“易卜生主义”及其对中国话剧的影响，本文主要内容关键词为：话剧论文,中国论文,主义论文,易卜生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
按：中国话剧史的著述颇丰，多论及中国话剧与易卜生的血缘关系，其中对易卜生的评价显然存在一些谬误。而评价中的谬误，则是源出于批评视界的偏斜，因而又导致戏剧观的迷误，而且，一种既定的戏剧观对戏剧艺术实践又具有深重的影响。本文拟以澄清以往对易卜生的误解为重心，对我国几十年来话剧的得失进行反思，为现在和未来的话剧实践提供一点可资借鉴的经验。
国外易卜生研究已有相当的深度和广度。本文针对中国话剧的实际，确定以胡适的《易卜生主义》和萧伯纳的《易卜生主义的精华》为本文的切入点。对此二者的文章，发现它们涉及的问题很多，在其中观点相似的几个方面，中国话剧有许多不成功的教训。本文从现实主义、“讨论”、个人主义三方面出发，探讨“易卜生主义”的真谛，从而研究中国话剧的不足之处。
此处节选的是论文的第二章。
第二章 “讨论”
一、作为戏剧技巧的“讨论”
“讨论”是易卜生引人注目的戏剧技巧，也是他的戏剧特色。然而，除了萧伯纳外，几乎所有的评论家都没有对易卜生的“讨论”予以重视，即使偶尔有人提起，也只是把它当作易卜生的戏剧缺陷。如挪威的艾尔瑟·赫斯特在评论《玩偶之家》时认为：“与戏剧的其它部分相比，最后一场变成了枯燥的僵死的示威——娜拉的激烈决定和直接的道德说教徒劳地想掩饰她内在的空虚。……《玩偶之家》末尾明显表现出的艺术上失败，非常清楚地说明了，如果易卜生只是作为现实主义的倾向诗人和战斗作家出现，他是多么无能为力啊。”[（1）]
萧伯纳却认为“讨论”的运用是易卜生主义的菁华，他从戏剧的宣传教育功能出发，反对充斥英国剧坛的庸俗喧闹的浪漫主义佳构剧。萧伯纳针对萧条的英国剧院，提出了一种“有兴趣的剧本”模式。他认为能把观众再吸引回剧院的剧作应该是这样的：“这个剧本能提出并且试图讨论对于观众有切身关系的品性和行为问题。”观众从中可以得到一种“永久的收获”，而不是像佳构剧一样除了无聊的娱乐之外，空无一物。在易卜生的戏剧中，萧伯纳发现了这种理想戏剧，“以易卜生的《玩偶之家》为例，从开头到末一幕的某一段落为止，只消删除几行，用一个大团圆结尾代替剧中有名的最后一场，我们就可以把这个剧本改成一个极平常的法国剧本，实际上，那些自作聪明的蠢货做的第一件事正是用这方式改变了《玩偶之家》，结果，这个剧本被他们抽去精髓，变得毫无趣味，引不起观众的重大注意。可是正是在最后一幕的这一段落，女主人公出乎意料地（出乎那批蠢货的意料）停止了她的多情表演，说道：‘咱们应该坐下来把发生的事讨论一下。’易卜生采用这么一个新技巧，象音乐家说的，给戏剧形式增加了这么一个新乐调，于是《玩偶之家》就吸住了整个欧洲，并且在戏剧艺术上开创了一个新派。”[（2）]易卜生戏剧中的讨论是当时戏剧评论攻击的对象，他们认为讨论不能形成为戏，它不符合亚里士多德所总结的技巧。萧反驳说：“这种技巧只在近代舞台上算是新技巧。实际上，自从人类创造语言以来，传教师和演说家一直使用这个技巧。这是一个打动人类良心的技巧，剧作家会用这技巧的时候一直采用这技巧。”[（3）]
