冈版〔94〕格里高利圣咏的研究（从1905年开始）成果对美蒂奇版提出挑战。
在新教的范围内，这一类研究是以发现宗教改革时期的音乐渊源为目标。这些研究结果与一些16、17世纪的复音音乐作品，作为温特费尔德《新教的教堂歌曲》〔95〕一书的附录一起出版，也由图黑尔在他的《新教教堂歌曲宝藏》〔96〕一书中出版。斯皮塔〔97〕对巴赫和许茨研究的背景，是新教音乐基于其历史财富的复兴，及被理想主义与启蒙运动中断了的传统精神的回归，并导致了20世纪前几十年的研究、表演与各种复兴圣乐的运动（管风琴运动、歌唱运动、许茨运动）。这些运动是与施韦特采尔、斯特劳贝、古利特、马伦霍尔茨〔98〕的名字联在一起的。与19世纪不同，这种回归依据的是最初的和可靠的材料来源。
作为基督教音乐复兴的一部分，罗马教廷礼拜堂的神职人员贝尼〔99〕写作了关于帕莱斯特里那的不朽著作（1828），在他之前还有梅恩沃宁的关于亨德尔的著作（1760）、霍金斯关于科雷利（1777）及福克尔的有关巴赫的著作（1802）；但真正的历史专论只是到19世纪顺应着一股潮流才出现，这就是：对个人与民族个性的新认识溶入了对历史的思考之中。作为音乐史学的一个派别，这些专论的著作者以重新尊崇维也纳古典乐派与巴洛克大师为特殊的动力，强调他们作品的永恒价值。古物收藏家奥托·扬〔100〕关于莫扎特的专论（1856-59），使这个史学派别建立在古典语言学研究方法的坚实基础上；在克吕桑德尔的亨德尔研究（1858年始）、泰埃尔的贝多芬研究（1866）、斯皮塔的巴赫研究（1873-80）和波尔〔101〕的海顿研究（1875-82）中，这一传统继续得到发扬。这些著作为关于音乐家的历史专论树立了典范，它们将通过详尽的调查所获得的语言和历史信息，与对这些处在各自文化历史背景中的伟大创造个性的理解结合了起来。
由于19世纪的人们对历史研究提出了更多的要求，同时研究的领域在拓宽、看法在逐渐深刻，这使得研究越来越集中于特定的领域。音乐人种学在18世纪的著作中还被视作为一般的历史（阿米奥特〔102〕，1779；W.琼，1792），而在基塞韦特尔的阿拉伯音乐研究（《阿拉伯的音乐》）〔103〕及费蒂斯的《通史》第一卷〔104〕的推动下，音乐人种学有了新的发展。大学者们的研究为人们理解古代音乐奠定了新的基础，其中最重要的要举博克的《平达的格律》，威斯特法尔对希腊音乐节奏和韵律的研究及科特·冯·扬的重要著作《Musiciscriptores graeci》〔105〕。此时中世纪的音乐被认为是死去了的、粗陋的，研究它更大程度上是因为它与欧洲音乐记谱法的历史（贝勒曼，《十五和十六世纪的有量记谱和节拍符号》〔106〕）和中世纪的理论著作（科塞马克尔，《Scriptorum de Musoca Medii Aevi Nova Series》；拉法热，《Essais de diphtherographie musicale》〔107〕）有关。在巴黎的丹茹、尼萨尔德和热瓦尔特〔108〕的工作，使得对圣咏（素歌） 的研究更加深入。赞美诗的作者瓦克纳盖尔和察恩〔109〕将新教仪式音乐编辑成新的综合版本。而基塞韦特尔和费蒂斯的关于尼德兰作曲家的获奖文章（1829），使得人们的注意力从单个作曲家的专论发展到整个的民族流派。这些研究成果除去在材料的运用和普通方法论上对后世有影响，对驳斥当时的流行说法——只有意大利才是现代音乐的真正起源——也起了很大作用。与此同时，温特费尔德在他的《加布里埃利和他的时代》〔110〕中，从对16世纪“宗教歌唱音乐的兴盛”的调查中重新发现了许茨。当时还出现了越来越多的研究城镇、国家、流派、类型与形式的专题，关于乐器、技术和索引目录的书也越来越多了。比如魏兹曼的《古钢琴史》，瓦西列乌斯基的《十七世纪的小提琴》，以及里特尔的《管风琴史》〔111〕。
19世纪的研究多是针对音乐历史中分散的地域及不同的方面；同时，将这些研究成果综合在一起、从更深的层次去分析的概括性著作也在不断地增多。这些著作包括基塞韦特尔的《欧洲和西方音乐的历史》，拉法热的《音乐舞蹈通史》，布兰德尔的《音乐史的基本特征》，多梅尔的《音乐史手册》以及科斯特林、诺曼、普罗斯尼茨和帕里〔112〕的著作；但这时期最重要的还是费蒂斯、安布罗斯和里曼〔113〕的巨著。费蒂斯未完成的规模宏大的《音乐通史》〔114〕时间延续到15世纪，他试图以人种编纂学的眼光把历史研究扩展到西方音乐范围之外去。安布罗斯的《音乐史》〔115〕一书中值得一提的是论述文艺复兴权威作曲家的内容；朗汉的《十七、十八和十九世纪的音乐历史》〔116〕是作为安布罗斯著作的后续而创作的。里曼的《音乐史手册》〔117〕的伟大成就在于它是用史料来说明形式与风格的发展进程而非个人与文化的历史。这些著作都是建立在19世纪的音乐史学观念之上的，费蒂斯在他的《传记大全》的序言“音乐历史的哲学概要”〔118〕中，对音乐历史持续不断的“进步”这一概念表示怀疑，他认为音乐历史的进程仅与音乐自身原则的变化有关，而这些变化常常会使音乐的发展衰落或脱出常轨，就象人的一生一样。