艾青与二十世纪的中国新诗，本文主要内容关键词为：新诗论文,中国论文,二十世纪论文,艾青论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果一个诗人要把他放入一部世界的诗歌史中才能发现他的特殊的历史价值，那么这个诗人无疑与时代一样伟大。如果是由于从某个历史时期中抽出了某个诗人从而使那个时代黯淡无光，那么那个诗人则肯定是那个时代最鲜亮的色彩。艾青在20世纪的中国新诗史上就处于这样一种独特的历史地位。艾青在中国诗坛的出现，不仅上承20年代五四新诗的文化精神，而且下启四、五十年代中国新诗的艺术大众化；在三、四十年代他是中国新诗自由诗的时代顶峰；50年代以及新时期他又将中国新诗的文化精神向世界辐射，使中国新诗获得了广泛的国际声誉，并给中国新诗乃至中国文化的世界化提供了一面镜子。应该说，艾青是20世纪中国新诗史上一位承上启下的中枢人物，他的一生，映现着新诗发展的全部历史轨迹，是20世纪的中国新诗塑造了艾青，是艾青丰富和拓展了20世纪中国新诗的历史进程。
艾青对五四新诗文化精神的传承
30年代，艾青与20世纪新诗史的关系表现在他对五四新诗文化精神的传承上。从时间上来看，艾青出生在辛亥革命前一年，他的童年和少年时代直接处于五四文化精神风暴的辐射之中。他所受的教育和影响，染有浓重的时代色彩。在欧洲求学的青年时期，进一步巩固、扩大和加深了他的五四情结。50年代，艾青在一封通信中这样写道，“我所受的文艺教育，几乎完全是五四以来的中国文艺和外国文艺。对于过去的我来说，莎士比亚、歌德、普希金，是比李白、杜甫、白居易要稍稍熟悉一些的。”[1]那么，五四文化精神是什么呢？从观念层面来说，它至少包括以下三点：一是叛逆精神的张扬，二是思想意识的启蒙，三是对理想信念的追求。艾青以他丰富的创作实践，无可争辩地印证了他对五四新诗文化精神的创造性继承。
对叛逆精神的张扬，是艾青诗歌创作的一项重要内容。从他正式创作第一首诗起，似乎就诞生了叛逆的血缘般的因子。这种叛逆精神的张扬以1937年作为分界线，前后内容又有较大的差异。此前主要表现为对不公平世界的诅咒，歌颂反抗和斗争，号召人们起来推翻丑恶的旧制度。此后，由于民族矛盾的急剧尖锐，抨击日本侵略者的无耻罪行，歌颂英勇的抗战和壮烈的牺牲，号召人民为了种族的生存与日寇决一死战成为艾青诗歌的主旋律。作为前者的代表性作品有写于1932年的《透明的夜》，1933～1935年的《大堰河—我的保姆》、《巴黎》、《九百个》等。在《透明的夜》里，艾青歌颂了一群粗犷豪放的“酒徒”，他们大声“阔笑”，大碗喝酒，头、手、脸溅着血点。这就是艾青当时所理解的旧制度的叛逆者形象。这些人生活在社会最底层，长期的压抑总有一天会使他们成为旧世界的掘墓者。《大堰河—我的保姆》是艾青的成名作，他在诗中公然宣称“我是在写着给予这不公道的世界的咒语”。巴黎，是艾青曾经留学3年的地方。在《巴黎》一诗中，艾青把她比喻成一个妖艳的荡妇，一个生了蛆的集丑恶之大成的淫窝。他歌颂巴黎公社的诞生。对巴黎——这个丑恶世界的代表者，艾青毫不留情地给予了痛切的挞伐，预言“我们将是攻打你的先锋”。而《九百个》这首诗，艾青更是直接歌颂了陈胜、吴广的农民起义，肯定了农民起义是新制度代替旧制度的必然手段。他借陈胜、吴广之口，号召人们起来反抗、斗争，而只有义无反顾的英勇斗争，才是砸碎我们身上沉重枷锁的唯一出路。作为后者的代表性作品有写于1937年的《复活的土地》、《他起来了》，1938年的《我们要战争——直到我们自由了》，1939年的《吹号者》、《他死在第二次》，1940年的《火把》等。