乡土小说：多元化之下的危机，本文主要内容关键词为：乡土论文,危机论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
无可置疑，新时期的中国乡土小说逐渐走入了一个多元化的格局，这种开放格局也无疑给乡土小说的创作带来了无限生机，可以毫不夸张的说，新时期的乡土小说在整个小说领域内是作为一个主流体系而存在的，它几乎在左右着小说发展的走向。从莫言的“三红”（《透明的红萝卜》、《红高梁》、《红蝗》）到《丰乳肥臀》，从刘震云的《塔铺》到《天下故乡黄花》，从贾平凹的“商州系列”到“走出山地”的系列作品，从张炜的《古船》到《九月寓言》和《柏慧》，从张承志的《北方的河》到《金牧场》……，再加上九十年代新崛起的一大批新乡土小说作家，诸如刘醒龙、何申、阎连科、刘玉堂、尤凤伟、关仁山、吕新、王祥夫……其阵容可谓蔚为壮观。尤其是近年来的“陕军东征”，以《白鹿原》为领衔的一大批西北作家的力作，几乎是激活了这两年来的乡土小说创作。然而，我们亦不能不看到，在乡土小说创作中，同样存在着当下整个文坛所充满着的种种垢病。乡土作家的异化问题、平面化写作问题、题材与主题的处理问题……凡此种种，无不困扰着乡土小说的发展和生存。
一
比起中国二三十年代的乡土小说作家来，新时期的乡土小说作家所面临的“乡路”选择呈现出一种梯形的阶梯式走向。首先，它须得打破从四十年代到八十年代以来的乡土小说创作中的政治性笼罩和僵化的写作模式，重新回到批判现实主义的道路上来。第二步就是实行现实主义的开放，将理想主义（张承志等人的作品）、浪漫主义（汪曾祺等人的作品）、现代主义（王蒙等人的作品）……均融汇于乡土小说的创作之中，奠定了乡土小说在新时期文学中的坚实稳固的地位。第三步就是进一步多元化，不仅将西方和拉丁美洲的文学技巧和方法都象过电影一样学了一遍，同时亦在很大程度上大量吸收了西方的文化思潮和哲学思潮，由此而产生了乡土小说的无序格局。进入九十年代以来，随着文学的失重，随着大批所谓把小说作为一种商业化谋生手段的“小说人”的出现，即便是一向以严谨著称的乡土小说领域，也或多或少出现了一些令人扼腕的失误。倘若不能纠正，乡土小说亦如其它小说创作一样，是难以走出“商业游走”的怪圈的。
当反映论在八十年代后期就失去了它主宰小说世界的优势和魅力时，小说主体世界的失落已油然而成小说创作的时髦，也许，那种单调乏味的创作方法给人们的接受心理带来的是极大的审美疲倦，正是由于此，才将反映论连同它的优长面一起送上了断头台。但是，也正是小说主体的失落，造成了乡土小说作家的异化格局，当小说创作完全甩掉了政治、时代、社会的负载后，小说家在金钱的诱惑和驱使下，变得贪婪而狰狞。从92年以来，大量假冒伪劣的乡土小说在全国各地的书店和书摊上层出不穷，这其中就不乏许多打着“陕军东征”的幌子的伪乡土小说。在纯粹的肉欲的感官描写背后，实则上是充满着铜臭味的商业利润在作家与书商之间起着杠杆作用，在完全消解了主体性的作家那里，一切所指和能指都是指称为商业行为，真正的作家是不存在的，他是一个游走在金钱中的鬼魂，“鬼魂西行”正说明一些陕西作家，尤其是一批新近作家正处在一个异化的过程中，它也局部侵蚀着一批知名作家的作品。无可否认，作家异化的现象已迷漫文坛，乡土小说领域更是重灾区。
