中国电影中的一抹绯红——由《私人定制》窥探冯氏文艺观与平民梦，本文主要内容关键词为：绯红论文,一抹论文,中国电影论文,平民论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1919年周作人曾提出过“平民文学”的概念，认为“平民文学决不单是通俗文学”，“因为平民文学，不是专做给平民看的，乃是研究平民生活——人的生活的文学”，因为“平民文学”其实是“以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼”，它的骨子是“贵族”的、属于新型知识分子们、新精神贵族们的专利，它岂止“决不单是通俗文学”，根本就是和“通俗文学”对立的“正宗文学、纯文学”。①用这段话来评价冯小刚的一系列贺岁剧，也合适。
一以贯之文艺观
电影的诞生既是科技进步的象征，也是资本主义经济迅猛发展的结果，资本主义社会的生产力在19世纪中叶以后得到了极大的发展，生产效率的提高使人们有了更多的闲暇时间，“从19世纪50年代以来，生活在工业社会的人们开始经历一个新的时段——成为休闲时间的下班时段，这个时段需要娱乐来填补。”②“闲暇是人‘从工作的规训中解脱出来’、摆脱单调沉闷劳动，使生活‘节日化’的自由表征，但资本主义关心的不是人的自由，而是关注闲暇时间蕴藏的商业价值。”③“19世纪末电影诞生以来，电影经历了由无声到有声，由黑白到彩色，由戏剧化到纪实性，由叙事到奇观化的过程，电影的每一次变革都在适应人的娱乐要求和审美趣味的变化，当然，终极的动因还是经济，‘所有的电影都是为利润而生产的’”④。当下，美国的新好莱坞电影超过电影的发源地欧洲，占领了世界电影市场的大半江山，其制胜的武器就是“娱乐”。好莱坞从不遮掩自己的“商业美学”原则，他们力图将电影的艺术性和商业性完美地结合起来。把“快乐”变成人们心甘情愿为了电影而去掏钱的理由和原因，这正是好莱坞的目标，也是资本主义的目标。此外，好莱坞电影之所以能够如此成功地俘获人心，还在于他善于制造梦幻，加上这种梦幻代表的不是个体无意识，而是人类共同的心愿。“看好莱坞电影就是一次愿望的替代性满足，无论这种愿望是美好的还是邪恶的、是纯洁的还是肮脏的。”⑤
同样的意愿发也生在中国。早在电影诞生之前，中国的文化就不只是含有教化人类的作用。中国文化又叫“礼乐”文化，“乐”说明中国文化具有很强的娱乐性，“礼”说明中国文化又具备着“以礼节情”的重要特征。特别是在历经了改革开放以后，90年代以来的中国社会、经济、文化逐渐与国际接轨，中国的影视文化也迅速朝着娱乐的方向发展。“如果说，百年前电影的产生，将人们从静态的图像文化(雕塑、绘画、建筑、摄影)时代带进了动态的图像时代，引起了人类娱乐文化的第一次革命，那么，以平面化、平民化、狂欢化、互动性为特征的电视、网络文化的诞生则掀起了娱乐文化的第二次革命，将世界文化推向了新的娱乐高潮。电影电视，作为文化的延伸与综合，作为文化的视听表达，其本质和任务就是提供娱乐，‘娱乐是电视上所有话语的超级意识形态’”。⑥而这，恰恰也是冯小刚一以贯之的文艺观。
