文学作品观与文学史观，本文主要内容关键词为：文学史论文,文学作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
著名美籍学者韦勒克向我们提出疑问：写一部文学史，既是文学的又是历史的书，是可能吗？此疑问是就当时文学史编著的状况而提。然而，“重写文学史”的提法，在中国文坛不断出现。“重提”的结果表现在：文学史理论著述增多；文学史的编撰有所改观；尤其回归文学本体并在文本研究的基础上建构美学意义的中国现代文学史的呼声，不时传出并逐步升级。世纪之交的中国文学史会呈现何种景观呢？笔者将视野投向西方20世纪的几种理论（有关文学作品理解及其文学史原则），通过对其作简略描述，以寻求中西文学史研究的“对话”。
科学的文学史观应建立在对“文学是什么”即“文学的本质”的全面而正确的理解与把握上。而对“文学的本质”的把握，关键在于“文学作品是什么”的理解，即文学作品的存在方式。文学作品是创作的产物，批评的对象，理论建构的基点。美国学者艾布拉姆斯以作品为中心建构其艺术诸坐标，并据之将西方19世纪前的文学理论分为模仿论、实用说、表现说，及后来才盛兴的客观说。前三者分别关注作品与世界、读者、作者的关系，而后者却独以“作品”为基点，“它在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品的存在方式的内在标准来批判它。”（注：分别引自艾布拉姆斯著《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，第31页，第4页，第3页。）以“作品”为独立的因素进行文学研究，这是西方20世纪初的文学理论与19世纪理论的差异。俄国形式主义以一种“先锋”姿态开创西方理论的新视野。紧接着，新批评派、结构主义、现象学、阐释学、接受美学等理论（包括韦勒克、巴赫金有关理论），都在文学作品观与文学史观上有各种不同的理解与说法。笔者将对上述几种文学理论进行分类、回顾与评述，企图从中给我们文学史研究带来某种启示。
二
西方20世纪的文学理论是批评理论。种种理论不断出现，令人目不暇给。它们都以不同视角对文学作品与文学史进行阐释。不同的理论术语、理论视野与方法可说是文学研究领域的一笔财富。
（1）“作品”视角——俄国形式主义、新批评、结构主义
在此，“作品”视角是将文学作品从其他因素孤立起来研究并建构其理论的视角。犹如艾布拉姆斯的“客观说”。俄国形式主义较早地把文学研究的重心从过去的关注作品与作家、作品与世界的关系转移到“作品”本身，也就是“文学形式”。其理论的“先锋性”体现于对传统话语的“反叛”。就作品的存在方式而言，俄国形式主义者以“素材”和“手法”取替传统的“内容”与“形式”。这不仅仅是术语之变，而且是认识论、方法论之根本变化。他们认为“形式可离开内容而存在”；以“形式优先论”取代传统的“内容决定论”与“有机统一论”。
俄国形式主义认为“素材”并不重要，“手法”才是文学作品观念的核心。手法“就是使物奇特化（陌生化）的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身是目的，应该延长；艺术是一种体验事物制作的办法；而制作成功的东西对艺术来说是无关重要的”（注：引自《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第65页。）。“陌生化”是创新的概念，它实现的目的是恢复文学作品的文学性（即形式）。其理论的核心抛离作品与社会及其他因素的关系，而着重于“纯形式”研究。这种“研究”走向客观化的同时，必然失掉作品的思想意义为代价（巴赫金语）。诚然如艾布拉姆斯所言：