在戏剧中讨论人生哲理、社会真理早在阿里斯多芬的喜剧中就有了，《云》和《鸟》都有大段的讨论（辩论）场面。阿里斯多芬的喜剧对社会政治介入颇多，他常常把的达官贵人引入戏中，作为讽刺的对象，并对时事发表讨论，剧中充满了戏谑成分的讨论场面十分精采。阿里斯多芬的辩才在以后的喜剧创作中被继续下来。莫里哀的喜剧中也充满了讨论，他的讨论寓谐于庄，在貌似严肃的讨论中讽刺不良的社会习俗、自私偏执的人等等，成为莫里哀喜剧的一个特色。
在悲剧中似乎不存在讨论，但我们仍然可以看到一些讨论的踪迹。翻开莎士比亚的悲剧，就可以听到悲剧主人公激烈的辨白，对人生与世界苦苦的思索，讲退维谷的彷徨。我们看到的是主人公与自己的讨论。哈姆莱特在复仇的重压下，却在思索着：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，还是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？”[（4）]这段长长的独白表现了哈姆莱特与另一个自我的讨论，犹豫不决，怯于行动的心境通过这段讨论似的独白暴露出来。到了第四幕，哈姆莱特遇到出征的小福丁布拉斯后，“我所见到、听到的一切，都好象在对我谴责，鞭策我赶快进行我的蹉跎未就的复仇大愿！”[（5）]我们听到他对于行动与否这一问题还在与自己讨论着。《麦克白》中，第一幕第七场麦克白将要杀邓肯王之前的独白：
要是干了以后就完了，那么还是快一点干；要是凭着暗杀的手段，可以攫取美满的结果，又可以排除了一切后患；要是这一刀砍下去，以完成一切，终结一切，解放一切——在这人世上，仅仅在这人世上，在时间这大海的浅滩上，那么来生我也就顾不到了。可是在这种事情上，我们往往逃不过现世的裁判；我们树立下血的榜样，教会别人杀人，结果反而自己被人所杀；把毒药投入酒杯里的人，结果也会自己饮酒而死，这就是一丝不爽的报应。……[（6）]
在这里我们仿佛听到野心勃勃的麦克白与忠心未泯的麦克白激烈辨论着，前者终于占了上风，“没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图，可是我的跃跃欲试的野心，却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。”
易卜生的社会剧中没有莎士比亚气势磅礴，一泄千里的大段独白，他运用了阿里斯多芬式的讨论，扬弃了其中戏谑的味道，转成严肃而认真的讨论。在易卜生以前的一百年里，讨论这种形式久已不再运用。法国佳构剧的儿女情长、打情骂俏甚至是无病呻吟使欧洲的观众们习以为常，他们走进剧院就是为了消遣娱乐。易卜生的讨论打破了观众的浪漫幻觉，当小鸟似地叽叽喳喳的小娜拉突然坐下来，十分严肃地要与海尔茂讨论一下，这使大部分观众很不舒服。尖锐的社会法律、道德、宗教问题被一一提出来讨论，观众失去了欣赏佳构剧或古典戏剧时的安全距离，讨论使戏剧一下子走进了观众的生活，人们不得不思考讨论所涉及的问题。在《玩偶之家》评论中，萧伯纳的看法是正确的。如果除去末尾的讨论，《玩偶之家》完全可以被看成一个佳构剧：众多巧合、纵横交错的人物关系、过去的错误威胁着善良的女主人的命运、恶棍的悔悟等等，情节引人入胜并且迅速展开，这也是佳构剧的特色。然而观众意料不到的事情发生了，虚惊之后是真正的危机。娜拉在这场虚惊后却感到一场美梦初醒的绝望与心碎，她与海尔茂展开了激烈的讨论。于是讨论伴随着《玩偶之家》的流行而恢复并发扬了它的魅力。
