文类视角下东北现代文学现代性演进，本文主要内容关键词为：现代性论文,现代文学论文,视角论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206／7 文献标识码：A 文章编号：1000－7504（2010）01－0107－06
文类是文学研究的重要范畴之一，文类意识的觉醒是文学进步的重要标志。中国传统的文类意识和理论是文类研究的重要的历史财富，如《文选序》称：“凡次文之体，各以汇聚。诗赋体既不一，又以类分；分类之中，各以时代相次。”徐师曾在《文体明辨序》中说：“盖自秦汉而下，文愈胜；文愈胜，故类愈增；类愈增，故体愈众；体愈众，故辨当愈严。”文类观念的形成与编辑、研究活动关系密切，强调具有相同的类特征的文本的集合，具有类型学意义。在西方传统文论中，文类是有特指的对文学作品作的史诗、抒情、悲剧的划分，是充满了等级意识的严囿于创作作品的文本分类。杜威·佛克马所说，“歌德也为抒情诗、史诗及戏剧间的区分做出贡献，并使其经典化。这种区分现已被广泛接受，但却又相当有弹性。……主要文类间差别的弹性表明文类的概念有助于阅读和写作，既约束了也开拓了我们选择的可能性”[1]。
文类意识提供了我们考察一地、一个时代的文学在传统进程中的生动形态和主要成就的可靠视角。在文学研究本体化特征日益显著的当下，文类研究作为文学研究的一个新视角逐渐展示出文学研究新的学术空间。东北现代文学以其特别的地域特点为基础，在清末民初开始了由传统向现代的转型，具体呈现为文类方面的显著改变，文类建设承载并具体体现了现代性转型内涵和相应的文学成就。通过对东北现代文学的文类意识的研究，可以较为深入地、本体化地考察东北现代文学的现代文学意识的形成轨迹、特点和成就。
文学在长期的历史运行中形成传统，由于文化、物质条件的不同，在不同的时代和地域形成了不同的文学种类，进而联结成各个独特的文学体系，相沿发展，蔚成传统。这就是T.S.艾略特所说的：“一个人写作时，不仅对他自己一代了如指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。……有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”[2]（P2—3）对文学现实而言，这一传统是生动的长期的文化选择的结果，无论是处于显性还是隐性的状态，都是富有活力的，“传统具有一种广泛的统一性和连续性，其内部相对稳定的因素，并非是僵化的而是具有永远鲜活的生命”[3]（P129）。
文学传统不是抽象理念的集合，而是由种种文学类型联结而成。各种文学传统的不同正在于它们所拥有的文学类型不同，这些文学类型中所含有的相对稳定的质素决定了传统的内容。因此，韦勒克指出，任何一部文学作品的种类特性都是由它所参与其内的美学传统所决定的。在他看来，文学的各种类别可被看做惯例性的规则，这些规则强制着作家去遵循它，反过来又为作家所强制[4]（P256）。于是，“对于每一类型内部而言，都有一套基本的惯例与规约”，“无论作者是违背或是采用这些惯例，它们总是在这类作品的创作中起着举足轻重的作用”[3]（P129）。所以，任何一想文学活动都无法凭空进行，正如加拿大学者弗赖在《批评的剖析》中所说的：“诗只能从别的诗中产生，小说也只能从别的小说中产生”：“混淆独创性与自然产生的东西，设想一位很有创造性的诗人坐下来，拿起笔和纸，终于在一种特殊的创造状态中完成一首新诗，这种批评观点是很难让人接受的”[5]（P168）。
