华乐魂——中国传统音乐美学要旨，本文主要内容关键词为：要旨论文,中国传统论文,美学论文,音乐论文,华乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在长期的实践中，中华人开发了自己的音乐智能，逐步培养、树立了中华民族的音乐审美观，并不断地完善她，创造出灿烂多姿且意境深邃的音乐文化。概括起来，大约体现在和、德、虚、线、韵、即兴等几个方面。
一.和——思维之道
音乐上的“和”则成为音乐美学的最高原则。“和为五音之本”。(明·冷仙《琴声十六法》)“歌乐者，仁之和也”。(《孔子家活·儒行解》)《溪山琴况》在论及弹琴时，无处不以“合”而论其要旨：“弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”。充分体现了“和”在音乐——操琴，以及其他音乐艺术中的精道。
至于音乐乐音之“和”，先人早已认知。《国语·周语下》中就有“应声相保曰和”的记载。《吕氏春秋》中就有“声比则应”。以及《文心雕龙》之“异音相从谓之和”等等，都是从物理学的角度阐述音的相和。而(用现代音乐术语说)各种音程的相和亦处处可见：“鼓宫而宫动，鼓角而角动”。《吕氏春秋》“宫弦则应少宫，商弦则应少商”。(《梦溪笔谈》)等均系八度音程的配合；而嵇康在《琴赋》中说的则是四、五度音程的配合，“角羽俱起，宫徵相征，参发并起，上下累应”。元·杨维桢在《赠天台蔡仲王·琴赋》中有“宫羽相合、角徵参发，”则是三、六度音程的配合了。至于不谐和和音，也有“商角不二合，徵羽不相配”《鬼谷子》的记载。笙，是中国管乐器可同时发几音的乐器。童斐在《中乐寻源》中称：笙“按吹时，每以两管或三管相和一声。为中国自古发明之复音乐器。”按，笙多管音之配合，传统的演奏法并非一“音”一管，而是在基础音之上，附加上方五度、八度音而为一和。从物理学的角度来说，音程中五、八度音程是最协和的，即所谓“音声有自然之和”。(《声无哀乐论》)先人们在“和”的思想指导下，崇尚八、五度音程的配合是有道理的。
二.德——修“身”之道
任何艺术只要它面对民众，不管它主观愿望如何，都是在说(或接受)着一些什么，都是在宣扬(或聆听)着一些什么。这个“什么”在不同的社会，不同的阶段，有着不同的内涵，或是规范着人们言行的准则。在我国古代则以一个“德”字而概括了人们的一切行为，“含德之厚，比于赤子”。(《老子》)“天地合德，万物滋生。”(《声无哀乐论》)“仁德之治，方为大治。”(《孟子》)一切事物，一切行为，只有合于“德”才能通达，才能繁荣昌盛，才能大治。显示了“德”之广播于社会，使“德”产生了广泛的教化效应。
音乐作为“可以善民心，其感人深”(《荀子》)的艺术，历来被人们所重视，认为音乐可“以开山川之风也，以耀德于广远也。”(《晋语》)各朝各代莫不把音乐作为育德的重要手段。“声音之道，与政通矣”(《乐记》)以“德”之声治理国家，“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣”。从音乐的“德”性而反证了国家之政；“乐者，通伦理者也”。(《乐记》)则说明乐与人类社会的伦理道德相通……。这一切都是“德”在音乐中的体现，“乐以风德”(《国语》)“德者，性之端也；乐者，德之华也。”(《乐记》)“先王以作乐崇德”。(《周易·豫卦》)以及“德音孔昭”(《诗经》)等等，都把乐与德紧密相连而为一体，并且把“德”也作为欣赏、评价一部作品的标准，“子谓《韶》尽美矣，又尽善也；谓《武》尽美矣，未尽善也”。(《论语》)这里的“善”即“德”也。德音平和庄重，使人性敦厚朴实，行为规范正直，则民众“同民心而出道”。(《乐记》)达到了国家安定、天下太平的目的。
