唐寅绘画宗南宋院体原因探析，本文主要内容关键词为：探析论文,南宋论文,原因论文,唐寅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
将一个艺术家置于社会环境中探讨其艺术生成的原因是普遍运用的原理，用大历史观看待许多细小问题似乎都能高屋建瓴地得到解决，事实上，这种宽泛又单一的理论对解释任何艺术问题、任何艺术现象都行之有效，实为研究个体画家的偏误方法，缺失对具体参照对象的分析，所总结的论调必然是空洞和误差极大的，也会丢失通常所说的个体的鲜活感和独特性。这正需要独具慧眼、洞烛幽微的目力，把握艺术家个体在具体社会环境中的真实状态，方能透过纷杂繁复的历史事实得出客观之结论。
明代画家兼诗人唐寅(一四七○-一五二三)，字伯虎，一字子畏，正是这类不能单纯置于社会环境中看待其艺术历程的艺术大家。在江南文坛中，他与徐祯卿、祝允明、文徵明并称“吴中四才子”。在江南画坛里，他是吴门画家中的重要人物，与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。因画风既具南派秀润特色，又融北派笔意，独树一帜，自成面貌，唐寅的作品历来难以简单地作门派归属。一方面，唐寅绘画中有明显师承“院体”的痕迹，所以一般不将他列入以沈周、文徵明为代表的“吴门画派”；另一方面，其作品书卷气甚浓，有着很重的文人画风格，意韵甚高，又令那些贬斥院派“终非上品”的评论家很难将他也归入其中。本文将从四个方面阐述唐寅宗法南宋院体画的原因，分析其绘画面貌生成的基本因素。
研究唐寅艺术生成的前因后果，首先看明代中叶的社会商品经济状况对艺术家的影响。明代中叶的苏州，经济达到了明朝的最繁盛时期。苏州文人荟萃，鉴赏成风，为吴门画家创作提供了文化条件，从明初就绵延于此地的文人画传统为艺术家表现具有文人审美意趣的作品展示了明晰的方向。与此同时，伴随着小商品经济的冲击，置身其中的文人士大夫在自觉不自觉间打破“荣宦游而耻工商”的旧价值观，改变了“贵义贱利”的做法，开始逐渐接受商人和商品经济，明白了商贾“虽终日作买卖，不害其为圣贤”。苏杭的艺术大家们放下文人玩世高蹈的架子转向世俗民间情致，追求平俗易懂、文人民众皆赏的艺术创造，都善画两种画：一种是可居可游的行家画，一种是奠定画坛地位的利家画。以满足不同收藏家的各种审美需求。吴门地区的文人画家与商贾的关系令人惊奇地融洽了起来，“从几近于‘水火不相济’而变为相濡以沫似乎只在一夜之间”①，文人士大夫依靠商贾雄厚的经济财力，“以商助画”不断发展自己。沈周和文徵明为投藏家之喜好绘制为数众多的“纪游图”和“送客图”，如沈周的《京江送远图》、文徵明的《惠山茶会图》卷等都取法北派山水的写实技法来表达自身的文人观。可见院画之法度，吴门名家并未厌恶躲避，还直接模仿、刻意学习。
明 唐寅 步溪图 局部
由于吴门画家没有门派成见，能对南北各宗兼收并蓄、借古开今地进行创新，整个吴门画派皆表现出博览百家、开拓大派风貌之举措。明代中叶的苏州文人画家尊崇的不仅是“苍润萧远、写胸中逸气”的元人画，同样推崇法度严谨的五代北宋画风，对南宋院画也不排斥，一律宗法。这体现在：(一)尊崇五代北宋画家。何良俊在《四友斋画论》谈道：“画山水亦有数家：荆浩、关仝其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备，后之作画者能宗此数家，便是正脉。”文徵明也颔首曰：“画家宫室最难为工，笔墨不可以逞。故自唐以前，不闻名家，至五代卫贤，未为极致。独郭忠恕以俊伟奇特之气，游规矩准绳中而不为所窘，论者以为古今绝艺。”