艺术与政治语言，本文主要内容关键词为：语言论文,政治论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“斯默克[Smirke]来访，他谈到‘展览目录’，并赞同其中的说法，即一直以来对透纳的绘画作品存在着某种‘恶意的批评’，而此类批评应用于控诉，但不论你多么讨厌一幅画，这种批评与之全然不相称。”
各位研究19世纪艺术的学者都将熟知这段1815年由画家兼日记作者约瑟夫·法林登[Joseph Farington]所记录的谈话中更深广的含义，因为几乎所有如今享有极高声誉的画家的早期作品都曾遭遇极端的敌意，这已经在无数通俗传记中神化为传奇故事。这种情况也不完全是新出现的，忽视（而非敌意）的传统当然是历史悠久的。然而有时“恶意”真的达到了非常意想不到的程度，康斯坦布尔、透纳、德拉克罗瓦、库尔贝、马奈和印象派画家，马蒂斯，毕加索和许多其他广为人知的艺术家都曾遭遇。
这些艺术家大多也有他们忠实的拥护者，如果我们要真正理解批评的背景，就必须大大地矫正公认的观点。没有任何单一的解释，可以说明1800年到1945年之间在不同时期、不同国家所出现的极为不同的敌意形式。然而，我们似乎有理由表明，“应用于控诉罪恶的恶意的批评”并非完全由美学问题所激发出来，其促成因素之一可能是自觉或不自觉地将艺术变化与政治变化相联系。
艺术的品质反映一个社会政治的、社会的、道德的或者宗教的健康程度（然而这些价值是确定的）是一个非常古老的概念，比众所周知的皮金、拉斯金和威廉·莫里斯对此的大力宣传要早数个世纪。在此，我并不想讨论这个问题的价值或者它的影响力，而是关注它在一个特殊的上下文中的显露：即语言的出现，因为正是在这里其效应最有影响力也最不容易被察觉。迈克尔·巴克森德尔[Michael Baxandall]的《乔托和演说家》[Gitto and the Orators]一书研究了15世纪意大利论艺术的人文主义作家可资利用的术语，以及这些术语是如何制约他们对艺术作品做出反应的。我们都倾向于对隐喻做出反应，有时甚至违背我们的意愿，这些隐喻从任何严肃的批评角度来说都显然是误导性的。我们只需要想想曾经运用于艺术讨论中的最常用的类比就能理解——譬如将艺术类比为人类的童年期、青春期、成年期和衰老期。并且（回到我所讨论的基本主题），就个人经历而言，我听说过的第一篇艺术批评是将毕加索说成一个“布尔什维克”；而事实上，许多年以后这位艺术家才对共产党表现出一些兴趣。
虽然这两者（艺术和政治）永远不可能完全分开，但是也不消说我将要讨论应用于在我们看来是非政治性新发展上的政治性术语。因此我将不触及那些似乎参与了政治事件、被认为是革命派而受到反对或者欢迎的人，例如画家大卫，库尔贝和毕加索。即使这样我必须先列出一个先决条件，因为在1819年，吉里柯记述了一件有趣而讥讽的事，说明了理由充分的政治反应是如何轻而易举地应用于明显的艺术风格问题上。在给朋友的一封提及《梅杜萨之筏》[the Raft of the Medusa]（当然这是一幅确实承载着强烈并且是蓄意而为的政治暗示的绘画，因为这次海难事故被断言是由政府的玩忽职守造成的）受欢迎的信中，他说：“在这样一件作品中，你领会到一篇自由的文章在赞美一种真正爱国的画法，一种民族的笔触。而由极端保皇分子来评判同一件作品，它只不过是一件遍染暴乱色彩的革命之作。”