乡土小说作家的异化现象还表现在他们在文学失重的形势下，找不到表现的坐标，在盲目的“叙述游戏”中失却了自我。我们不否定从八十年代就开始的对西方现代派以及后现代派的文学技巧的有益借鉴，它在某种程度上大大丰富和推动了新时期小说表现技巧的完善。然而，我们也不得不指出：自八十年代后期的先锋实验小说，到九十年代以降的所谓晚生代小说作家，过分地热衷于“设谜”式的叙述游戏，将内容与主题进行充分的消解，在所谓纯技术性的叙述话语中自得其乐，制造出越来越多的阅读障碍，拒绝一切他者阅读，哪怕是专门性阅读。如果说韩少功“爸爸爸”式的叙述还未脱离对民族劣根性的揭示，马原、洪峰的叙述尚未对内容和主题进行毁灭性的颠覆，那么，所谓九十年代的晚生代小说作家却在这条道路上越走越远。如果乡土小说沿着这条道走下去，那必定是一条死胡同。
倘使五四的人文旗帜上书写着个性两个大字的话，那么，它在本世纪的文化思潮中一直是起着积极进步的作用，正是在这一口号的驱动下，才产生了五四以来的一大批以鲁迅为代表的优秀作家。然而，九十年代以来的所谓晚生代小说作家，其中不乏极少数的新兴的乡土小说作家，在所谓的个性化、私人化的写作幌子下，拒绝一切社会和他者的介入，完全把小说创作作为一种自我的即时性消费和个体灵魂的洗涤，我们并不一味地反对个人化、私人化的写作，作为一种文学样式，它的存在只是一种文学种类的补充，但是如果把它作为一种普泛的写作模式加以推广，那将是乡土小说创作的一场灾难。在窃窃私语之下，不但作家被异化了，而且小说也被异化了。
无疑，新时期以来，西方文化哲学思潮中对中国小说界影响最大的是弗洛依德、尼采和萨特，我们不能否认这三位先哲的思想和学说给文坛所带来的巨大冲击波有其重大的积极意义，它为彻底摧毁僵化的极左思潮起着不可忽视的作用。然而，我们亦不能不看到它给中国小说，尤其是中国乡土小说所带来的负面效应也是甚巨的。象是潘多拉的盒子被打开了，弗洛依德的性心理学在中国的乡土小说作品中俯首即拾，自从张贤亮的《男人的一半是女人》和莫言的《红高梁》问世以来，在乡土小说领域内，大量的性描写已然成为不可或缺的添加剂。我们不反对那些与主题和情节有关，并明显带有社会属性的自然形态的性描写，而决不赞成那种只把性描写作为感官刺激，只当作招揽读者的“黄色素”，只为商业利润而着想，只为宣泄个体欲望的文学佐料，如果中国乡土小说仅仅是为性描写而存在，那将是中国乡土小说的悲剧。如其这样，倒不如去重印诸如《肉蒲团》之类的明清艳情小说了，而乡土小说的重要存在价值就在于对中国乡土社会作出的深刻解剖，唯此，乡土小说才有其自立于小说之林的必要。尼采的强力意志和酒神的悲剧精神确确实实在八十年代中期激活了许多小说作家的创作热情，《红高梁》中“我奶奶”那种敢爱敢恨、敢生敢死的狂放性格为中国乡土小说的人物画廊提供另一种性格范式，可谓是一个进步。然而一旦这种悲剧精神成为滥觞，务必将乡土小说引入歧途，如果不是这种精神的泛滥，莫言的《丰乳肥臀》也不至于这样毫无节制地漫游在陶醉在酒神的蛊惑中不可自拔，以至消解了应有的价值判断。补药下的过重，非但不能吸收，还往往会中毒，艺术的辩证法就是如此。萨特的“存在与虚无”、“他人即地狱”理论在八十年代中期获取过许多中国作家的青睐，于是，人生的虚空、虚空的人生不仅成为乡土小说人物主体的主导意识，同样也成为作家主体的主导意识。我们不主张作品只注重所谓的教化功能，但是一部作品如果完全消解和删除了它的人生指导作用，作品还有存在的必要吗？作家还有存在的必要吗？意识形态只有优劣高下的选择，而任何作家都没有消除它的权力！目前看来，这种删除工作在乡土小说领域内尚未成风，但我们一定须得杜绝这种由都市小说汹汹传染而来的创作疾病。
