消逝的悲歌与青春的主旋——中国电影“第五代”及其后，本文主要内容关键词为：悲歌论文,中国电影论文,第五代论文,青春论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257-5876(2006)09-0004-10
一
在2005年公映的为数不少的影片中，最晚亮相的陈凯歌和张艺谋的作品无疑掀起了最热烈的期盼和回应。而与此前几部年轻导演拍摄的极具怀旧色彩的影片不同的是，《无极》和《千里走单骑》都彻底剔除了时间的元素，试图建立一种纯粹的视听空间和幻觉世界。或者说，电影在他们手上摒弃了塔尔科夫斯基等人一贯坚持的所谓雕刻时光的功能，不论是昆仑奴、光明大将军、北公爵无欢和倾城这三个男人和一个女人之间的爱恨情仇，还是高田先生和秋林、李加民、杨杨这一个男人和三个男人之间的感恩和还愿，时间都退隐至一个可有可无的地位，时间与人物、故事情节甚至与导演的立场都不发生任何关联，但这并没有使影片的内涵延展开来呈现出放之四海皆准的丰富、典型和多样化，恰恰相反，对时间刻意的剥离或回避使电影沦为一个不能自圆其说的故事。即使是在《千里走单骑》这样充满了现实影像的电影中，也找不到相互对应的现实时间的蛛丝马迹。
由此导致的一个直接后果是，电影影像也同时失去了它的决定要素——节奏，即呈现于画面之内的时间。一些我们耳熟能详的情节以一种毫无悬念和情感的方式排列组合在一起，真实的时间也就随之消失了。创作者急于进入市场并获得承认的意图是如此清晰和不加掩饰，以至于作为一种代价，他透过时间和个人对时间的体认所塑造的风格在观众心中变得面目模糊。
这让我们怀念起陈凯歌的《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》甚至是《边走边唱》。尽管那曾经被认为是冗长的、喋喋不休的传教布道，排山倒海的情绪张力以及笨拙的文句和极其缓慢拖沓的节奏引起过不小的争议，但在导演一以贯之的坚持中观众已经逐渐习惯它，至少作为一种类型的电影特质，即使其中有让人难以忍受的缺点，那缺点一旦被接受，反而会变成其美学的特殊标志烙在一部分观众的欣赏趣味中。观众之所以走进电影院选择去看一部被宣传是陈凯歌而不是张艺谋或冯小刚的作品，更多的是基于一种信赖，以及一种风格的体验。他们愿意花两个小时或更多的时间，尝试进入导演注入影片的时间，在时间的流逝中他们相互凝视辨认，电影的妙不可言也正在于此，导演和他的观众可以分享的不只是经验、观察力、思考的结果、艺术的品位，还有时间。
与此同时我们发现，在中国电影走完一百年的时候，和我们距离最近的两辈导演全都表现出和他们年龄身份极不相称的创作状态。老一辈的“第五代”返老还童，玩电玩游戏式的魔幻，玩世上只有爸爸好的撒娇似的纯情。而年轻的一代则集体向后转，痛说家史。从《青红》到《向日葵》再到《电影往事》、《红颜》、《葵花朵朵》，怀旧，成为一个不约而同的主题，如李皖在《这么早就回忆》里说的：“怀旧，早年就像暮年那样的怀旧，或者说跟怀旧一模一样的东西，幻想、漫游、疏离、感伤等等东西，从一部部作品中散发出来，竟是那么浓郁、清晰、经久不散。”①
在时间面前，年轻的一辈采取了和“第五代”截然相反的立场和方向。“我们回忆，而你们背弃”。通往过去的道路是笔直的回忆。耀眼和令人恍然大悟的梦境般既逼真又虚幻的时间在电影中重现。当陈凯歌和张艺谋在旅游景点和云南偏僻山村一掷千金搭建布景时，王小帅回到少年的故乡贵州小镇沉入逝去的时光，张扬则在他一直居住的北京默默种下一小片记忆中的向日葵，他们都在内心寻找着一种渴望已久的历史完整性，如张楚在歌里唱的：“回到内心左右看看”。因此，和“第五代”今天的电影中那种“陌生的陌生感”相比，和他们此前电影中被命名为“后殖民主义”或“他者的陌生的熟悉感”相比，这些年轻一辈在影片中的表达带给我们不可抗拒的“熟悉的熟悉感”：没有一波三折的情节起伏，没有一唱三叹的歌剧式调门，没有艳惊四座的明星，也没有史诗般波澜壮阔的叙事，画面亲切、平和，似曾相识，含情脉脉。在这里，时间被赋予了独特的表情，即它特有的美学内涵：时间传达现实有限之事实，而同时又真实地再现精准的心理状态，内在世界的时间。一旦我们听出它的节奏，并了解它正逐渐建构的时刻，时间便复活了。就像人们对拍摄《教父》的威斯孔蒂的评价：“电影不是用新的东西去粉刷过去的情景，而是要从新旧之间的距离出发，以某种方式将人性暴露出来，去探究奥秘和回忆，在浑浊的水中找寻一部分失落的时光。”②
