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李渔在他的一生中一直保持着某些独特的生活习惯。每年的除夕或者元旦，他都要写一首诗或词，回顾去年的生活和拟想明年的工作；每当他开始一项新的事业选择时，都要进行一次迁徙。在作于1627年的《丁卯元日试笔》中，时年17岁的李渔写道：“岁朝毕竟异寻常，天惜晴明日爱光。”诗篇通过对洋溢着早春气息的晴朗天气的赞美，表达了少年诗人欢悦的心境和珍惜时光、奋发进取的自我激励。作于1640年元旦的词《凤凰台上忆吹箫》，则除继续表示了要奋发努力的要求外，还流露出一种由于自己痛切感到时间流逝，而事业至今依然无成的感叹，“昨夜今朝，只争时刻，便将老幼中分。问年华几许，正满三旬。昨夜未离双十，便余九，还算青春。叹今日，虽难称老，少亦难云。”1634年前后，李渔带着妻子从如皋回到了原籍浙江兰溪，开始了他为期十年充满了希望和幻灭的科举考试的生涯。1661年，已经成为当时有影响的小说家和戏剧家的李渔，为了维护自己的著作权，以避免出版商的从中盘剥和对他的作品的大量盗版，决定创办自己的书店“翼圣堂”。为此，他举家迁往江宁，这里是当时中国东南地区文化事业最发达的城市。而在作于1651年元旦题为《辛卯元日》的诗中，李渔则是这样写的：“又从今日始，追逐少年场。……易衣游舞榭，借马系垂杨。肯为贫如洗，翻然失去狂。”在此前一年，即1650年，诗人把自己的家从兰溪的乡间搬到了杭州。他的这首诗和他的举家迁往杭州意味着李渔正式走上了职业作家的道路。在这一年李渔是41岁。
41岁成为一位小说家——后来又继之以戏剧创作，这对于李渔来说意味着什么呢？
世界上存在着各种各样的作家，有少年早慧的、天才喷薄的诗人，也有久经人海沉浮的，大器晚成的文学家。但是就小说家而言，我们在这个行列中却很少看到非常年轻的面孔。小说家是这样一种职业，即他的生产资料或者说他的创作资源主要来自于他个人经验的积累。我们所说的这一经验既是外部的，即社会性的；同时也是内部的，即心理性的。一方面，一个小说家必须长期地、认真地、细致地观察和思考人生。司汤达把自己称为“人类心灵的观察者。”他的话把对方吓了一跳，以为他是查理第十的暗探。但是从创作的角度而言，司汤达显然是正确的。一个小说家的任务就是记录并表现他所置身于其间的那个大千世界的形形色色的芸芸众生相。另一方面，小说家在不断观察和思考人生的过程中又会形成某些独特的、属于并且仅仅属于他个人的观察人生和表现人生的方式，也就是人们通常所说的文学风格，一个越是伟大的艺术品，就越是带有创作者个人的鲜明而又独特的风格，人们不会把司汤达的作品当作巴尔扎克的作品，就像生物学家绝不会把一只犀牛误认为大象一样。作为一个以透视和表现人生的作家来说，40岁这个年龄对于李渔来说可算是既不太早也不太晚，它将使他既有别于那种青春期型的作家，他们往往过多地借助于个人的主观情感世界，去表现一种被夸大了的年轻人的梦幻和苦闷。它也将使他有别于那些过于老成的、历尽沧桑的老作家，后者通常因为久经人生历程和世事沉浮而大大失去了批判社会的锐气。40岁的李渔在创作时可以既调动和运用他相对丰富的人生经验，同时又保持旺盛的精力和生气，并且在这两者之间形成一种必要的张力，从而保证了他的作品世界的多姿多彩而又具备一定的穿透的力度。