到了现代，文学上凡有创新，几乎无一例外会相应出现批评新观念；有时正是这些新观念的不完善之处，使得相应的业绩别具一格。（注：分别引自艾布拉姆斯著《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，第31页、第4页、第3页。）
俄国形式主义文论毕竟有局限。但它在某种意义上为我们提供一种新视角。当沉溺于过去的“内容与形式完美统一”的理想框架时，我们也许忽视自身存在毛病。的确，文学作品犹如其他事物都有存在的“内容”与“形式”。这两者本是哲学范畴的术语。哲学术语运用到文学研究中，必将置于具体操作中才可确定其可靠性。尽管革命导师恩格斯提出未来现实主义艺术的理想：“较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节生动性和丰富性的完美融合”。而我国也有如此文学批评标准：文学作品要求深厚的思想内容与完美的艺术形式统一。理论追求统一、完美，但两者在具体的实践中难以达到完美融合。在我们过去的许多史著、批评文本中：作品评价往往机械分为“内容”与“形式”两部分。然而，“内容”并不是作品本身，而是社会历史文化背景之介绍。目睹到的是条条框框的分析，而作品的艺术审美价值与史学地位却是“缺席”。
由于把文学的社会历史系列和意识形态置于自己的视野之外，用纯文学的观点看待文学发展，俄国形式主义者认为文学史是文学类型与技巧的更替史。它具有“差异性”、“断裂性”。这改变19世纪以前的文学史观：文学变化发展原因总归于社会历史演变之中。
俄国形式主义的文学史形成这样：
从作品到作品，从风格到风格，从学派到学派，从一个结构主元到另一个结构主元，文学的历史发展绕开所有文学以外的阻力和势力顽强地走向自己的必然之路。（注：分别引自巴赫金著《文艺学中的形式方法》，邓勇、陈松岩译，中国文联出版公司1992年版，第231页。） 显然，俄国形式主义重视文学发展的内驱力，重视体裁与技巧因素的演变，这无疑是文学史的新视角。
俄国形式主义理论引起我们对文学语言、体裁与技巧的重视，形成各种各样文学体裁史，但若只注重探讨某一体裁或技巧的演变，而这演变往往呈现“差异性”，忽视文学历史的“承传性”，这样也无法从宏观上把握文学发展的历史。
以“作品”为孤立的研究对象，还有由俄国形式主义发展而来的新批评派与结构主义。新批评首次把“本体论”引进文艺学领域。其代表者兰瑟姆以“构架”（structure）与“肌质”（texture）来划分作品存在方式的层面。前者相当于所谓的“内容”；后者相当于“形式”。不管“素材”与“手法”或是“肌质”与“构架”，它们殊途同归：都把作品视为独立自主封闭客体进行细致分析研究。而新批评富有特色理论：中和诗、张力论等理论，注重挖掘文学语言的内蕴，给后起的结构主义以重要的语言学启示。
结构主义者认为文学作品是一种结构系统，一种近似乎自然语言的符号。他们注重寻找文本间的永恒结构，强调“系统”、“关系”。它形成作品的分极层次研究法以及模式化研究等理论视野。而这些给文学史提供新的理解。法国结构主义代表者托多洛夫主张文学史应该研究文学的话语，分析作品的程式和结构模式；而法国史学家费尔南·布罗尔则认为：
一个结构也许是一种组合、一个建筑体，但更是一种现实。时间对这种现实磨损很小，对它推动也非常缓慢。某些长期生存的结构成为世代相传的稳定因素……（注：费尔南·布罗代尔：《历史学和社会科学——长时段》。转引自丁亚平：《结构的文学史论——由〈原型的意义群〉、〈二十世纪中国小说史〉说起》，载《当代作家评论》（沈阳），1992年第2期。）“结构”被视为“现实”，具有某种“长久稳定”性。如此的理解为文学史的探索开辟另一新思路。