易卜生从浪漫剧转向社会剧及讨论的运用，一方面与他所感受到的欧洲批判现实主义文化氛围有关，另一方面与丹麦文学家勃兰兑斯有着直接关系。1871年，勃兰兑斯在哥本哈根大学发表激烈的演说，高度评价十九世纪西欧的文学成就，同时猛烈抨击丹麦文学毫无生气的停滞状态，指出丹麦文学不以现实生活为题材，而以“梦想为题材”的逃避现实倾向。他号召丹麦青年们发挥个人的自由意志和独立思考的能力，在文学上造成一个“近代的突破”。他指出：“文学要有生气，就必须提出问题来讨论。”[（7）]勃兰兑斯的文学观震动了北欧，作家们纷纷起来响应，一时形成了一次强大的文学运动。他们一反北欧浪漫主义脱离实际的倾向，热烈关心现实的社会问题，包括当时的妇女地位和所谓道德良心的问题，对现存社会进行了比较深入的暴露与批判。
在此之前，易卜生与勃兰兑斯已保持了五年的通信联系。就在1871年，勃兰兑斯因思想激进被迫流亡德国，与易卜生首次会面，此后一直关系甚密。勃兰克斯在易卜生逝世后为易卜生写了传记，并多次撰文为易卜生呐喊助威。这两个伟大的北欧斗士在十九世纪下半期对欧洲文化的影响很大。勃兰兑斯提倡在舞台上表现社会问题在易卜生的剧作中得到响应，并使他转向社会剧。1877年的《社会支柱》就是转变的标志。勃兰兑斯的提出问题来讨论的主张也在易卜生的这部剧作中表现出来，楼纳与博尼克关于言与良心的讨论就是对社会道德问题的初步涉足。紧接着的《玩偶之家》对社会问题展开了更全面的讨论。
《玩偶之家》之后，易卜生更加频繁地运用讨论。《群鬼》中阿尔文太太与曼德牧师的讨论：《人民公敌》中斯多克芒医生与市长的讨论：《野鸭》中格瑞斯与瑞凌的讨论：《罗斯莫庄》中罗斯莫与吕贝卡的讨论，都是关于社会真理和信仰的讨论。但到《海上夫人》，易卜生戏剧中关于社会真理与信仰的讨论停止了。勃兰兑斯在谈到《海上夫人》时说：“在《海上夫人》一剧中，易卜生又恢复了青年时期创作中喜爱的象征主义。《布朗德》和《培尔·金特》是其代表作。人们初次明显而又忧虑地感到，易卜生创作生涯中乐于争辩的阶段结束了。”[（8）]
果真是这样吗？翻开《海上夫人》，我们确实觉察到以往社会剧中紧张的矛盾场面没有了。在前三幕中，一种类似契诃夫戏剧的闲散而忧郁的气氛弥漫着，一直到陌生人的到来，打破了这种气氛。于是在第四幕，紧张的场面出现了，艾梨达与房格尔的长谈仍然运用讨论的形式，从回忆发展到对人生哲理的讨论。这里仍然有热烈的争辩，但不同于以往易卜生社会剧中的讨论的是，这时的讨论不再关心现实社会的问题，而转入对人的生命与命运的探讨。艾梨达与房格尔的讨论不象娜拉、阿尔文太太的讨论一样具有鲜明的时代局限，而是永恒的两性关系的讨论。这种讨论标志着易卜生对人生的更深的思考。
