以诗论诗——英国经典浪漫主义诗歌解读，本文主要内容关键词为：英国论文,浪漫主义论文,诗歌论文,经典论文,诗论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I561 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2003)04-0042-07
在英国浪漫主义诗歌中存在着一个“以诗论诗”的现象：在布莱克、华兹华斯、柯尔 律治、雪莱和济慈等每个人的主要诗作中，都有一首或几首关于诗歌创作的诗。应该说 ，“以诗论诗”这一现象并不为浪漫主义诗歌所独有，比如，在较早的古希腊罗马诗歌 和浪漫主义之前的新古典主义诗歌中，都不难找到类似的诗歌。然而，浪漫主义诗歌所 探讨的问题却常常被读者忽视。它们主要探讨诗人灵感的来源、灵感危机、想象力、诗 人的主体地位以及诗人与读者的关系等问题。本文在很大程度上是对这些经典诗歌的解 读，并且希望借此获得关于这些诗歌以及浪漫主义本身的一些新的认识。
一、一个“以诗论诗”的现象
英国浪漫主义诗歌诞生200年来，人们一直由于它关注自然、关注工业文明早期的社会 矛盾，讴歌自由、民主和平等而喜爱它，对它的解读也大致从这几个方面入手。浪漫主 义诗歌中存在着一个“以诗论诗”的现象。长期以来我们对它一直视而不见，主要原因 在于它作为一个隐含的主题并不像诗人们所关注的自然、民主和自由等问题那样明显， 多半是潜藏于字里行间，又不是任何一个诗人永恒关注的主题，所以恐怕只有细心的、 训练有素的读者才会发现它。其实，布莱克的《老虎》(“Tyger”)、华兹华斯的《丁 登寺》(“Lines Composed A Few Miles upon Tintern Abbey”)和《序曲》(“The Prelude”)、柯尔律治的《忽必烈汗》(“Kubla Khan”)、《老船夫咏》(“The Rime of the Ancient Mariner”)和《抑郁颂》(Dejection：An Ode)、雪莱的《西风颂》( “Ode to the West Wind”)、济慈的《希腊古瓮颂》(“Ode on An Grecian Um”)和 《夜莺颂》(“Ode to A Nightingale”)等都是关于诗歌创作的诗。它们是诗人们诗学 理论的载体。下面，先让我们从上述诗歌中选出一首——布莱克的《老虎》——来看看 为什么它是一首关于诗歌创作的诗。
《老虎》一般被公认为是象征性很强的作品，它好像一部晦涩的现代诗常常叫人百思 不得其解。不过评论界过去一般倾向于认为它是写法国大革命的，因为该诗出版于法国 大革命之后不久，加上诗中还充满了诸如“火”、“铁锤”、“锁链”、“熔炉”和“ 矛”等和革命有关的意象，老虎理所当然被当作强大的革命力量的象征。也有一种观点 认为它歌颂造物主的伟大。该诗确实对造虎者表示了敬畏：“什么样不朽的手或眼睛/ 能够构建成你那可怕的对称呀?”(注：William Blake，“The Tyger”，The Norton Anthology of English Literature(Vol.2),ed.M.H.abrams(W.W.Norton & Company,Inc.,1986),p.41.本文所分析诗歌均出自该书。)事实上，该诗文本为我们提供了第三 种解读它的可能，那就是，这首诗酷似一首谜语诗，是写《老虎》这首诗创作过程的。 按照这一思路，“老虎”则指《老虎》这首诗。它在夜一样漆黑的丛林(象征无意识)里 “晶光铮亮”(burning bright)则指这首诗在诗人无意识中形成。而那具有不朽的手或 眼睛的铁匠则是布莱克本人。其实，这首诗在节奏上的轻重缓急，常使人联想到铁匠造 虎的过程，而那铁锤的敲击声何尝又不指涉该诗本身的节奏肌理呢?布莱克是个很淘气 的诗人，他把自己藏在这首诗里：“是制造羔羊的那个人制造的你吗?”在这里，羔羊 使人想到诗人写的《天真之歌》，与此同时，它也可以借指当时的读者。(注：在19世 纪，诗人一般将读者也认作羔羊，这主要是因为他们把阅读当作一种宗教活动。)而“ 你”则指收在《经验之歌》里的《老虎》这首诗。以前曾有人讨论到既然he(他)指上帝 ，那么，字母“h”为什么不大写，其实显而易见，其原因就在于它指的是布莱克。布 莱克为自己能写出《老虎》这首诗而自豪，也佩服自己敢于构建出“‘你’那可怕的对 称”。在这里，“可怕的对称”表面上是指老虎身上的花纹，实际上则是指《老虎》这 首诗形式上(共6个诗节)的对称性。从这句话里布莱克的诗学理论依稀可辨。