不过，根据某些迹象来判断，李渔真正开始创作的时间可能还要早一些。他的后来发表的小说中的一部分很可能完成于兰溪的乡间。我们所说的这位精明过人的商人之子是不会赤手空拳地就贸然闯入到一个人海茫茫的陌生的大城市中去的，他必然会为自己未来的生活进行某些物质上的准备。我们甚至可以相信他可能就他的已完成的文稿和出版商进行过接触，因为他将要在一个米珠薪桂的大城市里维持一个不小的家庭的生活开支。当时他已有两个太太，并且生下了几个女儿。1659年，即在李渔迁居杭州的前两年，他曾在一首诗中部分地谈到了有关著述的设想：“诗债十年酬未始，拟从今日备奚囊。”[①]在这里，“诗债”是小说创作的一种变相的、亦即更高雅的说法呢，还是他很快就放弃了诗歌而转入了小说的创作呢，我们还不清楚，但是有一点则是可以肯定的，李渔应该意识到他是不可能在一个诗人多如过江之鲫的大城市里借助于诗来谋生的，那里不会向一个尚不知名的诗人伸出欢迎的臂膀，为此，他必须拿出点更新颖别致的玩意儿。
二十年以后，李渔在他另一部著名的理论作品《闲情偶寄》中曾经回忆到他在兰溪夏李村的隐居生活，他把这三年的生活描述为一种真正的语言无法形容的人间至乐仙境：“……或裸处乱荷之中，妻孥觅之不得；或偃卧长松之下，猿鹤过而不知。洗砚石于飞泉，试茗奴以积雪；欲食瓜而瓜生户外，欲啖果而果落枝头，可谓极人世之奇闻，擅有生之至乐者矣。……计我一生，得享此福者，仅此三年。”李渔的后来的这一说法和他的选择似乎是矛盾的。这表明尽管隐居的生活如此诱人；尽管他刚刚经历和亲眼目睹了明清易代所带来的巨大的社会动乱，它不但埋葬了他跻身仕途、飞黄腾达的美梦，而且摧毁了李家在如皋的庄园和财产；尽管作为一名儒生的必须效忠于明王朝的道德操守要求他自我牺牲，用不过问外部的世界的事情这一方式来抵制满清新政权的统治，但是，他的那种强烈的、与生俱来的不安分的天性、亦即他的自我表现的欲望仍然不可遏止地战胜了这一切因素，并推动他走向人海茫茫的大城市。李渔坚决相信，凭借他的聪明才智，他将足以征服这个世界。
由于上述原因，李渔的许多小说在很大程度上不可避免地带有商业性的色彩；可以说，这些小说是为了迎合读者的口味、愉悦他们的视觉和听觉而迅速地生产出来的畅销作品。从这一方面来看，与其说李渔是一位司汤达，不如说他更接近于巴尔扎克、左拉，或者说王朔。他从不讳言他的小说和戏剧是一种制造幻觉的文学艺术，亦即为了填补或满足读者在现实生活中无法实现的梦幻的替代物。李渔多次说过：“凡阅传奇，而必考其事从何来，人居何地，皆说梦之痴人，可以不答者也。”[②]“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一曲。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”[③]他称他的著名的短篇小说集《十二楼》都是“空中楼阁”，[④]他的许多小说也证明了他的上述观点。《十二楼》就是一个最好的例子：这本短篇小说集共收入了十二篇小说，其中每一篇都是以一座楼宇作为情节发生的背景，这些小说中的有一些楼宇与情节的展开具有比较密切的关系，有一些则显得相当牵强，这些小说完全可以不发生在一座楼宇里，而任意选择一座花园别墅或更常见的那种四合院落作为故事展开的场所。看来，作者似乎是为了表现他的不拘一格的、挥洒自如的想象力而把它们硬性地集合在“十二楼”这个题目下面的。因为它们充分地证明了作者能够用一个同样的招牌变幻出无穷无尽的，不断翻新的花样。