安布罗斯受到的最大影响来自布克哈特，后者认为艺术作品构成了“精神潮流”或者“时代精神”〔119〕。安布罗斯这样表述他的文化历史观点：“一个时代的基本的精神特质表现于这个时代的所有产物之中”。更进一步，他认为不应用一种永恒不变的美学理想来评判过去的音乐，而应“历史地理解”。在他的思想与著作中，“有机”与“进化”的观点开始扮演重要的角色，比如他认为艺术“依照自然法则”而发展，“如同花朵是由蓓蕾中孕育而来的”（第二卷前言，1864）。另一方面，里曼以他所认识到的维也纳古典乐派具有的音乐逻辑来评判一切，把音乐史作为一种既定目标的过程，这一过程显示了植根于内在的音乐和生理性质的基本原则。他同时把音乐史看作是“对所有在今天仍然有效的法则的逐渐发现”（《音乐学概论》〔120〕，概论）。
五、二十世纪
从1900年左右开始，音乐史学研究的各个分支在新的广度和深度上展开，这归功于不断发展着的对原始资料和专题论文的有条理的调查和解释。研究在记谱法领域（沃尔夫，《有量记谱的历史》；以及他的主要著作《记谱法手册》〔121〕）、格里高利圣咏领域（雅可布斯特哈尔的研究；彼得·瓦格纳的《格里高利旋律导论》〔122〕）和中世纪单音音乐与复音音乐领域（奥布里、巴普蒂斯特、路德维格〔123〕的著作）等方面有了显著的进展。其他有价值的出版物包括里曼的《音乐理论史》，萨克斯的《乐器辞典》和《体裁史手册》，也许还有乔格·舒曼的《指挥史》〔124〕。同时，在由克列奇马尔出版的《体裁音乐史小册子》〔125〕丛书中开始出现音乐的体裁史，如谢林关于协奏曲和清唱剧、莱希腾特里特〔126〕关于经文歌、克列奇马尔本人的关于艺术歌曲和歌剧和彼得·瓦格纳关于弥撒的专论。随着一种分析式方法的逐渐发展，音乐史也开始被作为风格史来写，如阿德勒的《音乐中的风格》〔127〕。阿德勒的学生菲舍尔在《维也纳古典风格的发展史》〔128〕中详细论述了阿德勒的观点。
对20世纪初音乐史学起决定性影响的首先是认为所有时代具有同等价值的观点（这早已在历史学家兰克〔129〕对持续进步观点的反驳中建立起来），其次是对于历史哲学的新康德主义的态度。温德尔班德和里克尔特〔130〕对分析法（将独一的、个别的事物分离开的过程）和综合法（从观察到的现象之中归纳出普遍的规律）的界定阐明与证实了自然科学与历史研究之间的区别。狄尔泰研究了所谓的认识论，试图把历史研究包含于“人文科学”〔131〕的概念之中，从而关注“经历”和“理解”的进程。这些哲学态度对于从所谓的文化史中衍生而来的音乐史学有着持续的影响，这体现于以下学者的著作之中：克列奇马尔，阿德勒，谢林，桑德博格，克罗耶尔，阿贝尔特，莫塞尔和他们的学生，包括布吕姆，古利特和费勒尔〔132〕。里曼的学生，狄尔泰的追随者古利特在1918—1919年间提出把作为风格批评的历史描述与根据思想史得到的解释结合起来：把音乐现象与个人、民族、文化氛围的特性联系起来考虑，有助于更深地理解任何有关音乐的思想、发明和鉴赏的文献，更清楚地认识这些文献在历史上的地位。同时，由于反对无节制地积累事实材料与承认历史上商业所起的负作用的呼声越来越高，对“历史主义”一词的理解出现分歧。因此，早在1907年克列奇马尔就对“当代依赖于过多历史材料的倾向”提出警告〔133〕。古利特也特别强调，不要“把音乐史研究无止境地专门化，变成枯燥的、学究式的实证主义”；音乐史研究只有在与当今的问题有明显的关系并能为当今服务时，才能被注入新的生命。
无数的动机与兴趣——二者有时无法避免地结合在一起——使得音乐的历史研究始终保持着旺盛的生命力，无论从数量上还是从种类上。这些动机与兴趣也促进了大学和研究所开展音乐学研究的风气。甚至那些对历史抱不同观念的人们也同样充分认识到，音乐学在历史中独立存在着，而历史性是其存在的基本模式。新的艺术音乐不断增长的深奥的、先锋的本性也促进了音乐的多元化。在这种多元化中，所有历史遗产都能被现实利用，这就促进了在理论和实践中对历史的重现。
发现新的材料来源和用语言学方法对材料进行批判性运用，导致了对细节的研究越来越深入。为此，专门的出版物以期刊、会议报告和纪念文集〔134〕的方式出现。19世纪开创的民族音乐史学也开始引人注目，这可以在音乐“经典”（如从1932年开始出版的“比利时音乐经典”，从1941年开始出版的“西班牙音乐经典”，从1959年开始出版的“尼德兰音乐经典”〔135〕）、特别研究、字典、百科全书和通史（如莫塞尔的《德国音乐史》，威斯特拉普的《英国音乐》，雅奇梅基的《波兰音乐》）〔136〕的出版上表现出来。