一切文化活动的价值，最重要者惟在其对民众的精神所显示的社会价值。中国古人早已把乐作为改造社会、改变人性的一种重要途径。“移风易俗，非乐莫善”。(《孝经》)“乐也者，圣人之所乐也：而可以善民心，其感人深，其移风易俗”。(《乐记》)“论礼乐，正身行，广教化，美风俗”。(《荀子》)“教之乐，以疏其秽而镇其浮”。(《楚语上》)等等，都认为操弄音乐或欣赏音乐均可扬弃性情中的污秽和克服其轻浮的情趣，使人们从善如流，使“乐极和，礼极顺，内和而外顺，则在瞻其颜色，而弗与争也；……致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”(《乐记》)
三.虚——阴阳之道
“‘道’之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”(《老子》)与《周易》之“一阴一阳之谓道”，殊途同归。“道”一方面是恍、惚、窈、冥，其为阴；一方面则是有象、有物、有精、有信，则为阳。可谓阴阳相合，虚实相荡。《庄子》在“《天运》”中有关黄帝奏《咸池》之乐的描述，也有类似的论述：“一盛一衰，文武伦经，一清一浊，阴阳调和”。“吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明，其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常”。“调之以自然之命，故若混逐丛生，林乐而无形，布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥。”等等。可以认为：华乐的萌生、发展大体上遵循了这一指示，造就了中国艺术(音乐)阴阳相辅，虚实结合，意象共存，并以追求含蓄美而为最高境界刻意追求。
在众多艺术形式中，音乐是以其流动的音而作为“语言”的，由于它的抽象性，不偏重造型，而偏重表现(抒情)，少“具象”而多“意象”。作为(在古代)稍纵即逝的音乐，其存在形态为“时间艺术”；就感受形式而言，则可称为“听觉艺术”；就表情特征而言，则又可称为“表情艺术”。华乐不仅具有以上特点，更因秉承了先人的哲理而具有自己的个性。音乐追求“自然”而“由人心生也”；追求意境而“使听者，游思缥缈，娱乐之心，不知何去。”(明·徐上瀛《溪山琴况》)崇尚“此处无声胜有声”(白居易《琵琶行》)而于“无声”中寻觅“大音”。美学家李泽厚在《美的历程》中说：“中国美学的着眼点更多的不是对象、实体，而是功能、关系、韵律”。
历史久远，积叠丰厚的古琴艺术，集中体现了国人的哲理以及在音乐文化上的乐理观念。无论在制琴、施弦、演奏、用音等各个方面都体现了道家的“大音希声”和儒家倡导的“大乐必简”。琴曲以简为尚，行乐中多以空白虚灵而求乐之淡远、飘逸，在吟揉绰注之中体现声少韵多的“阴柔之美”，其“走手音”常常是有其形而“无其声”，造成琴乐若断若续、若有若无的音响而留有较多的空白——虚声。形成声音微弱、速度缓慢、抒情淡雅，较好地阐明“道”之哲理，而描写了人的情操与大自然的境界，形成内在的美。晋代戴安道在其所抚琴“黑鹄”的背后篆刻之铭言：“至入托玩，道德宣情，微音虚远，感物悟灵”。即道出了华乐(古琴)融和了道儒两家思想的精华，亦道出了华乐探求人生奥秘的真谛。
台湾学者唐君毅在《中国文化之精神价值》中说：“凡虚实相涵而可游，而凡可游者必有实有虚”，“以愈少之物界形式，表现愈多之精神意境，而堪为人文精神藏休息游之所，其价值宜为最高”。此华乐也！亦即有追求有所感悟的一切音乐家所渴望并“求深愿达”的最高境界。
四.线——度曲之道
人类萌动艺术表现是由“线”开始的。从原始人用云石、骨刀在岩壁上刻画的第一下，即为人类线性艺术的滥觞，六千年前的仰韶文化的陶器上，出现了具有文字意义的线形刻画符号；矩今五千年前的在青海孙家寨出土的用线描绘的“舞纹彩陶盆”，周时，青铜工艺已具规模，到春秋战国，青铜铸造艺术更为精湛，彩陶纹样的造型艺术，使线条潇洒而细腻，生动而富有情趣。到汉代，造型艺术仍集中于精致的线刻，为中国绘画技法和艺术风格，奠定了雄厚的基础。延传至今，使中国的绘画、书法形成墨笔线描，用线简练，不求形似，追求神似，墨白相宜，空灵韵致的艺术特点。这种线型观念在中国延续了几千年，恒定在人们的思想里，并影响到其姐妹艺术——华乐。