从文类的视角看，东北现代文学在这一时段的转型内容丰富，形式质素有较多的消长更替。近代中国社会的历史行程较为独特，呈现为“动态的、新陈代谢迅速的社会”，即与古代中国社会的“静态的、有很大凝固性的社会”不同，与西方“从中世纪到近代是通过自我更新机制来实现社会变革”的模式也不一样，“中国近代社会的新陈代谢在很大程度上是由于接踵而来的外力冲击，又通过独特的社会机制由外来变为内在，推动民族冲突和阶级对抗，表现为一个又一个变革的浪头，迂回曲折地推陈出新”[6](序，P3)。这是一个内部已有着激烈跃动的自体新陈代谢质素的社会，这些质素在外力的促动下生变尤速，这也就是陈旭麓先生考察出的作为近代中国社会演进特征的“迅速的”“新陈代谢”，也即近代中国社会演进成果是内部结构急切演进与外力迅猛压迫共同构成的，由是呈现出社会、文化被迫进行迅疾的现代化转变在文学领域引生的一系列现象。东北文学文类的现代性分化集中于20世纪初年，粗略地划分，有旧体诗词向现代新诗的演变，评话、故事、白话等旧体叙事文学向现代小说的演变，各种诗文戏评为主的旧体文论与批评向现代文艺理论与批评的演变。用“演变”指称这一阶段的变化，只是约略切近的；这一时段发生在东北文学传统内部的变化异彩纷呈，有传统内的继承、裂变，也有外部移植，有延续发展、发扬光大，也有在不断的边缘化过程中消失。
从旧到新，哪些关键内容发生了变化？哪些旧质素退出了，其退出的意义何在？哪些新质素出现了，如何出现的，作用、功能是什么？其间的进与退作为文学现象对于文学史有着深刻的含义；更重要的是其背后的社会思想、文化、话语的变化。比如，从创作的视角回溯东北新文学发轫初期的情形，就会发现，当时的文学潮流由两种力量汇聚而成，一股来自旧文学域，作品出自在传统文化、文学教育中定型的旧文人。如《盛京时报》初年，“小说”栏连载《德皇赴法被执下狱》、《俄灭波兰记》、《法国盛衰记》等长篇作品，与当时社会政治中的立宪变革要求隐有呼应，“文苑”更多地为旧气派笼罩，是旧体诗、词、文应酬唱和、抒怀记传的平台，其情感特征、言说类型一仍其旧，“如是楼稿”的《范牧之小传》[7](1907年5月12,16,17日)，神追魏晋以来的文人品藻之作，品评标准和语言表述均仍旧体，是十足的传统的延续与表达。诗词作品中，梦石瘦人的作品居多，訒蓭、陶太均、空空道人等也偶有发表，传达的均是传统文人的生活内容，友朋间的唱和，行游宴饮、触景生情的感受成为诗词主题，如《出京感赋》[7](訒蓭，1907年5月31日)、《漫兴为雪儒赋》《二十五夜残月》[7](訒蓭，1907年6月1日)、《病中》[7](未署名，1907年6月2日)，梦石瘦人的《有感》[7](1907年6月8日)、《咏史》[7](1907年6月20日)、《祷佛》《拜月》[7](1907年7月5日)、《小聚》（二首）[7](1907年7月18日)、《夜宿青岩寺》[7](1907年7月25日)、《感怀》（七首）[7](1907年7月19,20,23日)，《蜨》《鸡》《蠏》[7](1907年6月13日)、《春燕》（四首）[7](1907年6月22日)、《团扇》（六首）[7](1907年7月2,3日)等咏物诗，以及“用杜子美秋兴原韵”的《沈阳八景诗》及“续”、“再续”共十数首[7](1907年7月7,9,14,16日）。这些诗作应属旧文学体系，旧体诗词的类型特质尚无改变，其内容对于当时的社会、政治变革的初步欲求也属滞后。但这一文学现象仍隐含了东北文学朝向现代性的改变，即当时在文学体系内率先起了变化的是传播环节，现代报刊作为有偿发行的现代性传播媒介开始改变文学生活，首先是形成新的创作－接受文学关系、生产－消费的经济关系，进而影响文学意识的改变。上列梦石瘦人作品目录并非他1907年6—7月间刊发在《盛京时报》上的全部诗作，但无可置疑的是梦石瘦人不到两个月间在同一媒体上发表了数十首诗词，这显示了诗词创作中另一值得关注的质素变化，即文学传播媒介的改变及其效应。文学传播机制中，现代报纸的介入对文学生产产生了影响，这一周期短且固定的介质提供了迅速、频繁出版的可能，成为文学创作的一种动力；在当时，现代报纸对于信息发出者和接受者来说都是距离最短的介质，因此以其对社会生活的迅疾影响带动了旧文学对现代社会、生活的介入，作为外力作用促动旧文学向新文学的改变。