二十世纪赋格主题的特征，本文主要内容关键词为：赋格论文,二十世纪论文,特征论文,主题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十世纪初，当后期浪漫派的纵向主义发展到极端时，传统和声体系与主音统治地位已面临瓦解，和声现象逐渐成为自由横向进行的结果而不再是原因。尤其是维也纳无调性小组，赋予了旋律一种日益重要的角色并激发了后来的作曲家从各个方面来发掘旋律与对位多种可能性的普遍兴趣。
二十世纪旋律的主要特征可简单概括为：
1.传统音阶模式的突破。二十世纪旋律新实验的关键之一是脱离自然音阶模式而试图寻找、建立具有新的相互关系的新的音阶组织。十二音作曲家则是从完全相反的方向即避免音与音之间有任何音阶或调性感觉，来打破传统音阶模式。如果说十二音技法在脱离调性羁绊方面走得最远，其它方法则多少与一个或多个调中心有些关联。
2.新的节奏用法。二十世纪节奏的一些新用法对旋律线的影响极为重要。虽然拍号、小节线等传统的节奏符号依然存在，但新节奏的内涵早已突破符号外壳的限制。新的实践主要围绕节奏的非方整性和多变性，如运用五拍子、七拍子构成的混合拍，这在十九世纪的旋律中毕竟是较少见的；双重节拍，如3／4拍与6／8拍的变换；节拍模式的不断变化；以及各种不规则重音、无重音与切分节奏的变体等等。
3.传统的和声内涵被避免。纯四度的进行具有重要性；现代的高叠和弦和其它非三度叠置和弦的影响也很明显。此外，非声乐化的大音程进行虽然在十八、十九世纪的作品中也能见到，但在二十世纪的旋律中成为十分普遍的现象。
从二十世纪赋格的主题写作中可清楚看到上述新的旋律特征的缩影。
音阶组织方面
一、有调性的音阶组织。这里的调性概念已非传统标准中构筑在以主音、属音和下属音为“铁三角”的自然音阶组织基础上的调性，其内涵与外延均大大扩展。现代的调性有时仅仅是一个重要的，得到上下五度支持的音。有时甚至没有上下五度的支持，仅靠某音的反复出现与强调，也可建立一种朦胧的调中心感觉。当然，节奏位置的支持也非常重要。有的西方音乐理论家将现代的调性概念称之为“调性区域”或“调性细胞”有其合理性。有调性的音阶组织可分为这样几类：1.调式；2.人工音阶；3.传统音阶模式的复杂化；4.有调中心的自由半音体系。
1.调式。随着民族乐派的兴起和对非欧洲的新音乐风格的兴趣不断增长，二十世纪作曲家对调式的使用十分普遍。
例1米约 芭蕾舞《世界的创造》（赋格段主题）
主题有着鲜明的调式风格，主音明确。虽在主题与对题中混合了大、小三度，大、小六度与大、小七度，但有着大六度特征的多利亚调式显然为主导。最后的“A ”音所占据的极为重要的终止音位置使调式中心转移到A多利亚（大6度音出现在钢琴音型中）。
例2巴托克《第三钢琴协奏曲》（第3乐章，赋格段主题）
C[#]多利亚调式。
对中国作曲家来说，调式音阶乃民族传统而非创新的产物，因此在赋格写作中运用调式的主题就十分平常了。请参看汪立三《他山集》（《音乐创作》1989年第2期）；罗忠铭《五声音阶序曲与赋格》第1套（《音乐创作》1993年第3期）、第2套（《音乐创作》1994年第2期）等。
2.人工音阶。由人为的理性设计构成的各种调式、音阶具有很强的实验性，其中人们最熟悉的是与法国印象派和德彪西的名字联系在一起的全音音阶。由于这种音阶各音级完全平等，难分主次，常易使调性暧昧。但如前所述，反复陈述，强调某音，加上节奏位置的配合，亦可使其获得调性中心的功能。
例3里格《第4交响乐》（第1乐章，赋格段主题）
例3的“F”音不仅反复出现并占据重要的起始和结束位置，且有如上、下“B”音之间稳固的中轴而具有明确的调中心作用。“G[b] ”音是旋律性的辅助音。