以“结构”视角介入文学史的研究与撰写，我国张荣翼先生借鉴托多洛夫的“文学史模式”（即植物生长模式、万花筒模式、“白天—黑夜”模式），提出自己述史模式的几种形式：原型模式、进化模式、规范化—反拨模式和综合模式；（注：参阅张荣翼：《思想线索：文学研究的核心议题》，载《洛阳师专学报》，1996年第6期。） 丁亚平先生以《原型意义群——二十世纪中国文学主题》与《二十世纪中国小说史》为范例，建构其“结构的文学史论”。结构主义的“结构”注重文学话语的结构；而丁先生的“结构”是“被理解为某种联系、关系或确定了的历史秩序与文化状况，而结构的重复性、多元性、深刻性，则无疑为文学史发现并确定每一种文学现象的新意义提供重要契机与基础。”（注：丁亚平：《结构的文学史论——由〈原型的意义群〉、〈二十世纪中国小说史〉说起》，载《当代作家评论》（沈阳），1992年第2 期。）“结构”作为“方法”介入文学研究，必与“历史秩序”、“文化状况”相结合，才能从整体上把握文学的历史。丁氏吸取结构主义文学史原则的“优点”，提出自己完整的文学史原则。
俄国形式主义、新批评派、结构主义都侧重“作品”、“结构”等话语研究。它们以新的理论视野对西方19世纪以前社会历史批评、道德批评的传统理论进行反拨，形成西方20世纪文学理论的新景观。这些理论自然也引起我国注意：纷纷被介绍、借鉴与运用。它们所提供的文学史原则具有片面的合理性。而我们在文学史研究或撰史当中，需冷静地利用其优点、长处，并结合传统的、其他的方法，才可能掀开文学史研究的新面貌。
（2）“读者”视角——现象学、阐释学、接受美学理论
理论视野不断调整对文学作品与文学史的“说法”。现象学、阐释学与接受美学在某种程度上恢复作品与作者、读者的关系。如现象学的主要代表者罗曼·英加登言：
文学作品是一个纯意向性构成，它存在的根源是作家意识的创造活动，……所以作品成为主体间际的意向客体，同一个读者社会联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有意识经验，既包括作家的也包括读者的。（注：引自英加登：《对文学艺术作品的认识》，中国文联出版社1988年版，第12页。）从此可看出，现象学对文学作品的理解核心是：文学作品是意向性，是处在现实联系之外的意识客体，是由作者和读者的意识共同构建的。
而阐释学力图解决作者的原意与读者对原文所理解之间的障碍。阐释学的进一步发展是接受美学理论。它对作品存在方式的划分表现为“本文”与“作品”区分的概念。传统理论两者可互换，而在此，“本文”是一种由媒介手段（语言）固定下来的符号体系；而“本文”必须经过读者的阅读才有可能成为“作品”。因为这时候的“作品”才是有主题形象和意义的存在读者意识中的审美客体。读者的阅读是有力、复杂、动态的过程。要描述此过程，据接受理论，文学史可能变成读者的接受史或消费史。汉·尧斯表达为：
文学系列的更替变成一种历史的承续关系。这种中介联系，包括作品和接受者（读者、批评家、新的生产者）的相互作用——文学史作为文学演进，预告规定直到研究者目前为止的审美接受与生产的历史过程作为所有形式的对立或“差异性”互相联系的条件中。（注：引自汉·尧斯：《文学史对文学理论的挑战》，张廷深编的《接受理论》，四川文艺出版社1989年版，第24、25页。）
对姚斯来说，读者不仅仅使历史的理解成为可能，而且重要的是，一代代读者阅读所形成“接受”与“影响”的链条，显示出文学史的进程。
如果说形式主义的文学史是“差异、断裂”史；那么接受理论以“读者视野”恢复文学的“历史”性。