公平地说，在“第五代”的全盛时期，时间也是一个近乎主角的元素。在《黄土地》、《大阅兵》、《一个和八个》、《红高粱》中，我们也能准确地找到时间清晰流淌的印迹。只是他们回忆时，始终以一种咄咄逼人的姿态，似乎要用穿透历史的目光，打开一条通往真理的隧道。相比之下，新一代则显得温存和朴素许多，摄影机后面藏着的这些年轻的目光，如一缕缕温暖的阳光，穿过浮光掠影的城市表象，直抵城市围困下人们无所依傍的心灵深处。其中时间是完整的，而体认更加深刻。时间所唤醒的不只是记忆，它还有更接近电影本真的意义层次：“如果电影真的有什么成就的话，那就是人们能够在电影中发现自己。”③
毫无疑问，王小帅的那部开始于第六套广播体操的音乐、结束于三声枪响的电影 （《青红》），还有许多幼稚和有待商榷之处，但无论如何，它将一段渐行渐远的时光和与之紧密相连的人生记忆准确无误并栩栩如生地带了回来。连那个时代的呼吸声都依稀可辨。在拍摄了《冬春的日子》、《梦幻田园》、《极度寒冷》、《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、《二弟》等所谓“地下电影”之后，在讲述了前卫画家、行为艺术家、城市打工少年、偷渡客等边缘人物的另类人生之后，上海出生、贵州长大的王小帅终于回过头来，将镜头对准自己十三岁之前的人生。他在影片结尾处深情地写道：谨以此片献给我的父母和像他们一样的三线职工。
电影的主题一如开篇处的字幕所提示：上世纪60年代，为了响应政府的号召，无数个家庭随着自己的工厂离开故土来到西部贫瘠的山区，开始了三线建设……这个故事发生在若干年之后的贵阳，变革的中国给人们带来了希望。离开这里，回到故乡渐渐成了他们中部分人生活的新主题。
需要指出的是，“给人们带来了希望”的“若干年之后”作为一个特定的时间在2005年青年导演的影像世界中反复出现，《青红》和《向日葵》是其中的代表。“若干年之后”正是王小帅和他的“第六代”同龄人们最难以忘怀的80年代，他们自己和整个中国社会在那个年代里度过了浪漫和充满活力的青春期。
在二十年后的今天，王小帅、张扬、小江等“第六代”和“新生代”导演为我们复原的 80年代是他们青春的底色，同时也是“第五代”凯歌高奏的年代。其中的文化寓意颇耐人寻味，甚至超出了电影本身的含义。当80年代也成为怀旧和反思的对象，成为遥远和记忆模糊的过去，当记忆中80年代独领风骚的“第五代”大踏步迈向市场的无限可能性而背离时间越走越远，我们不得不把注意力投向更年轻的一辈。或者我们已经别无选择了，时间对我们意味着进入电影的路径，对“第五代”则意味着不再面对也无法抵达的过去，当我们重新唱起《八十年代的新一辈》这首歌，我们也许只有寄希望于那些更新的一辈，度过了80年代的青春期，并为了电影正在长大成人的更新的一辈。
二
胡戈的《一个馒头引发的血案》迅速地演变为一场大众参与的文化事件，显然是陈凯歌始料不及的。慌乱中言辞激愤的表态以及对年轻一辈诉诸法律的势不两立，使原本就一边倒的舆论更加失衡。曾几何时，第五代领军人物竟然落到了在大众和大众传媒的口水中如此这般孤军奋战的凄凉和狼狈。