例4主题由另一种人工音阶构成，这是一种特殊的、 建立在由半音与全音逐一交替的格式之上的八声音阶，同时，也是两个减七和弦的混合。乐曲为变奏曲式结构，例4b为例4a的一次变奏。
例4a斯特拉文斯基《八重奏》（原始主题）
例4b斯特拉文斯基《八重奏》（变奏E，赋格段主题）
例5赋格主题采用的是与斯氏完全一样的八声音阶。
例5陈怡《第一交响曲》（第一部分，二重赋格第1主题）
设计音阶结构时运用对称原则也很常见，在巴托克的《小宇宙》中可看到很多这样的精采范例。例6 主题即为采用对称原则设计的八声音阶。
例6陈怡《第一交响曲》（第一部分，二重赋格第2主题）
3.传统音阶模式的复杂化。这是传统调性或音阶组织的派生产物，即仍保留传统模式的框架但自由装饰半音或自由转移主音（常为较远的关系）。这一类用法在二十世纪赋格的主题中最为常见。
例7皮库尔《3首序曲与赋格》（第2首赋格主题）
主题首尾完整而清晰的自然音阶进行明确地呈现出D大调调性， 中间则有自由而独立的、不同于传统用法的半音阶运动。
例8肖斯塔科维奇《24首序曲与赋格》（第15 首赋格主题）
这一主题使用了全部半音阶中的11个音。但首尾的主音与最高点的下属音、最低点的属音构筑起了牢固的D[b]大调调性框架。其它音以主音为起止的中心轴线，以下属音和属音为上下支点，作反向的半音流动，形成这一别致的隐伏二声部的主题。除了主音、属音和下属音以外，其它各音作为方向明确的线条进行中的一个点，应该是不分主次的，但作曲家通过变换节拍模式，使自然音阶成为节拍强音而处于主导地位。
例9
辟斯顿《为管弦乐队而作的序曲与赋格》（赋格主题）
这一主题可划分为调性均相当明确的B[b]小调和B小调两个前后相等的部分，各为2[1]／2小节，终止音又扭回至B[b]。 这一主题的现代旋律特征体现在远关系调性的突然而意外的转换上。
例10谢德林《24首序曲与赋格》（第2首赋格主题）
这一主题十分有趣，依次出现所有12个半音，且完全符合十二音技法为避免形成调性中心而规定的种种原则，如：当一个音出现之后，在其它11个音尚未依次出现一遍之前不得重复使用；避免某个音阶的大部分音连续出现；避免连续出现三或四个音构成大、小三和弦或属七和弦等。但A小调的调性却仍令人惊异地明确， 这是由于某些因素的潜在作用。首先，这条蜿延下行的旋律线最重要的首尾两端分别为属音与主音，从而初步确定了调性的框架；其次，在一些重要的节拍位置上勾勒出小调音阶的大致轮廓；最后，时值的因素也极为重要，除了起止的属音和主音最长，另外三个4 分音符分别为重要的下属音和环绕主音的上下2度音。
例11也出现了远关系调性的突然转换，其中还有调式的变化。但与例9不同的是，主题开始的C商调式部分以其鲜明的特点以及主题长度比例，确立了在整段音乐中的绝对主体地位，后面触及的D[b]宫与C 宫部分则各自在很短的两拍长度内以快速的音阶进行一闪而过，显然是附属的色彩装饰性的。
例11 陈铭志《序曲与赋格3首》（第1首赋格主题）
4.有调中心的自由半音体系。这一类音阶组织与上述第三类不同，与传统音阶模式没有关联。虽有调中心，却并不是建立在音阶传统的亲疏关系基础之上。围绕一个中心音，可以用某种新的思维、新的规则或完全自由平等地使用12个半音。7个自然音与5个变化音之间存在了数百年的界限被取消。
例12米德米特《调性游戏》（B调赋格主题）
这一主题显然以占据起止位置并得到一定五度支持的“B ”音为中心，并自由而独立地使用各级半音。兴德米特半音体系中的12个音，依据其在某个基音的泛音列中的位置，被确定出相互之间明确的亲疏远近关系，因此被称为“自然音阶化的半音体系”。当然，这种新的相互关系的理论对和声写作的指导意义甚于旋律写作。