《复活的土地》写于抗战爆发的前一天，诗人天才地预言人民必然会奋起抵抗侵略，而在第二天竟成了历史的事实。《他起来了》塑造了一个浑身鲜血、两眼闪着坚定目光的抗日战士形象。他是一个积满民族仇恨的复仇者，他所代表的精神正是中华民族面临生死存亡时所应体现的精神——“必须从敌人的死亡／夺回来自己的生存”。在《我们要战争——直到我们自由了》里，诗人以一个民族诗人最勇猛坚定的精神，大声呐喊“高举我们血染的旗帜”，要用伟大的爱国战争换取民族的自由。而《吹号者》、《他死在第二次》则歌颂了那些为民族自由解放而英勇献身的民族战士，他们死得悲壮，死得崇高，死得伟大。而《火把》则是一个民族的民族精神的壮丽展现，是整个民族在外族侵略下觉醒的真实写照。“火把”精神，又是中华民族伟大凝聚力的体现，中华民族的坚韧意志如火、如光、如日月，永远不可磨灭。在黑暗的社会现实里，艾青的叛逆精神就是诅咒和抗争；在民族生死存亡的紧要关头，艾青的叛逆精神就是彻底的对抗和战争。近代以来，中国需要的就是这种精神，而艾青则顺应时代，顺应历史，极大地张扬了这种精神。它充分地体现了诗人崇高的历史使命感，表现出了具有中国文化特色的高贵的史诗品质。
五四运动的最大意义之一就是发动了一场伟大的民族思想启蒙运动。思想意识的启蒙燃起了中华民族前赴后继、波澜壮阔的进行民族民主革命斗争的熊熊烈火。这种思想启蒙意识作为从外来文化中借来的酵母一旦融入中国现代文化自身发展的需要；就成了一种积极推动民族文化不断前进的动力。艾青在创作实践中对五四思想启蒙意识的传承主要表现在忧患意识、人道主义和个性主义三个方面。
忧患意识是中国文学的一种基本精神，特别是近代以来五四以后，这种精神在文学中的表现尤为突出。当代文学评论家李庆西说，“检讨五四以来的中国文学，不难发现，知识分子的忧患意识乃是整个文学思潮发展的基本精神。”[2]近代以来，中华民族内忧外患层出不穷，到20世纪30年代甚至发展到即将亡国灭种的地步。因此，稍有良知的知识分子无不为家国之存灭而忧心忡忡。正是在这种文化背景下，艾青在他的诗歌中表现出了深深的民族忧患意识。从现代文艺批评家胡风、吕荧到当代文艺评论家晓雪、周红兴、骆寒超等都认为艾青的诗中充满了浓重的忧郁色彩，其实岂只忧郁，那更是不可弃置的茫茫忧患。像血液一样生存于艾青诗中的“忧”，其实来源于他的“患”。这个“患”表现在两个方面，一是患民族之贫穷、愚昧、封闭，旧制度的腐败；二是患外族入侵亡国亡种之危机。在《大堰河——我的保姆》、《常州》、《吊楼》、《冬天的池沼》、《村庄》、《献给乡村的诗》等作品中侧重表现了我们民族自身存在的问题；在《北方》、《雪落在中国的土地上》、《手推车》、《向太阳》、《火把》、《我们要战争——直到我们自由了》等作品中则侧重表现了外族入侵，中华民族生死存亡的深刻危机。实际上，这两方面的问题是近代和五四以来特别强调的中华民族积重难返的根本问题。此“患”不除，“忧”何以灭？也许，有许多现代诗人都表现了这一共同的主题。但艾青的表现却最为突出。在他的诗中，一开始就自觉地肩负起了民族的忧患。在他的第一首诗《会合》里，他沸腾的热血就体现了一种崇高的民族热情。直到共和国成立以前，他一直以执著的精神注视着民族的生存与发展。同时，艾青的忧患是如此沉雄和博大，同时代诗人没有人能与之相比。