多少年之后人们在谈到他的《大阅兵》时依然赞不绝口：“在一个需要万众一心实现民族宏大理想的时刻，是陈凯歌以电影的语言，形象而富有感染力地奏响了时代的主旋律……这使陈凯歌具有了那一代电影人的领袖气质。”④这是他的荣誉，也是他的宿命。可以这样说，《黄土地》、《大阅兵》在电影史上不容置疑的成就奠定了陈凯歌在那个时代天降大任般的领袖地位，与此同时也断送了他在未来的大众文化时代里重返民间、与民同乐的可能的退路。一个渐成主流的说法是，陈凯歌自始至终都没能从80年代精英知识分子的启蒙立场中跳脱出来。如他当年宣传《刺秦》时所说：“我负有文化使命，我不是单纯地拍一部电影。”评论家认为，正是这样的姿态为他的电影增添了电影本身不能或不该承受的重量。《刺秦》从文化底蕴上成为“一个标准的精英化人道主义文本”而不是一部电影，便是为此付出的必然代价。更为尖锐的批评将他的作品指责为“既媚雅也媚俗，既媚中也媚外，既造作又滑稽的‘不伦不类’的伪艺术”⑤。
撇开抽象的符号和概念化的定位，以更加理性和审慎的态度来还原一个创作者的本来面貌，最真实的情况正如费里尼所说：“一个人惟一能做的记录，永远也只能是对他自己的记录。”⑥这位意大利著名导演的代表作《阿玛柯德》的另外一个中文译名也许更为贴切地表达了电影与作者的更深层的内在关联：“想当年，我记得”。
这句话的意境暗合了陈凯歌并不为人关注但其实有理由被视为经典的一部影片，或者再大胆一点说，那也是他迄今为止最为动情和用力、因而也相当扣人心弦的作品。一部只有十分钟的短片《百花深处》凝结了太多意想不到的落寞、伤感和疮痍满目，以一种无可奈何花落去的悲叹哀悼永远消逝了的往事与记忆。在一片废墟上寻找自己的家园，在大槐树下想象故乡的冯先生身上，显而易见地烙印着陈凯歌自己的无限伤痛和充满惆怅的童年记忆。它的主题可以总结为：“想当年，我记得，百花深处，年华老去……”影片中有一个细节，冯先生在废墟上无意中发现了一个铃铛，兴奋地连声说：这就是我们家檐子下面铃铛里那个铛子。遇到刮风下雨的时候叮叮当当好听着呢。在陈凯歌的自传《少年凯歌》里，我们读到几乎一模一样的细节：“北京四合院的雨夜，雨点和瓦在房脊上热烈地欢叙，之后又静下来，水珠的滴落声像是在试一张古琴。”⑦
北京和北京的四合院是他的一个情结，在这本自传中他曾多次深情地提及，那是他童年记忆里温暖的故乡，也是他记忆深处柔软的秘密，是他长大成人的出发点，也是他年华老去后心灵的归属。更重要的是，那是他个性最直接的出处，我们甚至能从他对四合院的回忆和描述中，看到他和他的电影未来的命运：“我是在四合院长大的……四合院的好处是有自己的一方天。这天是院里的，不是别人的。还有几棵树，这树也属于住在院里的人，跟别人没关系。有一个影壁，影壁里边有庄严。”⑧围墙之内四合院庄严封闭的空间里长大的陈凯歌，也许一早就意识到自己在众神狂欢的大众文化时代里注定孤独的结局，在《百花深处》他为与他神似的主人公冯先生设计的“疯人”的身份，是潜意识里给自己艺术命运最绝望的注脚。
短片的一开始冯先生以一种十分确定的口吻对搬家公司说：“我们家住胡同儿，百花深处胡同儿，宽街儿奔西，地安门大街奔北，见着鼓楼左手第一条胡同儿就是。”车走在改造后的平安大街上，他的表情越来越不自信：“我怎么糊涂了，这是哪儿啊？”搬家公司按他的指引，直接开到了一片废墟中一棵大槐树下，而此时的冯先生又变得兴奋起来：“这就是百花儿深处。进了胡同儿口第一个门就是，这是我们家影壁，这是我们家院子，两进的院子。”北京人艺出身的冯远征将这个与时代错位、在故乡的土地上失去了故乡的北京人冯先生演绎得淋漓尽致，记忆与时间错位，“失去记忆，一个人将成为幻象的囚徒；跌落时间之外，他将无法掌握和外在世界的关联——换言之，他注定要发狂”。
四合院的拆毁和记忆中的北京的迅速消逝，把京华烟云的旧梦连根拔起，它让陈凯歌们的怀旧死无对证，因此才有诸如此类的心心相印、丝丝入扣的悲伤心事：“拍《霸王别姬》时我自觉有一种不可知的力量操纵着。我觉得我把对北京的理解，老北京留给我的东西全拍进去了。拍完后我做了一个梦，梦见张国荣，程蝶衣跟我告别，我在梦里掉眼泪了。”⑨