莫塞尔的《小提琴演奏史》、恩格尔的《器乐协奏曲》、弗洛奇尔的《管风琴演奏史》、艾因斯坦的《意大利牧歌》、纽曼的《巴洛克时期的奏鸣曲》〔137〕及其续篇都在音乐类型、形式与乐器的专论中有影响。还有些著作研究了音乐史的个别门类及其子学科，如贝克尔的《音乐史作为音乐形式变化的历史》、萨波奇的《旋律的基础》、乔奇阿代斯的《音乐和语言》和阿普费尔的《作曲技法历史的基本要点》〔138〕。
在这一时期，几乎每位重要作曲家的专论都问世了，同时出现了音乐断代史的著作如贝塞勒的、里斯的、谢利的中世纪史，哈斯的、布克夫泽尔的巴洛克时期史，克奈普勒的19世纪史和奥斯丁〔139〕的20世纪史。由各方面专家负责编写各章节卷册的综合音乐史指南中涉及到了音乐史的基础研究，其中最成功的是哈多编辑的《牛津音乐史》及后续的《新牛津音乐史》、拉维格纳克和洛伦西编辑的《音乐百科全书》的第一部分、阿德勒编辑的《音乐史手册》、布根创始和指导的《音乐学手册》〔140〕以及《音乐体裁分述》，它是阿尔特里、赫腾豪恩和奥施为纪念施拉德〔141〕而编辑的。
同时，一些作者开始为各层次的读者创作普及性读物，如艾因斯坦、耐夫、沃尔夫、莫塞尔、米拉和谢利〔142〕等人的著作，这些对音乐历史的概括性介绍流传很广。沃内尔自己承认，他的经常被使用的《音乐历史》〔143〕是作为教科书来写的。那种集中了许多基本材料并对原始材料进行评价与研究的历史概述性著作较少，其中出色的可举：阿比亚提的《音乐史》，P·朗格的《西方文明中的音乐》，D·J·格劳特的《西方音乐史》。汉欣的《音乐史概要》〔144〕也是杰出的例子。维奥拉在他的《四个时代的音乐》〔145〕中，把音乐置于世界历史的范畴之内。阿巴拉罕在他的《简明牛津音乐史》〔146〕里，给予非西方音乐体系以西方音乐同样的注意。另外，出版商每年向公众发行大量的、几乎无法估算的音乐史材料。
1945年以来，为提供能被广泛利用的资料来源和音乐的历史版本，以及利用字典和百科全书传播音乐知识，国际上做了极其巨大的工作。几乎所有的重要作曲家的作品都以全集或选集出版。从1950年起，在卡拉佩蒂安的指导下，音乐手稿研究院〔147〕开始以最严格的语言学标准来重新编辑所有重要的中世纪论文。在艾特纳的《史料百科全书》〔148〕之后，《国际音乐资料详目》（RISM）收录了从中世纪到1800年左右的手稿和出版物。更进一步，人们利用精确复制的技术，在学者们的参与下对几乎所有的音乐史的旧印刷品进行了处理。除此之外，还有许多辞典与百科全书是有用的研究工具，杰出的例子有阿佩尔的《哈佛音乐辞典》，布吕姆编辑的《历史与现代的音乐》，以及古利特、埃格布列赫特、达尔豪斯〔149〕编辑的第十二版《里曼音乐辞典》。
这个时期出版了许多专门化的音乐——历史文献，以谢林，达维松和阿佩尔的选集以及从1951年起由费勒尔编辑的《音乐作品》〔150〕为代表。金斯基和科姆马的著作，以及由贝塞勒和施奈德尔在1961年创办的大型的《图片音乐史》提供了音乐图象〔151〕。另一种新的出版物是由达尔豪斯在《十九世纪音乐历史研究》〔152〕中创始的19世纪纲要，而《音乐术语辞典》〔153〕（埃格布列赫特编辑）中对思想史进行了研究。
我们再不可能说庞大的、仍在扩充的、详尽的历史信息可以使我们更容易把音乐历史作为一个整体来掌握与理解。收集编辑材料的劳动，把对新资料来源的寻求变成仅是自立门户的学科，历史研究所需的高度专门化，这一切耗尽了人们的力量，而这种力量是形成对音乐史的连续性、启发性的观点所必需的。这种音乐史学研究的现状容易引起人们对史学本身的怀疑和疲惫的感觉。恰恰由于反对这种提供过多的材料而造成的混乱（levellingeffect即“平衡效果”，指把不同价值的材料混为一谈——编译者注）、“历史学的”〔154〕实证主义和背离〔155〕研究的“抽象具体化”〔156〕，新的概念开始出现。 它摈弃了对音乐固有的进步性的信仰（或从单方面讲，用“人文—科学”的方法来解释音乐史），努力扩展探究艺术音乐与欧洲文化的视角。
这些关于历史基本概念的探讨仍旧没有依附于某一种特别的概念，比如历史唯物论。因此这些探讨可以用来评估各种历史理论的相对价值，这些应用于音乐史研究的理论与马克思主义和“法兰克福学派”（霍克海默、阿多诺、马尔库塞）、结构主义（列维·斯特劳斯）、新实证主义（波普）以及历史解释学（伽达默尔）〔157〕有联系。 在评价不同历史理论的基础上，研究音乐史的任务是彻底地重新评价历史的遗产（指音乐本体——编译者注）和（与之相对的）系统化科学的遗产（指音乐研究的成果——编译者注）。史学在与社会学、心理学、人类学相关联的过程中，把自身融入文化的、思想的与社会的历史之中。这种融合与对个人观点和结构观点的共时性——历时性〔158〕探讨的比较， 可以丰富史学本身，建立判断材料的重要与否的准则。在把音乐史作为音乐思想史来研究时，必须强调研究术语在语义学和概念上的历史沿革；音乐史研究的方向应是对这样一种思想的理解，这种思想是由用来交流它的符号所表达的，是由人创造和为人所用的。历史与现实，传统与革新，历史的表象与实质，社会的决定与主观的自由，理论的洞察与实际的活动，在音乐史学中这些关系都要被考虑到。我们的研究工作要以这样的箴言作为指导：对历史的兴趣是对人类活动的整体的兴趣。