另一股力量来自新文学，是接受了新的文化特别是教育范式后的创作。这里就有一些问题值得关注，比如，旧文人的社会生存依据（物质的和精神的）、社会阶层位置，这些对其文学活动的影响，他们的文学活动是否存在功利性，这些外部因素对文学文本发生了哪些作用。对于新式知识分子的生成同样值得关注，东北现代文学社团成员很多是新式教育模式下的大中学生，他们的文学实践和成就体现着现代教育对于社会变革的功能、特点和作用。文人的职业，比如报馆的新闻工作者的职业状态（全职、业余、兼职），文学创作是否足以成为一种谋生手段。但一些传媒的实体化使之发生了巨变，即商业化。商业化对作者、文本、媒介、读者都有影响，而且是有着非同以往的巨大影响，其力量足以使文学与社会发生双轨演变。这也是文类出发的文学研究要回答的。
在文论研讨中，一些功能相对稳定的类型或范式上出现了集中的变化。这些范式质素的变化，在一个向量上体现着东北社会、文化面向现代性的转变；在另一向量上，指向东北文学内部：这些质素的消长演变，聚集了东北文学的现代之变，这些改变联结成东北文学的现代性进程，从中可以考察东北文学新的生态和成果。在此，选取文论、新诗研讨文本，分析其类型特质的变化。
1907年5月15日，《盛京时报》“论说”栏内刊载《论小说急宜改良及其改良之办法》一文。由于此文篇章结构的特殊意义，全文移列于下：
日昨值中历四月朔，正逢礼拜休息日。消闲无事，独坐小窗下，披阅历史。忽一人投刺求见。刺上面署三字名，曰贾次钧。迎入室，略叙寒暄毕，未及坐，即含笑问曰：昨阅贵报所载，有演剧急宜改良一题，论说演剧之事，关于人心风俗，殊属重大。披阅之下，令人开启心思，增益识见。操政柄者，果能本此说而行之，其裨益于国家社会者，良不少也。但论文中，有引用英人言小说为国民之魂一语，适有触于予心。因思小说不过为稗官野史之谈，其关系何如是之重乎？且关系既如是之重，中国之小说，亦宜改良否乎？愿先生明以告我。予应之曰：善哉君之问也。君且坐，予试与君言之。但予才识劣下，不能道其详，请为君姑言其略。予尝游于书肆矣，见其架头所置，正书之外，则有绿牡丹、红楼梦、升仙传、九巧传、说唐、彭公案、施公案、双钗记、三侠五义、永庆升平，等等各名，屈指难数。及一披览之，其中所言，非详写男女之私情，即多夸盗贼之智技。致令阅之者，印入脑筋，受其影响。而桑中淇上之约，几遍尘寰；杀人行劫之风，流行全省。其为害，诚非浅鲜矣。此何以故哉？盖中国文法艰深，其经传鉴史、伦常道德诸书，最难讲解。非有十年功候，不能望其门墙。而小说则词意粗俗，明白易晓。但能识字者，皆可因其事而读其文，因其文而知其义。故有草野农夫，虽然无识，迨谈及野史，乃于其事之初终本末、结果原因，竟能娓娓而陈，津津以道。虽老师宿儒，亦无如其渊洽者。在作是书者，或仅为假托之词；而愚民则信以为真，牢记之而终身弗谖。且一人目睹而演说之，则耳食者而，不啻百人矣。百人耳食而又演说之，则承受者，不啻千人矣。浸至妇人孺子，罔不闻知师说一尊，遂同气同声，深信焉，而牢不可破。英人谓小说为国民之魂者，盖此意也。今中国小说之腐败如此，是亦非改良焉不为功。贾君又曰：小说之宜改良，予又闻命矣，敢问改良之道奈何。予应之曰：此易易而，不过去不善而化为善，一转移间而已矣。夫衣之敝者必改为，器之窳者必改造，室之破者必改修，法之弊者必改订。改也者，亦除旧更新之谓，非一扫而空之之谓也。且闻芸草者必锄其根，止沸者必撤其火。治结症者，必施以攻伐，而后进以参苓。医疮疡者，必刮其腐脓，而后可敷以药物。今欲改良小说，势必敛旧有之小说而焚之，聚其版而毁之。饬令书肆贾人，勿得重翻，再行滋蔓。一面于省城，设立一白话报馆。内附编辑小说一门。择古今英雄豪杰、孝子忠臣，并东西洋之各种学理、各种艺书，凡有关于人心世道，足以开通风气，可以裨益于社会者，编辑成书，并报纸一同售卖。俾阅报者，皆得随便而阅小说。此因势利导，顺水行舟，必易收其成效也。并责令各处巡警，留心保护，注意考查。若仍有以旧日之腐败小说，妄为讲演者，则重加惩办。如此则不过一年，民之脑筋所印，必将焕然一新。当于新政学堂，不无补助也。此改良小说之法，实为当今之一大端也。贾君闻之，乃起立而言曰：先生之论诚至美至善，吾将告于执政者，请行君之言。语毕辞去。