哈罗德·克勒曼说：“他（易卜生）的精神上对话自然而然地在戏剧中表达出来，他心灵中的对立矛盾变成了舞台人物的雄辨。”[（9）]易卜生怀疑一切的精神使得他不断地反叛社会，甚至反叛自身。对于他刚完成的剧作，他总能迅速地找到它的对立面作为下一个剧的起点，如《群鬼》之于《玩偶之家》，《野鸭》之于《人民公敌》，《海达·高布乐》之于《海上夫人》等等。当他在辩证的观点看待事物的两面性时，思想中的矛盾便以人物的雄辩滔滔表达出来。弗朗茨·梅林在谈到十九世纪下半叶斯堪的纳维亚文学时，认为“浪漫派方针”一直主宰着这里的文学，“除少数例外，这种文学带有一种喜争善辩的特点，这种特点显示了它与当代思想不可调和的敌意。”[（10）]丢弃“浪漫派方针”的易卜生仍保持着善辩的特点，在戏剧中表现为讨论。这种讨论的技巧，直到《当我们死人醒来时》仍然可以看到。
使勃兰兑斯认为《海上夫人》之后易卜生不再乐于争辩的原因，在于后期的讨论不同于中期的讨论，后期的讨论缺少中期讨论的紧张度。爱吕尼与鲁本克的讨论中，紧张压抑的心情被松散的对话隐藏起来，他们不能象娜拉那样滔滔不绝、言而必尽，与海尔茂针锋相对。爱吕尼与鲁本克的讨论常常有间歇，岔开的话题减少了针锋相对的紧张感。对雕塑的关心及过去生活的美好回忆常常打断爱吕尼的探诉，鲁本克的辩解也显得闪烁其辞。可以说，晚期的讨论是变了形的讨论。这种讨论只关心人的生命本身，它是讨论双方探寻生命奥秘的工具。通过讨论，使他们模糊的感觉、过去的往事显现出意义，最终使他们找到生命的真谛。鲁本克最后发现“高原上的夏夜！对，那才算是生活呢”[（11）]决定应爱吕尼的邀请与她一起爬上高山。房格尔与艾梨达的一番讨论后，愿意放弃对艾梨达的权利，让她自由。终于与艾梨达达到一个共识，只要有自由并能自己负责，人就能适应新环境，并得到快乐。所以晚期的讨论争辩意味少了，探讨的意味多了。
晚期的讨论不象中期讨论那样集中，而是渗透到人物对话中，比较松散。易卜生对象征手法的重新使用，也使得晚期讨论比中期缺少明确的现实社会的针对性，而具有了形而上学的意义。晚期讨论的最后似乎要达到一种“向高处去”的结果，丧失了对社会问题的敏感性，而是对人生意义进行探索。
艺术不能直接推导出社会真理或人生哲理，它只能间接地通过形式化了的内容说明一个社会真理或人生哲理。讨论在戏剧中是一种打破戏剧幻觉的手段，它的强烈的功利性会影响戏剧性，用得不好，会导致戏剧成为对一种学说的图解，或一种主义的宣传，反而丧失了戏剧的美感作用，丧失了戏剧的批判功能。
讨论本来不是戏，讨论是理论家们惯用的手法，以理性的判断与推理，驳倒对方的立论，巩固自己的立论，讨论要求理性逻辑的参与。而戏剧展示给观众的是情感逻辑很强的情节与人物，它本能地排斥理性逻辑的介入，因为戏剧是“再现”与“表现”而讨论是“推理”与“证明”。讨论在戏剧中往往造成戏剧的中断。在阿里斯多芬的戏剧中，我们就发现讨论场面常常是脱离情节的笑料，去掉它并不影响戏剧情节。而且由于相隔时代久远，今天的读者已经不能很好地理解他所讨论的问题。因而其中讨论对于整部戏来说份量更小了。而且讨论需要调动观众的理性分析力，观众到剧场中来不是为了听教训或宣传的，当观众的情感满足受到损害时，对戏剧也就失去了兴趣。由此可以看出，如果不能很好地将讨论戏剧化，对戏剧的损害是很大的。