社会的骤变必然带来作家心理的异化，其实这并不可怕，可怕的是作家们不能把握自己，耐不住寂寞，被一时的名利所惑，从而导致创作的失误。
二
进入九十年代以来，中国的小说创作逐渐走向了一个平面化的写作过程，消解文化批判精神，取消人文关怀，鄙弃理想主义，几乎成为一种小说创作的时尚。这种风气应该说是首先得到的是一些乡土小说作家的顽强抵抗和反击，张承志所提倡的“清洁精神”，张炜所寻觅的“精神家园”，都从不同的视角向这种平面化的写作发起了攻击，虽然他们有时还带有某种宗教的偏执，还有一些言不由衷，即理论与创作实践有着脱节的现象，然而，这种清醒的认识无疑是乡土小说作家的一种宝贵精神财富。
五四文学的灵魂是什么？它就是深刻的文化批判精神。这种文化批判已经融化在几代中国作家的血液之中，然而，不可忽视的是，新近有些乡土小说作家在效仿所谓“后现代”的写作过程中，试图在拆解乡土母题中获得一种所谓新的审美快感，从客观上来说，它似乎是对反映论和认识论的一种反动，但从本质上来说却是对文学母题，以及人类生存的共同母题的亵渎。我们不去奢谈什么“人类灵魂的工程师”的职责，就做一个作家的基本人格来说，那种文化精神的守望应该是小说创作的基本守则，如果连这一点都不能做到，那他只能是一个文化掮客而已。这些作品比那些主题指向不甚明确的作品更有害，因为它更有自觉意识，更能消解五四以来奠定的人文主义精神大厦。
一部好的小说当然或多或少的要表现出一个作家的人文主义世界观，这是不以任何人的主观意志转移的，尽管一些人企图象安泰那样拔着自己的头发离开地球，但是他的小说无论如何都会自然地流露出一种作家主体的倾向，诸如那些一再瓦解小说生成意义的新潮作家们所持的文化思想武器完全是以文化虚无主义为哲学背景一样，他们不可能在小说中完全消灭思想和主题存在。以鲁迅为代表的乡土小说流派一直高举着人文主义的旗帜，以人道主义、人性为小说创作的母题，使中国乡土小说一直沿着健康的道路发展。五四的文化批判精神之所以在今天遭到了冷落，甚至于鄙视，当然是和人们对几十年来的文学的教化论的逆反心理有关，但是，把一个作家对社会的文化守望职责也视为一种类似宗教的布道和驯化，并加以攻击与鞭挞，试图以文化虚无主义取而代之，这只能是民族文化的深深悲哀。作为即将步入二十一世纪的中国乡土小说作家，其正途只能是继续沿着五四的道路向前走，任何旁门左道只会使乡土小说创作陷入死亡的深渊。
就目前的乡土小说创作来看，绝大多数作家还是能够在充分把握时代和社会的脉搏中，表现出一个作家应有的社会良知和人类道义感。在与取消主体价值判断的顽强斗争中，他们宁可退回到批判现实主义的创作方法中去，也决不屈服那种消解一切的写作者们的嘲笑。近年来之所以在小说创作，尤其是乡土小说创作中，掀起了一股重塑现实主义的风气，就是对文化虚无主义的一次宣战，就是对人类文化基本母题的一次强有力的召唤。刘醒龙、何申、周大新们虽然不免被“后现代”的理论家们所嘲笑，尤其是他们的近乎于老巴尔扎克式的创作方法，更为新潮小说家们所不齿。但是这种对日趋成为小说潮流的取消“深度模式”的平面化写作的反动力，无疑是一次对人类文明和走向边缘的人类文化的打捞与拯救。在国内一些新锐的理论家看来，那些“寓言化”式的写作时代已经一去不复返了，新的时代“状态”就是消解一切“元”的“新状态”，“民族寓言”式的写作完全是不合时宜的，他们认为“个人性被淹没在‘民族寓言’之中”（这里须得说明的是，他们所说的“个人性”与五四所倡导的“个性”并不是一回事），所以，纯粹的叙述性描写、无主体个人化的宣泄、拒绝一切人文的“内容”和“意义”的介入、走进作家“零度”情感的“佳境”、走进作家自娱的“内心独白”之中……才是中国新潮小说发展的时代走向，除此一切都是非“现代”的，而且还须“后”。