论词之美感特质的形成及反思与世变之关系，本文主要内容关键词为：美感论文,特质论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我的这个题目比较长，也比较复杂，大致可以涵盖我们这次“中华词学国际学术研讨会”主题演讲的三个方面的主题。因为大题目是“文学与世变的关系”，而我写的是词，所以一部分是“论词之美感特质的形成”，讨论词的美感特质是什么，它是怎样形成的。其二是词学家对词之美感特质形成的反思。其三是词之美感特质的形成与词学家的反思与世变有什么样的关系。词之美感特质的形成，当然与词史有相当的关系，那么就会有词学家对这个特质进行反思，这样就会牵涉到词学史或者词学理论。我这篇演讲只是一个非常粗略的想法。首先，我从词之美感特质的形成说起。大家常常“诗词”并称，好像都是押韵的美文，都是抒情写景的。其实诗之美感特质跟词之美感特质，我个人认为是相当不同的。诗呢，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，诗是言志的，是作者把自己内心的思想感情直接写出来，“情动于中而形于言”。我以为诗的主要的美感特质是一种兴发感动的力量，这是非常重要的。那么是什么使得你内心有所感动呢？《礼记·乐记》上说“人心之动，物使之然也”，是外物使人感动。大自然的四时，“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”（钟嵘《诗品序》），是外界的景物使我们感动。“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”，人世间的种种也使我们感动。诗是抒发作者的主体志意，因为接触到外在的情境，不管是大自然景物的呈现，或者人世间的一切悲欢离合、喜怒哀乐的种种事项，都会使得我们感动。“情动于中”然后写成诗，诗具有一种兴发感动的作用，这就是诗的美感特质。词呢，早期的敦煌曲子词就是当时的流行歌曲。凡是会唱流行歌曲的人，都能够配合着流行歌曲来唱一首词。所以敦煌曲子词的内容非常广泛，带兵打仗的可以把兵法写成歌词，医生可以把治病的医诀写成歌词。不过很可惜，敦煌的曲子并没有直接地流传下来，在当时没有印刷流传。那么真正对后来的词造成很大影响的是最早的一本词集——《花间集》。下面，我们就从《花间集》谈起。
《花间集》前面有欧阳炯的一篇序文，称集中所选录的为“诗客曲子词”。像敦煌的曲子，就是市井之间，无论是什么行当的人，只要会唱流行歌曲都可以写一首词。可是《花间集》不一样，欧阳炯说他们所编集的是诗人文士，是高级知识分子的作品，是“诗客曲子词”。他们编选的目的是“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”。“西园”是建安时代的文士雅集的场所，“清夜游西园，飞盖相追随”（曹植《公宴》），是文人的集会。“英哲”是有才华的人。“用资羽盖之欢”，这些歌词就是用来增加他们在“飞盖相追随”的游赏之间的欢乐。当时诗人文士的聚会，会有歌妓酒女相伴，“南国婵娟，休唱莲舟之引”，那么使得这些南方的美女，就不要再继续唱那些采莲之类的曲调，“莲舟之引”是指一般的通俗歌曲。而现在我们就有诗人文士写出来的更典雅更美丽的歌词来供这些诗人文客聚会的时候来歌唱来欣赏。所以《花间集》就是在这样的场合，为这样的目的而编选的一种词集。
那么，在这样的歌筵酒席之间，他们所写的美女与爱情的歌词与世变有什么关系？与国家社会历史的变故有什么样的联系呢？宋代陆放翁写过一篇《花间集跋》，他说五代的时候“天下岌岌，生民救死不暇”，在这样乱离的战争时代，而写出这样的听歌看舞、美女爱情的歌词，“士大夫流宕如此”，那些读书人嬉戏、流宕到这样的地步，真是“可叹也哉”。可是从另一方面来看，它又具有一种很微妙的作用。所以词的美感特质真的是非常微妙的，正是在这些外表看起来都是美女爱情的、伤春怨别的、好像不涉及时事的作品之中，后来的读词的人却从里边看出了很多很深层的非常幽微隐约的含义。比如张惠言在《词选》中说温庭筠的《菩萨蛮》是“感士不遇也”，这是感士不遇的作品。《花间集》所选的温庭筠的第一首《菩萨蛮》是：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”写一个美女起床、化妆、穿衣、照镜等活动，这有什么意思？张惠言说温庭筠“照花前后镜”这几句词，就是《离骚》初服的意思。《离骚》是屈原所作，所谓“信而见疑，忠而被谤，忧愁幽思，而作《离骚》”（《史记·屈原贾生列传》），这首诗里面有屈原对楚国的关怀和悲慨。《离骚》中写道：“进不入以离尤兮，退将复修吾初服。”屈原说他想被朝廷重用，想挽救国家于危亡，可是朝廷终究不肯听信他的忠言，将他放逐了，“进不入以离尤兮”，得不到任用反而遭遇到批判和凌辱，所以他就退下来。退下来之后，他既不是自暴也不是自弃，虽然还在放逐之中，他说还要修整自己的衣服。