在他的另一部短篇小说集《无声戏》中，我们同样可以发现一些有趣的现象：这些小说的题材往往是成双结对地出现的，通常前面一篇作品所描写的是誓死不渝地忠贞于爱情的戏剧演员——当时称为“优伶”，后面一篇描写的则是具有侠客风度的热血心肠的乞丐，当时这两种人都属于社会上身分地位最卑贱的人物。或者，前面一篇讲述的是人的“生辰八字”，即一个人诞生的年、月、日、时间和一个人的命运的关系——这种说法源于中国古代迷信的占星术，即认为一个人的未来是由冥冥中的命运之神所操纵的。后面一篇描写的则是人的相貌和他的命运的关系。生活本身很难得存在向一个作家提供这样排列整齐的素材的机遇，它们像是经过一双灵巧的手剪裁，不，毋宁说它们从一开始就是按照作者的创作意图而先验地被设定好了题目，然后作者再把某个故事人物填充进去的。如果说巴尔扎克是借助于社会学的角色分析的方法，把笔触一一伸向了资本主义的军、政、商等各界，从而形成了《人间喜剧》的巨大框架；如果说左拉是依据进化论和遗传学说，杜撰出一个大家族的谱系，从而堆砌成庞大的《卢贡·马加尔家族》的长篇小说系列；那么，我们在李渔这里所发现的情况也是完全相似的——他们之间的区别仅仅在于规模的大小，李渔的小说的创意的基轴是中国传统的家族伦理关系、文化角色分类和道德意识，无论是父子、夫妻、主仆、君臣，还是忠、孝、节、义，我们都能在这里找到它们的对应的表现物。
于是，为了迎合读者的口味，曲折有致、新颖独到的情节结构便构成李渔小说最鲜明的特色，除此之外，还可以再加上诙谐幽默、妙趣横生的语言艺术和不时穿插于其间的嘲人骂世、深刻精辟的议论。正是这些艺术特色使得我们把李渔与王朔相提并论，在《一半是火焰一半是海水》、《玩的就是心跳》等小说中，我们不是同样也可以看到这些因素吗？甚至下面一个情况他们也是完全相像的，即李渔和王朔的小说都非常适宜改编为剧本。作为小说家的李渔是戏剧家李渔的准备性阶段，可以认为，李渔从一开始就把目光瞄准了戏剧舞台——而如果在今天，则我相信他非常可能选择电影或电视剧，他的表现欲在戏剧舞台上，通过感性的、直接的视觉形象更容易得到满足，这就是为什么李渔把他的第一部短篇小说集命名为《无声戏》的原因。而它们也确实是有声的戏剧的先声和基础。后来，李渔亲自把他的一部分小说如《丑朗君怕娇偏得艳》、《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》、《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》、《生我楼》等改编成了剧本上演，在今天保存下来的李渔的小说集的最早的刻本的目录上，在一些小说的篇名下还分别注有“此种传奇即出”，“嗣后将改编为传奇”等字样。因此我们完全可以用他的戏剧创作理论来解释他的小说，李渔没有留下系统的小说创作理论，但是他写下了中国最早的、并且即使从今天来看也是杰出的和无与伦比的戏剧理论。在《闲情偶寄》的《词曲部》中，他把这一创作理论主要归纳为下面几点基本原则，即“立主脑”、“减头绪”、“紧针线”。简而言之，李渔认为一个具有足够的征服读者和观众的魅力的故事应该是这样的，即作者必须严格保证把故事的基本情节限制在一个主要人物和一个主要事件上。只有这样，才能使得作品产生相应的爆炸性的充分的穿透力。同时，李渔还指出，一篇优秀的作品必须充分注意开头和结尾的设计，“开手宜静而不宜喧，终场忌冷不忌热”，[⑤]他引用当时科举考试的那种完全程式化的文体“八股文”作为比喻来说明这一点，即在故事的开头，要留下一定的巧妙的噱头，吸引读者看下去；而在结局，则要充分展开华丽缤纷的描述和调动一切戏剧性手段，让读者在一个热热闹闹的喜剧性的氛围中结束故事。