1958年出生的冯小刚，和他同辈的大多数北京人一样，流淌着八旗延传下来的贵族血统，对这个社会怀着强烈的主人翁意识，走在人生之路常见不平，对好人好事笑脸相迎，对坏人坏事比丢了钱包还肉疼。只不过，他的关注点和批评形式从来都是凝聚着冯氏特色的，没有正形，有话偏不好好说，一针见血，却不置人于死地，只为博君一笑。从1997年的《甲方乙方》，他就盯上了各种土豪，看着不爽；到了1999年的《没完没了》，他又过瘾地整蛊了一回欠债不还的老赖；2011年的《大腕》，则是朝着缺钙而死的国际大导泰勒开炮；而今，十几年后的《私人定制》更是对高官、高雅等等高调、高尚的高端戏弄。没错，正像宁财神对冯小刚中肯的评价，冯小刚根本上就不是奔着喜剧去的，而实际上写的是他迷恋的日子，是一种活法。这种活法是“安逸得一塌糊涂，革命意志消空前的消退”，这种活法中的人常常是“有组织无纪律，有思想没境界”，而这种活法实质上早已随着一个时代的离去而销声匿迹，只是冯小刚依然拧巴地与周遭较劲，对手可能是制度，可能是语境，可能是姜文……在冯导对迷恋的日子失守的这十多年里，他尝遍了战争片、历史剧和灾难电影，在各种吐槽声中日渐变老。《甲方乙方》结束时，他说“1997年过去了，我很是怀念”，而在《私人定制》的末尾处，葛优则代表冯小刚喃喃地说出“2013年过去了，我有点害怕。”
事实上，“90年代以后的中国电影在后现代解构浪潮的冲击下，崇高、悲剧、英雄的宏大叙事慢慢被‘脱冕’，平凡、喜剧、小人物的日常叙事与此同时正在被‘加冕’。游戏、搞笑、娱乐、狂欢成为被推崇的电影叙事范式，无论是对历史的改写、戏说，还是对经典的拆解、反讽、拼装，都无不彰显了文化民主、政治宽容时代人们的自由性、独立性、主体性和创造性的迸发。”⑦它表明这是一个既自信而又乐观的时代，这也是一个带有批判意识又兼具着怀疑精神的时代，艺术家既能正视现实里的苦难、荒诞，又不一味地沉溺于对苦难和荒诞的咀嚼回味；艺术创造可以打破一切神圣规则的约束，否定一切经典叙事和传统叙事的合法性，标志着艺术在“去政治化”的条件下向真正自由创造的回归。冯小刚看上喜剧，正是因为：“任何人在社会中作为一个单独的个体，都难免有孤立无助之时，喜剧艺术中的快乐则使人尤其是处于社会底层的弱势群体摆脱这种窘境，从而获得心理上的一种平衡、自信与优越感，这使得喜剧艺术具备了人类共通的情感，成为艺术家频繁采取的表现形式”，⑧而冯小刚曾经也正是带着这样的文艺观点，在这条朝着自由回归的道路上，迈出自己沉沉的步伐，烙下自己深深的脚印。只是在多年以后重回失守的阵地时，多少有点物是人非的感觉，在电影路上摸爬滚打数十载，他的文艺观点没多大变化，变得陌生的是观众的口味。冯导说，他对电影的爱淡了。他说，打球、画画已经取代了拍电影的快感。
一脉相承平民梦
从拍电视剧出身，到进军电影市场，冯小刚一直不曾与一种被称之为“平民文化”的现象脱节，无论是最初个人崇拜“王朔”文学，与其共同编剧《编辑部的故事》，还是到《甲方乙方》开始，冯小刚开始响应“缩小贫富差距”，他让穷人富人位置互换，后来，到了《大腕》中，他着力反映中外文化相互交融，但坚定不移高举中国特色伟大旗帜，大办中国式的宏大葬礼，再到后来，《手机》的播出，更是掀起了一场短信情缘，直到最后的《一声叹息》，道出了婚外恋的刺激与无奈，而今的《私人定制》，反腐倡廉和生态保护问题更是显见于影片。他每一个时期的每一部作品，无不突出了与时代文化的紧密联系，正是这种“与时俱进”也恰恰突出了冯小刚执导电影的一种加强对变化中的社会的新常识的表述。