世阿弥的能乐理论构建，本文主要内容关键词为：乐理论文,阿弥论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
世阿弥于应永九年(1402)写就《风姿花传》以后，沉寂了十五年之久，未见他有“能乐论”著作问世。于应永二十五年(1418)至应永三十一年(1424)写了《花习书》、《至花道》、《阑位》、《花镜》等，成为世阿弥的中期论著。可以说，世阿弥的能乐理论和美学著作(含谈艺录)多在晚年被流放期间写作，散失经年，于二十世纪陆续被发现。首先，1909年，由“能乐”各流派作为秘传保管下来的传书十六部，出版了《世阿弥十六部集》。三、四十年代又发现若干部。1936年世阿弥六百周年诞辰又追加一部。至今已经出版的世阿弥传书凡二十一种。其中，《梦迹一纸》是追悼文，《金岛书》是小谣集，其他全是“能乐”理论著作。这些秘传书的出版，人们需要重新认识世阿弥在日本能乐史上的重要性。①
所谓秘传书，就是世阿弥为家系传授艺业而写作，为观世宗家和金春家私家秘藏，在埋没五百余年重新发现后，合集出版了《世阿弥二十一部集》。西尾实对这集子给予高度的评价：“就世阿弥的秘传书来看，他当时已经十分自觉地认识到美的原理，也精细地探究了美的样式，现在也有经过江户时代固定化、形式化了的理论，但只能认为这种理论是来自世阿弥早已的自觉地创造性地确立和完成了的理论。”“这些能艺论是杰出的，是同时代的歌论、连歌论所无法相比的。不仅如此，它在日本文学史上也应占有最高的位置，即使在五百余年后的今天，其价值依然存在，并在发挥着它的作用。它奠定了后来艺术创造的根基和方向。在这点上，至今尚未见到其他文论可与之比肩的。这是非常优秀的艺术论。”②刘振瀛也指出：“世阿弥作为一个具有舞台丰富经验的演员、作为一个杰出的导演及剧作家，他的实践化为心血，浇注在他的著作《世阿弥十六部集》中。他的著作，几百年来，能乐师奉为圭臬，同时也是阐明日本古典美学的重要著作。”③
世阿弥的艺术论主要代表作是：前期的《风姿花传》(又称《花传书》)是基于观阿弥的遗训而写就的，以论述戏剧情节很强的“现实能”为对象，强调了写实的演技。后期的《花习》、《至花道》、《能作书》、《花镜》、《九位》、《习道书》、《申乐谈仪》(本人口述，由次子元能笔录)等则反映了同前期相比“能乐”有了迅速的发展，比起写实的演技来，更重视以歌舞为主体，其理论是以“梦幻能”为对象，发展和深化前期的写实的演技理论，在“能乐”理论上有了很大的突破。
他的能乐理论主要分三大类：一类是论述美的理念和价值，提倡“幽玄美学论；二类是论述表演艺术美，提倡“花”即艺术的魅力；三类是能乐的基本形式和基本结构，提倡“二曲三体论”、“序破急五段论”。
(一)幽玄的美学论
世阿弥的“能乐论”，首先提倡“幽玄美”。他认为“能乐”具有两大要素，即“写实”与“幽玄”，而其艺术的本质是“幽玄”，并加入“闲寂”的禅文化精神，对观阿弥的“幽玄”(优艳)论作出新的诠释，对“梦幻能”的发展产生重大的影响。他在“能乐论”中提出“能乐”达到幽玄，才能进入余情余韵之境地，这是“能乐”最理想的艺术美，从而发展为“能乐道”。由此他主张优秀的“能乐”，典据精当，风体新颖，眼目鲜明，以全体富于幽玄之趣者为第一等。他写道：
幽玄风体之事。在诸道和诸事中，幽玄是最高的艺位。其中能乐尤以幽玄为第一。首先，幽玄的风体，呈现在观众面前，就会博得观众的赞赏和尊重。(中略)因此，关键是对技艺要千锤百炼，精益求精，重视幽玄之风。(中略)要钻研技艺之理，并能运用自如，即可步入幽玄的境界。不钻研技艺，只顾妄想表演幽玄，一生也不能达到幽玄之境也。(《花镜》)