对人道主义思想的呼唤，是对中国在宗法封建制度和传统中央专制集权制度几千年压抑之下人性的必然呼声，其爆发点是五四精神的强烈刺激。人道主义的核心是以人为本位的社会开放思想。艾青在诗歌中所表现出来的人本位思想可分三个阶段：第一个阶段是抗战以前的个人生存状态与社会发展的思想；第二阶段是抗战以后的民族生存思想；第三阶段是人类生存与发展的世界主义思想。抗战以前，中国社会各种矛盾空前尖锐剧烈，民族矛盾日益加剧，广大人民物质生活极端贫困，社会发展受到严重阻碍。在这种状况下，艾青从人道主义出发，表现社会个人生存状态（包括他自己）、生存环境的恶劣，对那些生活在不幸之中的人给予深切的同情；同时对阻碍让人幸福生活的不合理的制度进行诅咒，从人本的角度渴望新的生活秩序的建立。他的《小黑手》、《卖艺者》、《常州》、《老人》、《画者的行吟》、《大堰河——我的保姆》等作品，就体现了这种精神。而当民族战争爆发以后，整个民族的生死存亡成了最关键的问题，艾青的人本主义思想就表现为种族的生存思想。日本的侵略，大有使中华民族亡国灭种之势。如果种族被灭，人道何行？因此，艾青一方面呼唤民族生存意识的崛起，一方面极为愤慨地揭露日本军队的惨无人道。《太阳》、《煤的对话》、《复活的土地》、《向太阳》、《火把》等作品就是闪烁着民族精神、体现民族生存意志的光辉篇章。而《雪落在中国的土地上》、《人皮》、《死难者画像》、《江上的浮婴尸》等作品就是对日军丧尽天良、惨无人道的有力控诉。建国以后，艾青把人道主义的眼光着重放到了亚非拉受压迫民族的身上，关注亚非拉人民民族解放和生存发展成了艾青诗歌的主旋律，在这里充分体现了艾青的人道主义和世界主义精神。如《母亲和女儿》、《给希克梅特》、《我在和平呼吁书上签名》、《一个黑人姑娘在歌唱》、《在智利的海岬上》等作品就是这方面有代表性的作品。20世纪以来，人道主义的发展有两个高潮，一个是五四，一个是新时期。中间由于民族民主战争，救亡和改造社会制度的政治思想成为社会的主导精神，对人道主义思想的探索、建设与发展被搁置起来，而文革十年在实践中甚至走向了负面。正是在这样一种文化背景下，艾青在他的作品中用形象和理性传承着五四的人道主义精神，架起了人道主义思想不断发展的桥梁，而且表现出其他诗人从未有过的宏阔的眼界和极其热忱的世界主义理想。
个性主义思想的张扬恐怕是五四精神最突出的特点，它深刻地影响着中国现代文学发展的历史进程。就中国的文化传统来看，整体或集体远胜于个体，尤其是个性主义作为一种具有实践品格的精神，实际上是开始于近代，在五四形成第一个高峰。后来这个高峰低落下去，个性主义逐渐淡化，到六、七十年代个性主义甚至被政治意识形态的集体主义所取消。直到80年代个性主义才再度张扬，以至于演化成目前这种文化上的多元格局。在20世纪新诗史上，由于艾青的传承，个性主义的微弱脉络一直没有断过。
作为一个诗人，艾青认为应该是这样的人：“灵魂之最倔强者——不控诉向自己的心以外的，不求宽恕向自己的心以外的。”[3]诗人应该固守“自我”这个基地。在一个充满谎言的时代，艾青主张“诗人必须说真话”，而这句话又是诗人个性的有力体现。这句话之所以成了名句，是因为诗人表达的个性精神为大众所认同。艾青认为，如果一个诗人在其作品中没有“我自己”的东西，甚至是不道德的。[4]当一些人强调统一的大众化、统一的民族形式时，艾青主张“百花齐放，百家争鸣”，应该让各种各样的诗歌形式都存在，应该尊重每一个诗人个人的选择和创造。这种肯定自我、尊重个人的精神在艾青被剥夺了写诗权利的年代也能在他的散文中找到。
艾青在诗歌创作中个性主义的张扬主要表现在他的创作意识上。我们发现，艾青诗歌有着强烈的自我意识。首先这种强烈的自我意识体现了诗人的一种艺术主体精神。因而，无论在哪个时代或无论表现什么题材，艾青都是把“艺术地表现”放在首位。在这种追求艺术性的过程中，无疑又是以诗人的主体意识作为导向的。实事求是说，三、四十年代，中国新诗的艺术质量普遍偏低，当然这有一定的客观原因，而在这种艺术性的低潮时期，艾青却塑造了一座追求艺术性的丰碑，取得了令人仰慕的实绩。究其实质，艾青这种追求艺术本体、自觉拒斥非艺术因素侵蚀的坚定的个性精神是其根本原因。