这是一则放在叙事格架里的文论文章。作者立意在论说自己改良小说以新民救世的识见，但表述本身却大费周章，其中的形式选择和内容旨归为新旧文学体系混合形成，颇富时代特色。首先，文章在致思路径上完全承袭了传统文学的真实观，具体地在结构上就选择了以叙事体为基本框架的问政问事套路，这是一个经典而完整的问答格式，许多关节点的转承语句都是千年不易的，如“善哉君之问也”、“君且坐，予试与君言之”，等等。从来访、迎迓、客套，到进入正题的两问两答，再到言毕送客，在预设的具有日常性特征的与访客的问答中完成作者学术观点的表达与论证，似乎不如此不足以取信于读者，不足以呈示其理论的真实性。由此传递了一个信息，即在作者的文学观念中，文学无法独立成就其自身的真实性，文学的本质仍是现实不可撼动的指涉和摹仿的次生文本。在中国主流文化传统中，“兴、观、群、怨”是对文学功能的基本定位，文学因此获得了虚假特质，一直处于由于无法直接生成现实、缺乏日常言语所具有的现实意义而时时需要自证真实的境遇中。这一地位直到现代性确立之后才有根本改观。从中可以看到，当时的文学观念没有发生根本的现代性转变，文学不是独立的自足的现实世界而是现实的摹本；在这一功用的延展和引申中，文学及其文本可以借用为社会意识形态的工具或载体。
至少在观念上，这一语境仍然维持了文学与哲学、虚构话语与日常话语之间二元对立的等级关系，现实仍然是文学不可撼动的指涉物和摹仿对象，文学、戏剧中的语言由于其非日常性特征或曰“无用、空洞的特征”决定了它们无法生成现实，因而也就缺乏日常言语所具有的现实意义（奥斯汀，J.L.Austin）。塞尔则认为，文学虽然不是欺骗行为，却是“不带欺骗目的的伪述行”，它将严肃话语中连接语词与现实的“纵向规约”悬置起来，而代之以一套“超语言的、非语义的”“横向规约”，因此只有与正常的（也是正确的）断言行为相联系，虚构话语才与世界发生关系。所以，文学是对日常言语行为的摹仿，而且这种摹仿正如低级序列、简单行为常常摹仿更高级的序列和复杂的行为一样。于是，虚构话语要想有意义，作者又必须佯装实行命题行为和言外行为。虚构话语的言说行为和非虚构话语一样具有同等的意义，而且这种意义不是来源于对存在的或曾经存在的事物的指涉，而在于话语产生的言后行为[8]。在解决文学与现实关系这一基本问题上，世纪初的观念仍沉迷于视文学为对现实或日常语言的单向摹仿，而非对外在世界的再现或作者内在世界的表现，文学仍无法创造自己的现实。
世纪初的东北小说较多地承继了中国传统小说由古史演义而至明清通俗文体的品质，语言体式转为白话文，但主题学视阈则体现为对政史、政事主题的延续，题域有所扩大，他国政史、政事成为热点，主旨往往鲜明地表现出对于专制暴政的鞭笞和对宪政的推褒，这与当时的政改吁求形成了直白的呼应。但文学自身的现代性尚无从顾及，在对理想的国家和理想的国民的追求中，文学仍是一工具性中介。
《盛京时报》自创刊不久即连载小说，几十年不断，客观上为小说艺术实践提供了场域。1906—1919年间刊载小说三百多篇，短制较少，主旨涉及政治、历史、侠义、侦探、言情、狭邪、谴责、神怪、探险等诸多类型。1906年10月31日第8号“白话”栏首刊《靴子李》，两续乃竟。之后“白话”一栏连载《张超》，凡八续；《外交实话英法条约与坤角之关系》，凡十一续，均颇成篇幅。至1907年新设“小说”栏，《德皇赴法被执下狱》、《不倒翁》、《俄灭波兰记》、《法国盛衰记》等鱼贯而出，而后侦探小说、鸳鸯蝴蝶派小说也有大篇幅的连载，市井生活，维新变法，异域风情，提倡科学，男女平等，婚姻自由等主题令人目不暇接，体现出20世纪初东北小说的迅速发展，东北社会生活的丰富色彩和东北民众渐趋开阔的视野。