作者从语言、音曲、舞蹈诸方面进行具体的论述，强调词章的语言优美，就要学习歌道的遣词用句；音曲的流畅潇洒，就要重视节奏协调；舞姿的柔和含蓄，就要千锤百炼，这就是幽玄的本体。这样达到含蓄、调和、富有余韵，就要与“心”相连，幽玄才得到深化，才能达到最高的艺境。
世阿弥将能乐的艺术美的理想定位在幽玄上，并将幽玄与“心”联系在一起，首先在古典的幽玄美的中核导入“心”，强调要达到幽玄，就必须有“心”，并且有意识地将“有心”与幽玄更紧密地联系在一起，提高幽玄在艺术上的理念性的价值。他强调：“能乐的演员必须对万事都用心揣摩”，主张“能乐的演员在演勇悍的风体时，万不可忘记在心里必须保持‘柔和之心’；而演优美的做派戏时，也万不可忘记在心里必须保持‘刚强之心’”。简言之，就是强调能乐演员的表演重点要放在“心”上，能乐表演的秘诀，要“动十分心，动七分身”。他写道：
所谓“动十分心，动七分身”，就是平时练手姿势，舞动作，按师傅教导来做，深刻领会其精髓后，稍许动作，多动心，以心控制内在情绪。这不仅限于舞，还及于舞以外的一切表演技艺。只要含蓄动作，用心表现得体，就一定让观众感动至深。(《花镜》)
也就是说，表演主要动“心”，而不在于动“身”，这样表演才能含蓄，才能让人有联想和回味的余地，看到用肉眼所看不到的更深的内涵。即表演含蓄才有深度，也才有幽玄。为此他总结为“强动身，缓踏足；强踏足，缓动身。”这与“动十分心，动七分身”的旨趣是一致的，即身、足调和才有情趣。
世阿弥为此总结为“先其物能成，后其态能似”，并对“心”作了进一步的论述：
所谓“心”者，就是要很好地领会其理，为了使语言显出幽玄，就要学习歌道；为了使姿态显出幽玄，就要学习优雅的风体。纵令模拟表演有所变化，但总要考虑表现出美姿，这就是“心”，就是知幽玄之“种”。(《花镜》)
由此，在论述观赏能乐时，他指出：
观赏能艺之事，内行者用心来观赏，外行者则用眼来观赏。用心观赏就是体也。(《至花道》)
也就是说，观赏能艺不是观赏者客观观赏或表演者主观表演，而是超越主客观用“心眼”来观赏，是一种独自的主观性。作为世阿弥能乐论的中心，空寂的幽玄不仅限于感观性，而且是一种精神性的、内面性的东西，是达到“无中万般有”的意境，作为超越“有”与“无”的对立的“绝对无”而存在的状态。也就是指“无”是最大的“有”，“无”是产生“有”的精神本质。换句话说，世阿弥所主张的“无”是缘于“无相”之境。他所追求的艺术九品位中的最高品位，就是空寂的幽玄之极至，就是要达到“无相”的奔放自由之艺境。所以他说：“绝言语，表现惟一妙体的意境之处，就是妙花风也”。
(二)“花”的表演艺术论
上述已接触到“花”的问题。他以“花”来表示“能乐”的表演效果，以“花”的形象来表现艺术的魅力。他认为，表演“能乐”达到艺术美的，就要有“花”，有“花”才能达到“阑位”，即最高的艺术境界。他解释说：
“花”乃是“能乐”之生命。不知自己的“花”已丧失，而只顾陶醉于自己昔日的辉煌里，这是表演艺术家的莫大错误。有的表演者尽管会演众多曲目，但却不懂得“花”，因此观看他的“能乐”，如同观看一片不开花的草木……
只是，“花”者，当观众的心感受到珍奇时才能成为“花”。如此看来，“花段”中所说的，“钻研技艺，极尽磨炼之能事，就会领悟到使花不败的要领”，就是口传的意旨。这样，所谓“花”，别无他意，只要尽心尽力去掌握诸多曲目，磨炼精湛的技艺，懂得如何给观众带来珍奇感，就是“花”。我之所以主张“花”是心，“种”是技艺，就是指此而言。(《风姿花传》)