②(二)兼收并蓄、开拓创新。沈周当时是吴门画派的翘首，其画法源自董源、巨然、而后又着力元四家画风，融会贯通，得三者之长。王穉登在《吴郡丹青志》云：“沈周先生启南，其画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生缣总条贯，莫不览其精微。”③童书业谈道：“明代声望最高的文人画家沈周，曾受过南宋院体画的影响。沈石田时代较早，在他去世的时候，院体浙派画正在盛行，所以他的山水画中颇含有浙派的影响，尝见石田山水画册中有作大斧劈皴者，其用笔刚劲，用墨酣厚，与浙派有血脉贯通之处。”④文徵明自言道：“若王摩诘之《雪溪图》，郭忠恕之《雪霁江行》，李成之《万山飞白》，李唐之《雪山楼阁》，阎次平之《寒岩积雪》，赵承旨之《袁安卧雪》，黄公望之《九峰雪霁》，王叔明之《剑阁图》，皆著名今昔，脍炙人口。余皆幸及见之，每欲效仿，自歉不能下笔。”⑤对于李唐的山水画，他晚年感慨道：“吾早年初学绘事，吾友唐子畏同志互相推让相榷，谓李晞古为南宋院画之冠，其丘壑布置，虽唐人未易有过之者。若余辈初学，不可不专力于肆，何也？盖布置为画体之大规矩。苟无布置，何以成章？而益知晞古为后进之准。”⑥其中“吾早年初学绘事，吾友唐子畏同志互相推让相榷，谓李晞古为南宋院画之冠”。表明文与唐两人学画之初已经接触了李唐的绘画，这也表明两人学习绘事并非只从元画入手。在苏杭地区开放的艺术风气之中，吴门画派的绘画皆呈现出风格的多样化，唐寅尚好五代北宋绘画不是专属个人行为，而是受吴门画坛风气影响。吴中文士之间的关系十分友好，经常一起唱和，集体创作《落花诗集》。唐寅作《对竹图》，沈周、祝允明、文璧、都穆等人为其题字。姚际恒《好古堂藏书画记》卷上著录：“唐六如《对竹图》自题云：‘箪瓢不厌久沉沦，投箸虚怀好主人。榻上氍毹黄叶满，清风白日坐阳春。此君可与契忘形，何独相延厌客星。苔满西阶人迹断，百年相对眼青青。’另题者有沈周、黄云、祝允明、文璧、都穆五人。”此时沈周是唐寅的老师，文璧、都穆是唐寅平辈好友。此图是会试之前的作品,可惜今已不存。唐寅绘画艺术的发展，是和吴中文人群体之间频密来往分不开的。
明 唐寅 山路松风图
唐寅的出身和成长历程是培养其艺术成就的土壤。唐寅是商人家庭出身，居于“士农工商”各阶层之末，出身低微，与成长于官宦世家的文徵明有着天壤之别。唐父广德“儒业而士行”，他少年时的情景为“昔仆穿土擎革，缠鸡握雉，身杂与隶屠贩之中”⑦，“计仆少年，居身屠酤，鼓刀涤血”⑧，其父唐广德显然并非广有钱财的富商巨贾，不过为市井贩夫的小角色。唐寅虽家境出身低层，但唐广德为其日后闻达，专门聘请先生授其学业。自幼经历的市井底层环境对唐寅的思想影响显然很大。明代《苏州志》记载着他少有才华待世不恭，蔑视封建礼教，十六岁时在乡试考场前的水池里与张灵击水玩乐，视科举考场于无物，后来经好友祝枝山规劝专心仕途，这才收敛狂放、静心备考，抱着姑且一试的心态。不幸在南京遭遇科举案，痛受牢狱之苦。在许多的文献包括明代地方志《吴县志》中，都记载了他牵涉科举案而锒铛入狱最后“黜充吏役”的事件。科举案后，唐寅绝仕途之念，嗜好佛偈，穷研命理星卜之学，鬻画为生，三十八岁时结庐桃花庵，并作《桃花庵歌》云：“酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠；半醒半醉日复日，花落花开年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前；车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘……别人笑我忒风癫，我笑他人看不穿……”唐寅终年溺于诗文戏曲绘画及沉迷酒色，不善经营一生困苦，中间坎坷重重，多逢不幸。