布莱克是反新古典主义的。新古典主义所张扬的清晰、对称、理性等构成崇高艺术的 标准是布莱克所不齿的。他无意于“对白痴来讲很清晰的东西”(注：“The Tyger”， p.81.)而醉心于朦胧的艺术尝试；他也无视古典主义诗人对美的种种规范而敢于标新立 异；他抛开了理性，让想象构成自己“作品的本质”。(注：Ibid.)《老虎》这首18世 纪的诗歌酷似20世纪的朦胧诗这一点就说明了它是与充满格言警句的新古典主义诗歌相 对立的，是想象力的产物，而诗歌从头到尾使用的四音步扬抑格双行体取代了新古典主 义诗歌所规定的五音步抑扬格的英雄双行体。不仅如此，每个诗行的第四个音步还不完 整，这在新古典主义诗人那里显然并不美。但是布莱克似乎不在意追求美，他更专注追 求一种崇高的情感。这种情感源于一种恐惧，这也就是为什么跃然纸上的是一个令人望 而生畏的老虎，而这老虎之所以叫人望而生畏则又是为了唤起一种崇高的情感。崇高在 布莱克看来是高于美的。它可以唤起愉悦。这一观点是与当时流行的新古典主义观点相 悖的，不过却是与艾德蒙德·伯克(Edmund Burke)的美学观点一脉相承。或者说，布莱 克以诗歌的形式表达了伯克以散文形式所表达的东西。伯克在他的《对崇高与美的哲学 思想探源》(Philosophical Inquiry into the Origins of Our Ideas on the Sublime and the Beautiful,1756)一书中认为，未经驯服的力量是崇高的，因为“它 从阴郁的森林中，从充满吼声的荒野中以狮子、老虎、豹或犀牛的形式向我们走来”。 (注：Maurice Cranston,The Romantic Movement(Blackwell Publishers,1994),pp.49 -50.)
二、“以诗论诗”诗歌谈论的问题
有趣的是，浪漫主义诗人不仅不约而同地在自己主要诗作中谈论着诗歌创作的问题， 而且他们探讨问题的范畴也惊人地相似。本文将主要探讨以下两个方面：灵感的丧失和 灵感的来源。灵感的丧失颇令浪漫主义诗人头痛，在《西风颂》、《忽必烈汗》、《老 船夫咏》、《丁登寺》和《夜莺颂》等诗中，几位诗人都痛苦地谈到了这一问题。
同布莱克的《老虎》一样，《西风颂》一般被认为是写法国革命的。作为“破坏者和 保护者”的西风是法国革命的化身，“因为革命在人们心目中就是破旧立新：毁灭旧的 陈腐的社会因素以便使新的事物产生。这种解释完全与众所周知的雪莱的气质和政治信 仰一致，而且诗中的细节似乎也证实了这一点。”(注：辜正坤主编《世界名诗鉴赏辞 典》(北京大学出版社，1990)，第979页。)然而该诗文本也承载着另一层涵义：雪莱随 着年龄的增长才思枯竭，他渴求西风使他灵感再生。该诗的前3个诗节分别写西风对陆 地、海洋和天空的威力。仅从第一个诗节我们便可以看出，雪莱把西风神化了，它已不 单单是“秋之生命之呼吸”，更是一个“看不见的存在”，它被大写，被叫作精灵，既 是“破坏者又是保护者”，所有这一切都使人想到它就是上帝。在陆地上它破坏腐朽的 东西，孕育新的生命；在天空中它呼唤雷霆；在海洋里它惊扰了地中海的夏日梦，连大 西洋也为之惊骇。无处不在、无所不能的西风被神化，在浪漫主义诗歌里是自然而然的 事，因为在中世纪天上的神是万物的主宰，到了文艺复兴时期是地上的人主宰万物，而 浪漫主义诗人则让介于天和地之间的风统领万物。而到了第四节诗人说，由于“时光的 重负”，“我”跌在人生的荆棘上疲惫不堪。