此时期东北小说艺术特点基本呈示为对传统白话小说美学理念的继承，文类上着重体现为主题类型的繁复。“报纸只不过是书籍的一种‘极端的形式’，是一种大规模出售，但只有短暂流行的书。……尽管报纸在其印行的次日即宣告作废——奇妙的是最早大量生产的商品之一竟如此地预见了现代耐用品容易作废的本质——然而也正是这个极易作废之特性，创造了一个超乎寻常的群众仪式：对于作为小说的报纸几乎分秒不差地同时消费（‘想象’）。”[9](P34－35)在现代媒介的作用下，人们对外界的了解和想象获得了大幅度的延展，在列强的坚船利炮解构了天朝中心论之后，报刊的迅速繁荣为人们具象化了他们正置身的世界，此即安德森所发现的现代小说、报纸催生民族主义“想象社群”，更多更广阔的区域、国家和人民走进了世纪初的东北的视听地理，成为他们身边的具体世界的一部分。因此，此期的东北小说引发了前所未有的宽广的集体心理想象，并由此制约了社会意识的形成和内容，成为对于时代文化的独特奉献。
诗构成了中国文学最为丰富、深厚的传统资源，在20世纪初东北文学中，现代新诗以裂变方式呈现，在关内原创新文学成就和翻译文学的双重影响下，东北现代新诗以全新的文类特征出场，日后则有与传统文学、文化资源的新一轮吸纳、融合。
现代新诗是世纪初文学文体变革中最为显著的文体，从形式到内容都承载了新文学脱胎换骨的新气象，同时也以其文体的全新面貌成为诸方探讨争论的对象。1921年1月1日，《盛京时报》首刊新诗，题为《偶像》，不久即开设“新诗”专栏，将关内新文学运动中涌现出的许多知名诗人的作品介绍到东北。伴随着么生的《牧童歌》、金光耀的《问牵牛花底话》等诗作现诸报端，新诗登上了东北现代文坛。同时，对新诗的研索占据了较为醒目的位置。1923年8月，吴裔伯以羽丰为名在《盛京时报》上发表《论新诗》一文[7](1923年8月23日)，主张新诗不可无韵，否则与散文无异，并认为即便中国的新诗以西方诗歌为借鉴，后者也并非一味排斥用韵，只不过不甚严格罢了。总之，诗必须借音韵之助才能显出其美。这一研讨持续至10月，陆续有王莲友、王大冷等人著文发表不同见解。存《论新诗兼致孙百吉君》和《对于论新诗诸公的几句闲话》中，吴裔伯再次集中申明自己的观点，其一，“新诗必有韵，方有诗的真精神，真风味”，但此处所讲的用韵“说的并不是做新诗必须效法排律、试帖”，也即不同于古典诗词的叶韵[10](P78)；其二，“诗是表现自己的，并且达到美的。即是我们的情绪，借音韵的帮助而表现于外面的一种文学”[10](P81)；其三，作为中国新诗借鉴的西洋诗，“创造新韵律，表现新情绪”，只是不用古式的格律，“用韵不似从前那样拘了，并没有绝对排斥不用的”[10](P81)；其四，区分格律与韵，认为前者为做诗的格式，似形式上的公式，后者为“自然之音响节奏”，新诗各句长短不同，是格律上的解放，而随情用韵，则是韵的解放[10](P82)；其五，认为自己论新诗之作是“主张公道出之以新体文”，亦是赞同新文学之举[10](P79)。王大冷在《读吴裔伯先生的〈论新诗兼致孙百吉君〉》一文中认为，诗的艺术价值和美感所系，在于“诗的情感与声调，而不在有韵与否”；“情感丰富，声调自然，就是无韵，也是很好听的”；“如情感不浓，声调不好，就是叶韵，也不能好听”。坚持突破格律与平仄，甚至“那无韵的韵，比有韵的韵，更动人了”[10](P32－33)。在《读羽丰先生的〈论新诗〉》文中，王莲友从探讨新诗的本质着眼，认为新诗的创作多“用自然的音节，表自然的情绪”，“不多用韵了”，皆因为就本质而言，用韵与否与诗的本质无涉，所谓做新诗，“固不能禁止用韵，但决不可限制一定用韵的”，否则将有损于情感的表达[10](P38)。这是一场富于建设性旨趣的争论，透过双方情绪色彩颇浓甚至互存误解的言辞，可以见出在新诗用韵这一问题上，论争双方对新诗这一新文体并不否定，双方总的出发点与努力方向是基本一致的。论述所及，探讨了中国的新诗与古典诗词、外国诗歌的关系，并引入关内先期新诗的创作经验与理论研讨成果，客观上对东北新诗的成长是大有裨益的。