唐寅十七岁始作画，绘《贞寿堂图》，后有沈周题记⑨。由于明代江南文人学识文采并重，唐寅又是吴中大才子，故兼善诗文书画，于山水、人物、花鸟无一不工。青年学画之时，赏南宋院画后甚喜好而临习，又拜周臣为师正式学习南宋院体画。对于唐寅绘画宗南宋院体，现在的学界有一种观点认为：“唐寅三十岁因会试泄题案的牵连受辱归来，身体和心灵都受到了极大创伤，再也不能像沈周、文徵明那样柔顺和易、温良恭俭让的平和心境去走元人那种……萧疏空灵、简淡超逸的路子。南宋院画是在半壁江山失落、朝廷偏安江左之时所为，院画家的绘画实际流注着一种愤怒、反叛的精神在里面。另外，画院束缚着画家的创作思想，这对于真正有个性的画家来说也是一种人格扭曲，所以在他们的作品中的最大特征是刚性的，力的表现，这在董源、巨然、沈周、文徵明身上都没有此种生活的体验，而唐寅却有。”“从李唐到马夏的作品中都流露出一股清刚之气，这对唐寅无疑是一种启发，无疑有一种共鸣……而李、刘、马、夏却是把他们清劲郁勃的人生投向自然，正是唐寅所需要表现的。”⑩而许多研究者都将其作为唐寅选择南宋院画的原因，认为这正好体现出画家笔墨的精神。这个观点在思想层面上作了某些归纳性的解释，看似合情合理，但由于所提供的文献却不能翔实辅证，而且显得十分牵强和矛盾，没有真正地解释到实处。
首先，唐寅一生确实跌宕坎坷，年青时代父母妻子蹑踪而没，以功名命世的理想又遭夭折。科举一案对他确实是身心的重大打击，愤世嫉俗和抑郁反叛未必没有，著书立述闻达于世的想法也曾出现。但是科举应试对唐寅而言并非唯一选择，科举案不完全是他绝意仕途的主要原因。据邸晓平《明中叶吴中文人集团研究》一文对唐寅所经受的科举案和牢狱之灾的考证，认为这足以令他产生以道反儒的思想，而这个思想始终贯穿他的一生。文章的观点是：“科场案之后，唐寅遭受排挤打击，有奇才而无显遇的忧愤心理、怨弃情绪非常明显。他的不甘被弃，要反抗的人格精神极度张显，此时，他的理想显然是顺从着以儒家的价值观为支撑的主流社会的一种认同，这与他在初试之前的价值取向显然是不同的。”由此观之，科举案的最大打击是让唐寅心灰意冷产生了消极的人生态度，却又让他产生了对儒家正统体制的认同，在这种前提下，反叛和抗争之念则无法生成，更难以与其绘画宗法何种门派构成联系。
其次，唐寅所在时代的社会环境远非李唐的半壁江山时代，明代国力强盛苏州经济繁荣，不是江山旁落国家衰微的状况，两人所经历之社会事件更大相径庭，那么两人愤怒和反叛的心态又怎能如此默契地沟通起来呢？更何况唐寅无意于反叛。从唐寅的诗文可以窥出，其人生观思想观的树立更主要是受明代中叶哲学思想与个性解放两重因素的影响，又很大程度上夹杂着市民意识的世俗观念，如当时商贾阶层政治地位的提升，从商之念、经世之志等当时江南文士的主流思想。他在《与文徵明书》中谈及牢狱之灾时说道：“至于天子振赫，召捕炤狱。身贯三木，卒吏如虎；举头抢地，涕泗横集。而后昆山焚如，玉石皆毁；下流难处，众恶所归。”然后将自己与孙膑、司马迁相比，对日后之抱负，他言道：“亦将隐括旧闻，总疏百氏，叙述十经，翱翔蕴奥，以成一家之言。”“仆一日得完首领，就柏下见先君子，使后世亦知有唐生者。”(11)这番言论更像是失落文人的哀词、意志受压抑者发泄的体现，不像在挣扎反抗。唐寅晚年曾在《感怀》一诗咏道：“生涯画笔兼诗笔，足迹花边与柳边。镜里形骸春共老，灯前夫妇月同圆。万场快乐千场醉，世上闲人地上仙。”(12)此诗表明，修道坐禅不是他追求的人生，佛家思想也不是他真正的信仰，吃饭、睡觉、卖画营生与歌女饮酒作乐等种种人世生活之欢乐才是他真正想要的人生境界，隐于桃花庵实属无奈之举，缺乏任何的社会关系和足够的财力去谋求上层士大夫的地位，藩王纳用亦非他所渴望的仕途，因那是一击即破的俗世浮华。另一首诗《叹世》言道：“富贵荣华莫强求，强求不出反成羞；有伸脚处须伸脚，得缩头时且缩头。”更显露他与世不争的心态。