而该诗节开始的虚拟语气的运用则表明诗 人想受西风影响的强烈愿望：他甘作一片落叶、一朵云彩、一层浪，希望自己成为西风 的里拉(lyre)像森林一样奏出美妙的音乐来。到了最后一个诗节诗人愿与西风合二为一 以获得神力，并且让西风把“我”腐朽的思想扫出宇宙以激发新的生命，把“我”的话 传给整个人类，并通过我的嘴向沉睡的大地吹响预言的号角。在这一诗节里诗人用了很 多同灵感和再生有关的词，就连最后那句常被传诵当作革命胜利的预言的话——“噢， 风啊，/如果冬天来了，春天还会远吗?”也和灵感有关。诗人其实也在呼唤自己灵感的 春天，他希望灵感也有季节循环。“春天”(spring)一词也可以指灵感的源泉。
国内外虽有个别评论认为《忽必烈汗》是关于诗体的诗论，认为它张扬“浪漫主义表 现说，反对墨守成规的新古典主义诗歌，呼唤诗歌创作的新的理论的出现”，(注：蔡 新乐等：《<忽必烈汗>——以诗论诗的杰作》，《南都学坛》1992年第1期，第63-64页 。)但是论据欠充分。其实，跟《西风颂》一样，《忽必烈汗》也是写诗人灵感枯竭的 ，而这一想法只是通过梦的隐喻来实现的，也是需要读者对它进行“梦的解析”才能发 现的。在很大程度上可以说，从心理主义视角来分析这首诗并不牵强，国外早已有人把 柯尔律治当成心理学家了。他的传记作家贝特(W.Jackson Bate)就说：“作为一个心理 学家，他比有史以来的任何一个人都睿智。”(注：W.Jackson Bate,Coleridge(Havard University Press,1989),Preface xi,p.75.)不仅如此，他还认为《忽必烈汗》就是 被作为“探索心理的作品”而发表的。(注：Ibid.)《忽必烈汗》是对一个梦的记录这 一事实一直被人们所忽视。可能是怕读者疏忽这一点，柯尔律治给该诗起了一个副标题 ：“或者梦中的一个幻像，未完。”(or a Vision of a Dream.A Fragment.)但是读者 对这一重要事实仍是熟视无睹，也难怪他们多次谈起这首诗都说它多不连贯和不完整。 如果我们用心理主义批评的方法就会看到，该诗充满了性意象，如：忽必烈汗(国王)、 逍遥宫、洞穴、喷泉等。而从第12行开始到第28行所描写的就是一次损耗精力的性经历 。在这次性经历中，“一股强大的喷泉”总是在那个“深深的、浪漫的裂缝中”喷射。 而它形成的那股强大的喷泉同时也是诗的灵感的源泉。在这首诗里性总是和创作连在一 起，显而易见，这也是和弗洛伊德的理论不谋而合的。如建逍遥宫，也指诗的构建，而 强大的忽必烈汗则与诗人相对。总之，由于灵感丧失殆尽，柯尔律治也无法在心中重新 捕捉到那阿比西尼亚女孩的乐曲和歌声。否则，他就会把那座宫殿建在空中而不是地上 ，叫所有人欣赏。虚拟语气的使用表示出诗人强烈的无助感。然而，正是因为这样，这 首诗成了残篇。不过，柯尔律治的失败却是这首诗的成功!他自己恐怕不会料到这一点 。
济慈的《夜莺颂》也是一首以诗论诗的作品。它表现的是诗人灵感丧失的痛苦。诗歌 刚一开始，济慈便说：“我的心在痛。我的感官/倦怠麻木了，”为世事拖累无法唱出 夜莺那样轻盈欢乐的歌，所以他想进入夜莺的世界。首先他曾梦想借助一口葡萄酒或赫 利孔山上的灵泉进入夜莺的世界。后来又放弃酒神巴克斯的帮助而想“展开诗的无限的 羽翼”。那么诗人所向往的夜莺的世界是什么样的世界呢?它是灵感的世界。在这里， “月亮女王坐在她的宝座上/周围簇拥着星光灿烂的仙女”。月亮是想象力的象征，它 是灵感的基础，而女王身边簇拥着的仙女“星光闪闪”(starry)则使人想到灵感的火花 。诗人这里则没有光，他始终没有进入夜莺的世界。他只是在想象中进入了，回到现实 中来，发觉刚才的一切都是幻觉，并抱怨“幻觉骗人的招术并不高明”，因为他毕竟回 到现实中来了。他发觉夜莺的歌声穿过墓地，越过静静的溪流，升上山坡，就是不光顾 他，这使人想到在《忽必烈汗》中，柯尔律治无法捕捉到阿比西尼亚女孩歌声那一幕。 所以夜莺的世界是诗的世界，是灵感的世界。《夜莺颂》不是写死亡的。如果说写死亡 也只是写灵感的死亡。