自我意识，在艾青那里还一直是一种观察和体验生活的方式，换句话说，艾青对生活的认识和体验总是从“自我”这个孔道，经过独立思考而完成的。他登上诗坛的成名作《大堰河——我的保姆》基本上是一篇自我写实性质的激情篇章，它典型地代表了诗人第一个阶段的“自我”的状态。诗人写于1938年的著名抒情长诗《向太阳》可以说代表了“自我”状态的第二个阶段。在这个阶段，诗人以自我的独立思考，认识和感悟着周围的一切，同时又超越“自我”而上升到一种普遍的情感状态。这个阶段就好像王国维所说“以我观物，物皆著我之色彩”的这个境界。不同的是，艾青还能就此前进一步，将这种“色彩”泛化、普遍化。譬如《向太阳》中我的情感就泛化成了大众化的群众的情感。艾青写于1940年的著名叙事长诗《火把》可以说代表了他的“自我”状态的最高阶段。诗中没有“我”这个字，但深层结构却道出了诗人内心的秘密。整个诗中的故事不过是诗人运用极其丰富的想象将自我对生活、人生的深切体验外化衍射成的一种特殊的精神形态而已。在此诗中，我们似乎看到了王国维所说的“以物观物，不知何者为我何者为物”的艺术境界。艾青的这种独特的自我意识在他的《群众》一诗中有着再好不过的表现。诗人在这首诗中说，“只要我的嘴一张开我就喘急，好像万人的呼吸都从这小孔出来”，“他们的血什么时候流进了我的血管？”。诗人的自我意识是艺术的一道至关重要的关口，个性精神是这道关口得以存在的精神堡垒。失去了精神的堡垒自我意识就失去了强有力的支撑，失去了关口也就失去了真正的艺术。
可以说，中国近代史是中国人民为了追求民族振兴的理想信念而前赴后继、英勇奋斗的悲壮史诗。在这部雄伟壮丽的史诗之中，从思想史角度看有四个高潮，即洋务运动、戊戌变法、五四运动和80年代的市场经济革命。在这几个高潮中，五四运动因其对理想信念的高扬闪射出独特的理性主义光辉，它标志着中国人民的民族振兴之路从器物层面至政治制度层面而发展到了思想文化革命层面。在这个层面上最突出的特征之一，就是中国人民对理想信念的那种执著追求。在这一点上，艾青在他的堪称史诗的作品中传承了五四精神的光明“火把”，而且构成了他的作品中的主旋律。
艾青对理想信念的执著追求形象地体现在他对光明、对“太阳”的终生不倦的追求中。在他一生的创作中，围绕着“黎明”、“光”、“太阳”、“火把”等为中心意象的具有典型性的作品，从1932年《阳光在远处》算起到1979年的《太阳岛》为止，总共有20多首。其中，《太阳》、《向太阳》、《给太阳》、《太阳的话》、《黎明》、《火把》、《光的赞歌》等已成为传世名篇。在艾青的意象体系中，“太阳”是他的中心意象，是它支撑着艾青诗歌的整个意象体系。我曾在《太阳之谜——论艾青诗歌的中心意象》（载《艾青作品国际研讨会论文集》）一文中详细论述了艾青对于理想信念具有一种高度的概括性和普遍性，它所显示出来的我们民族超越苦难、企图达到再生的强烈愿望不正是五四精神所表达的中华民族的集体理想和坚定信念吗？人类创造的历史往往又会掉过头来嘲弄人类。在20世纪初期人们所热烈追求且用鲜血和生命去交换的理想和信念，在20世纪末期却被许多人肆意加以嘲笑、抛弃和玩弄。“反理想”、“反道德”、“反崇高”成了一种潮流。但是我想，理想尚未兑现，信念尚未完全建立和完善，历史是不会允许倒退的。在中国新诗的历史进程中，由艾青所传承并高高扬起的理想信念之旗，必将同中国的整个改革开放事业一道迈向历史的深处。
艺术化与大众化相结合的典范