用电影来记录一场又一场注定无法与人分享的记忆与旧梦，是件吃力不讨好的事儿。电影一定是和人分享的，尤其是在电影成为产业和话题的今天。如果说《百花深处》的冯先生象征了一个迅速消逝的记忆中的故乡，那么《霸王别姬》的程蝶衣则映射着记忆中永远不能抹去的一个时代。和故乡北京一样，少年时代所经历的“文革”，是陈凯歌和他所代表的“第五代”挥之不去的旧梦。正因为如此，才有先后在国际上获奖并经常被人相提并论的三部影片，陈凯歌的《霸王别姬》、田壮壮的《蓝风筝》和张艺谋的《活着》。这即使不是一次齐心协力的合作，至少也是不约而同的大合唱，可以看出，这些在“文革”中经历了国与家的巨大变故的少年，至今仍对他们受到的伤害耿耿于怀，这使得他们的作品中弥漫着一种无处不在的控诉感和愤怒的情绪。
颠覆、背叛、伤害和失父，是电影的主题，也是他们对自己记忆的总结。历史成为一个撒娇的借口和发泄对象。最经典的画面是陈凯歌多次在采访中提到的，站在被批斗的父亲身后，他轻轻地推了父亲一把。“在十四岁时，我已经学会了背叛自己的父亲。”直到最近一次为了宣传《无极》而接受杨澜访谈时他还在喋喋不休地话说当年：“在那么大的灾难面前，我没有看见一个人站出来说，向我开炮。没有出现几个烈士，更多的是背叛。”
“背叛”是贯穿陈凯歌后期所有影片的主题，在《霸王别姬》中，段小楼为了菊仙背叛了程蝶衣，又为了文革背叛了菊仙；在《风月》中，姐姐为了男人背叛了弟弟，弟弟又为了报复背叛了一个又一个深爱着自己的女人；在《荆轲刺秦王》中，秦王嬴政为了得天下背叛了对赵姬的承诺；在《无极》中，小女孩倾城为了一个馒头背叛了无欢，鬼狼为了活下去背叛了雪国和尊严，也力将军为了鲜花盔甲和无欢背叛了光明大将军。背叛似乎是他面对历史和记忆所能给出的惟一的答案。纯粹个人的答案。在意识最激烈和漆黑的深处，无法疗救的伤痛仍在呻吟。
抹不去的创伤的记忆让往事成为潜意识里一个永远的定格。在陈凯歌大部分影片中，可以看到受到伤害的少年和他们爆发的对世界巨大的反叛以及就此彻底扭曲的人性。《霸王别姬》中的程蝶衣少年时遭张公公强奸而成为同性恋，《风月》中的忠良少年时和姐姐乱伦而成为面首，《荆轲刺秦王》中的秦王嬴政少年时在赵国受到羞辱而杀无赦，《无极》中的无欢少年时遭小女孩倾城的欺骗而毁了成为好人的机会，成长在此处戛然而止。少年凯歌因十四岁背叛了父亲而永远地失去了平心静气地进入历史和记忆的可能。正因为如此，他在自己的影片中无数次地发出渴望回到从前的哀叹，昆仑在鬼狼的帮助下见到自己的故乡雪国和亲人，以拼死力气想要冲破时间之墙回到故乡，是《无极》中少数令人动容的情节之一。
然而记忆果真如此真实可信吗？记忆中的历史果真如电影所揭示的那样荒诞不经吗？在那样的历史中活过的人们又真的像电影中的人物那样丧失了生而为人与思考的权利了吗？事实上，在历史和记忆面前，“第五代”注定没法交出令人满意的答案。他们手上压根儿就没有那个答案。“文革”十年的精神洗刷、个人家庭所承受的巨大磨难以及青少年时代信仰的挫败使他们产生了强烈的怀疑、幻灭和摇摆不定。思想上的黑洞和意识上的断层，造成了他们与时代和历史的疏远、隔膜和脱节。换句话说，他们企图改变记忆中他们自己的模样以及记忆本身，总想着重新洗牌打乱了再来，这种努力让他们的记忆呈现混乱无序的碎片般的面貌。
当此之时，有人选择了退避三舍，如田壮壮，如现代修士般大隐隐于繁华的娱乐圈儿的最深处而留给人孑然一身高贵的背影，除了拍摄《德拉姆》这样的少数民族风情外，以提携后辈为己任，在路学长、陆川等人的电影中他都竭尽所能地提供帮助，以另一种方式成全自己身为五代前辈的体面；而陈凯歌则义无反顾地选择了迎难而上，来自80年代的辉煌给了他无往不利的必胜信心。但是不经意间战场已经变了。翻天覆地的变化猝不及防地将他拖入比废墟更荒凉的无人小岛。
在陈凯歌的电影中，左右为难的矛盾心理贯穿始终，每部作品中几乎都隐藏着一对在内心矛盾挣扎中纠缠不清的人物，像是心灵的正负两极。在《无极》里是昆仑和鬼狼，《和你在一起》里是王老师和余教授，在《霸王别姬》里是程蝶衣和段小楼，《风月》里是忠良和端午，《荆轲刺秦王》里是荆轲和嬴政。每一对人物间的对话怎么听都像是陈凯歌自己的内心独白，最经典的是段小楼对程蝶衣所说：“你可真是不疯魔不成佛啊，可那是戏！”