显然只有在法国大革命之后的生活全盘政治化以后，那些沿用至今的有专门意义的词，比如“先锋”、“反革命”和“无政府主义者”等等才能被艺术评论家广泛运用。此后风格和政治的等式非常迅速地生成了。早在1794年，当讨论哪些绘画应当在巴黎新落成的国家博物馆中向公众展出这个问题时，一份官方报告被提交给公众教育委员会[the Committee of Public Education]：“那些同类名家（布歇、凡卢等等）柔弱无力的笔法，不可能激发这种会成为自由之子、平等捍卫者革命功绩特征的雄健有力的风格。要描绘一个砸烂枷锁、投票通过人类自由的民族的活力，就应该具有大胆的色彩、强健有力的风格、豪放的笔法，火山喷发般的天才。”事实上当时活跃于法国画坛的画家中没有一位真正符合这些标准。没有作品明显符合这些标准，直到1831年，德拉克罗瓦的《街垒上的自由》[Liberty on the Barricade]颂扬了一场非常特殊的革命；最显著的事件是，与第一次大革命联系密切的著名画家大卫，在1800年指控他的学生造成了“对绘画的真正革命性审判”，因为他们谴责他的风格过于罗可可，过于蓬巴杜式。
然而，这种对待绘画的方式的类似方式显然能在更早的年代找到，我首先想要十分简洁地涉及其中一些。17世纪末曾严重分裂整个法国艺术界的鲁本斯和普桑两大阵营之间的激烈论战是否提出了如“共和还是叛乱”的谴责？我相当确定任何在思想上有耐心和意志力努力研究由这场论战产生的数量庞大的文献的人，都能够为此类指责找到一些例子，我坦白自己还未做过这样的努力。
17世纪中叶的那不勒斯有一个与我尽力调查的案例十分相似的例子。我们得知古典主义画家弗朗切斯科·迪玛利亚[Francesco di Maria]被他竞争对手吕卡·乔达诺[Luca Giordano]触怒，认为他过度使用色彩，他称乔达诺和他的学生是“异端派，他们以该受到诅咒的对良知的放任，引导人们偏离安分守己的方向”。伦勃朗有时也被当作“首位异端”，还有很多指责米开朗基罗是“浪子”的说法，因为他对古典法则的触犯。所有这些词语存在于17世纪宗教的教条主义语境中的词语，完全类似于后来布尔什维克或者无政府主义者这类的指控。此外，所有这些例子都涉及了风格、处理方法和得体与否的问题，而不是题材问题。也许有人以为我在夸大一个完全平庸的语言学问题的重要性，并且认为作家们所说的异端、自由思维等等，仅仅是指责任何触犯那个时代既有习俗的行为的一种昭然若揭的方式而已。从某种角度来说，这当然是对的，但是我们能从中读获一些更丰富的内容也是显而易见的。除了米开朗基罗，在色彩派和描画派之间无休止的激烈鏖战中，“异端派”几乎总是指那些信奉色彩至上的画家；因此就有可能宣称，威尼斯画派的事实存在还有它的风格，便与自由和民族独立紧密相关。
然而，在威尼斯共和国颠覆以后，事情看起来迥然有异。回顾历史，威尼斯已经从自由的壁垒沦为一个野蛮压迫的政体，而且19世纪30年代，法国政治哲学家埃德加·基内[Edgar Quinet]极为震惊地意识到如何协调艺术和城市政治之间的关系是个无法克服的问题。
“首先给人留下深刻印象的是，威尼斯极为严厉的政治体制从没有体现在它的绘画上。如果你只考察它的政府，你就会想象整个社会时时受到恐怖的威胁。相反，如果你观看它的艺术，你就会设想这些人永远在欢度节日，这样热烈的想象属于一种极为自由的体制。”
虽然这一切现在看起来是显而易见，但是我认为在浪漫主义到来之前，大量来源于政治和宗教冲突的语言在艺术中的应用还不是件平常的事。然而就像我说过的那样，我们总能够深入追查到（它们）之间联系紧密，但决不相同的断言，即产生于任何一个特定社会的艺术的本质直接受该社会的道德（或政治）品质的支配。狄德罗——就我所知——实际上从未在他的艺术批评中使用过社会或政治隐喻，虽然他似乎一次又一次地在边缘上徘徊。举例来说，1767年，在讨论“样式化”的艺术意味着什么时，他写道：“艺术中的这种手法是一个民族道德的败坏。”在此他响应了许多早期作家的观点。但是，像他们一样，像18、19世纪英国和法国的大多数评论家一样，狄德罗从本质上关注道德规范。而说艺术是罪恶或者腐败可能造成的冲击力不如说它是异端或者新教（现今的说法），这也是事实（虽然也许是悲哀的事实）。