如果说30年代的艾青传承了五四的时代精神，那么，从40年代到80年代艾青就是以这种精神加上他自己对于历史和时代的独特理解并以他天才的创造能力引领着中国新诗的发展方向。而在40年代那个特殊的历史时期，艾青又是以艺术化和大众化相结合的经典作品给新诗的创造树立了典范。
在中国新文学史上，艺术化与大众化始终是一对没有得到很好解决的矛盾。二者的矛盾常常导致艺术发展的不平衡，在不同的历史时期左右援摆，各有侧重。从根本上来说，我认为有其非艺术的深层次的原因，这里不作讨论。这里我想谈的是艾青对于诗歌创作艺术化与大众化的处理在同代诗人中达到了一个别人没有达到的高度，因而具有相当程度的典型性。
其实，从30年代初期中国诗歌会关于新诗大众化的提倡，到抗战爆发后关于民族形式问题的讨论，直到毛泽东同志在1938年10月党的六届六中全会上发表《中国共产党在民族战争中的地位》的讲话，1940年初发表《新民主主义论》，1942年5月发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，文艺大众化与艺术性的关系一直是一个热门话题，这个话题一直延续到解放以后。不过，在毛泽东同志讲话以后，问题的讨论范围没再扩大，倾向性也基本统一了。在有关文艺的艺术化与大众化问题上，似乎始终存在这样一种理解，即艺术化与大众化是对立的，难于统一的。艺术化与大众化能否调和，怎样调和，何种状态最佳？有关这些问题，艾青以他的创作实践给我们作出了令人满意的回答。
关于艺术化与大众化能否调和的问题，答案应该是肯定的。在艾青看来，人民的艺术家其创作是否能够大众化是一个态度问题，而能否同时又做到有较高的艺术性则是个水平问题。他热情赞扬了李季的《王贵和李香香》，张志民的《王九诉苦》、《死不着》及阮章竞的《圈套》等作品，认为是当时艺术化与大众化结合较好的作品。而艾青自己也在40年代创作了一批影响广泛的具有很高艺术性的大众化作品，如《古松》、《我的父亲》、《少年行》、《雪里钻》、《村庄》、《黎明的通知》、《献给乡村的诗》、《迎》等。从表面上来看，艾青作品的大众化是以朴素、明朗的大众化语言来完成的。这些语言采用了群众生活的口语，跟大众的日常生活十分贴近。当然，这是事实的一部分。事实的另一更重要的部分是，艾青对审美对象的独特理解达到了相当的思想深度，当这种思想认识的深度以面向大众的诚挚态度表达出来时，就正应对了艾青自己所说的一句话，“深厚博大的思想，通过最浅显的语言表演出来，方是最理想的诗。”[6]也就是说，在新诗创作中，要调和艺术化与大众化的关系，首先诗人要有思想的制高点，要有与大众血脉相融的人生态度，其次才是质朴厚沉的大众用语作为思想与感情的载体。而只有将这些与诗人对大众口语的精炼化处理，表达朴拙自然而又形象生动，在兼顾群众的传统艺术欣赏习惯的同时，把新诗的现代艺术表现技巧融入无形之中，才能将新诗的艺术化与大众化的审美关系调谐到最佳状态。
譬如艾青的《献给乡村的诗》就是一首具有相当典型性的作品。这首带有自叙传写真色彩的作品，描绘了三、四十年代中国江浙一带一个普通的“小小的乡村”——艾青自己的故乡。在这极平凡的人生情状之中，艾青看见了乡村的美丽与贫困，质朴与愚昧，坚韧与艰难，宁静与封闭，甚至自然、淡泊而又肮赃、龌龊。也正是从这一个普通的乡村之中艾青看到了千千万万个中国乡村的影子，发现了20世纪上半叶中国农民身上沉重的历史负担、衰落破败的痛苦生活以及隐藏在他们心中的炽热的复仇火焰。艾青出生于这样一个“小小的乡村”而又跳出这个“小小的乡村”之外，站在人类历史和中国革命的高度，饱含着深沉博大的思想和强烈执著的情感，运用普通得不能再普通了的意象，以纯粹的大众口语形象地表达出来，给人以极大的艺术震撼。