指出李渔小说的商业性色彩和他的程式化的创作的特征并不影响我们欣赏李渔的作品，正如同尽管我们指出巴尔扎克、左拉和王朔的小说的创意性的设计和构思过程，但是这并不影响这些小说仍然在文学史上占有它们各自的一席地位一样，它们只表明了李渔这位畅销书的作者如何善于揣摸读者的心理，从而成功地把他的作品推销出去。事实上即使我们完全洞悉了李渔的创作的奥秘，但是当我们进入他的作品世界时，也丝毫不会产生任何雷同或厌倦的感觉，它们依然像作者本人所炫耀的那样，每一篇都使人感到清新别致，曲折离奇和妙趣横生。李渔小说的真正魅力来自于他的聪明才智，而他的小说的缺点也来自于他的聪明才智。他证明他完全可以写出一些意义深刻、感人至深的好作品，当他的聪明才智恰到好处地被用之于一些重要的人生命题时；但是，由于他的对聪明才智的滥用，尤其当他迫切需要金钱时，那么他也会不断地生产和制造出一些品位低下的劣质产品。他的短篇小说《夺锦楼》讲述的是两位美丽的青年女子如何由于父母亲的无知和轻信因而导致把她们的婚姻变成一场沸沸扬扬的讼事的故事，富于同情心的县官惋惜一朵鲜花插到了牛粪上，于是他决定为其另择佳婿，利用儒生们县考的机会为这两位女子找到了一位成绩出众的才子，郎才女貌，相得益彰。这篇小说完全符合李渔关于传奇创作的理论，以纯粹艺术的角度而言，它可以被称之为按照这一理论实践的范本。它具有引人入胜的开头，热热闹闹、皆大欢喜的结尾，主人公的命运令人关注，此外，还穿插着各种火爆的诙谐的场面，但是，这篇小说很难给人们一种真正的美的感受，它缺乏令人回味的流风余韵。如果说它向我们传递了一种什么样的实质性的信息，那么在我看来，就是它再一次申明了李渔曾经多次发表过的、带有自我辩护性质的观点，即一个才子应该配之以美女，而且多多益善。李渔的许多小说都在不厌其烦地陈述这一同样的主题，而毫无疑问，我们可以肯定李渔心目中的才子就是他自己，至少是和他气味相投的人物。但是，一旦作者忘记了自我炫耀这样的人格上的浅薄，他的“才子佳人”的主题也能产生出一些真正的优秀的作品，《合影楼》同样是一个建立在运用才智、利用误会手法和巧合性的机缘这样一些因素上的小说，作者描写了两位青年男女因借助于水中的倒影而窥见了对方的容貌一见钟情，非对方不嫁，乃至病入膏盲，终于因有心人的撮合而美梦成真的故事。这篇小说的一开始，有一段李渔以故事的叙述者的身份而展开的议论，它有助于我们理解作者的出色的语言艺术和精辟深刻的思想特色。作者写道：“天地间越礼犯分之事件件可以消除，独有男女相慕之情，枕席交欢之宜，只除非禁于未发之先。若到那男子妇人动了念头之后，莫道家法无所施，官威不能摄，就使玉皇大帝下了诛夷之诏，阎罗天子出了缉获的牌，山川草木尽作刀兵，日月星辰皆为矢石，他总是拼了一死，定要去遂了心愿。……到了这怨生慕死的地步，你说还有什么法则可以防御得他？”写到这里，李渔用总结性的断然口吻说道：“所以，惩奸遏欲之事，定要行在未发之先。未发之先，又没有别样禁法，只是要严分内外，重别嫌疑，使男女不相亲近而已。”[⑥]读了上述文字，人们也许会误认为作者是在为封建专制的道学家们出谋划策。