我们认为，不加分析地普遍去盲目地反对“叙述”革命给小说带来的历史进步也不是历史辩证法的态度，无疑，八十年代中期崛起的“先锋小说”，尤其是马原、洪峰为代表的乡土小说作品，在“叙述”的层面打响了小说技术革命的第一炮，它无疑是为新时期的小说进步作出了有益贡献的。但是，随着时代的发展，也随着小说的发展，人们已经感触到“纯形式”、“纯技术”的叙述语言的操练并非是小说发展的主导方向，于是，“新写实”小说的出现就是对“叙述”独白话语的一次反动。“新写实”小说以“故事”和“内容”的建构来完成对小说“意义”的母题揭示，使人们获得阅读的审美快感，回到小说的“内容”和“意义”的本体上来，虽然它们在形而下的道路上走得过远，愈到后来愈呈现出它的弊端来，但它有其进步意义，从某种意义上来说，“新写实”小说为新时期的乡土小说创作提供了一个从主题学视阈重新认识世界的可能性，作家们重新肩负起对人类社会的道德评判和文化生存的介入。“新写实”小说作家们由于过分地沉缅于对生命本真的形而下的欲望的描述，他们最后也逐渐在主体世界中模糊了自身的道德价值判断，使小说创作重入迷途。那么，继“新写实”之后的所谓“后现代”的理论和小说范本的出现，则是一种对二十世纪人文小说精神的一种全面的颠覆和瓦解，它不仅从“内容”和“意义”的层面来消解小说的内在功能，而且在“叙述”话语的层面亦消解掉二十世纪以降的审美规范，“后现代”试图接过西方嬉皮士的精神作为自身的主体意识，去书写中国“游走的一代”，表面上他们似乎借鉴的是塞林格式的西方话语，打着所谓“东方主义”的旗号，实际上却是在全面颠覆着二十世纪以来五四文化先驱们所建构的人文精神的殿堂。就当下“后现代”的创作状况来看，它的精神主要在都市小说中流行和蔓延，乡土小说尚较少触及，但如果我们不加警惕，则很有可能造成一种乡土小说创作的新走向。
综上所述，我以为，针对九十年代小说界所蔓延着的一股浓重的世纪末的颓废情绪，作为一个有着深厚现代文化传统的乡土小说领域的作家，应该恪守自己的人文精神，用自己的主体意识去感触这个纷繁复杂光怪陆离的世界，创作出一部部无愧于作家良知也无愧于人类灵魂的乡土小说作品来。
三
由于人们对主题制约艺术创造力的鄙夷，近年来小说的零散化成为时尚，于是作家们在小说的题材上大作文章。无可否认的是，由于几十年来“主题先行”政治压迫，使小说创作走进了一个为政治服务的“简单的传声筒”的死胡同。新时期以来，小说创作的零散化和“无主题变奏”导致了小说家们一是对“内心独白”情有独钟，二是对边缘题材驱之若鹜。前者导致了“个人化”写作的泛滥，（上文已作阐述，这里不再赘言），而后者则导致了“猎奇化”写作的泛滥。尤其是乡土小说，更是在层出不穷的人为“陌生化”过程中，表现出对“重塑历史”的无限热衷和对“再造人生”的孜孜以求。我们不否认新时期以来由于题材领域的不断扩大，使小说变得愈来愈丰富多彩，但我们也不能不看到，由于作家过分地倚重题材的新奇性和人物的原生性，便出现了大量的乡土小说作家一齐涌入历史题材的峡谷之中，营造复制着一幅杜撰出来的“历史的鲜活图景”。可以看到，所谓“新历史主义”的大量蓝本都出自乡土小说，由于莫言、苏童、余华等人的成功，也由于克罗齐的“一切历史都是当代史”的理论箴言的蛊惑，许多乡土作家在《红高梁》、《妻妾成群》和《一个地主的故事》的模式阴影笼罩下不能自拔，丧失了自我创造的能力。