即便如此，陈凯歌依旧保持着一份令人难以置信的自信，《和你在一起》中余教授对小春说的一番话更像是他对自己创作状态的夫子自况：“来我们上第一课，有点黑是吧，可你得习惯，甚至学会喜欢它，舞台太灿烂了，你演奏的时候看不见观众，可是你心里是亮堂的。其实天堂也是黑的，只是天使是光明的，你就是那个天使，因为你有音乐，你的琴就是武器，你的情感就是弹药，你的工作就是征服，用音乐去征服。”
当脸红脖子粗的余教授如歌剧演员般昂首阔步地在舞台上演讲，我们发现了陈凯歌影片的又一个特点，他总是忍不住发出自己的声音。也许这是因为他的内心有太多郁结需要倾诉，在《无极》、《霸王别姬》、《10分钟，年华老去》中都有他的声音，而在《刺秦》、《和你在一起》中他甚至直接站到了舞台上，余教授后来被认为就是陈凯歌本人。他和电影过近的距离也是他的心理距离，他已经不能脱离开电影本身回到生活中去了，这也是他的电影越来越不见容于观众的致命伤。
问题就在这儿——失去了故乡，失去了记忆，必定也会失去观众，《无极》在“馒头血案”中的惨败就是例证。其实陈凯歌对此未尝没有意识，《和你在一起》中余教授的另一番话像是他对自己的总结：“都对，就是不好。你的音乐里没有感情，这音乐里没有感情就好像枪里没有弹药，没有弹药你怎么激动别人，怎么征服别人？世界上惟一不能赠送的就是感情，技术我可以给你，感情得靠你自己。”
三
陈凯歌和张艺谋是一枚硬币的两面。
在大众文化狂欢时代，陈凯歌世家子的出身成了他最大的心理障碍，面对市场他有点儿犹豫还有点儿迟钝，无从下手又豁不出去，内心里是愁肠百结，不屑一顾，大面儿上还得打扮得花容月貌，强颜欢笑。相比之下，张艺谋可谓是如鱼得水、游刃有余，他凭借天生买卖人的敏感嗅觉审时度势，抢占先机，在电影被推向市场的有限的希望中，他长袖善舞，轻车熟路。这边儿眼瞅着陈凯歌被胡戈的馒头血案挤兑得焦头烂额，进退两难，那边儿张艺谋已然名利双收，春风满面。2005年岁末这场众人期待的“第五代”PK秀中，陈凯歌唱着“我不做大哥很多年”，走向落寞的百花深处，张艺谋却从英雄末路冲出十面埋伏，杀一个漂亮的回马枪，结结实实地博得了满堂喝彩。
《千里走单骑》的广告语写得催人泪下：“不伸手，仍可拥抱；天空下，总有真情。”
从杀气腾腾到舔犊情深，张艺谋说：这部影片的主题是“卸下面具面对自己真实的内心”。
面具和鲜花盔甲有异曲同工之妙。
高田先生和光明大将军是一枚硬币的两面。
一个是千里走单儿，远渡重洋，一个是千里勤王，情深意长；一个来得突兀，一个死得仓促；一个为了儿子跋山涉水，结果成全了别人的父子，一个为了女人丢盔卸甲，到了儿撮合了另一对情侣；都是日本人，一个叫高仓健，一个叫真田广之。都是东洋客，一个老骥伏枥，一个人到中年。只是，高仓健的票房号召力、影响力和个人魅力显然远远高于真田广之，号称收山之作的不留余地更是吊足了日本观众的胃口，因此张艺谋在东京电影节和日本媒体的受欢迎程度让陈凯歌只有望洋兴叹“既生谋何生歌”的份儿。这还不是最抓人的，2005年东京经团联会馆举办的“日中友好电影之夜”上，张艺谋的开场白非常耐人寻味：“小时候听过一句老话——中日两国要世世代代友好下去”，他同时表示，《千里走单骑》的主题是人类共同面对的课题——“人与人之间需要理解、交流和沟通”。
伴随《千里走单骑》的宣传而渐次展开的沟通的话题不绝于耳，张艺谋的所谓文学策划王斌的解释更是耸人听闻：“其实中国电影一直缺少这么一种精神，缺少对这个年代的一种追问。”故作深沉的语气背后是空洞无物的思想内涵，对概念的反复强调只是因为对概念全然不知。沟通不是简简单单的一个姿态，不是千里走单儿拍一出谁都看不懂谁也不需要的面具戏，沟通是沉下心来的思索，切实的了解和有效的对话。并不一定有话好好说就是沟通，脱离现实、回避矛盾只能形成沟通的更大障碍。谁都知道中日两国世代友好的前提是什么，谁也都明白这句老话产生的历史根源在于什么，化干戈为玉帛的美好愿景每个人心里都有，只是先得看清楚干戈，方才找得着玉帛。