但是读者很快就会意识到事实的真相，恰恰相反，在以下的故事中李渔在不断地悄悄地挖掘着封建道德的堤坝，最终，爱情的渗出的涓涓细流汇成了冲决网罗的滔天洪水。作者始终恰到好处地控制着情节的节奏。当小说推出热心人设计撮合这一对有情人的婚姻，而这一对有情人尚蒙在鼓里，病得死去活来时，李渔又以叙述者的身份适时地插入一段议论：“男子要离绝妇人，妇人反思念男子。这种相思自开辟以来不曾有人害过。看官们看到此外，也要略停慧眼稍掬愁眉，替他存想存想。”读到这里，情节急转直下，以黑暗的隧道尽头透出一线光明的欢快的氛围和作者诙谐幽默的议论，很难不令人爆发出一阵会心的欢笑，这一欢笑既是对作者的匠心独运的巧妙的文思和他油腔滑调、挤眉弄眼的诙谐调侃的欣赏，也是对整个故事的发展的结局：即封建道德意识的堤坝即将被完全冲垮的满意和肯定。
在李渔创作的所有爱情小说中，《丑郎君怕娇偏得艳》具有一种非常独特的性质。与他的其它有关爱情描写的作品那种欢快、幽默的轻喜剧的风格相比，它却给人以一种荒诞的、黑色幽默似的凝重。这篇小说描写的是一位面貌极其丑陋的、浑身散发着异样臭味、诨名叫做“阙不全”的财主，凭借着祖传的巨富的家财，一连娶到了三位姿色出众、多才多艺的太太的故事。读者很容易由此联想到这是李渔对权势、豪富的攻击，我们当然不能完全排除这一点，权势和家产正是阙不全连得娇妻的经济基础。不过，故事的奥妙在于占尽风浪并非完全是这位“偏得艳”的“丑郎君”的初衷，至少在后来不是如此。由于他的第一位姿色出众的太太的竭力抗争，阙不全自惭形秽，为了避免后院不断起火，他于是改变了想法，试图寻找一位姿容平平的妻子传宗接代完事。但是偏偏事与愿违，接着送上门来的太太却一位比一位更加多才多艺，一位比一位更加貌若天仙。阙因为美人的接踵而至而愁烦交加、胆颤心惊的描写构成了故事中绝妙的笑料。这篇小说的“定场诗”充分表明了作者的批判的矛头所向：“天公局法乱如麻，十对夫妻九配差。常使娇莺栖老树，惯教顽石侏奇花”。李渔接着写道：“单说世上姻缘一事，错配者多，使人不能无恨。……美妻嫁了丑夫，才女配了俗子，止有两扇死门，并无半条生路，……古来‘红颜薄命’四个字，已说尽了，只是这四个字也要能得明白。不是因他有了‘红颜’，然后才‘薄命’，只为他应该‘薄命’，所以才罚做‘红颜’。”[⑦]
应该说明，作者在他的作品中，曾经不止一次地试图指出“红颜薄命”的真理性。李渔在《闲情偶寄·声容部》中阐述了“名花”如同“美女”、“国色”必伴“天香”的观点之后，顺便借题发挥地写道：“总之一有此种，即是夭折摧残之兆，红颜薄命未有捷于此者”。在上述同一著作的《种植部》中，他又用极为赞美同时又非常惋惜的口吻谈到了桃花的命运：“色之极媚者莫过于桃，而寿之极短者莫过于桃，‘红颜薄命’之说单为此种。凡见妇人面与相似……者，即当以花魂视之，谓别形体不久也。……”关于“美”的这种宿命性的苦难的看法为我们提供了了解并认识李渔的创作思想的重要材料。在李渔的小说创作目录上，《丑郎君怕娇偏得艳》处于最前列的位置，根据这一事实和其他某些迹象来判断，这篇小说应该属于他最早期的、亦即在兰溪乡间完成的那批作品之一。就在上述同一时期里，作者还写下了一些充满悲愤和感慨的诗篇，这些诗篇记述了明朝末年的战乱带给人民的一连串苦难和不幸，并且不约而同地对不合理的“天命”发出了强烈控诉。[⑧]这篇小说和这些诗篇反映了最初推动李渔走上文学之路的某些属于最初的原动力之一的东西，以及后来被证明为贯穿了他的一生的某些深层心理意识。