即便如此，大革命以后评论家们当然重读了旧体制下就我所知从未出现在艺术情境中的政治隐喻。举例来说，1818年，自由主义者摩根女士提及在18世纪的法国由音乐论战激起了如此强烈的感情：“特权阶级叫嚣着反对改革，即使是在四分音符或颤音中也是如此；贵族和富人，女人和宫廷，坚守着吕利[Lulli]，拉莫[Rameau]和曼多维耶[Mandonville]的单调不协和和弦这类属于古代和已确立样式的事物。”似乎这一社会学的分析未必能够证实对这场争论的解释，但是激进的颤音和反革命的不协和音的确构成了这篇论文的主旨，因为归谬法[reductio ad adsurdam]的问题在音乐上远比在其他艺术领域中明显。
图1
事实上，在19世纪30、40年代，把政治和社会的隐喻运用到艺术批评中去的尝试第一次真正地普及起来。我不知道是谁首次把“革命”一词用在一幅画上，但在1825年路易·维泰[Louis Vitet]宣称“一直到7月14日，法国才有了趣味。”一年后，司汤达开始对著名的1824沙龙进行批评，他尖锐地宣称：“我的绘画见解是极左派的见解。”意味深长的是他不厌其烦地把这些与他的政治观点相区别：“是中左派的，就像绝大多数的观点一样。”在所有的作家里，司汤达的确是最喜欢在文艺分析中摆弄政治概念的，“古代美的理想有些共和派的色彩”，虽然如此，他揶揄地补充道：“我恳求不要因为这句话就不把我当作一个自由主义的家伙。”这些话语中暗含的意味多少让我们感到吃惊，因为近年来一种受美的古典法则直接启发的艺术形式被认为是极度的独裁主义，甚至“法西斯主义”。
事实上，司汤达的朋友德勒克吕泽[Delécluze]，同样在政治上是自由主义者，“但是在艺术上却是一个坚定的反现代主义者，他反对德拉克罗瓦和其他浪漫主义者，认为他们形成了绘画上的极左派”，就在同一年，1827年，另一位评论家贾尔[Jal]谈到当代新古典主义复生时把它看作“美术的旧体制”。这件事再次提出一个非常重要和有趣的问题。我已经指出过，在17、18世纪，不管人们对那些牺牲线条、强调色彩的绘画的可取之处如何看待，有一点是一致的：这是自由的产物。据此也许可以假定政治的隐喻始终一贯地适用于此，使得我们可以建立某种理论：比如，色彩与自由关系紧密，而线条则和专制密不可分。在一个非常有限的范围里，这种断言是可能成立的。但是在19世纪，种种范畴经常还未成熟就已经解体。对贾尔来说，新古典主义代表“美术的旧体制”；而对司汤达来说，它“有些共和派的色彩”。
我们甚至可以把这一矛盾推得更远。还是同一年，1827年，另一位固执地坚守大卫式的古典标准的作家认为，正是德拉克罗瓦和浪漫主义者这些远远谈不上“进步”的人，事实上却通过回到18世纪色彩的、图绘的、“未完成”的风格，掀起了一股反革命浪潮。（图1、2)1849年，当德勒克吕泽讥讽地评论对18世纪艺术崇尚的扩散时，提出了十分相似的观点：
说到我，从1830年起，就在观察民主海洋中不停的涨潮，我还无法理解那可能造成了共和派见解与回归华托和布歇作品的趣味之间奇特混合的原因……从1789年到1797年，起码人们是始终如一的，人们看到控制艺术的趣味与那时人的政治信念是一致的……然而，我要重复的是，出于一种无法解释的反常现象，正是大革命前夜的我们更为大胆的共和派，二十年来，怀着狂热之情，宣扬了华托、朗克列、布歇的趣味和作品。