〔编译者说明〕
1、此文参照英国1980版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第八卷592-599页“音乐史学”条目（H·H·埃格布列赫特撰写）编译；
2、文中德文书目由中央音乐学院音乐学系俞人豪翻译；
3、注解中“G * * - * * *”表示《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第 * * 卷第 * * * 页；“O * * * ”表示《牛津简明音乐辞典》（人民音乐出版社，1991）第 * * * 页；“E * * - * * * ”表示《简明不列颠百科全书》（中国大百科全书出版社，1986）第 * * 卷第 * * *页；
4、由于编译者的能力有限，文中外文书目的翻译仅供参考， 如有错误敬请读者批评指正。
注释：
〔1〕Music historiography,德文Musik geschichtsschreibung
〔2〕Plutarch,?—约123,《Peru Mousikes》
〔3〕historia
〔4〕Aristoxenos,公元前4世纪末，E8-783
〔5〕historia divina
〔6〕《De Civitate Dei》
〔7〕Juba;Tubalcain
〔8〕 Isidore of Seville,约 560 - 636,E9 - 59; 《Etymologiarumsive originum libri》
〔9〕Guido of Arezzo,约 990-1050,E3-527;《Micrologus》,约1026
〔10〕Boethius,?-524,E1-797;《Musica Enchiriadis》,约900
〔11〕《Ad organum faciendum》
〔12〕Johannes de Garlandia,活跃于约1240,G9-662;《Demensurabili musica》,约1240
〔13〕Ars Nova;Ars Antiqua;Franconian
〔14〕《sicut in veteri arte est,ita in nova》
〔15〕Jerome of Moravia,活跃于1272-1304,G9-606
〔16〕Johannes Afflighemensis,活跃于约1100,G9-659; Franco of Cologne,世纪,G6-794;Petrus de Picardia,活跃于1250,G14-599;《Discantus positio vulgaris》,G1-444
〔17〕《Tractatus de musica》
〔18〕《Summa theologiae》
〔19〕historia humana
〔20〕C.Cellarius,?-1544,G3-49;《Historia universalis,in antiquem et medii aevi ac novam divisa》,1696
〔21〕Tinctoris,1435-1511,G18-837;《Prologus deartecontrapuncti》,1477
〔22〕Dunstable,Dufay,Binchois
〔23〕Franchinus Gaffurius,1451-1522,G7-77;Glarean,1488-1563,G7-423;Dodecachordon,约1519-39
〔24〕Nicola Vicentino,1511-1572,19-699;《L'antica musicaridotta allamoderna prattica》,1555
〔25〕Vincenzo Galilei,1520-1591,G7-96;《Dialogo dellamusica antica et della moderna》,1581
〔26〕G.B.Doni,1595-1641,G5-551;《De praestantia musicae veteris libri tres》,1647
〔27〕Christoph Bernhard,1628-1692,G2-624,O104; 《 Trac tatus compositionis augmentatus》,约1650
〔28〕genus musices
〔29〕uso moderno,seconda prattica
〔30〕stilus antiquus
〔31〕Schutz,G17-1,O876;Fux,G7-43,O363
〔32〕J.G.Walther,1684-1748,G20-191,O1049;《Musicalisches Lexicon》,1732