从以上分析可以看出，浪漫主义诗人在谈到灵感丧失的同时，也谈到了灵感来源的问 题。在诗中，他们企图以不同的方式获得灵感，而对灵感源泉问题的思考则实质上反映 了他们不同的自然观。可以说，在浪漫主义诗人那里，关于灵感的获得这一问题只有雪 莱才认为自然是灵感的唯一源泉，这在以上对《西风颂》的分析中已见一斑，在此不作 赘述。而在其他诗人那里，灵感的获得尽管都与自然有很大关系，但是自然已经不是一 切了。
华兹华斯认为，自然在幼稚的浪漫主义诗人那里才是一切。诗歌是在人与自然的和谐 中产生的。大自然为人类提供了思想的基础，但是大脑才是最主要的，它可以创造自然 。诚然，华兹华斯写了不少吟咏山水自然的诗，但是这绝不是他写作的目的，他自己也 说，不是自然而是“人的大脑才是我要关注的、是我歌唱的主要范围”。(注：“The Tyger”，p.8.)他的诗作《序曲》和《丁登寺》是他关于灵感理论最好的脚注。限于篇 幅本文只讨论后者。
《丁登寺》是一首很难懂的诗，它包含了太多、太复杂的东西。正如它是一首戏剧性 独白诗这一点常被人们忽视一样，它记载着有关诗歌创作的内容，人们对它也是视而不 见的。在这首诗里，自然已经不像《西风颂》中那样被神化了，尽管诗人依然尊敬它。 只有在童年，自然对他来讲才是“一切中的一切”。它只不过是为诗人提供了思想的粮 食，丁登寺附近的景致可以为他将来的岁月“提供生命和食物”，即诗歌的原材料或基 础。灵感在华兹华斯那里显然并不是自生的，也不完全是大自然赋予的。“这些美丽的 形式(景致和诗歌)……/在我懒散的时光里/产生甜蜜的感觉/从血液流到心脏/甚至流到 我更加纯净的大脑。”(着重号为笔者所加)这就是诗歌产生的过程。这不是一般文学史 书中所解释的“一切好诗都是强烈感情的自然流露”。但是，它正是华兹华斯以诗歌的 形式对这句话的解释。我们往往容易误读华兹华斯，认为浪漫主义诗歌是不假思索的产 物，其实，华兹华斯曾经告诫读者：“如果认为诗歌这种形式不需花太多时间，这种想 法可能就是错误的，在很多情况下都是如此。”(注：“Advertisement to Lyrical Ballads”，Selected Poems and Prefaces by William Wordsworth,ed.Jack Stillinger(Houghton Mifflin Company)，p.444.)他本人对这句话也早有解释：“凡 有价值的诗并非任意所为，它出自一个感官异常敏感的人之手，并且经过深思熟虑，因 为我们不断流动的情感是受我们的思想控制和支配的。”(注：“Advertisement to Lyrical Ballads”，p.448.)也就是几乎在诗的开始，诗人说：“这些陡峭而高耸的山 峰/在犷野、隐蔽的景致上/吸引着更加隐蔽而深刻的思想。”这句话不仅说了自然可以 产生思想，它还说了自然产生的思想要高于自然，比自然深刻。而其原因在于人的大脑 ，大脑“用思想的眼睛看着”(view)自然风光。它是高于自然的，因为它参与了对自然 的创造，所以在这种情况下，所有不成熟的水果“都是青一的绿色”，也都藏在灌木丛 中。而篱笆也可以不是篱笆，是“一排排/淘气的小木头在撒野”。而树上升起的雾也 可以像是隐士的洞穴中流浪汉在生火。
华兹华斯强调大脑的作用，认为不是大脑在被动地接收印象，而是大脑在积极主动地 创造意义。这也就是说，在他那里，灵感来自大脑的思考，否则，诗歌就失去了它的政 治性和目的性了，因为令华兹华斯难忘的总是“人性寂静悲伤的音乐”。
和雪莱一样，柯尔律治也认为风可以给他灵感。这是在会话诗《竖风琴》(“The Eolian Harp”)中表达的。只是柯尔律治并不像雪莱那样靠强劲的西风给他灵感，对他 来说微风(breeze)就足够了，尽管竖风琴这一有灵性的乐器是由自然弹奏的，但是只要 天籁有声，竖风琴便会奏响。更重要的是，在很大程度上它已经是诗人大脑的类比物了 。(注：雪莱在《诗辩》中说，人的大脑就像竖风琴一样接收信息。)“微风轻拂处，沉 默寂静的空气/就是音乐睡在她的仪器上。”柯尔律治认为寂静产生诗，在微风的作用 下，诗人的大脑就有了一个思考的基础——寂静。这就是“寂静的诗产生于寂静的时刻 ”。(tranquil muse upon tranquility)而微风也与雪莱的西风一样是“富有智性的” ，“既是每个人的灵魂，又是所有人的上帝。”或者说微风之所以重要是它可以带来一 份沉静的愉快心情，而愉快的心情总显得更重要。从这种意义上说，微风也并不能对诗 歌产生太大影响，它产生的是内心世界的东西。这一点，在《抑郁颂》中显得更重要了 。