易卜生对讨论手法的运用无疑是成功的。他十分巧妙地运用讨论把观众习以为常的佳构剧提高到一个新的高度，为现实主义戏剧创造了经典之作。到了他的晚期，易卜生已经彻底抛开佳构剧的创作手法，使讨论这一手法更加出神入化。然而即使在他的中期，易卜生的戏剧也不是简单的佳构剧加讨论。他不同于佳构剧的戏剧特色更主要地在于他对人物塑造的格外重视，把情节从属于人物刻画。在他的早期浪漫剧中，情节的奇巧常破坏人物性格的统一性。到《布朗德》和《培尔·金特》时，人物塑造成了戏剧的中心，人物性格的统一性已经得到完善。佳构剧追求情节新奇和类型化的人物是成熟后的易卜生所不耻的。在易卜生的社会剧中，一切情节设置都是为了展示人物性格。讨论的运用正是人物借以超越类型化人物的手段之一。易卜生通过讨论，塑了一批执着于理想与信仰，并为之蹈死不顾的形象。这些人物所具有的独立性、自主性不同于佳构剧中软绵绵的贵族阶级，在这里，易卜生创造了现代社会的悲剧人物。
那么易卜生是如何把讨论戏剧化呢？易卜生把讨论与戏剧结合起来，为他以后的戏剧家树立了榜样。我们有必要详细地分析这个问题。
二、易卜生使讨论戏剧化的途径
1、讨论是情境发展的必然结果
易卜生戏剧中的讨论绝不是宣扬主义的浮悬物，而是情境发展的必然结果。讨论成为戏剧有机体的一部分。
《玩偶之家》的讨论是评论家常提到的，对它褒贬不一。萧伯纳认为娜拉与海尔茂的讨论开创了一种新的戏剧形式，使戏剧摆脱了单纯娱乐观众的低级处境，是匠心独运的表现。另外一些评论家则认为讨论破坏了戏剧的完整性，前面提到的艾尔瑟·赫斯特就是其中之一。
判断这段讨论的好坏，必须从戏剧角度来考察它是否渗透到戏剧中，也就是说，它是否是戏剧情境发展的必然产物。
是什么样的动力使活泼天真的娜拉能与海尔茂发生讨论呢？借钱为丈夫治病一事成为她心中浪漫的小秘密。只要预想海茂知道真相后她将得到巨大快乐，她就心甘情愿地节衣缩食、加班加点干些零活还债。预想的快乐在她看来简直就是奇迹，她盼望着它的实现，又感到难以承受。但是假冒签名的事使她受到柯洛克斯泰的威胁，娜拉不愿意这件事由柯洛克斯泰这么不光彩地告诉海尔茂，更主要的是她怕奇迹会发生：海尔茂会因为太爱她的缘故而独自承担罪责，如是这样，那么她在得到至上的快乐的同时将会毁灭海尔茂。她不能活着看到奇迹发生，于是决定以死来阻止它。在她决定自杀后，她熬过了紧张、绝望、令她刻骨铭心的三十多个小时，如果说娜拉以前不够坚强的话，这三十多个小时的折磨也会使她坚强起来。
然而在温柔的圣诞夜，海尔茂向娜拉表白：“我常常盼望着有桩危险事情威胁你，好让我拼着命，牺牲一切去救你。”[（12）]这使娜拉突然生出一线希望，决定在死之前享受她八年来一直盼望的奇迹。奇迹并没有发生，海尔茂对娜拉的解释只是这样一句话：“哼，别这么花言巧语的！”预想的奇迹与现实相距如此之远，娜拉惊呆了。面对海尔茂暴风雨般的谴责，娜拉的回答只是一句话：
海尔茂……
娜拉 嗯，我现在才完全明白了。
海尔茂……
娜拉 不错，这么报答你。
海尔茂……
娜拉 我死了你就没事了。
海尔茂……
娜拉 我明白。
海尔茂……
（娜拉站着不动。）[（13）]