〔33〕musica historica
〔34〕Praetorius,1571-1621,G15-188,O757
〔35〕《Syntagma musicum》,1615-20
〔36〕Mattheson,1681-1764,G11-832,O609;《Der vollkommene Capellmeister》,1739,23页
〔37〕W.C.Printz,1641-1717,G15-274;《Historische Beschreibung der edelen Sing－ und Kling－ kunst》,1690
〔38〕musica historica或musica historia
〔39〕Seth Calvisius,1556 - 1615,G3 - 632; 《Exercitationes musicae duae》,1600; de initio et progressu musices
〔40〕《Grundlage einer Ehren-Pforte》,1740
〔41〕John Mainwarning,1724-1807,G11-538;《 Memoirs of the Life of the late G.F.Handel》,伦敦,1760
〔42〕Bontempi,1624-1705,G3-37,O124;《Historiamusica》,1695
〔43〕historia musica (a musical history),historia dellamusica (a history of music),见《完美的教堂音乐大师》,22页
〔44〕Christian Thomas,1748-1806,G18-777; historia; 《De fide iuridica》,1699
〔45〕De fide iuridica
〔46〕《La philosophie de l'historie》,1765
〔47〕Francois Raguenet,1660-1722,G15-541;《Parallele des italiens et des francois》,1702
〔48〕J.L.Le Cerf de la Vieville,1674-1707,G10-584; 《Comparaison de la musique italienne et de la musique francaise》,1704－6;Histoire de la musique
〔49〕Pierre Bourdelot,1610-1685,G3-109;Pierre Bonnet－Bourdelot,1638-1708,G3-109
〔50〕Dissertation sur les operas d'Italie et la musique francaise
〔51〕C.H.de Blainville,1710-1777,G2-774; 《Historie generale,critique et philologique de la musique》
〔52〕P.J.Burette,1665-1747,G3-462;《Dissertation》,1729
〔53〕Querelle des Anciens et des Modernes
〔54〕Maurist P.J.Caffiaux,1712-1777,G3-597; 《Essaid'une histoirede la musique》,1754-6;Benedictines,E1-661
〔55〕J.B.de La Borde,1734-1794,G10-342;《Essai surla musique ancienne et moderne》,巴黎,1780,另有两卷补遗于1781年出版
〔56〕 Padre Martini,1706-1784,G11-723;《Storia della musica》
〔57〕F.W.Marpurg,1718-1795,G11-697;《Kritische Einleitung in die Geschichte und Lehrsatze der alten und neuen Musik》,1759
〔58〕Prince-Abbot Martin Gerbert,1720-1793,G7-249; 《De cantu et muica sacra》,1774
〔59〕《Scriptores ecclesiastici》,1784
〔60〕John Hawkins,1719-1789,G8-323;《A General History of the Science and Practice of Music》
〔61〕Francesco Geminiani,1687-1762,O371