在《抑郁颂》中，风琴预示着一场风暴的来临。这从诗歌题辞——选自《帕特里克· 斯宾塞先生歌谣》中预言暴风雨到来的那个诗节——便可以看出。但是题辞本身也容易 引人误入歧途，对该诗产生误读，以为诗人正等待这场风暴的到来给他灵感。阿布拉姆 斯就犯了这样的错误，(注：“The Corresponding Breeze：A Romantic Metaphor”， English Romantic Poets:Modern Essays in Criticism,ed.M.H.Abrams(Oxford University Press,1975)，pp.38-39.)他受题辞的误导误读了虚拟语气。而诗人希望的 却是这场风暴平息下来：“它要是产生在山上该多好呀!”因为“我不能寄希望于外在 的形式来获得/激情和生命，它们是源于内心世界的”。在柯尔律治看来，人是不能从 自然中获得什么的。“我们只能获得我们付出的，/自然只生活在我们生命里。”自然 的景观算不了什么，诗人坚信，只要诗人能看得比普通大众更有洞察力，那么，“心灵 自身一定能产生/一线光、一份荣耀、一片发光的祥云/笼罩大地/心灵自身一定能发生/ 一种甜美而富有生命力的声音/关于生命力和构成(elements)的所有甜蜜声音。”这就 是诗，它产生于静谧的时刻，随快乐(joy)而来，“快乐就是那甜美的声音，快乐就是 发光的云”，“快乐是幻想的发源地”。
很显然，同华兹华斯比起来，在柯尔律治那里，自然的作用显得更小了，因为想象力 更重要了，它才是灵感的源泉。它提出了关于想象力的理论，并且细致地把它和幻想进 行区分。他认为“幻想”(fancy)高于一般的知觉或记忆，但低于想象。幻想不是创新 ，而是运用某些不变的现成材料来进行组合。它是“从时间与空间解放出来的一种回忆 ”。他指出，幻想的意象缺乏关联，而想象则是富有创造性的。他还进一步区分第一性 想象和第二性想象。第一性想象是属于知觉的、理性的。第二性想象则是自觉的、意志 方面的。与幻想相对，启迪诗人尽心创作的是第二性想象。在功能上它“融化、分散、 消耗为的是重新创造。……它努力地把对象理想化和统一化，它在本质上是富有生命的 ”。(注：Coleridge,Biographia Literaria(J.M.Dent & Sons LTD,1956),p.167.)《 老船夫咏》可以说是柯尔律治想象力理论的最好诠释。
《老船夫咏》一般被认为是一个关于爱与拯救的寓言，它讲述的是一个罪与罚的故事 。“谁爱的最深，谁祈祷的最好”这行诗句常被当作该诗的主题。其实这首诗也是一个 关于写作，更确切地说，是关于诗歌创作的寓言。在西方文学传统中，航海一直就是关 于写作的古老的转喻，(注：Timothy Clark，The Theory of Inspiration(Manchester University Press,1977),p.25.)因为写作是男人的事，航海这一性意象包含了斗争， 是富有明显的阳性特征的。该诗写的是无意识和写作的关系。
该诗的题辞常被人们忽略，甚至有的选本也常把它作为累赘而删掉。事实上，它能为 我们解读这首诗提供重要参考。它引的是英国17世纪一位神学家的一段话：
宇宙中看不见的存在物要多于看得见的存在物。可是，它们的派别、身份、联系、区 别和作用，又有谁能知道呢?它们如何行动，它们在哪里?关于这些事情人的大脑只能兜 圈子，却找不到答案。不过，有时，我认为，让心灵以图像的形式对一个更大更好的世 界意象进行思考会更好些。(注：Blake,“The Tyger”，p.335.)