例13 巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所作的音乐》（第1 乐章，赋格主题）
例13主题使用了五度（A—E）音域范围内的所有半音，其实却是两个同主音调式（里底亚和洛克利亚）自然音阶的混合。这也是为什么主题中同一音级却要记成不同的D[#]与E[b]，因其分属于不同的自然音阶组织。这种用法被称作“多调式半音体系”。
例14
有时，调性中心可以是个音组，如例15中E—F[#]—F—G4个音因被多次强调而具有了某种中心引力，控制着整个较自由的半音结构。由于E音出现在主题首尾的重要位置上而成为这个四音组的中心。
例15罗瑞姆《长笛、大提琴和钢琴三重奏》（第4乐章，赋格主题）
二、无调性。较平等地对待所有半音，避免用反复陈述或节奏强调来突出某音或某个调性因素，同时避免上下五度支持关系，即可形成无调性。
1.自由半音。
例16瓦伦《管风琴的序曲与赋格》（赋格主题）
例17 里格《第三交响曲》（第3乐章， 赋格主题）
半音的运用独立而自由，相同音的重复远远分离，四、五度的支持虚弱无力，没有一个音得到特别的强调（见例16）。
连续小2度及其转位大7度的进行，到达持续的增四度的节奏运动上，没有出现任何调性的暗示（见例17）。
例18
贝尔格《沃采克》（第2幕第2 场幻想曲与赋格，三重赋格第一主题）
主题开始便连续出现8个不同的音，离十二音技法只有一步之遥。落音对前面已瞬间出现音的重复并不重要，不能构成调中心。
2.自由自然音。这一类音阶组织的“细胞”是自然音的，因此具有某些调性因素。但这些因素彼此间通常没有功能逻辑关系，互相平等独立，而形成互相抵销的无中心状态。
例19威廉·舒曼《第三交响曲》（“帕萨卡里亚与赋格”赋格主题）
例19可划分出三个调性单位，但彼此平等，不分主次，其中任何一个单位或音级都不具备对整段音乐的支配作用。在十九世纪末理查·斯特劳斯的作品中已可见到类似的写法。
例20理查·斯特劳斯《查拉图斯特拉如是说》（“科学”部分，赋格主题）
例20音阶的组织原理与上述相同，“细胞”却是五声性的。当某个五声音阶的组合显示出其朦胧的轮廓时，下一组合随即出现将其破坏，如此发展延续，在这长达10小节的主题中形成中心的频繁变换与流动，每个中心都有如过眼烟云，昙花一现，不具有优于其它的、突出的主导性作用。
例21陈其钢《引子·固定低音与赋格》（赋格主题）
3.十二音体系。作为一种人为的音调体系，有其自身一整套素材组织和结构形式的方法，这些方法似乎与同样较为严谨的赋格写作原则存在一定的矛盾。因此西方作曲家用十二音技法创作的赋格（尤其是独立的赋格曲形式）十分罕见。以下三例均取自中国作曲家的作品。
例22 陈铭志《序曲与赋格3首》（第3首赋格主题）
例23朱践耳《第二交响曲》（赋格段主题）
例24 王建中《钢琴组曲》（第4首赋格主题）
从这几个主题中可看到以下三个不约而同的特点：①由于赋格主题必须具备清晰明确的旋律与节奏个性而能有效地作为发展的要素予以辨认，因此在运用十二音技法基本写作原则的同时摒弃其线条与节奏形态多变而不确定的处理方式，坚持传统旋律的固定基本形态特征；②在序列设计时，尽量使某个音阶的音集中地出现；四、五度与大二、小三度进行具有重要性，使序列蕴含调性因素与调式色彩。③摒弃十二音绝对平等、不得重复的原则，从而形成一些类似动机的音型细胞，也使旋律音调更接近传统。