世阿弥还主张表现“花”有两种，一种是“真实的花”(まことの花)，一种是“时分的花”。前者是具有永不失魅力的“花”，后者是只具一个时期魅力的“花”。他解释说，表演“能乐”两个重要的条件是声音和身段，二十四五岁表演，声音、身段都轻柔，是很引人注目的，一旦成功，就成了“时分的花”，成了一时新奇的“花”，离“真实的花”尚远。这会随着时间的消逝而失去。而即使到了老年也不会失去的“花”，就是“真实的花”，这是需要作为“种”，通过不断强训练和不断下工夫才能获得。这时，即使成为无枝无叶的“花”，但这是一生都不会凋谢的“花”，是仍具有魅力的“花”。(《风姿花传》)
由此可知，在世阿弥的“能乐论”中，知“花”是最首要的。因此，他又将“花”细分为“歌舞之花”、“写实的演技之花”、“十体之花与年年去来之花”、“用心之花”、“奥秘之花”、“因果之花”等六大项，作为“种”展开特别排练的“花”。(《另纸口传》)现分述如下：
1.歌舞之花：歌，即音曲的训练对象是“节”(音节)，这是共性的技术。坚持“节”的训练，成为能手，就可以唱“曲”。“曲”只有成为能手，就可能是个性的技术。因此，如果与他人合唱的话，同一人的曲，彼时与此时也不一定是相同的。舞，也是如此。舞必须训练的是“手”，坚持“手”的训练，成为能手，就可能出现“品”(品位)。舞的“手”是共性的技术，“品位”是个性的技术。音曲中的“曲”，舞蹈中的“品”，一回个性的演技，正是给人难得感动的“花”。
2.写实的演技之花：演什么像什么，乃是“写实的演技”之本。即所谓“先能其物成，去能其态似。”强调演老人似老人、演女人似女人(“能乐”中女角是由男演员扮演)、演鬼神似鬼神，要模拟得似，不仅形态似，心态也应似。比如扮演老人，不仅模拟老人的体态，也要贯通老人的心理，才能达到“似位”，“似”就是“花”，是写实的演技之花。
3.十体之花与年年去来之花：何谓“十体”，并不明确，大概是效仿歌论的“十体”(十种风体)，来对应“能乐”各曲的形象类型吧。因此这可以解释是一种样式的“花”。所谓“年年去来之花”，就是应适年龄而形成的样式，就会保持年年去来的一切样式，产生适应一切场合的样式，开放出演技之“花”。
4.用心之花：是指根据演技的态度而开放的“花”，强调演技不仅存在方法的问题，还存在态度的问题。选愤怒的风体时，不应忘记温柔的心。这就是说，即使表演愤怒，也不能以“粗暴”作为手段，否则就会显得粗糙。“粗暴”不是美，“强”要与幽玄结合才是美，这是风体与心的关系，是辩证的关系。可谓“强身动宥足踏，强足踏宥身动”，“动十分心，动七分心”，此谓身成体，心成用，才有新鲜的感兴，才能成“花”。这是完成“能乐”演技简素化的同时，向美的新方向发展之路。可谓“能乐”之“花”，是以心相传的。
5.奥秘之花：“奥秘”才能成花，“不奥秘”就不能成花。“花”是催生新鲜感兴的一种方法。换句话说，刻苦训练，用心钻研，才能领悟“花”永不凋谢之理，才能给观众以新鲜感，这便成为“深奥”之花。
6.因果之花：训练是因，演技是果。此外还有种种因果，但训练与演技的因果是主体，其他因果顺应之，就可让其开花。
在这里，重点强调了表演者努力钻研演技之“心”，就是具有“花之种”。在这里，作者引用禅宗六祖慧能的偈语“心地含诸种，普雨悉皆萌。顿悟花情已，菩提果自成。”(《法宝坛经》)来比喻，说明“若欲知‘花’，先要知‘种’”之理。