〔62〕Charles Burney,1726-1814,G3-488,O155;《A GeneralHistory of Music》,1776-89
〔63〕《The Present State of Music》,1771-3
〔64〕J.N.Forkel,1749-1818,O346;《Allgemeine Geschichte der Musik》
〔65〕 Special geschichte der deutschen Musik
〔66〕Gottingen school
〔67〕〔Karl Graun,1704-1757,O399〕
〔68〕〔Karl Ditters von Dittersdorf,1739-1799,O271〕
〔69〕Joseph Sonnleithner,1766-1835,O923;《Geschichte der Musik in Denkmalern》
〔70〕F.Schlegel,1772-1829,E7-244
〔71〕Karl Wilhelm Freiherr von Humboldt,1767-1835,E3-805
〔72〕Georgiades,1907-1977,G7-240
〔73〕Thibaut
〔74〕Kiesewetter
〔75〕Singakademie
〔76〕Francois Fetis,1784-1871,O332
〔77〕H.G.Nageli;《Musikalische Kunstwerke im strengentile》,首版于1802年
〔78〕Gottlieb von Tucher;《Kirchengesange der beruhmtestenalteren italienischen Meister》,1827
〔79〕J.F.Rochlitz;首版于1837;S.W.Dehn;1837
〔80〕Franz Commer
〔81〕《Musica Sacra》,28卷
〔82〕Musical Antiquarian Society
〔83〕Pietro Alfieri;《Raccolta di Musica Sacra》
〔84〕Canzoni,1808
〔85〕Ludwig Spohr,1784-1859,O929;《Historische Sinfonie im Stil
und
Geschmack
vier
verschiedener Zeitabschnitte》,op.116
〔86〕《Uber Reinheit der Tonkunst》,1824
〔87〕Caspar Ett
〔88〕Cecilian movement
〔89〕Regensburg,G15-674;Carl Proske;Mettenleiter; Joseph Schrems; Franz Xaver Witt; FranzXaver Haberl
〔90〕Allgemeine Cacilienverein
〔91〕Benedictine monks of Solesmes
〔92〕《aleographie Musicale》,G,Solesmes 条第四节
〔93〕A.Mocquerean
〔94〕Vaticana Edition; Medicean Edition,O747
〔95〕Carl Von Winterfeld;《Der evangeliche Kirchengesang》,1843-7
〔96〕Tucher;《Schatz desevangelischen Kirchengesangs 》,1848
〔97〕Spitta
〔98〕Schweitzer;Straube;Gurlitt;Mahrenholz
〔99〕Giuseppe Baini
〔100〕Otto Jahn
〔101〕Chrysander; Thayer; Pohl
〔102〕J－J－M.Amiot;W.Jone
〔103〕R.G.Kiesewetter;《Die Musik der Araber》,1842
〔104〕《Histoire generale》,1869
〔105〕Bockh;《De metris Pindari》,1814;Rudolf Westphal; Kurt von Jan;《Musici scriptores graeci》,1895
〔106〕Heinrich Bellermann;《Die Mensuralnoten und Taktzeichen des15.und 16.Jahrhunderts》,1858
〔107〕C.－E.－H.de Coussemaker;《Scriptorum de Musoca Medii Aevi Nova Series》,1864-76;Adrien de La Fage;《Essais de diphtherographie musicale》,1864