引文中的看不见的世界其实就是无意识世界。而那一连串问题即表明诗人对它的关注 。客观地说，柯尔律治更注重心理，尤其是无意识心理，尽管他没建立起像弗洛伊德那 样的有关个体无意识的理论，但是他确实做了这方面的探索，他探索无意识心理同创作 之间的关系。这一点不但从《忽必烈汗》中可以看出来，在《老船夫咏》中表现得也很 明显。
老水手航海的过程既可以被看作一次受挫的性经历，又可以被当作写作遇到了障碍。 如果我们把它看作是和性经历有关，那么船就是男性生殖器的象征，“灯塔消失在远方 ”则暗含性能力的丧失。船被暴风雪搁置则表明性经历的受挫，并且饥渴无法排解：“ 水啊水，到处都是水/船上的甲板却在干涸：/水啊水，到处都是水，却没有一滴能解我 焦渴。”而如果说航海过程是写作过程的隐喻，那么，灯塔的消失则暗示灵感的丧失。 而信天翁则是想象的象征，它并不是基督的象征，只是“仿佛是一个基督”，所以，当 它出现时“坚冰霹雳一声突然裂开”，这句话使人想到前面诗人给想象力下的定义。“ 正是它带来了海上的和风。”“和风”(breeze)在其词源中有灵感的意义。而信天翁被 射则预示着想象力的丧失，这一结果自然是船停风驻。尽管四处都是水，却没有赫利孔 山的灵泉。老水手也就丧失了语言的能力，尤其是当众水手参与对信天翁的诅咒之后， 诗人马上写了一个诗节用[f]和[s]押头韵来模拟风停帆落的惨象。
同样，在该诗中，诗人并没有夸大风的作用，因为即使当海面上无风的时候，船也“ 平稳地行驶/若有神力在水下推动”。在这里诗人所试图表现的不正是那看不见的存在 的作用吗?而真正能叫船前行的只是诗人的想象力了。
济慈真的认为想象力是灵感的源泉，这从我们对《夜莺颂》一诗的分析可见一斑。他 认为“想象力所捕捉到的美是真实的”。(注：The Letters of John Keats(Vol.1),ed .Hyder Edward Rollins(Cambridge University Press,1958),p.184.)他进一步把想象 力比作“亚当之梦”。在《失乐园》中亚当梦见夏娃被造出来，醒来便真的发现了她。 “亚当之梦”在于说明梦想的就是真实的。济慈不相信理性。他说：“我还从未见到靠 理性推断能发现什么。”(注：The Letters of John Keats,p.185.)他的《希腊古瓮颂 》便集中探讨了想象力、自然和美的关系。
《希腊古瓮颂》是关于诗歌本质的一首诗。其中的至理名言“美即是真，真即是美” 颇令人费解。其实这里的美即是想象力，它是可以发现真理的，此诗中的希腊古瓮实际 是想象的载体，诗人对它的赞叹过程，其实是对想象力的赞叹。尽管他对想象力只字未 提，而诗人总是通过运用矛盾修饰法去体现这一点：古瓮是美的化身，它是“寂静的完 美的处子”，可是诗人却认为美可以达到真理，所以便把它称为“田园的史家”。它不 开口便能“讲述/一个如花的故事，比诗还瑰丽”。这似是而非的诗句恐怕只有让读者 展开想象的翅膀才能理解了。这样的诗句贯穿了整首诗。“听见的乐声虽好，但听不见 的则/更美”，意在说明，感官经验不能达到美和真理，只有想象才能。它(直觉)给我 们提供的也仅仅是表象。而那永远寂寥恬静的小镇，“永远/沉默，没有一个人能回来 讲述/你何以寂寥。”但是，根据上面那些悖论我们就可以知道，这样的小城一定比嘈 杂的小城有更丰富的历史，也能讲述更丰富的历史。因为在济慈的叙述语法中，沉默包 含了一切可能的声音。它是可以说话的，并且说得更好。
那么，自然在济慈的诗歌中起什么作用呢?它只为美的存在而存在，济慈描写它，就是 想通过它来描写美，而通过美来表达真理。不过真正的美，则是靠想象来发现的。因此 自然只是美的载体，它是起边缘作用的，就像在该诗中，绿叶只能嵌在古老的传说的边 缘一样。