线型流动的乐音构成华乐的基本表现形式。
音乐与语言密不可分，属汉藏语系的汉语，以其有“四声”而为特点，“四声”的去向即为音乐流动的雏形，“四声”曲线的变化，可视为曲调的曲线变化。中华广阔的大地，众多的民族，复杂的语言，丰富的音调，形成风格各异、韵味多样的线型曲调大国。陕西《秦腔》、《碗碗腔》和潮州音乐中的“重三六调”中的↑4、↓7两音，在理论上虽同属“清商音阶”(或燕乐音阶)，但由于语音和线型流动等的不同而产生不同的音乐风格与韵味；潮州音乐中的“活五调”，其“五”(
)音为游移不稳定的音，在维吾尔族“木卡姆”音乐中，也有大体相似的不稳定音，也由于语言和线型流动的不同而产生不同的音乐风格和韵味。此外还有《福建南音》与河南《豫剧》、《板头曲》，同是用“古音阶”，并以#4音为特征音而构成的音乐等等，也有类似的情形，恕不赘述。
中华音乐一方面受着先人哲理的影响，使音乐不求其形而求其意；一方面受“线的艺术”的影响，使华乐以“线”的形态来传递人们的思想，宣泄人们的情感，成为华乐一大特征。这种形态凝结在华乐的作品中，成为华乐的审美趣味、艺术风格和心理结构。“线”的流动，似中国书法的笔锋，天马行空，荡气迴肠，使人感觉到中华古老文化勾致深远，气韵生动的诗艺化境与生命情趣，体现了人类哲学与艺术的最高境界。“线”的流动、延伸、展开，其曲调犹如一条抑扬起伏的“红线”，它无孔不入、无隙不达，并深透地缵入人们的心扉、大脑，荡胸涤腑，使人们神魂颠倒而久久不能忘怀。
在华乐特有的传统合奏形式中，“线”的流动仍然占有重要的地位，表现出横向结构的线型织体的思维特点。他们仍是“线”的横向流动而较少顾及纵的结合。在《江南丝竹》、《广东音乐》、《洞经音乐》等都有明显的例证，而最典型的则是山东的《碰八板》。在同一个《老八板》母曲的制约下，由于演奏乐器的不同，个人艺术修养和演奏技艺的不同，而衍变出不同技法、不同情趣的曲牌。这些各有其名的曲牌，分奏时是各自一首完整的独奏曲，而合奏时，因同是由《老八板》发展出来的68板，即可“碰”在一起而仍是各走各的路(线)了。这种以同一条“线”分支构成的多声手法，与西方的“和声”为基础并具“立体感”的合奏不同，它不注重纵的结合，却不时地出现一些偶然现象，形成多层次、多色彩的音响效果，令人回味无穷、妙趣横生。
美学家常用“音乐是流动的建筑”和“建筑是凝固的音乐”来阐述音乐美学的特征。但这更适于西方音乐，它是凝重的、块状的，立体的和写实的。而华乐则没有这样的特征，她和中华的绘画(国画)和书法相趋一致：散点的、线状的、平面的和写意的。华乐几千年来积淀了自身独特的“线”型流动的音乐表现特征，这个特征适应了人们的审美需要，并长久不衰。
五.韵——乐思之道
“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”(明·陆时雍，见《琴学丛书》)
韵，是华乐的灵魂。韵是中华人音乐思维升华的结果。它不仅是一种表现形式，更是华人音乐观念和音乐表现成熟的结晶。
华乐中的“韵”字起于何时，未考。就手头的资料来看，大约不晚于汉代。蔡邕(公元132年——192年)在其所撰写《琴赋》中，有“繁弦即仰，雅韵乃扬。”晋·左思在《魏都赋》中有“金石丝竹之恒韵”，隋唐以后有关音乐之韵的记载逐渐多了起来。如唐代的刘禹锡在《伤奏姝行》中“曲终韵尽意不足”。白居易《夜琴》中的“楚丝音韵清”。和《崔湖州赠红石琴荐焕如锦文》中的“韵同相感深”等；宋代的宋白《听琴》中“正养浩然气，忽听琴韵出”。僧善悟《赠琴士汪水云》中的：“瑶琴摘罢意犹在，石鼎联成韵更高”。吴潜在《书锦堂》中的“管箫笙簧相间斗，远如声韵碧霄来”，等等。到明末清初，无论是对琴艺(韵)的发展，或是有关韵的描述，都达到了更高的境界。此等都应了宋·杨守斋在《作词五要》中所说：“第一要择腔，腔不韵则不美”。把“韵”提到了很高的地位。此外它还是欣赏作品、评介作品的重要标准之一。“韵堪听，声不俗”。(宋·无名氏《水调歌头》)如果音乐缺乏韵味则就会形成“调清声直韵疏直”而形成“近来渐喜无人听”了。(唐·白居易《弹秋思》)