显然，在最终导致李渔做出告别闲适的隐居生活、投入尘世苍茫的大城市去“卖赋以糊其口”的决定的诸多因素中，起着极为重要的影响和作用的绝不仅仅是他对城市金粉世界的向往，也不仅仅是赢利性的商业目的，甚至也不仅仅是他个人自我表现的强烈愿望，或者更准确地说，他的个人表现的愿望不单纯是一种自利性的、出人头地的要求，而且更重要的是也包含着一种对美的超功利的追求和向往。李渔在他的戏剧《意中缘》中写道：“李子年来穷不怕，惯操弱输与文攻。佳人夺取归才士，泪眼能教变笑容。”这在很大程度上表明了他的创作动机，即他为什么要描写如此之多的“才子佳人”大团圆的喜剧作品，他是在向不幸者、也是在向自己提供满足和慰藉发自生活的苦难的“白日梦”的机会。但是，与那些制造大团圆结局的、在纸面上“佳人夺取归才士”的梦幻文学相比，表面上看来荒诞不经的《丑郎君怕娇偏得艳》似乎更真实地反映了李渔对美在现实生活中的遭遇的看法：在这里，美的命运注定要屈服于“天命”，即社会和人生的必然规律。粗暴的“天命”是以一种被歪曲的、完全不合逻辑的、亦即不符合美的法则的形式主宰着现实世界。
所以，当我们看到这篇小说的出人意外的结局时不应有任何惊奇之感，它比美丑命运的不合理的颠倒带有更多的黑色幽默的色彩。本来是一场注定要爆发的美对天命的抗争的冲突被作者同样引向了大团圆：阙的三位太太最终认同了与阙的婚姻这一既成事实，和他成就了和美夫妻，而且还生了三位公子，阙本人也安享天年，活到八十岁的高龄。李渔声称，他的这篇小说是为所有对现实心怀不满的人所制造的一服“金丹”，他希望凡是自怨自叹“红颜薄命”者，都能从中汲取足够的教训，做到善于忍让，“心安意遂”。后面这个事实向我们揭示了李渔的思想中复杂和矛盾的一面，这种复杂和矛盾的一面表现在心理层面上，是情感和理智的冲突，即他的自我表现的强烈欲望与他作为商人之子的精明和狡狯的冲突；表现在思想层面上，则是理想主义和现实主义的冲突。李渔一方面对他所生活的世界存在着愤慨和不满，因为他认为它阻碍了人的理想、权利和要求的合理的实现；而另一方面，他又告诫自己必须小心翼翼，谨慎从事，他相信他的聪明才智在帮助他征服这个世界将是大有益的。因此，他在情感上反抗现实世界的同时，在理性上又积极顺应这个世界，他知道只有利用而不是公然反对现实世界的生存法则，他才能适时赢得和充分地把握各种机会。
所谓荒诞或黑色幽默是一种属于高智力者的情感游戏。从哲学和心理学的角度而言，它是由于既定理想和现实形成某种反差、并且意识到自我和作为物自体的外部世界的存在之间具有一道深刻的无法改变的鸿沟时的自我意识的产物，因此，它的出现既是对现实世界的否定和嘲弄，也是对无力改变这一现实的自我本身的否定和嘲弄。正因为如此，每当社会生活发生重大的、触及到相当一部分人的政治、经济、思想、文化等利益的变革时，我们总能够在某些人，尤其是作为这个社会的思想的晴雨计的知识精英的身上看到诸如玩世不恭、对既定的传统价值尺度放肆地否定等文化心态的出现。作为一位秉赋聪明的、曾经似乎注定要在仕途上飞黄腾达的儒生，作为一位出生在富裕的家庭中的商人之子，以及作为一位来自中国经济，文化最发达的东南地区的知识精英，李渔被赋予了一种与生俱来的、睥睨世人的优越感，不过，当他以一位小说家的身份出现在我们面前时，这些优越感几乎全部化为了乌有：明清易代的政治社会变迁使得他所拥有的这一切在瞬间灰飞烟灭。一种巨大的失落感笼罩着李渔，在他的一篇是以明末的战乱为背景的小说《生我楼》中，作者写道：“国破京亡身又辱，不教一事不成空，狠极是天公。”