接受理论在我国也引起注意。《诗经》、《离骚》等名著已被研究者从“读者接受”方面撰“史”。陈平原、陈国球主编的《文学史》也注重作品的接受、传播、影响的研究。这种“研究”带有跨国比较意识。然而，“接受”、“影响”研究也许会使我们陷入另一个困境：读者的主观喜好、审美经验之“游移性”与本文的客观结构之间的矛盾。此矛盾对追求“真实本相”科学的文学史研究形成挑战。可以说，若只凭接受理论，也难以写出符号文学自身发展规律的文学史。“接受”史只能作为文学史中的一部分。
无可置否，接受美学理论在一定程度上弥补形式主义文论的缺陷：它以读者阅读形成作品流传的动态性，改变“形式”、“本体”与“结构”的客观凝固性。然而，它又其自身的弊病。
任何理论都具有深刻片面性。正如艾布拉姆斯所言：
好的批评理论自有其存在的理由。其衡量的标准并不是看该理论的单个艺术作品的内涵时的范围、精确性和一致性，能否阐释各种不同的艺术……但是对理论的多样性，我们则根本不必惊叹。（注：分别引自艾布拉姆斯著《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，第31页、第4 页、第3页。）从此角度出发我不得不提两位博大精深的学者：韦勒克与巴赫金。若说上述理论是围绕文学批评某个要素进行评述，那么下文本人将从“方法论”角度对两位学者的理论进行评述。他们的理论也许能够对上述诸种理论进行某种意义上的“整体反观”。
（3）“整体性”、“透视主义”视角——韦勒克理论
韦勒克与奥·沃伦合著的《文学理论》被认为“就方法论而言，可以说是为‘新批评’派作了一次很好的总结”（注：引自雷·韦勒克与奥·沃伦合著《文学理论》中“中译本前言”（王春元），三联出版社1984年版。）。然而，我认为韦勒克并非属于新批评之流。他的理论视野要比新批评广阔。首先，他独创性把文学研究分为“外部”与“内部”研究。而他确实重视后者，重视文学的“文学性”，并将“虚构性”、“创造性”、“想像性”作为文学的重要特征。但他并不贬低“外部”研究。对此，他坚持“整体性”的思想立场：
我把艺术品的研究称为“内在”的，而把研究它同作者的思维，同社会等等的关系称为“外在的”。可是这个区别并不意味着对内在的研究仅仅是形式主义或不适当的唯美主义。……艺术品通常被称为“内容”或“思想”的东西，作为作品的形象化意义的世界的一部分，是融合在艺术品结构之中……在我看来，唯一正确的概念是一个断然的“整体论”概念，它视艺术为一个多样统一的整体，一个符号结构，但却是一个有意义和价值，并且需要用意义和价值去充实的结构。（注：引自雷·韦勒克与奥·沃伦合著《文学理论》中“中译本前言”（王春元），三联出版社1984年版。）
在此，韦勒克声称自己的“内部”研究不是形式主义、唯美主义的研究。他同样注意艺术品的思想内容：视艺术品是充满意义、价值的多样统一的整体符号结构。对艺术作品的存在方式，他主张以“材料”和“结构”沟通传统的“内容”与“形式”：前两者分别都包括后两者。而且，“材料”与“结构”比俄国形式主义的“手法”更具有文学的审美目的；并且他们从整体上观照作品的艺术形式。
所谓“透视主义”，如韦勒克言：“把诗，把其它类型文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着变化着，可以相比较，而且充满着可能性”（注：分别引自雷·韦勒克与奥·沃伦合著《文学理论》，三联出版社1984年版，第37页。）。“透视主义”包含着整体性原则、发展原则、比较原则。韦勒克的论著都体现此特征。他以此视角阐释文学作品存在的方式的层面及其文学史观。文学作品存在方式层面着眼于作品的语言、结构、风格、文体以及有关形式、技巧、类型等问题的探讨。这表明韦勒克“内部”研究的重点意向与由此引发出对“文学史的性质以及可否有一个作为艺术史的内在的文学史”的探讨。