事实上，只要对明初期的浙派画家的基本情况稍作考察，就可了解明代以降职业画家画法的渊源脉络。浙派领袖戴进(一三八八—一四六二)早年为职业画家，与院体有着相当密切的关系，他师学李唐丘壑，皴法上近于马远，水墨氤氲学于夏圭，再而上溯北宋，于山水、人物画方面均有较高成就，被誉为职业画家“第一”。比戴进稍晚的画家吴伟(一四五九—一五○八)的人生境况大致与唐寅相似。吴伟幼为孤儿，为生活所迫，谋生于仕宦贵族之内，声名渐起，曾三次被召入宫，即得皇帝宠遇，分别被封为“仙人笔”“画状元”。但吴伟性格与唐寅相似，放任不愿受约束，隐居南京长期以卖画为业，为名副其实的职业画家。其山水画集南宋诸家之长，也作仕女，精于元人白描和唐吴道子之用笔。唐寅师拜周臣，刻意模仿李唐和刘松年，主要与他青年时代就萌生的赖画谋生的想法有着密切关系，中年后的真实写照更是“闲来写幅丹青卖”。因卖画需要工细的“院体”方能迎合市民大众的品味，既要擅长山水楼阁亦要精工人物花鸟，周臣为职业画家尚且如此，唐寅既投周臣门下学习南宋院画谋求营生，那么，他所必须做的是用独特的艺术面貌来树立其在江南画坛中的地位。明代前期浙派山水主要走马远、夏圭一路，以阔笔横扫的墨色块面塑造山石形貌，并以墨色渲染出画面空间关系，至明中叶逐渐被元人画风所替代，沈周、文徵明二人都以擅长元四家笔墨而闻名吴门画坛，且当时沈周已为吴门画坛的领袖，如果单纯选择元画笔墨必然难以跳出其窠臼，所以另起炉灶，宗法当时江南文人较少关注的李唐、刘松年、马远、夏圭的绘画，这对于唐寅而言是十分明智的抉择。
师拜周臣的原因及时间。关于周臣，姜绍书《无书史诗》有着较详细的记载：“周臣，字舜卿，号东村，姑苏人。画法宋人，峦头增峻，多似李唐笔。其学马夏者，当本国初戴静庵并驱，亦院体之高手。”又记“唐六如画法受之东村”。那么，唐寅师从周臣的具体时间又是什么时候呢？据某些现代学者的研究认为：“唐寅向院体画家周臣学画是在三十岁之后，是从北京会考回来以后的事。”和“唐寅在会试前的画风接近沈周和文徵明，会试后才渐近周臣。”江兆申作《唐寅年谱》就认为唐寅是在科举失败后，即三十一岁(一五○○)以后，才开始接触周臣学画。唐寅接触周臣学画是在科举案后的这一观点为众多后辈研究者所遵从，例如单国强就这么认为。而邵洛羊则认为唐寅十七岁就遇到周臣拜为师，后经文徵明父亲文林介绍出入沈周门下。两方见解不一。
明 唐寅 春游女几山图
至于孰先孰后，唯有从作品上作粗略的判断。就唐寅的绘画功底来看，师从周臣应更早一些，这依据约成作于一四九二年的《款鹤图》一画，系画家二十三岁时为友人王观所作。画中山石的皴法谨严，树多虬枝，颇类宋人，表明唐寅很早就学习过宋画，并打下很好的根基。本文同时认为，唐寅向周臣学画时间应该早于求学沈周。据姚际恒《好古堂家藏书画记》中记唐寅二十岁的山水画：“松壑憩亭阴诗意，细润圆秀，全法李晞古，而无画苑习气，精谨之至。”可惜此图今已佚失，不复得见。邵洛羊认为唐寅“有南人北秉的性格，在当时北派绘画不受重视的情况下，决心学习周臣画法而深得其髓，自创新格”。(13)据周道振、张月尊编撰之《唐寅年表》记“弘治三年庚戌(一四九○)二十一岁。曾题周臣听秋图卷。