我们不难看到，《甲方乙方》中的主人公是一个没有社会地位，没有金钱资本的穷小子；到了《大腕》，男主角的地位被提升，是一个虽然下岗，但懂得艺术，有一技之长的摄影师；《手机》里面的严守一，已经成为了有一定声望的电视节目主持人；而《一声叹息》中，林亚洲更是一个自由无拘束的大剧作家。到了今天的《私人定制》，虽是朝着《甲方乙方》的有意无意的回归，然而无论是从公司规模，还是圆梦策略，抑或是员工专业程度都较之《甲方乙方》有了显著的提升，这显然更符合当下更加自由有序的市场经济社会现状。从冯小刚这一系列紧接地气儿的主人公不难看出，他是在把握一种鲜活的时代脉搏，人们不再只是同情那些“社会最底层”的小人物，也不再仅仅对那些最小人物的悲喜剧或伤痛或感动，因为在物质条件相对较好的今日之中国，我们面临的生存困境不再只是吃饭穿衣的问题，我们渴望的是一种人性的自由与解放，我们希冀的是一种情感的体验与互通，我们需要的是反映我们这群社会中间层人的生存状态，生活苦恼，生命诉求。
但同时，冯小刚又很温情，很善良，很传统。冯小刚的电影，从第一部《永失我爱》，表现了纯粹的爱情，到之后他的很多部电影，几乎都涉及爱情或婚姻题材，有种说法，就是已经没有新的故事，但是永远有新鲜的嘴唇，新鲜的嘴唇讲出来的老故事成了新故事，使我们听出了几分新意。一般而言，把眼光对准市井百姓，以旁观者的视角审视他人生活无非是通过冷语相讥或冷眼睥睨，再或者，就是假意烘托，刻意渲染，但在冯小刚的一系列电影中，他并不庸俗地赞扬爱情的美好，婚姻的甜蜜，也不斥责爱情的肮脏，婚姻的腐朽，他以平视的眼光去看待这种老百姓的人生，描述老百姓日常生活当中微弱的愿望和细碎的悲喜剧。他所表现的是平凡的大多数，让人们都能穿过画面看到自己的缩影，通过镜头找到自己的投射，透过故事获得心灵的慰藉，让人看后有点失望，但不绝望；有点遗憾，但不心痛。因为他所要真实表达的是活在我们当中的大多数人，大多数在当今社会被各种欲望所诱惑，有投机的愿望，有出轨的情怀，但最终回到正常的轨道上来的“秩序中人”。无论是《一声叹息》中享受到婚外恋乐果的林亚洲最终安分地归家，回到了好爸爸好丈夫的位置上，还是《天下无贼》里面，为了自己妻子为了自己孩子放弃偷盗，改邪归正的强盗，这些人的坏，比起十恶不赦还差很多，我们甚至不愿看到《天下无贼》的最终结局，不愿看到刘德华的死去；我们也不愿再去谴责张国立在《一声叹息》中的出轨行为，不想再追究他的过去，我们怀着一种得过且过的心态，去实现一种在现实里永远做不到的宽容，这就是电影为我们设置的一个很温情的情境。从很多冯小刚的电影中都能看出，他片子当中的主人公都是有良知的，有道德底线的，甚至是有思想，有文化，有见识的，这符合我们中国大众的内心与状态，也符合中国这些中间人士的身份与情境。电影《天下无贼》中的悲剧色彩不仅体现在刘德华所扮演的角色在淋漓的鲜血中死去，在纯净清丽的乐曲中飘逝，也侧面地体现在葛优扮演的黎叔这个角色，这个幽默，有胆识，有素质，高技能的小偷身上，冯小刚在刻画类似于黎叔这类的人物上十分成功，在《天下无贼》中除了从黎叔口中偶然听到一些犀利但经典的幽默调侃外，似乎很少再挖掘出喜剧的元素，但冯小刚在表现影片的喜剧性上，几乎完全不走通常我们以为的喜剧或者小品路线，并非通过对反面人物的丑角化的身体表演，丑化自己，不断地把自己说得很不堪，然后引发观众的笑声，以取得搞笑效果。