作品与文学史的关系尖锐摆在人们的面前。韦勒克曾“怀疑文学史是否能够阐释文学作品的审美特点。他认为，文学作品的价值不能通过历史的分析而把握”（注：引自瑙曼等著《作品·文学史·读者》，文化艺术出版社1997年版，第181页。）。 而他将“确立每一部作品在文学传统中的确切地位”作为“文学史的一项首要任务”。作品与文学史关系如何？瑙曼认为两者之间的研究互相具有相对意义；而韦勒克似乎比接受理论先看到“读者”的作用，他从“历时性”与“共时性”描述作品的历史性与文学史关系：
一件艺术品如果保存下来……它是“永恒”的，但也是历史的。它有一个可以描述的发展过程……我们可以在一定的程度上根据有关批评家的判断、读者的经验以及一件特定的艺术品上影响重建这件艺术品的历史。（注：分别引自雷·韦勒克与奥·沃伦合著《文学理论》，三联出版社1984年版，第37、163、309页。）韦勒克还提倡以动态、发展的眼光看待作品，并且视作品与作品间作为一个完整体系来研究。从这演变出文学类型史的研究，他认为“文学类型史是文学史研究领域中最有前途的领域”。
关于如何确定作品在文学史的位置，韦勒克引用福斯特的话“文学史家必须是个批评家，纵使他只想研究历史”，强调“史”的“批评”重要性。而“批评”需文学史家的“独创性”眼光：即要全面衡量、比较研究艺术家们间的艺术已达到程度，然后作出正确判断。要充分发挥史家的主体思维的敏感批判知觉，才能赋予作品的正确“史”上的“定位”。韦氏这种观点无疑给我国文学史研究某种启发。过去的史学著作往往笼罩于社会政治意识形态话语，新文学史无法原真展现某些作家作品的艺术。乃至80年代末，有些史学者，如杨义编《中国现代小说史》，“首次对80年代才被人们注意的作家作品清楚描述、细致逼真交代”（注：引自黄修己著《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社1995年版，第289页。），这充分展示杨义的批评才能。 他使新文学史时期的许多女性作家能够登上文学“史”堂。作品是文学史的因子，作品的“定位”是撰史之关键。
韦勒克同样注意到文学史的“外部”研究。关于文学发展系列标准，他承认“有时不得不运用某些超文学的标准，即用绝对的、外部的标准来研究文学过程”。对文学发展、变化的原因，韦氏承认“部分是由于内在原因，由文学规范的枯萎和对变化的渴望所引起，但也有部分是由于外在的原因，由社会的、理智的和其它的文化变化所引起”（注：分别引自雷·韦勒克与奥·沃伦合著《文学理论》，三联出版社1984年版，第309页。）。文学现象、作品评价，不仅仅是史家、批评家、 读者的个人判断，而此判断必须与不断变化着的文化相联系。这样才勾勒出真正的“史”。如中国现代文学史著，大多是鲁迅、巴金、茅盾等大师的“天地”；而对富有艺术意义的张爱玲等女性作家作品轻描淡写或只字不提。然而，当今大众审美文化范式的转变及文学观念的变化，张爱玲重新被评价，女性主义文学重写现当代文学史。陈思和先生在“重写文学史”的口号下，试图以“政治权威意识”、“民间文化意识”、“知识分子精英意识”三大板块重新整合抗战以来的中国文学史。这都可说由文化形态转变所引发的“文学史重写”。
韦勒克以“文学性”标准界定文学史分期，值得我们借鉴。他提出自己的文学史理想：重写一部超越国界民族的综合文学史；希望一部真正的比较史问世（注：参阅马丁·巴科著《韦勒克》，李遍野译，中国社会科学出版社1992年版，第67页。）。他认为“文学史有过去也有将来的”，因此，要不断创出新的方法以适合于新的文学史理想的研究。他不反对几种方法综合运用，但提醒我们注意“各种方法之间的联系系统的清醒自觉本身”。就韦氏方法论而言，他的“透视主义”视角、整体性、比较文学、“史评论”相结合等方法，我们可以借鉴运用。我国某位学者提出：文学史的第三个时代是走向总体文学的发展；（注：刘介民：《文学史的第三个时代——向总体文学发展》，见《广州师范学院学报》（社科版），1997年第1期。） 有些学者以“整体”眼光重写新文学史，比如陈思和的《新文学整体观》、冯元廉、刘增长主编的《中国新文学发展史》等等，都突破前期史著的狭隘思维。