图2
从19世纪20年代开始，在艺术批评中应用政治隐喻是经常性的，此类例子举不胜举。这些例子对于研究趣味的学者来说是非常有趣的，即使仅仅是为了看看在这些术语中艺术家是被攻击或者被拥戴，或者他们的艺术中什么因素引发了这样的隐喻，研究这些实例都是非常值得和有效的。稍后我会涉及到这个方面，但是此刻我只需要强调在使用它们的早期阶段，比如1820到1848年，它们并没有像后来那样重要，只是因为它们的作者意识到了他们所做的这一切的新颖性，并随之暗示无需对他们使用的措辞太过认真。举例来说，我们可以看到司汤达是怎样有意识地区分他的政治观点和他的政治隐喻的。但这里至少有一个例子是关于应用于艺术的政治用语从一开始就搞乱了问题。
在1831年1月31日，路易·菲利浦发表了他著名的讲演，其中宣称“我们寻求呆在一种既远离民众越权又远离王权滥用的‘公正环境’中。”这就使那一年的沙龙批评家们花几个月时间沉思他们的批评词汇里崭新的、有潜在价值的附加含义。
实际上，“公正的环境”一词在这之前就曾被很好地使用，狄德罗在他的1767年沙龙评论中曾经具体提出这是幸福的向导，但作为艺术家应该拒绝：“投入极端，这就是诗人的规则；呆在公正的环境中，这就是幸福的规则。”但正是路易·菲利浦的声明给予它了政治性的传播渠道并且让它开始了很长时间的令人困惑和误解的文化状态。不同的批评家以不同的途径使用“公正的环境”这个术语，而且在非常偶然的情况下显示了对于19世纪30年代艺术的具体趋向。然而，在被那么多的同时代人和后来的美术史家使用之后，总的结果却是：大多数人现在认为德拉罗什和某些艺术家试图用一种处在德拉克罗瓦和追随大卫的古典画家之间折衷的技法进行绘画创作，这些画用一些高度“完成”的技巧结合了“浪漫主义”的意象。（图3）这种说法可能有成立的部分，但是那个政治性的隐喻却完全歪曲了历史真相，因为这一类的绘画是由雷瓦尔[Révoil]、（图4）理查德等人早在德拉克罗瓦及浪漫主义者之前创作的。事实上，如果有谁试图在艺术史的讨论中采用政治性的隐喻，把这些画形容成是“革命性的”远比把它们称为是“公正的环境”更为贴切。
图3
图4
约三十年后，“公正的环境”这一术语被作为绝对的社会的赞语，通过对它的运用，整个政治和艺术的问题被赋予了更深远的非现实性，其中倾向性最明确的莫过于普吕东，在他对库尔贝的作品《弗朗热的农夫》[Paysans de Flagey]（图5）激昂的描述中，他相当详尽地说明和阐述了这一问题：“所有人，依照自己的观点、看法和利益，都能自认是公正环境的拥护者。”普吕东继续指出“无疑，在今天，尤其是在巴黎，要解释库尔贝的画，我们不能如我那样尽力描绘我们自身。我们公正的政治环境造成某种不体面的撤职。这种对平庸的重视是辨认我们父辈的一个标志，它已经被工业主义的种种焦躁取代了。”但是这样的条件限制只能突出这类批评术语的荒谬性。
艺术史也许并不在乎这些，但艺术却不同。政治类比的危险就在于它如此倾向于展现自己的生命力，而越来越远离它们最初试图阐明的主题。本来谈论“左翼艺术”完全无害，只要给予艺术和左翼相等的重视（如司汤达所为）。但是随着时间的推移，情况并不总是如此。在1848年，一个反对派的记者采访柯罗时问他：“柯罗先生，您怎么会是艺术中的革命者，您在政治上不是与我们站在一起的吗？”换句话说，这个记者太习惯于听到运用于绘画的政治隐喻，以致于从绘画再回到政治对他来说是很自然的事情。
图5