他让我们看到的是当今社会中这样一个知识分子的价值取向，从而联想到这个社会上太多太多的文化骗子，让我们从黎叔的自身潜质与最终结局的鲜明对比中，体会出一种言语幽默外的悲哀，为黎叔悲哀，也为这个社会悲哀。让观众笑中带泪，我认为这是冯小刚电影能够从发轫期走到全盛期的一个主要因素。因为，真正的喜剧，其艺术特征是“寓庄于谐”的，“庄”是其严肃的主题，“谐”则是指其叙事的“语气”，在喜剧中，“庄”与“谐”总是处于一种辩证统一的状态。失去了深刻的主题思想，喜剧也就失去了灵魂；但是没有诙谐可笑的形式，喜剧也就不能成为真正的喜剧。正如冯小刚在《一声叹息》中所说的；“对于一个在1957年出生的中年人来说，这半个世纪以来经历的许多事情，都是始料未及的。有些是隆重的开幕，结果却是一场闹剧；有些是开始时是喜剧，结果却变成了悲剧。在悲喜交加的经历中，我走到了20世纪的末年。一幕幕开场的锣鼓，一曲曲落幕的悲歌，如今都已随风而去，唯有那轻轻的一声叹息，驻在我的心里。”
冯小刚很中国，因为他有很重的中国情结，所以，在正常的人性欲望下，虽然某些想法可以被理解为正常，但不为中国文化所包容，那些本想提高生活质量的投机者，那些本想宣泄没有激情的婚姻的出轨者，多多少少还是付出了欲望背后的代价，或者付出了生命，或者断送了爱情。《一声叹息》中的李晓丹，年轻朝气，敢爱敢恨，很正常地吸引着一个正常的中年男人，爱上年轻的姑娘，这是不管在任何一个年龄阶段的男人共同的梦想，可这不符合中国人的道德标准，不符合中国广大受众，尤其是女性受众对小三严重斥骂的心理，也违背了和谐社会的大环境、大风气。于是，冯小刚，带着教化社会的使命，怀着让中国人开心的初衷，狠心地拆散了这对有情人，狠心地从某种层面上制造出一出悲剧来，在新年伊始，将林亚洲回到所谓的正常的生活轨道上来，而对于一个再普通不过的男人的内心来讲，这种割舍的疼痛，这种总是伤害一方的困境，这其中的苦涩，无处诉说，也不能诉说，唯有一声叹息罢了。也正是这声叹息，为自己，也为冯小刚的市井悲喜剧博得一片掌声。类似的剧情也出现在了今天的《私人定制》当中，年轻貌美的小护士，在精心“安排”和“设计”下主动勾引范伟饰演的官员，这个“官员”虽然经得住诱惑，然而这还是不够的，他必须为自己思想的一时动摇做出沉痛的忏悔和检讨，仿佛以此才能得到人民大众的原谅和宽恕。
与此同时，冯小刚的中国性同样也体现在他对于“平民梦”的诠释上。事实上，关于电影的“造梦说”早已有之，正如上文中所说：“好莱坞电影之所以能够如此成功地俘获人心，还在于他善于制造梦幻，加上这种梦幻代表的不是个体无意识，而是人类共同的心愿。看好莱坞电影就是一次愿望的替代性满足，无论这种愿望是美好的还是邪恶的、是纯洁的还是肮脏的。”而冯小刚更是格外尊重电影的这种“造梦”与“圆梦”功能，只不过他的“造梦”与“圆梦”都是稍纵即逝的。在《甲方乙方》中，他们的公司叫“好梦一日游”，顾名思义，这个公司只能帮助需要圆梦的人过足一日的瘾；而在《私人定制》中，冯小刚虽然让他镜头下的人物尝到了更久的圆梦的甜头，然而是梦总有醒来的时候，因而，即使是像宋丹丹所扮演的那样善良的百姓，冯小刚也不过是让她在“指点江山”以后回到来时的地方去。但冯小刚毕竟是在帮助平民百姓圆梦，这是由于贺岁片电影的特殊定位和上映时间上的特殊性。