“韵”为何物？大体可分为表层与内涵两个方面。
华乐乐音的构造，除了有(没有任何润饰的)平直音外，大量的是音本身都会有或多或少、或曲或弯、或“马鞍形”的润饰。这种润饰有的在音前，有的在音后，有的则是“去而复返”；其音高有的固定不变，有的则处于游移状态而具恍惚状……。这种对音本身的润饰，沈洽称之为“音腔”，其在《音腔论》中称：“广义来说，凡带腔的音，都可称为音腔。所谓腔，指的是音的过程中有意运用的、与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色)的某种变化。所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”这种“音腔”，无论在戏曲唱腔里，说唱音乐中的曲牌里，在民歌中，或在传统的器乐曲中都广泛地存在，并由于润腔的方法不同而形成“百花齐放”、韵味各异的风格，因此也即开成不同的门派，传承不辍。
韵(音腔)的形成，除了与演奏(唱)家的艺术修养有关外，不同的乐器以不同的手段(技法)形成不同的韵味。对这些技法的运用，华秋萍《琵琶谱》中说：“弹后(左手)按弦来往摇动，左右不过三四分，若吟哦然，致有韵味”。《溪山琴况》对琴艺之韵有着比较细致的阐述：“细辩吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令婉转成韵，曲得其情”。“如有之抚也，弦欲重而不虚，轻而不鄙，疾而不促，缓而不驰。左手按弦者，若吟若猱，因而无碍，以绰以注，定而可伸。”相反，若“操弦理徽，无复文句，声之曲折，手之取势，缓急失仪，起伏无节，急慢无度，遂失古人清迴之风，而多鄙吝琐碎之韵。”则是不可取也。而“古人指法之精，绝非以动摇为猱吟者所能窥其奥窍也。它如〈渔歌〉之游吟，〈苍江〉放猱，〈潇湘〉之往来吟，皆为一曲主音(主要技法)，专以指法见长，如含糊了事，则千篇一律，味同嚼蜡矣”。(清·杨时百，见《琴学丛书·琴境》)
韵，是乐音最深层次的润饰，是思想感情细微变化的结果，是音乐思维最细腻的表现，是(主音)曲调以外的“神来之笔”，即所谓“音韵萧然，得于声外”。这个“弦外之音”，即“由含蓄音乐所唤起，经静思而至的一种与‘道’相系，通向宇宙本体，通向人身自由的意味、境界、神韵”。(费邓洪〈含蓄与弦外之音〉)“书不尽言，言不尽意”。(《易传》)使华乐在“大音希声”的影响下，尽情地倾诉心声。她的魅力在于使人们的身心陶醉，“穿过”或者说是“超越”感官(听觉)而直接作用于人们的心灵。对心灵极具穿透力，才会有意境的深邃，才会有乐曲的神韵。才会“真在内者，神动于外，是所以贵真也”。《庄子》
六.即兴——行乐之道
“传统音乐绝非仅是乐谱上的那些东西，没有学到民间艺人即兴性艺术创造这个本事，就没学到民族音乐的精髓”。(黄翔鹏《保存传统，发展传统》)；“传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱写定的形式而凝固，即不排除即兴性、流动发展的可能，以难以察觉的方式缓慢变化着，是它的活力所在，这就是‘移步不换形’的真谛”。(黄翔鹏《论中国古代音乐的传承关系》)等等。音乐理论家黄翔鹏三番五次、不厌其烦地、甚至在一篇论文中(即上文)三次提到“即兴”，可见其对“即兴”的严重关注，而对“即兴”所用的赞词——“精髓”、“真谛”、“青春不朽”与“生命和灵魂”，更表明“即兴”在传统音乐中的重要性。
即兴，是对眼前的事物有所感触，临时发生兴致而产生的心态与创作欲望。此即“感于物而动”。“心应感而动，声从变而发”，“曲用每殊，情随之变”。(嵇康《声无哀乐论》)等等都阐明了人与事物之间的关系，即人的感情是随外界事物的变化而变化的，而这随事物变化所道出的心声(音乐)则是不受一切干扰和束缚而产生的最自然的“天乐”，即“音出自然”。(清·庄臻风《琴学心声》)