同样是讲述中日间的故事，早几年里姜文的电影《鬼子来了》采用完全不同的处理手法。尽管那部电影里描写了淋漓的鲜血，人头落地，触目惊心的屠杀和不堪回首的战争年代，但他以一种诚实的态度和直面的勇气认真反思了两个国家和民族的一段历史，从某种意义上说，这是一种更为有效和更有价值的沟通与对话。这才是真正意义的“人与人之间的理解、交流和沟通”。
姜文说他之所以创作这样一部影片主要是因为他接触过的日本青年与他印象中老电影里的日本鬼子完全不同，这使他产生了深深的困惑，但随着接触的增多和了解的深入，他“渐渐地能把这两类日本人的形象重叠到一起了，他们其实就是一回事，只不过在不同环境下表现形式不同而已。这就令人毛骨悚然：一个温文尔雅的日本人很容易变成一个我们印象中的日本兵”⑩。
他说：“我觉得一场灾难的发生并不可怕，真正可怕的是灾难过后我们不能深入地研究和总结这场灾难的根源。正是这种想法促使我一直想拍一个中日间的故事。”(11)
两相对比，在中日关系日趋敏感的今天化身为和平天使的张艺谋显得相当可疑和无知。
其实《千里走单骑》里高田的儿子健一可以在生活中找到原型。毕业于早稻田大学教育系，现任神奈川大学教授的广田律子是真心痴迷于傩戏和傩文化的日本知识分子，耗时数年调查完成的相关专著《“鬼”之来路》（和电影《鬼子来了》发音极其接近）不仅将傩戏的来龙去脉讲述得一清二楚，甚至全中国傩剧的分布图也在书中详尽描绘。该书的第一章命名为“鬼之来路——日本与中国的连接点”，此处以严谨务实的治学态度分析了日本、韩国与中国的假面戏的传承与发展。由此联想到电影《千里走单骑》中健一“进入”中国的动机便显得十分勉强，作为一种宗教仪式和舞蹈中常见的道具，中国面具和日本面具只有造型的分别并没有特别之处，只有戴上面具才感觉安全的健一根本就犯不着千里走单骑，在家乡日本他就能得偿所愿。影片结尾处健一留给父亲的遗书中写得明白：“千里走单骑这出戏其实根本不重要”，重要的只是千里走单儿的那个过场。张艺谋总是处理不好电影的结尾，《秋菊打官司》也是如此，一根儿筋农妇挺着大肚子千里迢迢打赢了官司，好人村长为此拘留十五天，她却说这并不是她想要的结果她只要一个“说法”。手忙脚乱地拍得热火朝天临到结尾却不能自圆其说只能草草收场。只是因为所有的人物缺少一个行动的逻辑支点，因为创作者心中没有一个坚硬的精神内核。
四
中国电影百年是一个里程碑，它不止标志着一个漫长历史阶段的结束，同时更意味着一个新的纪元和新的阶段的开始。在这个意义上说，关注“第五代”导演如何化为不朽，如何老当益壮、推陈出新，如何不甘寂寞、挺立潮头，其实远不如关注年轻的一代如何成长，如何自力更生、艰难跋涉，如何在无人喝彩中坚守、在众声喧哗中沉默，来得更为迫切和实际，毕竟他们那尚嫌单薄的肩膀上，扛着中国电影的未来，扛着我们对电影的希望。
特别是在今天，电影还远远没有改朝换代，“第五代”导演依然独步天下，他们轻而易举获得的奢华的投资、大腕儿云集的制作班底和随之而来的票房，他们的经验、名气、市场号召力，以及活到老干到老“其实不想走，其实我想留”的决心和劲头儿，势必会给正在成长寻找出路的新一代导演造成巨大压力，前头拉不着投资，后头赚不回票房的年轻人除了对电影的一腔热血和执著信念外，真的一无所有。
对此，90年代拍过《离婚了，别再来找我》和《冲天飞豹》的“第六代”导演王超悲观而透彻地总结：“六代导演是悲惨的一代，他们没赶上好时候。电影是需要经验的。五代成长的过程没我们严峻，等长成以后时代变了，他们已经是有经验的导演了。中国电影如果想兴旺，它的体制早晚要调整，等体制捋顺了，六代这帮人也老了。”