〔108〕Jean－Louis－Felix Danjou;Theodore Nisard;F.－A. Gevaert
〔109〕Philipp Wackernagel;Johannes Zahn
〔110〕《Johannes Gabrieli und sein Zeitalter》,1834
〔111〕K.F.Weitzmann; 《Geschichte des Clavierspiels 》,1863; J.W.von Wasielewski;《Die Violine im 17.Jahrhundert 》,1874;A.G.Ritter;《Geschichte des Orgelspiels》,1884
〔112〕《Geschichte der europaisch-abendlandischen …Musik》,1834;《Histoire generale de la musique et dela danse》,1884;K.F.Brendel;《Grundzigen der Geschichte der Musik》,1848; Arrey von Dommer;《Handbuch der Musikgeschichte》,1868;H.A.Kostlin;Emil Naumann;Adolf Prosnizh;Hubert Parry
〔113〕August Wilhelm Ambros;Riemann
〔114〕《Histoire generale de la musique》,五卷本,1869-76
〔115〕《Geschichte der Musik》,1862-82,也未完成）
〔116〕(F.W.Langhans)(Die Geschichte der Musik des17.18.und 19.Jahrhunderts,1881-7)
〔117〕(Handbuch der Musikgeschichte,1904-13)
〔118〕《Biographie universelle》,1835-44;Resume philosophique deL'histoire de la musique
〔119〕J.Burckhardt;Zeitgeist
〔120〕《Grundriss der Musikwissenschaft》,1908
〔121〕Johannes Wolf;《Geschichte der Mensural-Notation》,1904;《Handbuch der Notationskunde》,1913-19
〔122〕P.Jacobsthal;Peter Wagner;《Einfuhrung in die greg orianischen Melodien》,1895-1921
〔123〕Pierre Aubry;Johann Baptiste Beck;Friedrich Ludwig
〔124〕《Geschichte der Musiktheorie》,1898;Curt Sachs; 《Real－Lexikon》,1913;《Handbuchder Musikgeschichtenach Gattun gen》; Georg Schunemann; 《Geschichte des Dirigierens》,1913
〔125〕Hermann Kretzschmar;《Kleiner Handbucher der Musik geschichte nach Gattungen》,14卷,1905-22
〔126〕Arnold Schering;Hugo Leichtentritt
〔127〕Guido Adler;《Der Stil in der Musick》,1911
〔128〕Wilhelm Fischer;《Zur Entuicklungsgeschichte der Uiener Klassischen Stils》,1915
〔129〕Ranke
〔130〕Windelband;Rickert
〔131〕Dilthey;Geisteswissenschaften
〔132〕Adolf Sandberger; Theodor Kroyer; Hermann Abert; Hans Joachim Moser;Friedrich Blume; Wilibald Gurlitt; K. G.Fellerer
〔133〕JbMP 1906-9
〔134〕Festschriften
〔135〕Denkmaler;Monumenta Musicae Belgicae;Monumentos de la Musica Espanola;Monumenta Musica Neerlandica