在家族史、土匪史和宗教史的演义过程中，作家们津津乐道的是用自我的想象与虚构来改写历史，历史只是一个花瓶，它只须好看，不必追究客观的真实，在这样的思潮下，乡土小说创作滑入了一个背离了现实世界的怪圈，从而亦从根本上消解了作家主体对历史客体的介入，放纵自我，也就是放纵历史；放纵历史，也就是放纵了小说的本体。当然，在历史题材的创作中也有上乘之作，象陈忠实的《白鹿原》那样的历史题材的小说之所以成功，就在于作家在抒写历史的同时，以强烈的主体意识和那种割不断的乡土情结去客观再现（而非表现）那一段逝去的时空。作家对题材的选择，完全是在于表达自己对那个既定主题的热望，而非只是把历史作一个书写欲望的容器而随心所欲、为所欲为。因此，对那些在乡土小说领域里一味把玩历史的小说玩家们，我们只能为之扼腕，并奉劝其不要在这条道上走的太远。历史记忆的还原要求作家对乡土生活作出深刻的文化心理批判和透视，需要作家在历史记忆的复活中充分驾驭题材，为文化母题的表达而进行有限的合理的想象与再造。我们不能因为“主题”一词曾经给小说带来过深重的灾难，就因噎废食，舍弃一个作家人文主义基本立场的表达，任小说沉浸在一片原始题材的漫溢和无稽想象的飘游之中，我们要发扬的是五四乡土小说的新人文主义传统，即在充分扩张题材的基础上去表达自己的人性与人道主义立场和观念。
无疑，九十年代以来，乡土小说创作受到了都市小说思潮和观念的冲击与影响，在消解主题的道路上愈走愈远，在散漫的题材中寻找原始性的阅读快感，甚而追求一种潜在的商业性价值，尤其是以王朔以及新近的所谓“晚生代”为代表的小说作家，更是以一种所谓在边缘游走的状态来展开其题材的新奇和怪诞，充分消解除掉小说的“意义”生成。作为乡土小说，其灵魂之所在就是在处理题材时充分表达作家主题“意义”构成的立场和观念，舍此，就无路可走，就是消解自身。当然，这里的“意义”是一个宽泛的概念，它是相对于生存空虚和文化虚无而言的。当无意义感成为一种中国世纪末的时代病时，如果作家们不是在对这种现象的描写中采取的是一种文化批判的态度，而是直接以一种认同与放纵的态度来处理题材，则是中国民族文化的悲哀。据说，自弗洛依德以来，维也纳精神学已经发展到了第三学派，即弗兰克的“意义治疗”学派，他们所要治疗的就是人类的精神创伤——揭示“无意义生活之痛苦”，让人类“活出意义来”（《无意义生活的痛苦》和《活出意义来》是弗兰克的两本代表作）。正是在这个意义上来说，小说家们，尤其是中国的乡土小说作家们，对于自己的历史使命是责无旁贷的。
在这里，我想再次提出关于“启蒙”话语的问题。启蒙话语作为二十世纪的一个重要命题，它要挣脱的是几千年来封建主义的桎梏，这个历史性的重任尚远远没有完成，它的历史使命主要落在致力于乡土小说的作家身上，因为目前否定启蒙话语的呼声此起彼伏，在所谓“新儒学”、“新国学”、“新历史主义”、“后现代主义”的理论狂潮的包围之中，我们更能感触到启蒙话语的“意义”所在，更能体会到作为一个中国乡土小说作家的巨大人文重担的压力。启蒙话语是一个跨世纪的过程，它的任务须得延续到下一世纪的，这一文化母题是乡土小说取之不尽、用之不竭的题材之源，因此，乡土小说作家千万不要认为反启蒙思潮成为当今小说创作观念的一种时髦，就舍本逐末、随波逐浪，放弃了乡土小说创作新传统的根本。
四