屈原是用追求形象的美好来象喻对美好品德的追求，他常常用美女来比喻他的理想，或者是一个美好的君主，或者是一个美好的贤臣。“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，其他的女子因为嫉妒我蛾眉的美好，就造谣说我“善淫”。屈原遭人毁谤，这样被楚王疏远了。而屈原爱美要好的志意没有改变，司马迁《史记》说：“其志洁，故其称物芳。”因为他的品质、他的理想是高洁美好的，所以他在他的作品中就称赞高洁美好的事物。《离骚》云：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。……佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。”诗人用美好的衣服象征美好的品德，他说既不得朝廷的任用，我就退下来，即使退下来，还要修整我美丽的衣服，仍然要追求品德的、学问的美好。在中国的古代，从屈原开始就有了这样一种传统，美女可以有一种象喻的含义。同样，美丽的衣服也具有了一种象喻的含义。所以张惠言就从温庭筠所写的美女穿衣照镜的小词里边看到了这样的一种深层的含义。
那么大家也许会问，这是读者这样解说，可是温庭筠真的就有这样的意思吗？我们等一下再讨论这个问题。现在还要说到另外一个作者，他在《花间集》里也很有名，与温庭筠并称的，就是韦庄。韦庄也写过好几首《菩萨蛮》的词，如：“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。”这首词是写与一个美人的离别。韦庄的五首《菩萨蛮》也写的是美女爱情，离别相思。张惠言却说这是韦庄“留蜀后寄意之作”。韦庄是唐朝人，他从年轻的时候就开始参加进士考试，但是考了很多次都没有考中。中间又经历了黄巢的变乱，流寓江南很多年，直到五十九岁时才考中进士。后来他出使到西川，认识了西川节度使王建，王建很欣赏他的才华，就聘请他入蜀，做了掌书记。后来唐朝被朱恩篡位而灭亡了，于是王建就自立称帝，建立了前蜀。王建很重用韦庄，任命他作前蜀开国的宰相。张惠言说《菩萨蛮》这组词是韦庄留在前蜀以后，思念自己的故国、寄托感慨的作品。当然，很多人都认为张惠言是牵强附会，也就是说温庭筠、韦庄不一定有这样的意思。可是我认为，这是一件非常微妙的事情。小词的产生，它有一个自身的美感特质。而它与时代的结合，时代的因素又提供给它某一种美感特质形成的因素。那么这些美感特质又是什么呢？我要简单地讲一下我个人的看法。我昨天也说过，我是被生活所迫，常常流离天涯。我也曾经被逼迫一定要用英文去教书，每天查生词到半夜两点。正是在这样被逼迫之下，我也看了一些西方新潮理论的书。关于《花间集》我们究竟应该怎样体会、怎样认识呢？我觉得我们应该面对的一个问题，就是《花间集》里很多作品都是写美女和爱情，你避开美女和爱情，而从旁边找意思，有时候就难免牵强附会，所以我觉得我们应该面对它的美女与爱情的主题。我们可以参考一些西方的文学理论。前些年，西方流行女性主义文学批评，我以为可以作为参考来理解《花间集》，这是我的个人看法，可能说得不对，在这里我向大家请教。第一，从语言方面来说，西方女性主义的文学批评把语言分成男性化的语言和女性化的语言。不是女子说的语言就是女性化的语言，而是语言的本身有男性化和女性化之分别。男性化的语言是比较整齐的，有逻辑的，清楚明白的；而女性化的语言相对来说则是凌乱破碎的，不整齐的，不那么清楚明白的。就诗和词而言，诗是言志的，它的语言是男性化的语言，作者清清楚楚地知道他要表达什么。杜甫说：“皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。”（《北征》）他是写历史，写自己亲眼所见，读者不会误解，不会不知道他说的是什么。可是小词呢，原来是写给歌妓酒女歌唱的歌词，里面并没有表现作者自己的志意。最早中国的词学是在困惑中成长的，词人们也不知道这种写美女和爱情的歌词具有什么样的意义和价值。虽然有很多诗人文士也喜欢填写歌词，但填完之后他的内心不自安。宋代的王安石做了宰相以后，曾经问人：“为宰相而作小词，可乎？”（魏泰《东轩笔录》）陆放翁也写过很多词，他在晚年给自己的词集写序说：“予少时，汩于世俗，颇有所为，晚而悔之。……今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其首，以识吾过。”（《长短句序》）他说我是少年不大懂事时写了这些作品，那么现在呢，觉得烧了又可惜，所以姑且把它们都保存起来。就是说自己又想写，又觉得它没有意义和价值。所以有些人就要给美女和爱情的小词找到它的意义和价值。小词从语言来说，是属于女性化的语言。刚才我已经讲了女性化的语言与男性化的语言之不同。我在国外教书，国外的学生很喜欢提问题。有学生问我：“诗也是抒情写景的，词也是抒情写景的，它们有什么不一样呢？”我就给他们讲了一个故事来回答。