[⑨]战乱没有夺去李渔的生命，但是它无论是对李渔的儒生的道德意识或是人格意识都提出了尖锐的质询，儒教要求儒生对故国死去的君主保持坚定不移的忠诚，要求他们对异族征服者保持不妥协的反抗态度这一民族气节，这些要求和李渔的继续生存下去，并且实现其存在价值的愿望是相冲突的。我们可以相信，他一定对此进行过痛苦的反省和思考。在一篇同样是以战乱为背景的小说《女陈平计生七出》中，李渔谈到了他对道德标准的看法。他写道，忠、孝、节、义，是传统道德的美称，人人都喜欢以此而自誉。李渔认为：根据“疾风知劲草，板荡识忠臣”的标准，对一个人的忠奸与否，只有通过政治患难才能加以鉴别。“只是这件东西，是试不得的。譬如金、银、铜、锡，下炉一试，假的坏了，真的依旧剩还你。这‘忠、孝、节、义’将来一试，假的倒剩还你，真的一试就试杀了。”[⑩]李渔的回答纯粹是黑色幽默似的，因为他不可能不意识到这一点，他本人就属于经过政治患难的检验而“剩还”下来的那一批人。真正的忠臣孝子是不可能参加这一讨论的，他们早已经被“试杀”了。
但是对于李渔来说，如果说他的自嘲中还包含着某种内心的道德愧疚的话，那么这一愧疚很快就被他人格上的坚韧和倔犟所取代了。人不是什么其他的存在物，人就是人本身。道德生活仅仅是人的生活的一部分，而不是它的全部。人不是为抽象的价值而活着，相反，某种价值尺度的被认定只是为了帮助人更好的生活。因此，合理的结论就是，当某一既定道德法则与人的生活和发展的要求相悖逆时，应该加以修改的是前者而不是后者。“女性从来似水，人情近日如丸。《春秋》责备且从宽，莫向长中索短”。[(11)]正如伟大的十九世纪的法国历史学家米什美所说的，“每个人都是他自己的普罗米修斯。”[(12)]李渔大胆地突破了明清官方意识形态制造者、亦即理学家们把道德规范设定为人生致力的终极目标的藩蓠，通过对老聘的“道”的自然主义的复归，还原了人未来的意义，从而把头足倒立的人变成了感性的、活生生的、有血有肉的和双脚站立在地球上的人。正是基于这一原因，李渔的许多小说，尤其是那些以战乱为背景的作品，以人生的不同侧面和角度，汇成了一曲关于人的生存意志、生存艺术的时而谐游欢欣、时而高吭悲壮的颂歌。
小说《奉先楼》描写的是一个姓舒的儒生的家庭有明末战乱中的悲欢离合的命运变化。当天际开始滚动着隐隐的战争的雷声时，这个家族中的成员聚集在一起商讨应付危机的办法，他们知道一番生离死别已经是不可避免的。在这关键的时刻，儒生的妻子毅然决然地在“守节”和“存孤”亦即在为了保证自己的身体和名誉的清白而不惜一死与带着孩子忍辱含羞地活下去、以期待团圆的一天的可能出现之间选择了后者。在接下来的情节中，被迫分手的主人公们各自经历了极度的颠沛流离，舒的妻子被迫嫁给了一位军官，而舒本人身无分文，沿途乞讨，冻馁交加，几乎饿死在流浪途中。李渔用一个非常奇怪的理论解释了他们最终之所以团圆的原因：舒和他的妻子是虔诚的佛教信徒，他们从来不吃牛与狗这些能够造福于人类的动物。这样，在某种意义上，舒氏夫妇成了作者自己的化身。因为李渔曾经表白过，他本人也从来不吃牛与狗。[(13)]但是显然，导致他们以及李渔坚定不移地活下去真正原因与其说是佛祖的庇佑，毋宁说是他们的生存意志。李渔试图证明，一个人只要坚信他能够用他的一技之长对社会有所贡献，那么活着就是最好的选择。在这里，一技之长还意味着一件生存能力和艺术。《女陈平计生七出》所描写的那位虽然识字很少、然则天性聪慧的妇女，凭借着她的智谋，只身一人与“贼寇”周旋，不但保住了自己的清白，而且还解救出了一大批与自己一样陷身于敌人暴力之中的妇女。而我们所要补充的就是，无论是生存意志的确立，还是生存艺术的施展，都是在我们前面所说过的被大大拓宽了的道德意识的背景上展开的，没有对理学家们所说的“饿死事小，失节事大”的信条的否定，也就没有这些小说人物为追求生存而展开的不屈不挠、多姿多彩的抗争。