形势到了更年轻的一辈这里也丝毫没有变得乐观，以《寻枪》和《可可西里》成为新一代领军人物的陆川在描述自己这拨导演时甚至显得有些悲壮：我们“共同的特点是身心疲惫，眼神暗淡无光；心里有些激情有些火光，但是都拼命掖着藏着；有心说些豪言壮语，出口只剩下三分，生怕一阵风吹来扑灭了前程。可能这条路太艰险了，所以纵马驰骋的心情早就被战战兢兢所掩盖。有些事情也由不得我们，时势造英雄”(12)。好在还有青春，还有希望：“我们就是时势造就的一批小英雄。能在这个时候拼杀出来完成一部作品的年轻或者不甚年轻的人都是英雄，虽然作品辜负了很多人的期望，但是我们幸存下来。在饥馑的年代，能活下来的人，就是英雄，而且还是处女英雄。所以有理由对我们抱有一点点期望。”(13)2002年崭露头角的近二十位处女英雄的确给了中国电影和观众一点点希望，尽管他们似乎并没有因此形成如当年“第五代”亮相时那股势如破竹的合力，很快就烟消云散、销声匿迹了。直到2005年，市场还是“第五代”的。但是在这批初出茅庐的导演身上，已经可以看到明显有别于“第五代”和“第六代”的第三条道路的存在。
2005年金鸡奖颁奖典礼上，陆川和吴天明肩并肩地站到了一起，他们的影片《可可西里》和《太行山上》同时获得了金鸡奖最佳故事片奖，因此被某些媒体讽刺为“金鸡又下了双黄蛋”。但是站在中国电影百年发展的角度看，这未尝不是一件好事。吴天明的身份有两个，他既是“第四代”导演，曾经以《没有航标的河流》、《人生》、《老井》等现实主义力作崛起于中国影坛，并在2004年获得了中国电影的终身成就奖，同时他还曾经是西影厂80年代的领导，正是他慧眼识才，不遗余力地提携了张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、何平、顾长卫等，民间盛传“没有吴天明，就没有第五代”之说。陆川的身份，按他自己在纪念中国电影百年论坛上的划分，算是六代后。这新老两代的手跨过传说中的五代和六代而紧紧地握在一起，一个以主旋律影片获奖，一个以新理想主义影片获奖。这既是一种传承，也是一种回归。
与此同时，本届金鸡奖的最佳导演奖颁给了和陆川同一辈儿的年轻女导演马俪文，获奖影片叫《我们俩》。她也是和陆川同时出现在2002年的那批处女英雄中幸存的一个。那时候她叫马晓颖，拍的电影是《世界上最疼我的那个人去了》。这两部电影讲的都是两代人从相互不了解到水乳交融的过程，也可以看作是陆川和吴天明这两代电影人握手的一个绝妙的注脚。虽然今天的金鸡已经远不如当年那般光彩照人，但它仍然代表了中国电影的一种发展方向，至少从某些方面还是可以折射出中国电影的现状和未来。因此，陆川和吴天明的同时获奖，陆川和马俪文的同时获奖，都是耐人寻味、值得深入分析的现象。
崔卫平指出：“于其中令人欣喜地发现，另一族类的新人已经出现了。”她认为在“新人”这里，“如第五代、第六代导演过去常见的与世界、与周围环境以及与自身的高度紧张关系”已经不复存在，他们似乎把各方面的关系都理顺了。他们并不回避矛盾，反而将矛盾当作一个必要的前提，因而在他们的影片中能感受到“一种致力于创作本身的沉静，一种此前很少见过的气定神闲、举重若轻的东西”(14)。在这里，电影简化为一种纯粹的说话，一种真诚的表达，而不涉及更为复杂的其他。也就是说，不管这代人现在或未来在电影上曾经和将要取得的艺术成就如何，他们的贡献在于使电影返璞归真，把电影这样一种艺术形式重新带回一个心平气和、自然而然的发展轨道上来。
这和他们的五代前辈在气质上截然不同，他们的心平气和里透着阅尽千帆的少年老成，而相比之下，五代前辈却像是永远也长不大的孩子，时而剑拔弩张、虚张声势，时而察言观色、左右逢源。当然仍以陈凯歌和张艺谋为代表。陈凯歌有一句话很能说明问题，在忏悔自己对父亲那“轻轻的一推”的背叛时他说：“最对不起的是父亲，因为在那种时候我没有保护他，反而背叛他，但是反过来也正因为背叛，我才知道他是可以信赖的，他是父亲。”可以看到，这是在父亲的巨大背影笼罩下成长起来的一代人，对他们来说，父亲过于强大了，他是神，也是压迫者，是社会体制也是伦理道德，他代表着一个正在消逝的时代，这个时代同时也承载着他们挥之不去的所有记忆。正因为如此，几乎所有“第五代”的影片中都没有真正意义上的父亲形象，更没有涉及父子间亲情的叙事，在陈凯歌的《荆轲刺秦王》和张艺谋的《菊豆》中，甚至以浓墨重彩的篇幅渲染了仇父和弑父的情节。由此不难得出结论：电影中父亲的缺席恰恰因为社会现实中强势父亲的在场，而这种对父亲故作姿态的忽略和仇视其实更像是一种溺爱中长大的孩子似的撒娇。