到19世纪晚期，这种混乱将变得完全平常。印象派一次次被描述为“巴黎公社成员”，在19世纪70年代背上这样的标签是完全无益的。这不仅扭曲了对他们作品的批评性反应，更令人悲哀的是，这也扭曲他们之间的私人关系。“公众不喜欢触及政治的东西，”雷诺阿在1882年写道，“在我这种年纪，我不愿意做革命者。与犹太人毕沙罗呆在一起，这就是革命。”毕沙罗的政治观的的确确是无政府主义，但是把他人生这一阶段的政治主张和绘画作品联系在一起绝非易事。这种对待艺术的方式的极端后果就是，导致了1912年一位社会主义代表在法国国民公会[the French Chamber of Deputies]提出要求禁止立体派参加秋季沙龙，理由是他们的艺术是“反民族的”[anti-nafional]。我几乎不再需要强调这样的事实——布拉克[Braque]现今被大众一致称为典型的“法国”画家——我相信还是唯一准予国葬的一位。
我们有时会碰到将政治观点等同于艺术风格的例子，和上文中的故事一样奇怪，但却是艺术家自己造成的。在无政府主义报《反叛》[La Révolte]上的一篇令人吃惊的文章里，艺术家保尔·西涅克宣称他和朋友修拉和其他新印象派不论在艺术上还是政治态度上都是革命的，因为他们选择了一种风格技术——点彩技术——这致使他们完全不被传统的资产阶级的观点接受。（图6）在他看来，这和早些时候左翼批评家要求的那种直接的政治题材具有完全相当的颠覆性。这是一种奇怪的论点，然而后来的专制政体对其中的含义进行了深思熟虑。
图6
“艺术的强硬派与政治的强硬派携手，这是再自然不过的事。”在一份左翼刊物对1876年的印象派展览进行了差强人意的赞许评论以后，一份报纸忿怒地写道。与我一样，也有人对艺术风格本身带有可能令人深恶痛绝的政治联系的臆测表示惋惜，但只要想到几乎从一开始就有作家和艺术家反对这一概念，我们便能得到某种慰藉。我所遇到的第一个这样的否认声明出现在英语的文献资源里——一首有着详细注释的长诗，1809年由肖像画家、后来的皇家美术学院院长马丁·阿瑟·希[Martin Archer Shee]爵士所作。这首《艺术的要素》[The Elements of Art]和希的同事透纳院士所写的任何东西相比水平都要高不少，其本身并算不上是伟大的文学杰作，但是对那些对本文主题有兴趣的人来说，它有着强烈的吸引力。“自由思想是趣味中的哲学”，新柏蒲式的诗句，并伴有这样的注释：“美德明言的信仰者也许会认为这带有一种放荡；这在此处或作品的其他段落，相同的观点进一步发展了，这或许会被删除，把作者看成是一个好搞派系的改革者，既干扰批评的冷静，也动摇了权威的根基。”这个脚注里的每一个词几乎都在回应调查研究，显示出法国大革命以后的政治紧张状态和关于绝对或相对的趣味标准的流行性混乱。在这一上下文中，我还想强调一下由希所做的另一个注释，因为它在那些想来并不知道他的诗的人那里得到一再回应：“我们的学者们虽然有时在政治上属于辉格党，在趣味往往上属于托利党：他们偶尔是宗教上的圆颅党，但是在评论领域中，又骄傲地成了保皇党。”让我们看看半个多世纪后的1867年，在这个时候，马奈正在抱怨后来成为他最主要的支持者的泰奥多尔·迪雷[Théodore Duret]：“很奇怪，在谈及艺术时，共和派就成了反动派”。波德莱尔在对瓦格纳著名的评论文章中就已强调过这一悖论：
极想见到艺术的理想最终控制常规，被这样一种愿望左右着，他会（这本质上是人的错觉）希望政治秩序的变革能有助艺术领域的革命事业。瓦格纳本人的成功否定了他的种种预见和希望；因为法国需要一种独裁者（也就是拿破仑三世）的秩序来使人实施革命者的工作。因此，我们在巴黎已见过了由君主政体支持的浪漫主义的演变，而自由派和共和派则固执地继续坚持所谓的古典主义文学常规。