这个故事是我伯父给我讲的，到现在我也查不到出处。我伯父说清朝有一个文学家叫纪晓岚，这个人学问很好，很有才华。他也很喜欢跟人开玩笑。有一次他给朋友题写扇面，题了一首唐人的诗：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”（王之涣《凉州词》）这是我们大家都很熟悉的一首诗。可是纪晓岚在题写的时候把“黄河远上白云间”的“间”字给漏掉了，当时有人就说，纪先生你写错了，你丢了一个字。纪晓岚很聪明，他就狡辩说我写的是一首词，而不是一首诗。明明是一首诗少了一个字，怎么会是词呢？他说我念给你听：“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关。”如果是诗的语言，“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，表现的是一种开阔博大的感情。如果把它变成词，马上这个情调就不同了，所以词是女性化的语言。词是参差错落的长短句，这种特色是造成词之美感特质的一个因素。当然语言是最基本的因素。第二，西方女性主义批评中谈到女性的形象。我受到西方文学理论的影响，但我不是死板的搬过来，只是他们给了我一个启发，我就往某一方面去思考。西方女性主义喜欢分析小说中的女性形象，他们认为男人所写的小说里面的女性形象不是真实的女性形象，男人所写的女性形象大多是他心目中的像白雪公主一样美的女性，如果女性太强了，他们就觉得是巫婆、是恶妇，要不然就是母夜叉，要不然就是潘金莲之类的。这些就是男人所写的女性形象。我不会用西方的理论来套我们的诗词，不过他们既然分析到女性的形象，于是我也对中国古典诗词里面的女性形象进行了分析。
从《诗经》开始，中国的诗歌里面就描写了很多的女性形象。我以为《诗经》里所描写的女性是现实、伦理之中的形象。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，这是现实生活中遇到的一个美丽女子。“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞”，这是一个谈恋爱的女子，她有她所爱的男子，家里还有父母和兄弟。“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋”、“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣”，这说的是被丈夫虐待而抛弃的弃妇。总而言之，《诗经》里面的女性，大多是现实之中、伦理之中的形象。屈原所写的女性，“众女嫉余之蛾眉兮”，他以美女自比，屈原诗中的“美女”是喻托诗人对才德的追求以及政治上的理想。他所写的“美人”都是具有象喻性的女子。到后来唐诗中出现“可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情”（沈佺期《杂诗》）和“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼”（王昌龄《闺怨》）这样的抒写闺怨、宫怨之类的诗歌，也都还是现实中的女子。再来看小词，它真的就很妙！因为小词，它是写给歌女歌唱的，这些歌女都是有血有肉的现实之中的女子，不是象喻的。可是这些歌妓酒女又不属于现实、伦理之中的任何关系。不是母亲，不是妻子，不是女儿，不是姐妹，她们什么都不是。这样的女性就具有了一种特殊的情况。因为她们没有任何伦理的关系，所以她们凸现出来的重点一个就是美色，一个就是爱情。她们别的都没有，社会、伦理这些关系一概没有，所显出的特色就是美色跟爱情。大家都知道，美与爱这两种东西，普遍存在于全世界各个文化之中。如果脱离了一切现实的东西，只凸显出美和爱，它本身就是具有象喻性的。像西方的《圣经》中的《雅歌》就以美女和爱情喻说宗教的信仰，就是因为美跟爱具有象喻的层次。所以从《花间集》本身来看，它里面的语言有一种幽微要眇的特质，跟诗的整齐的语言不同，是一种女性化的语言。它所描写的女性形象则是美色与爱情，这样就具有一种源于现实而又超越现实的象喻性。
还有更加微妙的一点，《花间集》中的十八位作者都是男性，一个女性的作者都没有。在中国古代，早期的妇女敢写美女跟爱情吗？早期的妇女要相夫理家，要传继后代，这才是女子的责任。女子怎么可以谈爱情呢？没有一个女子敢谈爱情、写爱情的，那些都是男子所写的。那么在《花间集》里边，男子要用女子的口吻写女性的感情，于是就发生了非常微妙的作用。这就是我们所说的双重的人格，双重的性别。如果用西方女性主义理论来说是“双性的”(androgyny)，也就是说，男子用女子的形象、女子的口吻来写女子的情思的时候，由于他本身是男性，所以在他不知不觉之间(subconsciously，unconsciously)，可能就把自己男性的某一种情思写进去了。