总之，从以上分析我们可以发现，浪漫主义诗人对美和自然的看法是丰富的，并非一 句“强烈感情的自然流露”所能概括的。文学史谈到浪漫主义诗歌时总是试图从不同诗 人那里抽绎出共性的东西，就连雷纳·韦勒克(Rene Wellek)也不例外，他说：“英国 浪漫主义运动的伟大诗人们形成了一个相当一致的集团，他们对诗歌的看法、对想象力 的认识、对自然和大脑的认识都是相同的。”(注：Rene Wellek,“The Concept of Romanticism in Literary History”,Comparative Literature,Vol.1,No.2,1949,Spring,p.158.)事实上，浪漫主义诗人不仅对自然的看法不同，对想象力等问题的看法 也并非完全一致。这在很大程度上给人们提出了文学史的重新书写和文学史的书写要尊 重个性的问题。
三、对“以诗论诗”现象的探讨
浪漫主义诗人“以诗论诗”表现出来的创作焦虑，在本质上反映出了诗人主体地位的 危机。表面上看是他们正在失去灵感，写不出好诗，事实上，是他们正在失去读者，这 使他们对自身创作能力产生了怀疑。这一点在柯尔律治的《老船夫咏》中表现得最为突 出。它是关于艺术家问题的诗。
《老船夫咏》中的老船夫就是诗人的化身。在诗歌开始时，为了让别人听自己的故事 ，他不得不用“他枯瘦的手把别人抓住”，否则就没有人听他的故事。而他那肮脏精瘦 乞丐般的形象则暗示了诗人在当时社会中的边缘地位和读者对诗人的恐惧：“我怕你， 年迈的水手!”而造成作家主体地位危机的原因是很复杂的。比如，它和当时英国社会 状况有关。英国在1760年至1832年这一段时间里产生了大量的贫困人口，并且由于参与 镇压法国革命，它对内实行高压统治，人民没有言论自由，这对作家和读者都产生了很 大影响。在这种状况下，广大人民群众确实没有可能读诗歌。但是本文认为，一个重要 的、常被人们忽视的、但是可能是更主要的原因就是工业化问题。由于工业化当时首先 在英国开始，大规模的营销艺术方面的革命反映了广泛的经济变革，这场革命无疑影响 到艺术品的格调和品质，人们的生活节奏和结构都发生了变化。正如Q.D.利维斯所指出 的：“工业革命分裂了读者大众：城市里是当然容不下传统的乡村的悠闲生活。连载形 式的出现改变了小说结构和基调，它力图摄人心魄，使文学与生活的界限以及批评精神 渐渐销声匿迹。”(注：让·伊夫·塔迪埃：《20世纪的文学批评》，史忠义译(百花文 艺出版社，1999)，第199页。)公众不再有时间围着火炉朗读诗歌，不再有精力去思考 文学。就这样，像诗歌这样的高雅艺术慢慢就失去了读者。公众开始对以情节取胜充满 悬念恐怖和刺激的哥特式小说感兴趣，以摆脱城市里机械的、千篇一律的工作所带来的 单调乏味的感觉，而不再陶醉于对文学作品所具有的美的欣赏。几位浪漫主义诗人都为 高雅文学失去读者表示出了无奈。华兹华斯在1800年版的《抒情歌谣集》序言中说：
我们已往作家的极其珍贵的作品——我指的几乎就是弥尔顿和莎士比亚的作品——几 乎被人们抛弃了，取而代之的是疯狂的小说，病态而愚蠢的德国悲剧和泛滥成灾的、用 韵文写的夸张而没用的故事。当我想到这种对狂暴刺激的无耻渴求，我几乎有些不好意 思去谈在这些诗里我同这些不良现象抗衡所做出的微弱努力，想到这些邪恶存在的普遍 性，我心中充满忧郁。(注：“Preface to the 2[nd]Edition of Lyrical Ballads(18 00)”，Selected Poems and Prefaces,p.449.)