寅初从之学画。”(14)按从上两者的说法，又据唐寅早年临池欧阳询书体两证，可以肯定的是：唐寅宗学南宋院画的时间应在二十岁左右甚至更早，自青年时期已经形成北人的秉性和北派艺术尚好，并非从师周臣开始，更非科举案三十岁之后。他三十岁左右有一幅《洞庭黄茅渚图卷》，状景真实，在卷幅狭长的空间里取山崖下截，突出太湖黄茅渚头熨斗柄般的奇异形状，写出太湖浩渺气象。山崖和巨岩以乱柴皴和折带皴相间，较为工细劲峭，笔法脱胎于荆浩与关仝，又具王蒙之绵密。从这幅画可看出，物象立体感和画面空间感强于沈周的画，但树叶的个字点脱胎于沈周，显示出唐寅绘画已经在宋画体貌上融入元画的笔意，不是“才开始师从周臣学院体画”。此画唐寅题跋云：“我生无缘空梦坠，三十年来蚁旋磨。”诗句真切地表达了画家随着向官宦阶层晋升理想的彻底破灭，其求仕信心也丧失殆尽，才有了后来三十八岁结庐桃花庵之举。师从周臣，只为更全面地掌握南宋院体画的规矩和法度，为卖画谋生作好充分准备，具体的时间，大致可推测在初学绘事不久，约二十岁左右。
唐寅早年追随周臣学画，是他名副其实的学生。唐寅有时由于应付不来众多的求画者，便请周臣帮忙，就让别人产生了学生请老师为其代笔的误会。何良俊《四友斋画论》曾记：“闻唐六如有人求画，若自己懒于着笔，则倩东村代为之，容或有此也。”姜绍书的《无声诗史》则记：“及六如以画名世，或懒于酬应，每请东村为之，今伯虎流传之画，每多周笔，在具眼者辨之。”何良俊言“容或有此”，只是一种猜测，而姜绍书所言“每多周笔”，则表示肯定。但作为学生请老师代笔这种说法似乎不靠谱，唐寅对自己的老师十分尊重，绝无让老师为自己的应酬代笔的理由。况且两人在画风上有着较大的差异，周臣画老辣雄浑、工密苍劲，唐寅画潇洒超逸、清致秀润，无论谁模仿谁，都很难在画法上融为一体而致破绽百出，况且唐寅比周的文化修养要深厚，周臣要模仿学生的画风倒不是件容易的事情。
明 唐寅 渡头帘影图 局部
另外，行万里路的经历对其绘画风格偏重南宋院体有直接的影响。周臣曾自愧不如学生唐寅之处，在于“少唐生三千卷书矣”。这固然说明唐寅的学识修养深厚，但仅凭满腹经纶并不能使其绘事突飞猛进。学富五车的文人在当时比比皆是，不独唐寅一人。事实上，唐寅艺事的成熟在于他的一段广游经历。科举案后他云游天下，约三十岁时始游天下。从河南向安徽，再至武夷，饱览南北山水之神韵，感受天地造化之奇伟，体会风俗民情之多彩。祝枝山谓其“放浪形迹，翩翩远游，扁舟独迈祝融、匡庐、天台、武夷，观海于东海，浮洞庭彭蠡”。(15)《南游图》(美国弗利吉尔博物馆藏)约为三十三岁时所作，画的大约是这段漫游经历。画中一人骑驴前行，踽踽独行于山路间，既是彷徨又是期望，茫茫无所归依，正是唐寅这位“不幸的天才”的最真实写照。这幅画兼采水墨渲染和细笔精写两者之长，运用秀润的笔墨皴擦点染，开始脱离李唐的粗犷画风，树之干、叶皆以细笔双勾描出，墨色较之李唐更显清淡秀致而韵味悠长。正如恽寿平评价唐寅的画风为：“六如居士以超逸之笔作南宋人画法，李唐刻画之迹，为之一变。全用晕染洗其勾斫，故焕然神明。”(16)事实上，以李唐、刘松年为代表的南宋院体不过是唐寅着眼创新、直追五代北宋绘画体格的一个前奏，他并没有将刘、李两人的绘画程式奉为不可超越的高山仰止，更不会与李唐在毫无联系的抗争精神上产生共鸣。唐寅于一幅山水册中题跋道：“李晞古虽南宋院画中人，体格不甚高雅，而丘壑布置最佳。小米之精细，清致可掬，更有一种作拖泥带水皴者，亦自苍润奇雅。黄子久一丘一壑，亦自过人。吴仲圭如仙姝邨妆混田姑中，骨气自是不凡。”(17)体格，这里是指绘画中的气韵格调。