以上分析显示，三个主题均为自由序列写作，也都是“调性序列”，并不属于绝对的无调性范畴，却十分符合奥地利理论家、作曲家鲁道夫·雷蒂提出的泛调性理论。即确有若干个调性“细胞”在发挥着引力作用，但“各自为政”，互不关联最终互相破坏与抵销。由此来看，前面论述的自由自然音体系也属此性质。
节奏用法方面
二十世纪赋格的主题写作中，虽然传统节奏模式的运用仍占有很大比例，但同时旨在打破十八、十九世纪主调音乐时期较为方整匀称的节奏结构的种种革新和尝试也引起普遍的兴趣，下列用法十分常见。
1.混合节拍。至少包含一奇一偶两种单拍子模式，如5拍子，7拍子等。它们可以像单拍子和复拍子一样有着周期重复的节拍重音，如勃拉姆斯作品21号第2首变奏曲中所运用的那样（7拍子，3+4模式），但二十世纪作曲家对其变化组合而形成不规则律动的多种可能性更感兴趣。参看例4b，5／8拍的每1小节似乎都在交替变换着重音组合模式，3 +2或2+3，如将连线因素考虑进去，则其重音结构更为复杂。
对一些传统的单拍子或复拍子进行不均等的重音划分，亦即成了混合拍：
当这种重音模式并非临时变化而具有相对稳定的节拍意义时，可用一种特殊的拍号来标记，
3+3+24+2+3
（a）─────（b）─────
8 8
2.变节拍似乎是混合节拍的进一步复杂化。其不规则的重音模式由变化节拍来获得，由于这必须涉及至少两小节以上，加上不同节拍之间节奏内涵（如每一节拍单位的拍数与时值等）的差异性因素，因此，尽管小节线仍保持着其传统功能而与重拍相一致，但事实上已难以获得周期性重拍的印象。音乐不再需要“削足适履”去迁就小节的划分，而是节拍来适应音乐的流动。这无疑增加了演奏的难度，但作曲家却非常乐意去做，从而方便准确地记录他们非方整性的乐思。
例25出现三种节拍。第6小节起重复前5小节的节拍变换模式。
例25 哈里斯《钢琴五重奏》（末乐章，赋格主题）
例13也有三种拍号的变化，值得注意的是此例中的小节线并不与节奏重音完全一致，与实际时值的组织并无密切的关系。
3.常规节拍的不规则处理。节拍仅是一种节奏的度量单位，可以与节奏律动相一致，如同传统概念中的节拍节奏处理，也可以不一致。二十世纪节奏用法的一个重要特征便是节拍框架与节奏内涵分离。上述混合节拍与变节拍形成的不规则节奏律动，在常规节拍中通过切分的连接线、重音记号与符线组合等手段亦可同样获得。
例26 威廉·舒曼《小提琴协奏曲》（赋格段主题）
这一主题运用重音记号，切分的连线与跨小节的符线形成与拍号无密切关系的节奏律动。
例27 谢德林《24首序曲与赋格》（第7首赋格主题）
例27以重音的转移与连线在4小节4／4拍中构成了7+7+9+5+4的不规则重音结构。
当常规节拍中不规则的处理形成单拍子与复拍子结构交替时，常被称为多重节拍，两者有着相同的基本音符数和节拍重音，不同的是次重音的移位。下例同时标写了两种拍号，表明每个小节均可运用其中一种拍子。
例28 哈里斯《第三交响曲》（第3部分，赋格主题）
上例5小节作3／2，6／4，3／2，3／2，6／4的节拍交替， 一些意外的重音的使用更增加了律动的不规则性。
以下主题中同时包含了上述三种处理。
例29斯特拉文斯基《C调交响曲》（第3乐章，赋格主题）
例8的情况与例29相同。
需要指出的是，赋格与其它模仿复调的写作必须依靠节奏上的差别来构成各线条的分离与独立。虽然其中也有音高因素，但节奏因素是最关键的，这对任何时期任何风格均不例外。而二十世纪赋格写作中某些过于复杂的节奏用法因在一定程度上模糊了线条之间的节奏差别常招致批评。被认为二十世纪音乐中节奏新潮流开创者的斯特拉文斯基，有不少大胆的实践在主调音乐中获得普遍认同，在复调音乐中则受到众多质疑，如他的《八重奏》第2乐章中的赋格段被认为缺乏对位的清晰度， 是“单一重音”或“单一节奏”的。由此，应该认识到，无论在当代或将来，赋格写作中的节奏用法绝非越复杂越好，不规则的处理与常规用法是相辅相成的，正如不协和和弦需协和和弦的对比才能有效体现一样。即使在二十世纪，大量富有节奏新意的赋格作品是以人们所熟悉的，清晰易辨的节奏素材为基础的。