温庭筠也许表面所写的是一个女性，“照花前后镜”、“懒起画蛾眉”的女性，“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力”的女性。可是温庭筠是个男子，有他现实中的不如意。他参加科举考试，没有考上，给人家做枪手，人家都考上，他还考不上，这是仕宦的不如意。西方有个女性主义的作者叫劳伦斯·利普金(Lawrence Lipking)，他写过一本书《弃妇与诗歌传统》(Abandoned Women and Poetic Tradition)。利普金说很多诗人都喜欢写“弃妇”的形象，男性比女性更需要把这个形象用在诗歌里边。因为男子不肯明白地写他自己的被弃，他就把感情寄托在女性形象上来写了。像曹植所说的“君若清路尘，妾若浊水泥”，他就是用那个女性的形象来自比。因为在中国传统的伦理中，君臣之间的关系，夫妇之间的关系，父子之间的关系，是三纲五常中的“三纲”。其中为臣的、为妻的、为子的，如同西方所说都是处在从属的(subordinate)地位，统治者则是处在支配(dominate)的地位，所以它们中间的情思有某种相似之处。我以上所说的还只是词这种文学体式本身的美感特质，它适合表现幽微要眇的感情，而且是一种被屈抑的感情。
接下来我们就要讲到与世变的关系了。词体本身具有这样的美感特质，使得后来的词学家像张惠言等人能够产生“感士不遇”、“留蜀后寄意之作”的联想。这当然不是一种空想，是果然有可能的。西方文学理论中有一种叫做“相关情境批评”(contactual criticism)。所谓contact，就是文本里面相互关涉的前后联系。我们现在推广来说，就是一个作品中，凡是一切相关涉的情景，都是contact，其实也就是我们中国所说的“历史背景”。只不过中国所说的“历史背景”是比较具体的历史事件，而西方所说的“相关情境”之含义则更为广泛。例如陆放翁说五代的时候“干戈扰攘，战乱流离”，这是一个大时代的相关情境。可是在这种“干戈扰攘，战乱流离”之中，有些比较小的地区，像西蜀、南唐等地相对而言是比较安定的。而且西蜀、南唐的君主都很喜欢歌舞宴乐，所以在他们的小环境之中，就流行这样一种歌舞宴乐的歌词。可是在现实的大环境中，他们都处在“干戈扰攘，战乱流离”的时代。这样就出现小环境的安定享乐跟大环境的战乱流离这两种相关情境，它们是既相悖反又相重叠，因为这个小环境就在大环境之中。这是很妙的一点。比如南唐的冯延巳，他有一首词：“谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”（《鹊踏枝》）饶宗颐先生讲到“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，说这是“鞠躬尽瘁，具见老臣开济怀抱”。冯延巳的父亲就是在南唐做官，冯延巳是跟南唐的中主一起长大的。他与南唐这个偏安的国家结合了这么密切的关系，而且还做了南唐的宰相。可是那个时候，北方的后周越来越强大，给南唐造成了很大的压迫。所以冯延巳作为一个宰相，他如何处理进与退的关系，就很微妙。清朝的冯煦在给《阳春集》写的序文中说：“翁俯仰身世，所怀万端，缪悠其词，若显若晦，揆之六义，比兴为多。”（《阳春集序》）冯延巳抑郁不自得的悲慨，他都在词里面表现了出来。前面讲到的韦庄，他经历过黄巢战乱的流离和唐朝的败亡，后来做了前蜀王建开国的宰相。韦庄表面上写的是：“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。”这是与一个美女的分别。然而我觉得韦庄的五首《菩萨蛮》应该是连贯下来的。词跟诗一样，也有连章之作。有的可以分开来，各篇独立；有的呢，像杜甫的《秋兴八首》，它是一个整体，好像一个人的手足和肢体不可分割。韦庄的《菩萨蛮》五首就是一个整体，他在最后一首中写道：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。”整个五首词里面有韦庄对于故国、对于唐朝的灭亡的悲慨。小词中的这种悲慨和诗中的不一样，不像杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”和“皇帝二载秋，闰八月初吉”。韦庄没有直接地写出来，只是似有若无，隐隐约约，在大的相关情境跟小的相关情境既相悖反又相重叠之间，具有了一种很微妙的表达。这就是词之所以形成的一种特质。王国维说“词之为体，要眇宜修”（《人间词话》），张惠言说“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”（《词选序》），都没有直接说出来，它是一种情致、一种姿态，而且是一种“低徊要眇”的情致和姿态。而这种姿态与词体文学本身有关系，与当时世变之背景也有很密切的关系。当然温庭筠、韦庄都是有名的作者，我们可以很容易的举出例证。那么《花间集》的其他很多作品，也都是伤春怨别的这类小词，如果没有像温庭筠、韦庄这样清楚明白的历史背景来作参考，又可以怎样来做说明呢？