世阿弥在《花镜》中进一步阐明：“妙花”者，是“无心的能乐”。这里的“无”不是对“有”来说的“无”，而是扬弃其对立的地方而成立的“无”。缘此，能乐将舞台也化为“无”，即无布景、无道具、无表情(表演者戴上能面具)，让观赏者从“无”的背后去想象无限大的空间和喜怒哀乐的表情，从其缓慢乃至静止的动作中去体味其充实感，再加上“谣曲”的单调伴奏，造成一种神秘的气氛，使“能乐”的表演达到幽玄的“无”的境界。这样，“能乐”的艺术理念与禅宗的枯淡闲寂和“无中万般有”的理念是相通的，与“幽玄”的美理念即优艳的美理念是相通的。也就是说，“能乐”表演之美，只有还原于“无”或曰“空”之后，艺术的想象力才能积极地创造出来。所以，观赏者也要用“心眼”来观赏，这是一种认识“空寂美”、“幽玄美”的独自的主观性，是以感动的心作为基础的。所以，世阿弥的观点，可以理解为艺术只有还原于“无”或曰“空”，才能创造出丰富的想像力。换句话说，世阿弥强调“花”，虽然是表演艺术的理想，但重要的是要通过实现这种表演艺术的理想，去实现他最重要的且最基本的“幽玄”美学论的追求。
世阿弥的“幽玄”、“心”(“有心”)、“花”(“妙花”)是他的能乐理论的核心，重中之重。他在论述“能乐”的“二曲三体”的形式，也是与这三者密切相连的。
(三)“能乐”的“二曲三体论”
世阿弥确立“能乐”艺术论、美学论的体系，不是为理论而理论，而是通过理论指导艺术实践。为此，他强调艺术家应重视“骨”和“肉”，即先天素质的发展和后天训练的完成。他通过自己的艺术实践，总结出先天素质与后天训练的关系是：比起从发现素质再加以训练来，更重要的是通过训练去发现素质。这成为他的基本定律。他特别强调训练是不许停滞，是要不懈地持续。这是达到“幽玄”的基础。因此，“幽玄”不是单纯的人体美，也不是歌舞美，而是在综合基础上发挥出来的艺态美，艺风美。他称之为“初心”。用他的话来说：“不应忘记‘初心’，时时都不应忘记‘初心’，老后也不应忘记‘初心’”。(《花传书》)也就是说，艺无止境，需要精益求精，永远保持“初心”。世阿弥用身心实践了他的“生命有所终，‘能乐’应无尽”的座右铭。
基于此，他就“能乐”的入门，主张“二曲三体论”，即“能乐”的基本形式是舞、歌二曲，扮态(模拟表演人体)分老、女、军三体，在表演上采取了象征的方法。他写道：
能乐要达到最高艺位，其入门惟有“三体”，即老体、女体、军体。也就是说，要千锤百炼地学习模拟老人、女人和勇猛人的体态、神情和动作，还要从模拟孩童学起，到练就舞、歌二曲。学习曲道，除了上述的“二曲三体”之外，别无他途。(《至花道》)
与此同时，世阿弥就“二曲三体”作了具体的论述，并与“幽玄论”联系来说明：在歌中起舞，才会产生无穷的魅力，而舞毕，也正是让人产生音感之时，这就是音曲之幽玄；“三体”模拟要有美感，动十分心，精心作“强动身，缓踏足”或“缓动身，强踏足”，以表现出不同人体之美，这就是“幽玄体”。他认为“三体”中以“女体”为“歌舞二曲”的本风，是“幽玄美”之最高，犹如“玉中之玉”，有“无上妙感”，这是“能乐”艺术的基本特质。
因此他将扮态与“幽玄”、“花”与“心”联系审视，写道：
(表演者)要把各种扮态记在心中，身体力行，用心练习，任何扮态虽有变化，但都不应离开幽玄。例如表演贵人、贱人、男人、女人、僧人、农夫、樵夫、乃至乞丐、烧炭夫等，他们各手持一束花，其人虽不同，但美丽的花，都应是同样的美。这“花”就是人体的姿态，好好观赏他们的姿态就要用“心”。
这样锲而不舍地磨炼，从“二曲”开始到“三体”的表现，一定要求形态的优美达到最高的艺位。(《花镜》)
世阿弥还就训练时如何具体落实“二曲”，谈到幼少年期主力放在歌舞二曲，青壮年期以歌舞为根底训练写实的演技，老年期再回到以歌舞二曲为主。同时就“能乐”的写实的扮态分类，主张根据“能乐”的扮态，分类为女人、老翁、狂人、法师、游乐人、阿修罗、神、鬼、兽等九种类型。其后简约为“三体”，即老体、女体和军体，其他各类型，都要考虑到从这“三体”而发展形态。“能乐面具”包括正面与反面。并将“谣曲”题材，归为灵验说话、文艺说话、武人传说、通俗巷谈、异类说话、中国传说等六类，这对于“能乐”创作和表演起到了规范的作用。