这首诗，写得普通，但意味深长。在这看似平淡的一首诗中，除了隐藏着深厚的社会、历史、人生的思考外，诗人还将现代诗歌的表现技法自然融于其中。在这首诗里，作者典型地使用了现代油画的技巧，色彩繁复鲜明，层次感极强，同时意象纷纭但组织结构却十分合理，简直是一幅十分宏大复杂而又工笔细镂、巧夺天工的现代乡村通俗画卷。写诗能写到如此程度，我们也叹为观止了。
对于任何一个诗人来说，艺术化或大众化可能不是难事，但要将现代新诗高度艺术化和高度大众化天衣无缝地紧密结合在一起，并不是一般诗人能够办得到的。
走向世界的艾青
20世纪中国的文学艺术史基本上是受西方人文精神影响而不断探索奋进的历史。所谓中西文化的剧烈碰撞，实际也仅意味着中国文化在接受西方文化冲击时对自身传统文化的一再否定和自我文化心态的调谐和整合。在这种意义上，中国文化相对于西方文化就成了受动者。新时期，有不少人责怪中国文学艺术为什么不能产生史诗，为什么不能获诺贝尔奖，为什么不能走向世界，这实在有些没有顾及到中国现代文化发展的历史和现状。事实上，问题不在于中国文学艺术能否走向世界，问题的实质在于中国的文学艺术凭什么和如何走向世界。被智利大诗人聂鲁达称誉为“中国诗坛泰斗”的艾青，他所走过的走向世界之路或多或少能给我们提供一些这方面的启示。
新中国成立以后，中国作为一个强大的政治实体已跻身于世界政治力量之列，中华民族也堂堂正正立于世界民族之林。这就是我们的文化赖以存在的现实基础。艾青就是在这个基础上从50年代出发走向世界的。1950年7月，艾青随中共中央宣传工作代表团访问苏联。1954年7～8月应智利众议院院长卡斯特罗邀请经过苏联、奥地利等国访问智利。1957年1月，接受苏联汉学家艾德林的造访。之后，艾青被打成右派，到东北、新疆劳动改造了15年。1979年5月，参加“中国人民友好访问团”出访联邦德国、奥地利、意大利。1980年6月，在巴黎参加“中国抗战文学国际研讨会”。1980年8月应著名美籍华裔女作家聂华芩及其丈夫、美国诗人保罗·安格尔的邀请到美国进行了为期4个月的写作与访问。1981年4月，参加联合国教科文组织和亚洲教科文协会与俱乐部联合会在日本东京和京都召开的“亚洲作家讨论会”。1983年1月，参加新加坡“国际华文文艺营”会议。1985年3月荣获“法国文化艺术最高勋章”。1986年，艾青的《欢笑的火花》、《雪落中国大地》、《燎原》三本诗集在韩国出版。1991年8月“艾青作品国际研讨会”在北京召开，参加会议的专家学者来自世界各地。在艾青的世界文化交流中，有三件事情是令人激动的。一是西班牙学者阿尔弗雷多·戈麦斯在给艾青的信中所写的这样一段话，“我在多种场合下，都在为您提名争取获诺贝尔文学奖，因为凭良心和公正地说，没有人比您更配得到它。如果您获得这项奖的话，对于我无限热爱的了不起的中国人民来说，也是一个极高的荣誉。”[7]在前苏联解体前夕政治极度动荡的情况下，汉学家费德林绕道美国来到北京参加“艾青作品国际研讨会”，在会上他流着泪为艾青未能获得诺贝尔奖愤愤不平。二是法国授予艾青“法国文化艺术最高勋章”。三是韩国一次性出版三本艾青的诗集。这说明，艾青已为世界上友善的有良知的国家普遍接受，说明有中国民族特色的文化艺术必将走向世界的历史必然性。
艾青走向世界是凭借自己的创作实绩为世所公认的。艾青的诗歌反映了20世纪上半叶中华民族为追求民族的独立和解放，以超越苦难获得永生为指归所进行的英勇奋斗和执著追求，堪称“史诗”；他的带有浓厚民族特色的艺术表现方式，为中国诗人也为世界诗人树立了光辉的榜样。艾青走向世界也是我国开放的世界文化交流所带来的结果，可以说，频繁的文化交流活动是艾青诗歌走向世界的载体和桥梁，是中国诗人走向世界必不可少的重要环节。看来，如何正确认识世界文化交流，如何制订中国文化发展世界战略，有序良性地推动中国新文化的世界化进程等问题，是我国在以前较为忽略而在今后势必应该提到中国社会现代化的历史高度来加以系统思考并切实实施的重大问题。