伤春和怨别是人类两种基本的感情。隋树森先生在《古诗十九首集释》中提到清人陈祚明认为《古诗十九首》主要抒发了两类情感：一个就是离别怀思，一个就是生命短暂。“生年不满百，常怀千岁忧”，这两种感情是我们人类共有的感情。他说：“《十九首》所以成为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几？虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎？志不可得，而年命如流，谁不感慨？人情于所爱莫不欲终身相守，然谁不有别离？”（《采菽堂诗话》）都是这样共同的感情，而伤春怨别的感情也正是如此。唐代的李商隐在甘露之变以后写过一首《曲江》：“望断平时翠辇过，空闻子夜鬼悲歌。金舆不返倾城色，玉殿犹分下苑波。死忆华亭闻唳鹤，老忧王室泣铜驼。天荒地变心虽折，若比伤春意未多。”什么是“伤春”？为什么比天荒地变还更值得他悲慨？就是因为伤春的感情里面可以有那么高远、那么广泛的联想和感慨，所以他说“天荒地变心虽折，若比伤春意未多”。《花间集》中的小词之所以很妙，就因为有伤春怨别的感情在里面，在小环境与大环境既相重叠又相悖反的情景之中，有了很多言外的情景可以让读者去推测、去想象，这就是小词之美感特质与世变的关系。
接下来讲宋词。宋代早期的晏、欧诸公，他们的作品也属于歌辞之词，他们写的那些词作也是给人歌唱的。欧阳修写过十首《采桑子》，他在词前的小序中写道：“因翻旧阕之词，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。”可见这些作品是给人歌唱的。因为晏殊和欧阳修他们的学养、他们的地位，他们在政治上遭遇过一些挫折，所以他们就把他们内心之中隐约的、unconscious的某种情志，在无意之中融入到他们的小词里面去了。这些当然可以说只是他们个人的经历、个人的修养，还不是整个时代的世变。那么后来柳永的出现，长调慢词的出现；苏东坡的出现，诗化之词的出现，就与时代之世变有了密切的关系。我曾经按照词之美感特质的不同将之分成三种类型：第一类是歌辞之词。像《花间集》，早期晏、欧的这些令词，都是属于歌辞之词。歌辞之词的美感是一种要眇幽微、富于感发的特质。第二类是诗化之词。最早的诗化之词的出现，像《花间集》中鹿虔扆的词“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪”（《临江仙》），他写的是前蜀的灭亡。南唐中主和冯延巳他们的那种忧危念乱的感情还是隐藏的，不是纪实的。因为那个时候，虽然北方压迫的势力很强大，但南唐毕竟还可以苟安一时，直到李后主身经了亡国的巨变，才写出：“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”（《虞美人》）这是诗化之词的开始。本来小词都是写给歌妓酒女的，不抒写自己的志意。所以当法云秀责备黄山谷不要填写这些艳歌小词时，黄山谷说“空中语耳”，这并不代表我自己内心的情志。至于李后主的词，王国维说李后主“变伶工之词为士大夫之词”，它已经不仅仅是一种歌辞，而且是直接用词这种文学载体作为自己抒情表意的工具，把他亡国的悲慨以及主观的感受、经历都用词的体式表现出来了。诗化之词为什么出现？和世变有着密切的关系。李后主经过这么惨痛的打击：“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。”（《破阵子》）他既然熟悉歌辞的调子，就用它来抒写自己的情志。因而诗化之词的出现受到世变的巨大影响。我们刚才讲到宋朝的柳永，他所写的虽然是慢词，但是柳永的词还是为那些歌妓酒女歌唱的，他对于词的发展是把“春女善怀”变成了“秋士易感”。
到了苏东坡的时候，才出现了真正的诗化之词。“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。”（《江城子》）虽然是词的体式，但是它的美感特质是诗化的，是直接抒写他自己内心的情志，写得很豪放、很慷慨。这是一首好词，但是它的美感特质，不是属于词的美感特质，而是属于诗的美感特质。苏东坡的词里面也有具有词之美感特质的作品，像他的《水龙吟》：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。”这是非常有深意的一首词，是他在黄州的时候作的。苏东坡给他的朋友章质夫写了一封信，说这首词你千万不要流传，因为词里面有非常深的寄托和悲慨。这是具有词之美感特质的作品。苏东坡还有同时具有词之美感和诗之美感的双重特质的作品。例如《八声甘州》：“有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约它年、东还海道，愿谢公雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。”