波德莱尔的评论充满了讽刺。让我来用两个深陷艺术和政治的漩涡的人结束本文。首先是伟大的革命者亨利·罗什福尔[Henri Rochefort]，拿破仑三世激昂的反对者。他与公社联系相当密切，并因此被放逐到了南太平洋诸岛上，却成功地逃跑并引起轰动，他的名字被作为各种类型的过激主义的缩略说法。举例来说——高更会认为自己是“艺术中的罗什福尔”。然而对艺术趣味的嘲弄就在于，罗什福尔是一个敏锐而富有感受力的艺术爱好者，他以极度的轻蔑来看待所有那些把自己看成是被驱逐者，从而把自己认同成是罗什福尔的画家，他们把自己看成了愿意做维克多·雨果的冉阿让[Jean Vajiean]那样的虚构英雄。在一次对当代艺术的激烈批评中，他写道：“如果塞尚是对的，那么所有那些伟大的画笔（伦勃朗、委拉斯克斯、鲁本斯和戈雅的画笔）就都是错的……我们经常断言说在德雷福斯案件发生很久之前就有了亲德雷福斯派[pro-Dreyfusards]。所有病态的头脑，颠三倒四的灵魂，阴暗而无能，却都为背叛的弥赛亚[the Messiah of Treason]的到来准备了时机。”塞尚这个最胆小的教士式的正统派[bienpensants]，一个德雷福斯派！！对政治和艺术的观念的认同致使一个才智之士如罗什福尔——罗什福尔的确是才智之士——如此疯狂。
最后让我们从政治领域的另一方面来举个例子。纵览19世纪大部分时光，绝大多数的创新型画家，不管彼此如何差异，都在摆脱新古典主义的教条，转向种种少一些“完善化”、“完美化”的风格。从艺术视野的观点来看，可以“隐喻”吉里柯、康斯坦布尔、透纳、德拉克罗瓦、库尔贝、马奈、塞尚、高更等等画家是左翼的——即艺术上的“进步”。但是不从隐喻层面来看，确凿的历史事实表明，在许多人的头脑中真正的左翼是和高度“完善的”新古典主义绘画紧密联系在一起的。也许这听起来不仅令人迷惑，还非常令人着迷。在伟大画商保尔·迪朗·卢埃尔[Paul Durand-Ruel]的回忆录中有些极有意思的段落，提出这样的深思熟虑在塑造人们对当代艺术的反应时可能有着相当的作用。迪朗·卢埃尔一度也是印象派英勇的拥护者，那时他们的绘画正在被痛斥为怪诞的“现代”——这个词此时是贬义。迪朗·卢埃尔在政治上是一个极端的保皇派反动分子，很可能参与了反对第三共和国的君主主义者的密谋。迪朗·卢埃尔的儿子在书及严父早期生活时，谈到：“在和新古典主义派燃起战火的那段日子里，我的父亲确实建立了影响力，新古典主义产生并发展于大革命期间的雅各宾党的思想观念，大卫是代表，有一整个团体的有天赋的年轻画家和文人是在格罗、吉里柯、普吕东、德拉克罗瓦、波宁顿、康斯坦布尔和其他的法国和英国的艺术家的作品影响下表现出来种种倾向。”换句话说，迪朗·卢埃尔（或许还有其他人）已经充分弄清楚过于简单的一个隐喻性等式是无益的：对他来说，艺术上的右翼似乎在把左翼政治奉为神圣，反之——他一定这样希望过——“艺术的左派”（他非常勇敢地加以支持）也许会与政治上的右倾相一致，或者用他的话来说，至少与一个精英阶层相一致。
在这篇简短的论文中，我仅仅涉及了一个深刻、复杂和重要的课题的皮毛——比如，我甚至没有提到社会性的词“资产阶级[bourgeois]”或者那个“军事性”的短语——“先锋[avant-garde]”，这些词在19世纪和20世纪早期的评论界都有着非常巨大的意义——但是我希望自己至少简要地说明了在对艺术的讨论中所使用的政治性隐喻会影响到我们看待艺术的方式。