体格不高雅，气韵自然难以生动，此处唐寅更偏尚于淡逸的元画。由此观之，唐寅学的并不是李唐画中的精神格调，而是其丘壑布局。从他中后期的作品《南游图》《落霞孤鹜图》《山路松风图》《王鏊出山图》《事茗图》，皆可见由院体画格向文人意趣的转变，如将李唐的大斧劈皴变为小斧劈皴，用线不像李、马、夏那样刚硬尖狠，而是细笔柔和；用墨不像李、马、夏那样激烈粗霸，而是轻淡柔润，处处流露出秀润清致的江南文人雅趣。这亦是江南画坛特有的审美格调，文徵明的细笔画就同样体现这种工细苍润的缜密体貌。牛克诚在《色彩的中国绘画》一书中这样论述道：“趋于线性表达的‘刘(松年)、李(唐)系’更容易与‘五代北宋样式’融为一体。在南宋样式中，‘刘李系’是更便于被改造成合于文人审美理想的绘画样式。”(18)这个观点比“抗争说”更符合艺术本体的发展规律。唐寅之所以在学画之初便接受北派山水画程式，无疑有其直接的考虑：从成自家面貌考虑，要避开当时元人画意盛行的吴门画坛，并与沈周等人的绘画体系拉开距离，选择新样式，建立个人风格。在绘画艺术方面，唐寅无疑有着过人的天资，早期的绘画中已经体现出刚健大气的北派面貌，但若从技术上直接切入五代荆、关、李、范和北宋郭熙的山水并非易事，故选择从李唐和刘松年入手，逐渐在形式与体貌上与五代北宋前辈大师靠拢。
明 唐寅 虚阁纳凉图 局部
综上所述，唐寅宗法“刘李系”南宋院体画，并非与李唐在抗争精神上有着任何共鸣，而是他为了卖画谋生，亦是为创造独树一帜的艺术风格、建树绘画艺术的成就奠下坚实的基础。毫无疑问的是，唐寅的山水画在形态风貌上得力于周臣和南宋院体画，而于意境方面受董、巨及元文人画的蒙养和启示，与其说院体画和文人画在他艺术造诣里得到融合，不如说他是用院体画的技巧去寻求文人画修养的边缘来作超越。这，方是一代才子的真正追求。
注释：
①引自邸晓平《明中叶吴中文人集团研究》，博士论文，中国古代文学：首都师范大学，二○○四年。
②《文待诏论画》，引自《明代画论》，湖南美术出版社，二○○二年十一月，第三十六页。
③引自《明代画论》，湖南美术出版社，二○○二年十一月，第一五三页。
④引自童书业《沈石田的绘画》，载《光明日报》一九六二年三月十日。
⑤引同②，第四十五页。
⑥文徵明《跋李晞古关山行旅图》，引自《文徵明集》(下册)，周道振辑校，上海古籍出版社，一九八七年十月，第一三四○页。
⑦唐寅《答文徵明书》，引自《唐伯虎全集》，周振道、张月尊辑校，中国美术学院出版社，二○○二年三月，第二二三页。
⑧唐寅《与文徵明书》，同上书，第二二○页。
⑨参见单国强《百年障眼书千卷 四海资身笔一枝—唐寅的绘画艺术》，载《荣宝斋》二○○六年第四期，第五页。
⑩谢建华《唐寅绘画宗南宋院体探》，载《南京艺术学院学报·美术设计版》一九九七年第三期，第二十七至二十八页。
(11)唐寅《答文徵明书》，引自《唐伯虎全集》，周振道、张月尊辑校，中国美术学院出版社，二○○二年三月，第二二一至二二二页。
(12)同上，第八十五页。
(13)参见邵洛羊《朱丝竹绝桐薪韵 黄土生埋玉树枝》，引自《唐寅画集》，天津美术出版社，二○○一年一月。
(14)参见《唐伯虎全集·唐寅年表》，周振道、张月尊辑校，中国美术学院出版社，二○○二年三月，第六三七页。
(15)引自《唐伯虎全集·史传铭赞》，周振道、张月尊辑校，中国美术学院出版社，二○○二年三月，第五三九页。
(16)引自清刻本恽寿平《南田画跋》。
(17)引自《唐伯虎全集·补辑卷第六·自跋》，第五一五页“仿古山水册”。
(18)引自牛克诚《色彩的中国绘画中国绘画样式与风格历史的展开》，湖南美术出版社，二○○二年五月，第三○六页。