这里面有多少低回宛转的感情，在朝廷新旧党争之中的这种恐惧、这种悲哀、这种感慨，都体现在作品之中了。他前面开端写得这样的豪放、这样的阔大，具有诗的美感，而他整首词的低回宛转，同时也有词的美感，这也是一首好词。苏东坡到黄州以后的词有一种很大的发展和提高。因为他在政治的斗争之中，遭遇了“乌台诗案”，下到监狱里，后来又被贬到黄州。所以诗化之词的美感特质的出现是与当时的政治事件有很密切的关系。当然真正使得诗化之词发展到极点的，那是经过了北宋的覆亡以后，这时出现了许多诗化之词，最优秀的词人是辛弃疾。辛弃疾从沦陷区来到了南宋，“壮岁旌旗拥万夫”，他以为很快就可以收复北方沦陷的失地，回到自己的家乡。国家的危亡以及他在南方受到的压抑跟挫折，辛弃疾都表现在他的词作之中了。所以词之美感特质的发展变化与世变有很密切的关系。
第三类是赋化之词。赋化之词我以为是从柳永长调的铺陈开始，后来到周邦彦有了很大的发展。周邦彦的词善于描绘和铺陈，在周邦彦的词里面比较有深意的作品如《渡江云》：“晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。……愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。”他很明显地给读者一种暗示。周邦彦在新党当政的时候，因为献了《汴京赋》，由太学生升成太学正。可是当旧党上台以后，把新党中人都贬到外地去了。然后等到哲宗真正掌权以后，又把新党召回来。这首词很可能是他第二次被召回来的时候所写。周邦彦的早年性格非常外露，喜欢表现他的才华。经过党争的挫伤以后，人家说他“望之如木鸡”，他就表现得完全不一样了。周邦彦还有一首很有名的《兰陵王》，他这种低回反复的深意，都是在党争的挫伤之后写出来的。所以词之美感特质的形成一直与政治的背景、国家的形势有密切的关系。真正使得赋化之词更进一步的，那就直到南宋的灭亡。宋末王沂孙、张炎、周密等人在《乐府补题》中所写的那些咏物之词，使得赋化之词发展到最精微的顶点。清朝的朱彝尊认为“词至南宋始极其工，至宋季而始极其变”（《词综·发凡》），正是就此而言的。
我刚才讲的这一段，是词之美感特质的形成和发展与世变的关系，讲得很仓促，希望大家有所指正。下面就要讲到词学家对于这种美感特质的反思，这与世变又有什么关系呢？中国的词学，最早是在困惑中成长起来的。中国古代没有专门论词的著作，最初的词论是在宋人的笔记里出现的，像王安石对于“为宰相而作小词，可乎”的疑问、黄山谷“空中语耳”的辩解，这类的记载都是出现在宋人的笔记之中。词人们找不到小词的意义和价值在哪里，它表面上写的都是美女和爱情，使得很多人都对它产生了困惑，不知道究竟有没有意义和价值。而如果真的有美好的东西在里面，一定可以被人发现。只要它有一定的内涵，自然会给人某一种感受。北宋李之仪在《跋吴思道小词》中就曾谈到小词的特色：“语尽而意不尽，意尽而情不尽。”话虽然说完了，但是它的意思还很遥远，可以给读者很多的加工和想象空间，李之仪体会到了这一点。中国的词学思想常常出现在序跋、词话之中，是偶然的、零星的，没有成为一个系统。所以大家对它没有一个清楚明白的见解，都是自己的一种感受。张耒在《东山词序》里称美贺铸之词“幽深如屈宋，悲壮如苏李”，南宋刘克庄在《题刘叔安感秋八词》中说：“叔安刘君落笔妙天下……借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感。”这些都没有引起大家的重视，只不过是朋友之间序跋的题赠，并没有清楚之用心。直到明朝的时候，大家对小词还没有深层含义之词学理解，就把它看成一种艳歌。因为明代曲子流行，明人常常以为词和曲都差不多，他们用词的体式写美女跟爱情。因为那个时候没有一种文学理论能够把小词本来可能含有的深层的美感特质真正发掘出来。什么时候才开始提出来的呢？那就是经过了明末清初又一次重大的世变。
明末的“云间三子”陈子龙、李雯、宋征舆，他们年轻的时候也常常写一些美女和爱情的小词，他们还有跟美女的爱情故事。他们把这样的小词叫做“春令”，都是写男欢女爱、伤春怨别的作品。可是国变一旦发生，再来看他们的词，马上有了转变，有了深度。像陈子龙的“满眼韶华，东风惯是吹红去。几番烟雾，只有花难护”（《点绛唇》）。这里面所写的完全是一种风雨飘摇、国破家亡的悲慨。李雯年轻时曾怀有抱负和理想，他父亲在京师做官，他侍奉父亲也在京师，后来他父亲殉节死难了，他写过一首词：“谁教春去也？人间恨、何处问斜阳？”（《风流子》）这是一首写得非常悲慨的好词。陈子龙是起义失败后被捉拿，跳水自尽，李雯是自己憔悴哀伤而死。宋征舆比他们年轻十岁，做了清朝的官，可是他内心之中一直隐藏一种悲哀，“新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫着”（《蝶恋花》）。是国变和世变使得他们词的境界上升了，提高了。叶恭绰在《广箧中词》的序文中说：“丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假。”在朝代更迭的时候，家国沧桑、典章文物的悲慨，使得清初的词之境界一下子就提高了，这也和世变有着密切的关系。