最后还需要补充一点，世阿弥晚年在相传于禅竹的《拾玉得花》中提及“九位说”的基础上，于应永末年(1427-1428)写了《九位》，这是参照藤原公任的歌论《和歌九品》的分类而来，他将“能乐”的艺术分为九位，即分为上、中、下三位，上述三位又各分上、中、下，共九位。具体来说，上位分：上位上(妙花风)、上位中(宠心花风)、上位下(闲花风)；中位分：中位上(正花风)、中位中(广花风)、中位下(浅文风)；下位分：下位上(强细风)、下位中(强粗风)、下位下(粗铅风)。从顺序来说，下位的三位，只是“能乐”修艺的起点，并不入位。正式入位是中位下的“浅文风”开始，由此世阿弥没有进一步细述，日本学者为了方便说明，在各位中加以形象的说明，所谓“浅文风”，是为“道是道，不是真道”，即“能乐”的道，虽是从戏剧的做派到训练的方法，但并非常言之道。它以“幽玄”为基调，此位的艺并不那么复杂，因此要达到广而精，就必须进入中位中的“广精风”，是为“说不尽的山云、海月之心”。完成探究“幽玄”，便成为“正花风”，是为“霞彩、日落，万山红”，就像在夕霞斜阳映照下，群山尽染，一派通红，这象征阳性美的“优艳”。相对于此，上位下的“闲花风”，是为“银碗里积雪”，即象征它有如在银器里盛着的雪，雪白得有点阴性美的“冷艳”。进入上中位的“宠心花风”，是为“雪盖千峰，孤峰岂不白”，即这就达到“阑位”，演艺就富有吸引人的魅力。到了上位上的“妙花风”，是为“新罗，夜半日头明。”此时演员与观众分别达到“无心”与“无风”的境界，即“无心”是为演员已超越了自己意识，而“无风”是为观众不能直接感觉好的程度，只有一种瞬间的感动。可谓达到了“琢玉摘花的幽曲”。④
世阿弥的艺术理论，是通过理论指导实践，又通过实践提升理论，是具有很强烈的创造个性。他的理论，不仅成为日本“能乐”理论的精髓，而且成为指导“谣曲”创作和“能乐”表演的实践。“能乐”从“猿乐能”演进而来，观阿弥吸纳的滑稽写实的要素，在世阿弥的剧作中渐次淡化，滑稽写实的要素则由“狂言”来继承和发展。“歌舞幽玄”的“梦幻能”，占据着“能乐”舞台的中心地位，并且得到了禅竹的发扬光大，特别是在理论上对世阿弥的“幽玄论”和“歌舞二曲中心论”的继承和创新，著有《歌舞髓脑记》、《六轮一露记》、《幽玄三轮》、《至道抄》等二十余部论著，世阿弥在理论的基础上，借助禅学和歌学的理论，来构建自己的“能乐论”。他的曲目《芭蕉》就具现了这一点。
观阿弥以写实为第一位的艺术方法，从“现实能”向“梦幻能”的过渡和发展中，在“能乐”的美学论、“能乐”的戏剧结构论等诸方面都存在重大的矛盾，而这些矛盾——写实性与幽玄性、戏剧的矛盾冲突性与歌舞的调和性，通过世阿弥的上述理论，以及在这种理论指导下的实践都得到了解决，从而确立了“能乐”独自的理论体系和表演艺术方法。
正是由于世阿弥的诸多方面的业绩，大大地提升了“能乐”的艺术水平，“能乐”完全走向成熟的道路，同时促进“能乐”进入了鼎盛期。世阿弥的“能乐论”，作为戏剧艺术理论和批评，进入了日本中世文论史。世阿弥在“能乐”创作实践和理论构建双双获得丰硕的成果。这不仅在日本能乐史上，就是在日本戏剧史上，也是绝无仅有的。
注释：
①唐纳德·金：《日本文学的历史》(6，古代·中世篇)，中央公论社，1995年，第88页。
②西尾实：《世阿弥》，收入《岩波讲座日本文学史》(第四卷中世)，岩波书店，1958年，第3、6页。
③刘振瀛：《日本戏剧概要》序言，中国戏剧出版社，1982年，第4页。
④小西甚一：《日本文艺史》Ⅲ，讲谈社，1992年，第535-536页。