我曾经一再强调过中国乡土小说，乃至整个世界乡土小说的鲜明标帜就在于它的地域性和风俗画，凡是成功的乡土小说作家都不会放弃这两个描写视点的。如果以此来衡量新时期以来的乡土小说，我们可以看出，任何一部有影响的乡土小说都呈现出这种特征，从老一代乡土作家（如刘绍棠、汪曾祺等，前者继承了“荷花淀派”的风格，后者继承了“京派”小说的风格）到新一代乡土小说作家（如贾平凹、陈忠实、路遥等组成的“陕军”，如叶蔚林、韩少功等组成的“湘军”，如成一、吕新等组成的“晋军”，如莫言、刘震云、阎连科、周大新等一大批人组成的强大“军旅乡土小说”作家群，我之所以称他们是“军旅乡土小说”作家，就是因为他们各自的主要作品都是以乡土为描写对象的，而且呈现出强烈的风俗画色彩和地域化色彩，还有以张炜、尤风伟、刘玉堂、李贯通等人组成的新突起的“鲁军”，以及遍布全国的诸多乡土小说作家高手），新时期的乡土小说可以说在地方色彩和风俗画上的描写成就已远远超过了五四时期的乡土小说，这种小说描写的神韵甚至渗透到影视媒介之中，被一些导演们作为一种电影美学的手段来进行视觉艺术的再创造，促使他们走上铺满鲜花的领奖台，可见这两个描写视点对乡土小说来说是何等重要。但是，我们也须看到，在浓墨重彩的地域性风俗画背后还潜藏着走火入魔的危机。
过分的把地域性描写作为乡土小说创作的前提和依赖，必然会导致乡土小说的描写单调与贫乏。不可否认的是，由于象韩少功那样刻意地模仿拉丁美洲魔幻现实主义，创作出了如《爸爸爸》这样的既有文化“意义”深度，但也是诘屈聱牙，充满着晦涩难懂的地域风俗方言之谜的作品，这样的作品一旦成为一种乡土小说的潜在意识，就有可能破坏整个乡土小说的审美形式和内容。因为它在某种意义上来说是拒绝一切非本地域读者的阅读的，人们不可能拿一本关于风俗和方言的大百科全书来对照小说进行阅读，因而乡土小说作家所作的一切在艺术和内容上的努力都是徒劳无益的。可以这样说，新时期在地域描写上最有艺术特点和艺术造诣的乡土小说是来自西北的和湖南的大批作品，无可置疑的是，其中大部分作品并没有在地域性的描写中走得过远，但也有极少数的作品却沉溺于乡土小说的地域性描写的噱头和卖弄之中，致使人们在阅读过程中产生一种本能的反感，这是乡土小说创作的毒瘤，如不予以割除，将会贻害乡土小说的正常发育和生长。
风俗画描写作为乡土小说创作必不可少的重要前提，它为乡土小说的诗情画意增添了斑澜的色彩。新时期的乡土小说之所以取得了辉煌的艺术成就，其重要的因素就在于它在风俗画描写的领域内比五四以来的乡土小说有了长足的发展，首先是汪曾祺继承了沈从文和“京派”小说的衣钵，为恢复小说的浪漫诗意而再开新时期田园小说的先河；再就是以刘绍棠为首的所谓“新乡土小说派”继承了“荷花淀派”小说的风格，重温了田园牧歌的旧梦；更令人注目的是新时期“湘军”崛起，众多的湖南小说高手创作的为全国所瞩目的乡土小说力作奠定了“湘军”在前新时期文坛上的流派霸主地位，他们在如诗如画的风俗画的大背景下抒写了一曲曲人生的悲歌，从某种意义上来说，他们创造的是一种乡土文学文体，是一种寓严肃的沉重的人生内容于诗情画意之中的乡土小说文体；以贾平凹、陈忠实、路遥等为首的“陕军”更是以“黄土地”为风俗背景，把“西北风”吹遍大江南北；“山药蛋派”当然也不乏赵树理的传人，而且在风俗画的描写上超出了过去“山药蛋派”的阈限；即使是一些江南才子，也在部分乡土小说创作中充分舒展了自身风俗画描写的非凡才华……这林林总总所组成的新时期乡土小说的风景线，足以在二十世纪的小说艺术画廊中占有举足轻重的艺术地位。然而，进入九十年代，乡土小说的风俗画日渐衰微，许多乡土小说作家逐渐放弃和远离了风俗画的描写，热衷于“故事”的营造或“叙述迷宫”的设置，也许，他们认为自己抛弃的是幼稚的浪漫情怀和过时的写作文体，舍此，不但不可惜，反而是乡土小说的一种进步。