柯尔律治直接就管读者叫“笨头呆脑的人们和多头怪物”。(注：Lives of the Great Romantics:Coleridge,ed.Ralph Pite(London:Pickering & Chatto，1997),p.12.)说 到这里，我们也就很容易理解为什么柯尔律治用歌谣体写成的《老船夫咏》十几年后再 版时不得不加上浅显注释了，同时也能明白雪莱在《诗辩》中说“诗人是夜莺”那个隐 喻了。夜莺隐在林中，人们很少看到它，而它的声音也只能偶尔被人听到。诗人们的创 作几乎成了私人的活动。他在《阿都尼斯》(“Adonias”)中直接把济慈的死因归咎于 读者。而济慈则由于《安狄米恩》等作品被攻击而放弃了对他们的希望，认为自己只有 死后才能“跻身英国诗人的行列”。(注：The Letters of John Keats,p.394.)在他的 《萨基颂》(“Ode to Psyche”)中，他不得不让萨基听自己的故事。在公众看来，诗 歌的殿堂是难于踏进的，因为诗人对他们来说越来越高不可及了。他们只能在神圣的恐 惧中闭上双眼。而诗人也只能高处不胜寒，受孤独所累：
孤独啊孤独，我独自一人
在那辽阔无际的海面!
没有一位神明曾对我
心灵的痛苦表示哀怜
然而，与浪漫主义诗人忧虑、孤独和绝望并存的是他们的从不泯灭的艺术良心和强烈 的道德意识，他们是有使命感的诗人，正像浪漫主义诗歌是具有“有价值的目的一样” 。(注：“Preface to the 2[nd]Edition of Lyrical Ballads(1800)”，p.449.)这些 诗人面对大众道德情感的沦丧，笔耕不辍，以规范人们的情感，给情感注入新的内涵， 并逐步使之净化到大自然的纯洁程度，这也正是他们描写自然的一个主要目的。他们坚 信“人的心灵之中存在着某些天生不可磨灭的品质，所有影响人类心灵的、伟大和永久 的事物都具有同样天生不可消灭的力量，能力更强大的人们反对恶的时代就要来了”。 (注：Ibid..)他们坚信文学的道德教化力量，因为“如果没有但丁、比特拉克、卜伽丘 、乔叟、莎士比亚、卡尔德龙，培根、弥尔顿的话，世界的道德状况是难以想像的”。 (注：Blake,“The Tyger”，p.787.)因此每个诗人都在艺术上苦心经营，以便能够打 动读者，感染读者。
浪漫主义诗歌“以诗论诗”这一现象在18世纪末叶同工业化有着密切的联系。我国现 在正处于一个前工业、现代工业和后工业并存的特殊历史时期，随着后现代科技的迅猛 发展，文化工业有组织的大规模的商业运作层出不穷，它决定了作家的创作，使其作品 的交换价值越来越高于阅读价值，使其越来越疏忽自己作为作家的道德责任感和文学作 品的社会和意识形态功能。而都市人由于快节奏的生活和巨大的生活压力可以任意选择 后工业社会给他们提供的众多消费方式。新的都市读者群愿意享受文化快餐，所以文学 名著的简写本、梗概、今译便形成了一大“景观”。然而，我们的生活需要诗，需要崇 高，需要激情。我们必须超越低俗的欣赏层次和价值观，否则我们的生活将不再美好， 我们民族的文化素质建构也将出现危机。其实，我们目前提出的“以德治国”的方略就 要求我们要阅读高雅文学，因为文以载道，没有高雅文学的支撑，德将不会久远。