必须承认，新一代导演与“第五代”的不同之处体现在方方面面，但毫无疑问，此处是一个至关重要的分水岭。在新一代电影人这里，父亲不再是一个被砸烂的世界里遭到审判或背叛的对象，父子间也不再是无休止地纠缠于误解、敌意、仇恨、懊悔的关系。对于过早体验了精神漂泊和无家可归感的青春期磨难的年轻一代来说，父亲重新被命名为爸爸，一个亲切而又意味深长的能指，一个似乎遥不可及却又近在咫尺的目标。对父亲的充满温情的想象，与父亲的和解，重新成为现实的可能。一种似是而非却又揪心揪肺的少年情怀在每个人心中不知不觉地蔓延开来。电影因不可避免地带有某种精神自传的味道而成为详尽阐释现实处境的个人史。其中充满了基于深刻理解的同情，和生活达成谅解而实现的某种难能可贵的平衡。
无论是“新生代”导演娄健的《父亲·爸爸》，徐静蕾的《我和爸爸》，还是“第六代”导演张扬的《洗澡》、《昨天》、《向日葵》，王小帅的《青红》，父亲变得轮廓清楚，面目慈祥，青年导演让一切看上去安详合理、不动声色、平易近人，生活以一种特有的质感深入人心。他们对父亲的敬爱与理解溢于言表，就像张扬在《向日葵》的结尾含情脉脉地写道：献给我们的父亲。这里既有作为年轻一辈顺其自然的内在转变，也有来自体制与意识形态的水到渠成的现实需要。相对于“第五代”，他们在某种程度上起到了矫枉过正的作用。从而实现了与他们更早的一代或几代，比如“第四代”甚至“第三代”的隔辈儿遗传。这既是寻找精神之父的必然结果，也是历史螺旋式上升的必经之路。
在此，理想主义作为久违的话题重新出现，和“第四代”导演吴天明站在一起的陆川让人看到某种希望，在谈到《可可西里》时他说：“我觉得每个人内心其实都有理想主义的情怀，通过这部电影能够点燃一部分，照亮一部分，已经够了。”与之前的意识形态下的理想主义不同，它首先在文学的领域被命名为“新理想主义”。所谓新理想主义，包含着对艺术的如下理解：无论时代发生怎样的变化，艺术都应当对人类的生存处境和精神处境予以关切、探索和思考，应当为解脱人的精神困境投入真诚和热情，艺术家有义务通过他的作品表达他对人类基本价值维护的愿望，在艺术的娱性功能之外，也应以理想的精神给人类的心灵以慰藉和照耀(15)。
这也许才是电影未来可以选择的出路。
注释：
①许晖主编《“六十年代”气质》，中央编译出版社2001年版，第75页。
②利昂德拉—吉格、特拉特：《电影随想》，张洁、杨烨译，文化艺术出版社2005年版，第109页。
③斯多克编《基耶洛夫斯基谈基耶洛夫斯基》，施丽华、王立非译，文汇出版社2003年版，第196页。
④(15)孟繁华：《众神狂欢——世纪之交的中国文化现象》，中央编译出版社2003年版，第45页，第180页。
⑤蓝爱国：《后好莱坞时代的中国电影》，广西师大出版社2004年版，第159页。
⑥恺蒂等：《楼上楼下屋里屋外》，三联书店2004年版，第140页。
⑦陈凯歌：《少年凯歌》，人民文学出版社2001年版，第17页。
⑧⑨陈凯歌：《长大有时只是一瞬间的事》，杨远婴等主编《90年代的“第五代”》，北京广播学院出版社 2000年版，第252页，第253页。
⑩(11)姜文：《关于〈鬼子来了〉的几个问题》，参见程青松、黄鸥《我的摄影机不撒谎——六十年代中国电影导演档案》，中国友谊出版社2002年版，第81页，第82页。
(12)(13)陆川：《处女英雄》，载《当代电影》2002年第5期。
(14)崔卫平：《在八部青年电影创作座谈会上的发言》，载《新京报》2005年12月16日。
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