《庄子》崇尚自然，称声故有“天籁”之说。“此天籁也……自己而然，则谓之天然，天然耳，非为(伪)也”。《庄子·郭象注》其“朴素而天下莫与之争美”则是庄子审美观与文艺思想的纲。他认为“天地有大美，”并认为“此之为天乐”。所谓“天乐”就是认识自然的规律，以自己发于本性的行为与大自然的发展相符合，而“本性的行为”即真实地抒发性情感受。在音乐上即“音由心生也”，其“真者，精之至也，不精不诚，不能动人”。(《庄子》)由心底发出的声音，自然是最精最诚之声，而也能最感动人了。精辟地阐述了音乐美学上根源于出乎自然，融乎自然的音响观念。
即兴不拘泥于常规，时时变换而处于模糊状态，是《老子》“恍惚”说的具体体现；即兴是即席而动的兴致而发，是思想最活跃，甚至会忘乎所以“得意而忘言”，(《庄子》)——得意而忘音，音乐完全处于自然、精神处于高度空灵的境界。深闳高远，浑浩流转，虚实相生，难以捉摸，使人陶醉神夺，泯消万虑，达到心身完全浸融于自然妙趣的境界。
从音乐实践看，上古人初识音乐皆为即兴之作。”妇人小夫冲口率意之作……情盛而声自叶焉……此天下之真声也”。(侯玄泓)音乐史上也不乏即兴之作的例证。如伯牙与子期为知音之友的故事；管仲即兴编唱《黄鹄歌》，使役夫在歌声中加快脚步从而避免了鲁国的追杀等等，皆为音乐史上的美谈。
由于音乐观念和出于对即兴的认识，中国古乐谱多为只记骨干音，余则留给演奏(唱)者去细细体味，尽情发挥。正如明·王骥德在《纳书楹曲谱》中所说：“乐之框格在曲，而色泽在唱”。“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧。若细细注明，转觉束缚。”此即只记骨干音，而留出的“小眼”即为演唱(奏)者个人理解、技能而进行的即兴之作。此也即李渔在《闲情偶寄》中所说：“变死音为活曲”道出了华乐之精髓。
即兴，在现代音乐传承中丧失殆尽，只是在一些传统的器乐合奏如《江南丝竹》中，(或许)尚存一二。但现在青年演奏家所演奏的《江南丝竹》大多有“韵味不足”之感。究其缘由，即缺少演奏《江南丝竹》的即兴性——“花音八法”和一些艺诀等。他们所演奏的曲谱，不过是老艺人们的某一次的演奏谱，使本来的“活曲”又变成了“死谱”。而演奏《江南丝竹》是讲究“因器制宜，因人制宜，因情制宜”的；讲究“偷、加、停、连、滑、淡、浓，八仙过海显神道”的；讲究“你进我出，你繁我简，你高我低，你正我反，你长我短，你停我拖，分合相宜，异同相谐”等“八法”的。不解其意，何来“即兴”？无有即兴，又何来乐曲之妙趣。《庄子·天道》之“得之于手而应于心”，岂不尽失。
令人欣慰的是近来有少数演奏家似乎悟出了“道”的真谛而探索新的即兴演奏。琵琶演奏家杨静与国际知名的瑞士打击乐器演奏家皮艾尔.樊欧合作，据报导则成功地举办了一场纯粹的即兴演奏会，在事先未曾排练和商谈“套路”的情况下，直接走上舞台，“营造了一种松弛而富有激情，轻松而又富有诗意的梦幻般的意境”。(李西安《在瞬息即逝中创造音乐的永恒——杨静和她的琵琶即兴艺术》，刊《音乐周报》2001年5月18日)此举，或许预示着“即兴”的回归，“寻回这已然失落太久的真贵传统。”(同上)
华乐精大博深，流而不涸。在历史的长河中按照自己发展的轨迹，吐故纳新，常变常新，高蹈胸怀，洁身自好。其注意整体的思维而求“天地之和”；注重得“意”求“德”而净化人们的灵魂与情操；追求“大音希声”，体味“阴阳之道”，力求“至道至精，窈窈冥冥”。追求线型曲调的变化，乐思流淌而沁人心扉；华乐乐音构造是多变的“音腔”，“意韵萧然”而令人陶醉；华乐由“人心生也”求“音出自然”，随心所欲而即兴成音。此等“天乐”，可上天①，可遍地，“殆为天之骄儿兮。”②
注释：
①1977年8月20日美国发射“航行者”号太空船，探索宇航奥秘。其中有一张镀金唱片，可循环转动十亿年，唱片中有中国琴曲《流水》
②清·高旭《天海选集·爱祖国歌》
标签：音乐论文; 艺术音乐论文; 即兴演奏论文; 艺术论文; 声无哀乐论论文; 庄子论文; 江南丝竹论文; 乐记论文; 溪山琴况论文;