韦勒克的理论的确开启我们对文学与文学史研究的新思维。
（4）文化视角、整体论——巴赫金理论
文学研究不可避免走进世界格局中。文化参与文学研究自然而然。继接受美学兴起的新历史主义、马克思主义批评、女性主义等理论，它们偏重对社会文化研究，对前期的理论又有某种针对性的反拨。
“文化”介入文学研究早在俄苏20、30年代，巴赫金创造“前卫性”理论。也许他的理论远远超过同时代人所理解的，因此他以沉默姿态出现，直到60、70年代才引起轰动。
巴氏文学研究的特征：在系统哲学、美学的基础上，以文化视角对文学进行整体性研究。他的“文化内涵”与审美活动紧密相联。巴氏有言：
任何一种文化价值、任何一种创作角度，都不能停留在心理或历史的纯存在性、纯事实性阶段，……艺术自律性的基础和保证是艺术对文化的统一整体的参与性……为了取得发言权，它们必须成为思想含义……。（注：引自《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社1996年版，第255、257～258页。）
从此可看出巴氏的思想立场：文学艺术意义是文化价值赋予的；文学研究坚持文化视角渗入。“思想含义”是巴氏的重要术语，如同“语境”、“思想交际”、“思想环境”、“思想力量”等都是巴氏对艺术内容表达的重要术语。巴氏以“文化”视角，反对形式轻视内容所导致的“材料美学”，指出形式主义所谓“感知艺术”缺乏文化价值的意义。“形式”与“内容”的内涵在巴氏这里得以一种深刻的剖析。而此剖析建立于他的总体艺术审美观念上：
审美活动的目标是材料，审美活动只是从形式上组织材料，具有审美内涵的形式就是材料——自然科学和语言学意义上的材料——形式；艺术家说他们的价值目标是世界……艺术家只能针对其具体的特定材料采取艺术家的立场。（注： 引自《巴赫金文论选》， 中国社会科学出版社1996年版，第255、257～258页。）
以上的话，我认为至少包含如下的意思：（一）对艺术作品而言，“材料”和“形式”都必具审美内涵；审美内涵是二者互相转换的契机；（二）其“审美内涵”是各种社会关系，如伦理价值，宗教价值以及其它各种价值；（三）强调艺术家的任务：创造具有审美内涵的艺术品；（四）强调“材料”与“形式”体现于语言的运用与技巧。另外，就“内容”与“形式”二者关系，巴赫金都着重从文化伦理与认识价值来界定其相互关系中的“审美内涵”。
巴氏的文学作品研究观，如韦勒克所持的“整体性”。巴氏更着重于把文学艺术同其它的各种现象作为一个整体来理解。文学研究应当注意“文学作品是文学环境——所有特定时期、特定社会群体中产生社会影响的文学作品和紧密的组成部分”。（注：分别引自巴赫金著《文艺学中的形式方法》，邓勇、陈松岩译，中国文联出版公司1992年版，第231、38、43、42页。） 他将文学作品的研究置于文学作品→文学环境→一般意识形态→社会经济环境等各个环节及其相互关系和相互作用中进行描述。巴赫金把拉伯雷的创作投入到中世纪民间文化中研究，从而得出“狂欢节化”理论。这种“文化”与“整体”研究使巴赫金能够从对妥斯陀耶夫斯基创作的个案分析，不断整合、深入、提炼出“复调小说理论”、“对话理论”。这种理论把文学研究对象由作品引向作者、世界、读者的四维空间。这“空间”充满着“对话”、“未完成性”的艺术。“世界”不像传统小说中是对客观现实“反映”，而是作品主人公的“自我”展示的“心灵世界”；作者与主人公立场间的处理显示小说“技巧”、“语言”等运用。巴氏理论体现其富有内涵的批评观：既重视文学形式又重视社会文化研究。