从明词的衰亡到清词的中兴，明清之际的世变有很大的影响。我们再来看看清代早期的词：不肯出仕的一批作者如金堡、王夫之等人，作品中有遗民志士的悲慨；不得已被逼迫出仕的，像吴梅村这样的，也有他内心之中的抑塞难平之气。总而言之，就是“丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假”，自己不能自主的最真诚的感情。“分途奔放，各极所长”，各自不同的遭遇写出来不同的词作，这就造成了他们不同的成就。世变既然使得词有了这样的成就，这个时候，词学家也开始注意到世变与词之美感特质的关系。清初词人陈维崧就曾在《今词选序》中说：“要之穴幽出险，以厉其思，海涵地负，以博其气，穷神知化，以观其变，竭才渺虑，以会其通。为经为史，曰诗曰词，闭门造车，谅无异辙也。”词可以写出各种不同的内容和意境，明清的世变促生了内容不同的词，才使得陈维崧有这样的认识。朱彝尊给陈维崧之弟陈维岳的《红盐词》所作的序言中说：“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声。其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情耳。”他们有这样种种的认识，都与明清易代之变有着密切的关系。词包含了丰富的内容，所以才使得这些人对词有了这样的认识。如果我们说陈维崧所提倡的是属于诗化之词的美感特质，陈维岳所写的《红盐词》之类是属于歌辞之词的美感特质，那么朱彝尊提倡的则是赋化之词的美感特质。很多读者读词，大多喜欢直接感发的类型，对于赋化之词觉得不大容易欣赏，因为铺陈和典故的缘故。就连王国维先生对词做过那么多有价值的批评，也都不能够欣赏南宋词，他也不知道南宋词的好处何在。在中国文学史上提出来南宋词的好处的其实是朱彝尊。朱彝尊之所以能够提出南宋词的好处，有很多因素。朱彝尊早年曾经追随他的前辈曹溶。曹溶在各地方做官，朱彝尊就在他的幕府之中，曹溶也是喜欢写词的，他也喜欢搜集南宋人的词集。朱彝尊在这种情形之下，搜集和阅读了很多南宋词人的作品。朱彝尊认为词不是容易欣赏的，不但歌辞之词不容易欣赏，赋化之词更不容易欣赏。很多人都不能欣赏南宋词。他自己是在特殊的环境中，慢慢体会到南宋词的好处。后来朱彝尊发现了一种手抄本的词集，就是我刚才提到的《乐府补题》，它是南宋灭亡以后那些遗民王沂孙、张炎、周密等人所写的一卷咏物词。
我认为在清朝的历史上，康熙十八年是个转捩点。这一年举行了一次博学鸿儒的考试，当时有很多自从满清入关后不肯参加科考，也不肯在满清出仕的人，都在这一年的博学鸿儒考试之中被请出来，参加了考试。朱彝尊、陈维崧等词人都参加了这一次的考试。正是这一年，当朱彝尊应诏入京，参加博学鸿儒考试的时候，也是他发现了《乐府补题》这本词集不久的时候，于是他就把这本词集带到了京师。像朱彝尊、陈维崧等人都是经过国变的，而这本词集正是经过国变的南宋遗民所写，所以当时京师一时震动，大家都有一种感情的共鸣。后来阳羡词人蒋景祁就把这一词集刻印流传，很多人都写了和词。如果我们说，历史的演变由盛而衰，由治而乱，这是一种世变。那么还有相反的一种情况，就是当一个时代由危而安，由乱而治，慢慢走向安定的时候，其实也是一种政治上的变化，我以为这是另一种形式的世变。而康熙十八年举行的博学鸿儒的考试正是另一种的世变。不单单是陈维崧、朱彝尊这些词人来参加了考试，甚至连坚拒征召、不肯出山的一代名学者黄宗羲，也从这一年起改变了他从明亡后为文一向只以干支纪年的做法，而用了康熙的年号。这就是说清朝入关以后，经过一段时间到康熙盛世的时候，士大夫们对于新入关的异族统治者才有了一个基本的认同。我常常想，《乐府补题》这本词集如果十年前被发现，那么朱彝尊一定会写出更多的好词来。朱彝尊也写过咏物的词，可是等到《乐府补题》出现以后，朱彝尊看到它之后再写的时候，这种亡国的悲慨，他并没有写到词里面去。他是不知道吗？他当然知道。他给《乐府补题》写过一篇序言，说得很婉约，他不说他们是遗民，而是称他们为南宋末年的“隐君子”，他们所写的是一种不得已的心境，不可以明言的一种家国的悲慨。也就是说，你要写一首词，你要表现一种感情，这个感情要在你的心灵里面有一个立足点。这是你真正持守的、真正相信的，属于你内心最本质的一种质素，这才是最重要的。由于朱彝尊参加了“鸿博”的特考，康熙亲自拔置他为一等，还入官翰林院，俨然成为浙西词派的盟主。在我所说的另一类的世变发生以后，他即使知道《乐府补题》中传达的悲慨，可是他已经失去了写这一类词的立足点，他找不到他的感情的立足点。在这种情势之下，朱彝尊所倡导的浙派词就慢慢地流于空泛，逐渐失去了喻托的深意，仅仅剩下外表雕琢的工巧，缺少了真正的内容。