线条形态方面
有相当部分赋格主题的现代特征并非来自音阶模式或节奏概念的革新，而是其自身线条的非传统特性所赋予的。
1.非声乐化的线条进行。如8 度以上的连续同向进行和大音程跳进等，这在前两个世纪属偶一为之的大胆创举，在二十世纪却是体现新旋律风格的十分平常的特征。
下例级进下行线条中的某些音作8度移位形成连续7、9 度的锯齿形进行，最后的落音由连续同向进行12度且跳进2次到达。
例30 法因《钢琴赋格曲》（赋格主题）
参看前面的例4b、例26和例29等，均可发现锯齿形的跳进或8 度以上的同向进行。其中例26最后短短2小节中竟从最低点大字组F连续同向进行20度到达小字1组的B[b]，且并非是一次临时的音域8度扩展，而是作为主题线条的固有特征保持在每次陈述中。
2.现代和声的影响。和声虽然并非旋律线条构成中必需的附加因素，但从出现多声部音乐开始，便不可避免地对旋律写作产生影响。尤其到十九世纪纵向主义高度发展的时期，这种影响越来越直接，旋律有时只是和声的派生物或和声的横向表现形态。二十世纪开始，随着传统和声体系的瓦解，其折射在旋律线条中的影子也随之消退，如传统二和弦、七和弦的分解形式，功能进行的暗示等等，而代之以非传统的或较复杂的和声轮廓。当然，从总体上看，现代旋律正脱离确切的和声感觉而进入音列的横向“自治”。
例30主题的音阶细胞是自然音的，但调中心游移闪烁，无法确认，属无调性（更准确地说，应为泛调性）的自由自然音体系。第2、3小节有连续4度和5度的进行，显示出传统旋律线中较罕见的新的和弦轮廓。
例31马逵斯《赋格曲》
例32 巴伯《钢琴奏鸣曲》（第4乐章， 赋格主题）
以上主题为大、小调音阶体系，节奏也符合传统规范，其现代特征主要由线条进行构成。主题可分为两个部分，并在发展中各自获得独立的意义。第一部分为现代主、属复合和弦结构的分解九和弦音型；第二部分由隐伏线条构成，但有着8 度以上的同向跳进和锯齿形大跳等现代线条进行特征。
例33主题新颖的现代风格是由连续4度进行的动机音型构成的。 第2小节同向进行达11度。
例33丁善德《小序曲与赋格4首》（第1首赋格主题）
3.线条的色彩性加厚。应该说，线条加厚的写作并非二十世纪的新事物，几个世纪以来一直被普遍运用，如用8度或3、6 度等音程来重叠加强某一声部线条，但通常是为了获得和声的厚度，服从于和声运动与和弦结构的框架，具有一定的和声含义。而二十世纪加厚的线条则有所区别，在音乐织体中的意义仍只是独立的单音线条概念。常以不协和音程或不同自然音阶组织的平行重叠来赋予线条本身某种独特的音响魅力与色彩。
例34主题以平行小七度加厚，下方为扩大的第2对题，以平行5度加厚。
例34 汪立三《他山集——5首序曲与赋格》（第4首再现部，赋格主题）
例35 林华《司空图24诗品曲解集注》（第10首“自然”，赋格主题）
例35线条加厚的手法十分新颖独特。主题由对位化的隐伏声部构成，每个旋律音出现后便成为加厚的线条被保持着。
以上简要论述了二十世纪赋格主题的一些重要而基本的特点，并希望通过这一缩影勾划出二十世纪旋律的大致面貌。应当指出的是，二十世纪新技法在本质上并没有背离传统的实践，旋律线条结构的基本规律未变，如节奏格律的比例、音高运动的平衡等等，在扩展的传统基础上，主题旋律从新的音阶、节奏和进行模式中获得新的面貌。