由于巴赫金把文学研究放于整体文化视野，他所表达的文学史观，不仅注重文学自身规律性运动，更加注重文学及其有关各种因素间的变化运动。他认为“只有在这种对各种意识形态现象的独特性和相互作用作辩证理解的基础上，才能建立起具有真正科学意义的文学历史。”（注：分别引自巴赫金著《文艺学中的形式方法》，邓勇、陈松岩译，中国文联出版公司1992年版，第43页。）巴氏所提供的是整体的文学史观。这种“整体”来自于文学的“内部”与“外部”因素辩证游戏的说法：
每一文学现象（如同任何思想现象一样）都同时受到来自内外的制约……因为外在因素并不是从外部，而是把它当作具有特殊性的文学作品并从它与整个文学环境的联系之中而对其产生制约作用。这样，内部的变成外部的，外部的也变成内部的。（注：分别引自巴赫金著《文艺学中的形式方法》，邓勇、陈松岩译，中国文联出版公司1992年版，第42页。）
这种内外结合的“整体”眼光更有利于把握文学发展外在与内在因素的历史演变。
“文化”作为研究视角已渗入到我们文学史研究中。在史撰方面，杨义的《中国现代小说史》从文化角度评析作品；其他某些史著（如王钟陵《中国中古诗歌史》、赵明主编的《先秦大文学史》、林继中《文化建构文学史纲（中唐—北宋）》等）也渗入文化因素。在理论层面，林继中在《文化建构与文学史》一文中，提出“文化建构文学史”观点；傅璇琼、赵昌平在《谈古代文学研究中的文化意识》中也深入论述在文化背景上研究文学史的意义。而本人则认为蒋述卓先生所倡导的“文化史派”具有现实性与实践性的意义。当然，这里的“文化史派”的内涵与传统史派有明显的区别。蒋先生以整体、跨学科研究眼光提倡文学史的文化学研究：宏观上把握文学所处的文化结构、文学与民族传统思维方式关系、文学与其他文化现象互相区别联系的综合研究；又要从微观着眼于“文学史的研究仍然扣准文学来进行，既要具有生动、充实的史料分析，又要有对文本的审美分析，要使文化阐释与美学分析结合起来。”（注：分别引自蒋述卓：《在文化的观照下》，广东人民出版社1997年版，第388、408页。）蒋述卓先生的“文化史派”内涵丰富，理论思维严谨：他将文学、文化自身与两者关系阐释透彻。“文化”作为视角参与文学研究，而不是将“文学”消融于文化当中。当今文化多元化、大众审美文化的勃发，文学批评需寻找意义，“文化”使文学研究具有某种意义，笔者认为蒋先生提出的“文化史派”与“文化诗学批评”（对第三种批评之构想）（注：分别引自蒋述卓：《在文化的观照下》，广东人民出版社1997年版，第388、408页。）可视作一个整体：作为文学文化研究理论建构的一派。这种理论建构在中国当下以及世界背景中的文学研究具有积极的意义：这也许会出现更多实践性的具体操作。
“文化”是人类生存精神的底蕴，以文化视角，尤其在世界文化背景中研究文学、文学史，将富有极强的生命力。
三
诸种理论、术语与研究视野，都给文学作品观与文学史观披上五彩缤纷的面纱。对过去的回顾与描述，目的是能清楚看到今天与未来的发展。
文学是复杂变化的社会精神现象，文学作品的内涵是丰富。文学作品并不是像俄国形式主义，新批评派所描述的是客观、封闭的形式客体。文学作品保持其基本内涵、基本精神的客观性、稳定性的同时，也随着时代文化的发展变化而变化。综合上述各家关于作品理论，文学作品的内涵大致包含如下的层面：（一）作品是作家按照审美规律所塑造的文学形象，并通过语言符号来传达其形象意义；（二）作品是交织着生活现实与审美现实、物质因素与精神因素、主体与客体、我与非我的辩证统一的复杂系统；（三）作品是它与世界、作家、读者四维空间之间形成相互关系的交流系统。