〔136〕《Geschichte der deutschen Musik》,1920- 24; J.A.Westrup; 《British Music》,1943;Zdzislaw Jachimecki; 《Muzyka polska》,1948-51
〔137〕《Geschichte des Violinspiels》,1923;Hans Engel; 《Das Instrumentalkonzert》,1932;Gotthold Frotscher; 《Geschichte des Orgel-Spiels》,1935-6;Alfred Einstein;《The Italian Madrigal》,1979;W.S.Newman;《The Sonata in the Baroque Era》,1959
〔138〕Paul Bekker;《Musikgeschichte als Geschichte der musikalischen Formwandlungen》,1926;Bence Szaboicsi;《A melodia Tortenete》（中译本《旋律史》）,1950;T.G.Georgiades; 《Musik und Sprache》,1954;Ernst Apfel;《Grundzuge einer Geschichte der Satztechnik》,1974
〔139〕Besseler,1931;Gustave Reese,1940;Jacques Chailley,1950;Robert Haas,1928;M.F.Bukofzer,1947;Georg Knepler,1961; W.W.Austin,1966
〔140〕W.H.Hadow;6卷,1901-5;1954-;Albert Lavignac; Lionel de La Laurencie;《Encyclopedie de la musique》,1920-22;《Handbuch der Musikgeschichte》,1924;Ernst Bucken;《Handbuch der Musikwissenschaft》,1927-34
〔141〕《Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen》,1973第一版;Wulf Arlt;Ernst Lichtenhahn;Hans Oesch;Leo Schrade
〔142〕Alfred Einstein,1917;Karl Nef,1920;Johannes Wolf,1925－9;Hans Joachim Moser,1936;Massimo Mila,1946;Jacques Chailley,1961
〔143〕K.H.Worner;《Geschichte der Musik》,1954
〔144〕Franco Abbiati;《Storia della musica》,1939－46;P.H.Lang;《Music in Western Civilization》,1941;D.J.Grout; 《AHistory of Western Music》,1960;Jacques Handschin; 《Musikgeschichte im Uberblick》,1948
〔145〕Walter Wiora;《Die vier Weltalter der Musik》,1961
〔146〕Gerald Abraham;1979
〔147〕Armen Carapetyan; Corpus Scriptorum de Musica
〔148〕Robert Eitner;《Quellenlexikon》,1900－04
〔149〕Willi Apel,《Harvard Dictionary of Music》,1944; 《Die Musik in Geschichte und Gegenwart》,1949－80;H·H ·Eggebrecht; Carl Dahlhaus
〔150〕Davison,《Das Musikwerk》
〔151〕Kinsky;1929;Komma;1961;Heinrich Besseler;Max Schneider;《Musikgeschichte in Bildern》iconography
〔152〕《Studien zur Musikgeschichte des 19.Jahrhunderts》,1965－
〔153〕《Handworterbuch der musikalischen Terminologie》,1972
〔154〕historistical
〔155〕alienate
〔156〕reification
〔157〕Horkheimer; Adorno; Marcuse; Levi－Strauss; Popper; H.－G.Gadamer
〔158〕synchronic－diachronic