但我以为这是一种乡土小说的退化现象，从某种意义上说，消灭风俗画描写就是消灭了乡土小说的立命之本，汪曾祺的乡土小说曾经作为一种“文化小说”风靡文坛，如今，除他本人的少的可怜的一些小说创作外，尚有谁去问津此种风俗画小说文体呢？刘绍棠自《蒲柳人家》《花街》《瓜棚柳巷》《峨眉》等乡土小说创作高潮过后，虽然在理论上举起了“新乡土小说派”的大旗，但是在创作实践中少有后继者能以振聋发聩的力作立足于乡土小说创作之林，其问题的重要症结所在就在于风俗画描写的衰败造成了京郊乡土小说作家的沉沦，如果不能在这一点上认识到自身的不足，是难以走出困境的。“湘军”的解体是有着多方面的原因的，除开各种客观因素外，也是新近的一些乡土小说后辈从主观上放弃了风俗画的描写。“陕军”中的乡土小说作家绝大多数还是坚守着那一方风俗画的“黄土地”，所以在九十年代仍处于不败之地，但就其中坚人物贾平凹来看，这两年来的一些失误并不在于他的小说反映的主题出了什么差错，而是他在选材上的错误，写他不熟悉的都市题材，其乡土的风俗画依然镶嵌之中，显得不伦不类，风俗画的阴差阳错造成了贾平凹小说艺术上的失败。大约是在吕新等人的努力下，“山药蛋派”才逐渐改变了它的呆板面孔，突破了这一流派不注重风景画和足能表现风俗画的诸多描写功能的运用，但是他们为什么在全国的乡土小说领域内不能成大气候，其缘由就在于除了在艺术上缺乏精雕细琢外，可能还取决于其风俗画描写的不力。一批江南才子虽然不完全是以乡土小说为创作的重心，但是他们的乡土小说其影响甚大，从《妻妄成群》模式到《一个地主的故事》的模式，可谓充满了无尽的才气，尤其是人物描写则更有灵气，但是，其江南水墨风俗画的特色并不鲜明，一般读者观众所接受的那如诗如画的风俗画面则是电影导演所添加的。而且，把小说中的江南人物场景移植到山西居民之中，亦未能迁动其小说的整体格局，因此，特色的被消解也是乡土小说的大忌。在这里，我不能过多地举例说明风俗画在乡土小说中的衰败，然而目的只有一个，寄希望于致力乡土小说的作家们对这些问题引为注意。
当然，九十年代后的乡土小说创作所存在的问题还远不止这些，限于篇幅，不再赘叙。但有一个问题不得不在这里再次阐述一下，这就是在八十年代就有人提出过的乡土小说消亡论的问题。这一问题已经引起了一些从事乡土文学的批评家们的注意，我曾在八十年代就驳斥过这种观点，至今我的观点仍旧不变。我并不认为从事乡土小说就具有巨大的优越感，一味地沉溺于乡土主义的家乡优越感之中，而缺乏对乡土世界的悲剧性批判，同样也是乡土小说的致命悲哀。然而，有人认为中国乡土小说产生的重要社会背景是几千年来的农业自然经济作依托，而今中国社会已经步入了一个完全转型的阶段，城市以其血盆大口吞噬着蚕食着乡土，因而作为依赖经济基础的乡土小说创作亦必然消亡。持这种论调的人违反了一个基本的常识，这就是，在任何社会里，作为人的基本生成条件，他是不能离开土地的，也就象人不能离开空气和水一样。亦如西方社会虽然已进入了后工业时代，但是他们的乡土小说创作仍经久不衰。其原因就在于养育一方人的土地以其蓬蓬勃勃的生长物哺育和滋润着整个世界的乡土社会。我们不必耽心乡土小说这一题材的消亡，倒是须得注意在这一题材领域内有人会消解掉其五四以来的人文精神的新传统，消解掉乡土小说的悲剧创作传统。
乡土小说有着广阔的创作前景，即使是到了二十世纪，它仍是中国小说家们驰骋的广袤原里野，但要让其沿着我们所设计的人文道路前行，却是需要我们付出巨大代价的。