文学作品的动态性、多层次性，使我们走出一个尴尬的局面：作品与文学史之间的描述并不是处于摇摆不定的、无可描述的状况。恰相反，当我们认识到作品的复杂性以及韦勒克的“作品与文学史”观念时，我们对20世纪文学史的重写有新的起点。当我们审视“五·四”以来的文学史理论类型：它们或是社会历史的文学史观，或是生物进化论的史学观，或是阶段斗争充斥文学史等状况时，我们提出“文学史回到文学本身”。“文学本身”是什么？若像俄国形式主义等理论只重“文学形式”，那会出现片面的作品观与史观。只有把“文学本身”放在一个开放的多种因素辩证游戏着的联系中，才有可能写出真正“回到‘文学本身’”的文学史。如在韦勒克与巴赫金的方法论指导下，谨慎从各种角度，如历时性与共时性相结合，宏观与微观相结合，世界与民族相结合，系统与子部相结合等各个维度上总体把握文学史，才有可能建构科学的文学史观。
世纪之交，中国文学史研究如何？笔者不敢断言。随着社会文化观念的不断变化，文学观念、文学理论、文学史观也不断变化。如今，中国文学史研究的“空间”不断扩大，譬如：（1 ）由女权主义批评导起的女性主义文学不断重写中国现当代文学史；（2 ）当代审美文化多元化，中国社会主义市场经济体制改革导致文化的市场化，俗文学的空间不断扩大。这样雅与俗文学的“空间”应该在“史”上有所描述； （3）自80年代以来，台港澳及海外华文文学的研究发展将给中国当代文学史带来多元异质的空间结构。饶芃子先生、费勇等学者所举起的“海外华文文学学科”的理论研究“旗帜”，也许将给文学史理论的研究及史著的撰写带来新的景观；（4 ）中华民族是团结统一多民族的国家，各个民族间的文化、文学交流所形成的各自“史”不可忽视；（5）以上诸空间都必须放于世界文学的整体格局当中， 世界新的文化背景当中，考察研究其文学发展演变以及各个“空间”在中西文化交流中所产生的传播、影响之历程。若回到艾布拉姆斯所设的艺术批评诸坐标，笔者认为：文学史描述上述“空间”的同时，也可把它看作是文学创作史（作者）、文学批评史（作品）、文学接受史（读者）以及文学传播、翻译史（世界文化交流）等互相交错互相包容的文学史体系。
文学史应该有一定结构体例。笔者认为遵循如韦勒克所倡导的“理论、批评、史”互相包容的体例，把历史的批评与美学的批评相结合，能够更好显示出文学历史本体的动态演变。对这个“体例”的把握，需有史学的“时间意识”：笔者认为“历时性”与“共时性”相结合，既能够把“史”的线索准确清楚地叙述，同时能够阐释各种文学现象间互相影响所造成“史”的意义与价值。
跨学科研究、比较文学、文化参与等方法将不断扩大文学史研究的视野。（注：这是蒋述卓先生在《应当建立文学史研究的“文化史派”》、《跨学科比较文学研究的前景展望》、《走文化诗学之路——关于第三种批评的构想》等文中所提倡的方法，见蒋述卓著《在文化的观照下》，第386、393、408页。） 若将文学史的诸“空间”放在世界文学的总体背景下，进行比较和类型学研究，把各种单一的文学史原则之长处融合，新的方法与传统方法相结合来推进文学史研究，也许会拓展文学史的视野。
理论方法的变化，文学史研究主体思维也应不断变化。研究主体不仅要加强理论意识、史的眼光，更要具有独到批评的眼光。他们还要不断更新方法，以创出新的文学史理论与史著。
世纪之交，由于世界科技与信息传播的不断发展，各国各种文化交流频繁，文化、文学研究在整体世界格局中不断调整自己的理论视野，在这更为广阔的时空中寻找古今对话、中西对话。在此背景下，让我们期待世纪之交中国文学史研究无论在理论层面、研究对象、思维方式、编撰布局等方面都呈现出新的景观！
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