直到常州词派的张惠言出现，他在《词选序》里说：“缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。”张惠言看到了“言外之意”的重要性，并且得到了有力之后继者为之发扬光大，进而影响了嘉道以后的整个词坛，使中国的词学无论在理论方面或者创作方面都表现出过人的成就。当然这种成就，绝不是张惠言个人的力量，而是以整个时代世变之背景为基础的。张惠言治学的趋向与清代学术思想及世变有着密切的关系。清代学术思想之发展，一般而言，大略可以分为以下几个阶段，清朝初年至康熙中叶，可以说是属于明朝遗老之天下，其间重要的学者如黄宗羲、顾炎武、王夫之等人，都是终身不肯仕清而以遗老自居的人物，他们的一个共同点就是对世变都有着普遍的关怀。这种关怀当然与他们亲身经历的亡国之痛以及明清之际巨大的世变有着密切的关系，这种感情与关怀跟清初词人在作品中所表现出来的“丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假”之深致美感乃是互为表里的。其后至于雍乾之世，一方面就像我刚才所说的，一般士人已经经历了康熙盛世的“另一种世变”，在基本观念上可以承认满清政府的统治了；但是另一方面，他们对于当时统治者的文网，则又感受到了强大的压力。在这种情形下，他们既失去了对于世变的悲慨，也失去了关怀世变的勇气，于是在学术方面纷纷走向了不涉及现实的考据之途。而此期的词人之作，就表现出如金应珪在《词选》后序中所指出的“三弊”的现象。嘉道以后，此一时期的士大夫对于满清的朝廷，不但是如前一时期的仅在观念上承认其统治地位而已，而是在感情上对此一政府及朝廷已经真正产生了一种关怀和认同的感情。但是当士人们开始真正关怀起这一国家朝廷的时候，满清的政府却已经开始走向日渐衰亡的下坡路了。在这种情形之下，当时的学术界就开始提倡经世致用的公羊学与史学。常州词派的倡导者张惠言以及后继发扬者周济则正是在此种风气之下出现的学者及词人。张惠言是一个经学家，他还精研虞氏的《易》学，郑氏的《礼》学，这些都是以学道致用为基础的。到了后来的周济的时代，清朝已经开始走下坡路了，重大的世变虽然还没有发生，但是对于世变之将要到来，很多有识之士已经意识到了。周济虽然受了张惠言很大的影响，但是周济的性格为人跟治学途径却与张惠言有着很多的不同。张惠言仍不过是一位怀有学道致用之理念的经生和儒士，而周济则是一位更有豪气壮志、颇具观览古今成败之志意的史学家。沈铭石在为周济所写的本传里面，称其为“卓荦自命，好读史，尤好观古将帅兵略，暇则兼习骑射击刺，艺绝精，隐然负用世意”的人物。周济看到清政府日益衰败，弊端百出，其才略志意未能伸展，于是寄意于史学，他编有《晋略》一书。而早在周济之前，张惠言已经认识到小词“意内而言外”的丰富含蕴，提出了“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣”的说法，他说得很妙，他以为小词可以“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”，这就是小词的好处，是只可以意会而不可以言传的。周济发展了张惠言的词学，一方面因为张惠言喜欢指实，说温飞卿《菩萨蛮》“《离骚》初服之意”，“篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙”等说法，就是说得太实。很多人不同意，所以周济就把他圆融化了，周济说：“夫词，非寄托不入，专寄托不出。一事一物，引而伸之，触类多通。……读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。”（《宋四家词选目录序论》）这个词里面到底写的什么东西？好像一个人站在深渊旁边，看到里面有鱼的影子，这个鱼是鲤鱼还是鲂鱼？说不出来，只是一个影子。“中宵”就是午夜，午夜出现闪电，闪电是东是西，方向也说不清楚。于是“仁者见仁，智者见智”，读者都可以有各人不同的感受和联想。正如谭献所说：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”（《复堂词录叙》）因为对世变的到来有了预见，所以周济提出了“诗有史，词亦有史”的说法。他以为为词之佳者，正是因为具有了一种忧危念乱的关怀。值得注意的是，周济的这种说法提出来不久以后，清朝果然就面临了巨大的世变，鸦片战争、英法联军、甲午战争、戊戌变法、庚子国变等事件相继发生。晚清的词里面很多都与当时历史的背景有非常密切的关系。而词学家对于这种词之美感特质的反思，也使他们认识到词可以具有深层的含义，也可以反映时代的变乱，这个与他们自己经历的世变也有着密切关系。
（此文为作者在澳门大学中华词学国际学术研讨会上的主题演讲。由白静整理。）
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