李渔的其他一些对聪明的卑贱者的歌颂的小说也可以归入上述同一主题，尽管这些故事脱离了战乱的场景，而是在平凡的日常生活中展开的，但是它们同样是对人的生存意识和生存能力的挑战，即考验你是否屈服于命运对你的不公正的安排。既然在人格上人生来就是平等的，那么在李渔看来，任何社会等级、身份、地位、权势或财富都不应该构成人追求幸福生活权利的障碍。李渔笔下的小人物就像博马舍所创造的费加罗一样，勇敢地和巧妙地玩弄那些高贵者于股掌之上，努力为自己在生活中赢得一度合理的地位。《拂云楼》的主人公是一位聪明的婢女，她利用为女主人公签订婚约的机会，巧妙地从中斡旋，不但维护了主人的尊严，而且为自己争取到了与小姐平等的如夫人的地位。小说的结尾，李渔意味深长地写道：“春闺有以（曹）操（王）莽之才而行伊（尹）周（公）之事者，但以其晚年如何耳。”[(14)]在《归正楼》中，李渔以欣赏的态度从正面表现了一位具有侠义心肠的江湖骗子，细致、生动地一一描写了他如何诈取富人们的不义之财的行为，同时，作为一种对比，描写了他对一位不幸沦落风尘的善良、真诚的妓女的满腔热忱和无私的关心和爱护。李渔对社会下层人民的描写充分显示了他对他们的生活状况的熟稔、理解和同情，以致于在当时和后来都曾引起一种误会，有极少数人根据他的小说和一些传闻，把生活中的李渔本人也描绘为一位表面上文质彬彬，弱不禁风而实际上心怀叵测、善于飞檐走壁的江洋大盗。李渔对上述传闻将会作出何种反应我们现在已经无从知晓了，他会大怒拍案而起，还是根本置之不理？最大的可能是他会对我们诙谐地莫测高深的一笑，然后继续拿起笔来，去撰写那些既倾注了他的情感同时又为他带来了可观的收入的小说。
我在一篇文章中表述过这样的一种观点，[(15)]即李渔在把现实世界戏剧化的同时，他把他的内心世界，把他的生活也加以戏剧化了。李渔的人格上的魅力很大程度上就来自于这种戏剧化，他是一个天生的艺术家，在“费加罗”这个字眼下，包容着他的全部伟大和猥琐、高尚和平庸、非凡地杰出和滑稽可笑。他的小说所表明的也是这一点。
注释：
①《李渔全集》，浙江古藉出版社1991年版卷二《笠翁诗集》第166页《伊山别业成，寄同社五首》其三。
②《李渔全集》卷三《闲情偶寄》。
③《李渔全集》卷四《意中缘》第417页。
④《觉世名言十二楼等两种》，江苏古籍出版社1991年版，第22页。
⑤《李渔全集》卷三《闲情偶寄》。
⑥《觉世名言十二楼等两种·合影楼》第1页。
⑦《觉世名言十二楼等两种·无声戏》第1—2页。
⑧《甲申纪乱》、《避兵行》，分别见《笠翁诗集》。
⑨《觉世名言十二楼等两种》第228页。
⑩《觉世名言十二楼等两种》第85页。
(11)同⑩。
(12)《米什莱散文选》第307页，百花文艺1992年版。
(13)《李渔全集》卷三，《闲情偶寄·饮馔部》。
(14)《觉世名言十二楼等两种》第170页。
(15)《作为戏剧家的李渔》，《艺术百家》1990年第二期。