围绕着新诗创作这一题域，1930年东北文坛出现了关于胡适《尝试集》的评价问题的讨论。1930年4月15日，郭濂薰在《盛京时报》学术栏发表《批评胡适之博士〈尝试集〉的谬点》，对《尝试集》中的数首诗提出批评，后有李季等人附议。郭氏针对《蝴蝶》、《赠朱经农的诗第六首》、《病中得冬秀书》等数首新诗逐一点评，认为这些新诗不合逻辑，用词不妥，有的词意隐晦，一般民众难以理解，等等。与前番新诗用韵问题的探讨不同的是，郭氏等人对诗歌艺术中虚与实的关系、夸张手法的运用、俗词俗语入诗以及诗歌乃至文学与大众的关系等方面的讨论中引入文学传统资源，从而反思新诗这一新文体。对此，赤颜阿生、花禅等人坚决抨击这一致思取向，逐点驳斥其有悖诗歌艺术规律之说，坚持了东北现代新诗健康的发展方向。他们指出，诗歌创作中可以存在不合理性逻辑的夸张、想象与比喻，且自古有之，而一些特殊情境中的俗言俚语入诗也并非现代新诗的首创，至于“文言不文言，白话不白话，浑穆深沉，民众看不懂”之说更是苛责，这种对新文体的批评几近无稽之谈。他们认为东北新诗的发展已显示出这一新文体存内容、形式、功能诸方面的先进性，它的存在和发展是时代的要求，是伴随社会进步而生的，因而是不可抹杀，不可逆转的[10](P84－89)。如果说“新诗用韵”问题的争论是在努力方向一致的大前提下的建设性论争，那么关于《尝试集》评价的论争则使东北新诗体乃至东北新文学在新与旧、前进与复古的文学观念的斗争和磨砺中坚定了前行的路向，明确了新文学的时代要求。
追溯文类变化从某种意义上说是勾勒文学传统演进的行程，传统的内部总是存在着许多富有创造力的活跃因子。同时，对于当下之“现代性”而言，吸收传统也不可能是一种简单的直线移植，传统作为一种根源性力量在它的衍化、变迁过程中，能够不断地调整自身的存在方式，以使自己获得“现代性”的价值结构。如现代解释学所称：“如果传统不只是人们知道的东西，并且还意识到它是自己的起源的话，传统就无法保存在一个充分的历史意识中。改变已经确立的形式像捍卫已经确立的形式一样，也是一种同传统的联系。传统只存在于不断的变更中。”[11](P166)上世纪初期东北文学的类质素的现代性的呼唤下发生了显著变化，这一变化总体上包括了现代性质素的介入和传统质素的消长转化。在社会思想观念上倡导科学、理性，孜孜于个体意识、独立意识的构建；文学观念相应经历了脱魅历程——从打造新民治世工具到创筑属人的精神世界的本质欲求。
作为东北近现代文学转型实践的一部分，东北近现代文学创作中各类文体在由旧文学向新文学的转变过程中都表现出具有鲜明的主体性的美学追求。文类意识自来有之，但随文学意识的变化而不同。传统中国文学的各类文体负载了中国文学的传统意识，从先秦诸子的作品开始，便形成了独特的美学风格，在整体的发展脉络中一直潜隐了由载道而载情的美学追求路径。东北近现代文学创作中各类文体近半个世纪的历程虽然短促，但其间遇合的迅猛多元的社会变革和文学转型使其内涵异常丰富，时代精神和文学自身的发展同时渗浸了其时其地的作家作品，形成了其颇具特色的美学品格。作为社会变革的发起者和记录者，东北近现代文学创作中各类文体表现出强烈的时代精神，成为东北社会由封建半封建向民主、现代化社会脱蜕过程的生动载体。关内五四新文化精神、本土地域文化的约制和俄、日、欧外来文化文学思潮的影响共同铸就了东北近现代文学创作中各类文体关注社会民生、刚烈粗犷宏阔的美学风范。由文言文到白话文，它们经历了旧文类的转型和新文类的创构，多种文化的浸润和冲突则衍现出文类发展历程的丰富与复杂。其勇于尝试开拓的探索意识和创新精神，善于学习与吸纳的宽宏气魄，强烈的批判意识，尤其推动了东北现代文学的加速成熟。
收稿日期：2009－09－17
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