这种特殊性不可避免地要含有温情的人文关怀，不可避免地要有美好的喜剧收尾，因为它是拍给老百姓看的，是伴随着改革开放后兴起的大众文化应运而生，因此电影的镜头更多地对准了现实生活中的小人物，电影的焦点也更多地聚集在小人物中的悲喜剧，但并不直面攻击或严肃鞭笞。而是带有一种嘲讽，带有一种心疼，带有一种讥笑，也带有一份宽容。而此次的《私人定制》，准确说来，是对《顽主》的一次致敬，也是对《甲方乙方》的一次献礼。早在80年代，米家山导演就在《顽主》中让观众从圆梦中获得一种想象性的满足，片中失意小说家荣获“三T”大奖，无疑象征着社会对类似人群的尊重；而在1997年的《甲方乙方》里，直到影片的结尾，还在替一对夫妻圆一个“有家的梦”。2013年末的《私人定制》中，无论是二次出现的杨重这一人物，还是三次出现的圆梦公司，都是冯小刚又一次为当下平民送去的一碗心灵鸡汤，让平民百姓在一年的得意与失意中寻求到一种物外的平衡。
贺岁电影，中国人的口红
所谓“口红效应”，是指一种有趣的经济现象。在美国，每当经济在不景气时，口红的销量反而会直线上升。因为人们认为口红是一种比较廉价的消费品，在经济不景气的情况下，人们仍会有强烈的消费欲望。因此，口红作为一种慰藉品而大受欢迎。上世纪二三十年代，美国好莱坞电影在经济危机的大环境下仍能飞速发展，正是借助了这种效应的影响。同样地在中国，贺岁电影恰如那支口红，在每年岁末为饱受一年蹉跎的人们带去一缕美好的惬意。
结合到中国的电影贺岁档，大家在经历了08年那么多的坎坷和大喜大悲的时候，又遇到了严重的经济危机，在面对众多的消费娱乐方式时，人们无疑期待着年末能够在经历了一年的喧嚣后寻求到一种宁静的快乐，心灵的慰藉。电影《非诚勿扰》中提到了“5·12”地震后无家可归的孩子，提到了百年不遇的经济大萧条，提到了世界的战争分歧，影片的结尾，秦奋买回自己曾经发明的终端机，从终端机的孔中放大了一个主观镜头，从这个镜头中呈现出的是不断攀升的股市，是冉冉升起的希望，这是新年时的美好祝愿，这是中国人民的殷切期盼，是一种带有好莱坞式的幻想，是一场带有中国特色的美梦。伴随着电影的播出，秦奋抱得美人归，人们也走出沮丧与彷徨。经济的低迷，意外地激发了这部电影的叫好与叫座。尽管冯小刚的贺岁片一直叫好，叫座，但《非诚勿扰》，的确达到了一个新的高峰。冯小刚也的确是内地贺岁片当之无愧的缔造者，对贺岁片的影响十分重大。1997年，冯小刚与紫禁城影业公司合作，迈出了贺岁档电影的第一步，拍出了《甲方乙方》，这部由葛优、冯小刚等主演的关注平民梦想的喜剧大获成功，取得了3600万元的票房，使内地票房看到一线生机，“贺岁”这一概念被大众普遍认同……接下来的《不见不散》、《没完没了》同样取得了不俗的成绩，冯小刚的贺岁片地位被稳固地确立下来。2001年，《大腕》开始求新求变，改走精英路线，不再关注小市民的平凡生活，而2003年的《手机》则开始了对一些社会现象的深入反思，关注的是大家都较为敏感的话题，到了2004年的《天下无贼》则更是加入了导演本人对人文的思考，对人性的理解，可以说，冯小刚，在贺岁电影这条路上越走越远，步伐越来越坚定，并且始终不曾停下。到了2009年，更多的导演意识到了经济危机给贺岁电影带来的无穷尽的商业契机这一怪诞现象，纷纷拍出自己的贺岁电影，这一年贺岁档的片子类型多样，票价合理，恰恰满足了不同观众的口味，给中国观众带来了一场丰盛的贺岁大餐。