艾青走向世界之路给我们的经验和教训是宝贵而沉痛的。这给我们的启示至少有如下几点：
一、中国新诗的世界化，必须依赖中华民族自身的独立，依赖于中国成为一个主权完整的世界政治经济力量实体。这是中国文化赖以起飞的现实物质基础。假如说中国在今天仍然处于主权被剥夺、领土被瓜分、种族受歧视、社会动荡不安的状况，艾青他能走向世界吗？
二、坚持改革开放、坚持社会主义市场经济建设，绝不能再搞动乱和乱搞运动。艾青从1958年被打成右派，1975年才重返北京，中间耽误了整整17年时间。假如这17年能被充分利用，今天，走向世界的艾青又会是什么样子呢？
三、立足全球，进行全方位的文化交流与开放，让文化发展具有独立自由的品格和地位。从艾青的世界化历程可以看到，我国建国初期的世界文化交流具有浓厚的政治色彩，基本上是与政治上比较亲近的国家来往，而文化交流本身又是作为政治任务的一部分来对待的。当然，这在建国初期不管从哪方面来讲都可以理解。但长期的世界文化交流却应该弄清和扳正两个问题。一是文化自身具有相对的独立性和延续性，有自己的独特品格，它与政治是互补结构关系，而不是从属关系。二是世界文化交流本身在实践上具有开放性，它不能以政治意识形态囊括文化的全部内涵，因而封闭与自己意识形态不同甚至仅在经济上比自己强的国家的交流，这样既不利于发达国家人民了解中国文化，也不能刺激我们本体文化自身的发展。
四、长期以来，我们把文化交流仅仅当作争取“和平”、“友谊”的手段，当作国与国之间政治交往的润滑剂。实际上这种观点是非常错误的。其弊端在“冷战”结束后西方对发展中国家所进行的大规模世界文化侵蚀战略面前暴露无遗。这种观点导致人们对世界文化交流在本质上是以本体文化去影响、同化客体文化的错误理解，丧失对发达国家对非发达国家进行文化渗透的警惕性，不利于本体文化主动积极的发展和深层次的文化健康机制的更新传承。长期如此下去，甚至还可能存在在现代社会丧失民族主体文化的可能性。
五、鉴于以上原因，在当今世界政治多极化、经济一体化、文化多元化发展的全球政治——经济——文化格局中，中国应该制订系统的强有力的以本体民族文化为主体的全方位开放的有深度开发机制的世界文化发展战略体系。不应是盲目的、单纯的、简单机械的和润滑油似的文化来往。
20世纪，是中国人民充满了机遇的发展时机；20世纪，又是中国人民充满了挑战的历史时期。艾青，从传承五四精血开始，创造性地处理了艺术化与大众化的新文化发展难题，他带着自信带着微笑走向了世界。艾青道路，既给后人留下了中国新诗如梦如烟的悠悠往事，又给中国新诗乃至整个中国文化历史发展提供了极有价值的参照体系。
注释：
[1]艾青《诗论·谈大众化和旧形式》1980年8月，人民文学出版社，第72页
[2]《寻找的时代》1992年7月，北京师范大学出版社，第27页
[3]艾青《诗论·诗人论》1980年8月，人民文学出版社，第233页
[4]艾青《诗论·诗论》1980年8月，人民文学出版社，第206、205页
[5]艾青《谈大众化和旧形式》，文载艾青《诗论》1980年8月，人民文学出版社
[6]艾青《诗论·诗论》1980年8月，人民文学出版社，第206、205页
[7]周红兴《艾青的跋涉》1989年，文化艺术出版社，第581页
标签：艾青论文; 诗歌论文; 大堰河——我的保姆论文; 复活的土地论文; 炎黄文化论文; 艺术论文; 献给乡村的诗论文; 向太阳论文;