从很大一个程度上讲，中国内地的贺岁电影受到香港的电影影响颇深。上个世纪的八九十年代，堪称香港电影的黄金时代。香港电影受到美国大片的影响，一系列类型电影诸如警匪片，武侠片，搞笑片，爱情文艺片等等，各种不同的风格流派轮番登场，尤其是黄百鸣和他的新艺城电影公司接连推出了一系列的喜剧片，例如：《家有喜事》、《福星喜报》、《花田喜事》等。正像著名电影评论家尹鸿教授针对贺岁档说过的“一批观众养成了在年底看一场电影的习惯，而这个档期也容纳了越来越多差异性的电影。”北京大学戴锦华教授也曾说过，“在某种意义上，冯小刚的贺岁片的高峰时期，很像是春节联欢晚会上的某些小品节目，成为这个普通大众新年伊始的时候可以期待的一件事，一个可以给你带来一些欢乐，带来一些欢笑，带来一个快乐的一个半小时的一段时间。”
生活在当下，我们经历了很多挫败，我们经历了很多曲折，我们面临着越来越多的压力，我们有越来越多的紧张焦虑，但我们却看到故事中的主人公，从某种角度上讲，可能活得还不如我们。例如《非诚勿扰》中，笑笑苦苦爱恋一个已婚男人，注定得不到婚姻的幸福，也走不出爱情的阴影，被男人与感情一片片撕裂；秦奋，一个生活中的理想主义者，留学归来，事业爱情双未卜，征婚屡遭失败，被女人与婚姻绊住了脚步，但他却能游遍祖国的大好河山，每天打网球、上网、约会，过着不比80后落伍的小资生活，诸如此类在生活中失意的人们，他们生机盎然地活着，而那些所谓的有钱人，常常成为电影中被嘲讽、被奚落的对象。《非诚勿扰》中范伟扮演的角色，在美人豪宅的簇拥下，花两百万英镑买回秦奋的小发明，最后头发花白，愁眉苦脸，逢人推销，以100万日元卖给已拥有爱情，正春风得意的秦奋。冯导的电影，正体现了“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”。冯小刚作品当中的小人物，他们是充满了智慧的，他们是充满了情感的，而那些体面人，那些富人，他们是愚蠢的，他们是可笑的。导演很善良地发现了这些小人物，而且正是导演那份投向小人物的温情和小人物本身之间的温情，温暖了我们，也抚慰了我们。这其实正是大众文化最重要的也是最基本的功能，同时，这也是中国电影贺岁档的最纯美初衷。
我们不知道冯小刚/葛优/王朔的三位一体模式还能支撑中国贺岁档多少年，但是中国的贺岁电影，堪称中国人口袋中必备的一支口红，是象征着现代性审美的中国人生活中的必需品，总在恰当的时候，为人们涂抹出一抹绯红，点缀出一段生动。
注释：
①梅雯：《破碎的影像与失意的历史》，中国电影出版社2007年版，第49页。
②[澳]理查德.麦特白著，吴菁等译《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，华夏出版社2005年版，第53页。
③④⑤⑥王小平：《娱乐的政治：后现代影视的文化症候》，《天府新论》2009年第2期。
⑦王小平：《从启蒙到狂欢——改革开放30年的中国影像叙事》，《廊坊师范学院学报》(社会科学版)2008年第6期。
⑧车向东：《“我的作品不是悲剧”——试论汪曾祺作品的喜剧精神》，《牡丹江师范学院学报》(哲社版)2009年第2期。
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