如果没有八年来理想的破灭，没有海尔茂对她作为女儿、妻子、母亲的全面否定，娜拉不会觉醒，反观自己生存其中的家庭、社会。在海尔茂的辱骂下无言以对，则是爆发前的抑制，当力量集蓄到一定的强度时，它就在寻求着爆发的契机，这个契机就是柯洛克斯泰的悔悟。如果借据没有还回来，海尔茂不可能恢复常态，讨论也就无法进行。易卜生在还借据这一情节中，又增加了一个细节。当海尔茂拿到借据时所表现出的自私以及在此之前的软弱妥协、听凭敲诈都令娜拉感到她与一个陌生人生活了八年。海尔茂的软弱与自私毁了她的理想，也毁灭了她的情感，这对娜拉这样一个有着浪漫情感的人来说，无异于让她死了一回。她不能容忍自己住在陌生人的家里，因而不可能像佳构剧中的女主角一样与丈夫尽释前嫌，只有出走。当海尔茂又拿出家长的派头来阻止她时，娜拉蕴积的不平怎么会不一发而不可收拾呢？当她连自己都不信时，更不能相信造成她不幸的责任、法律、宗教。她要寻找真理，以证明自己存在的价值。
萧伯纳认为《玩偶之家》把讨论安排在最后有两个弊处：“第一，讨论开始时观众已经疲乏；第二，观众必须把剧本从头再来看一遍，参照末尾的讨论看前面几幕，才能充分了解讨论的内容。”[（14）]由此可以看出，萧并没有充分认识到易卜生的讨论不是为了讨论而设置，而是情境发展的必然。因此他又说：“如果看易卜生某一剧本演出的观众预先不曾看过我谈那一个剧本的几页文章，那么，在第一次看这剧本演出的时候，他很难抓住它的方向路线的。”[（15）]他主张剧本中应该以讨论开头，以动作结尾，或将讨论贯穿始终。其实易卜生戏剧并非如萧伯纳认为的那样由“展示、布局、讨论”三部分组成，易卜生的讨论具有多样性，他擅长在剧中的不同情境里引发不同的讨论。
易卜生不是都把讨论放在最后，也不都是把它作为全剧高潮来写，《群鬼》就是这样。讨论设置在戏剧中间，不能象剧尾的讨论一样，有着足够的铺垫，讨论的力度强。但是，易卜生给戏中间的化安排了特定的情境，使得讨论顺理成章。
在《群鬼》中，情境引发了议论，讨论引起情境的变化，再一次造成讨论。循环往复，有力地推动了情节的发展。
第一幕欧士华与曼德牧师见面，首先展开了一场讨论。曼德一直反对欧士华学画，他认为艺术会损害人的内心，欧士华对此事十分不满。多年之后的这次会面，欧士华表现了一副爱搭不理的样子，冷落了曼德牧师。曼德将欧士华的轻慢看作是不懂规矩的表现，因此他当着欧士华的面反驳阿尔文太太所持的孩子应该早些离开父母才好的观点，“他今年二十六岁了，还不知道一个规规矩矩的家庭是什么样子。”[（16）]欧士华虽然也不同意母亲的观点，但曼德的话惹恼了他，一场讨论开始了。婚姻是否合法与道德的关系是他们争论的焦点。曼德认为不合法的结合是不道德的，如果没钱结婚，趁早管住自己，别干不道德的事。欧士华以激烈的口气告诉曼德：“我看见不道德的事情是在你们的模范丈夫和模范父亲私自上巴黎开眼界，光顾艺术圈子的时候。”[（17）]曼德无言以对，欧士华退场。
阿尔文太太认为欧士华句句正确的观点，使本来在讨论中占下风的曼德更加气愤。欧士华的地如此出格是因为他从小生活的圈子是不道德的，而阿尔文太太在曼德牧师的监视下，生活在“正直”的人们中间，也有这样的想法，曼德不得不教训她一番。这段教训也是为妻之道的讨论，曼德在讨论占了上风。作为牧师他把宗教教义中作妻子的义务论述得头头是道，“想在这个世界上求幸福就是反叛精神的表现。咱们有什么权利享受幸福？咱们只能尽自己的义务。……你的义务就是靠紧你自己选定并且上帝叫你贴紧的那个男人。”[（18）]当他转向为母之道的讨论时，阿尔文太太压抑了二十几年的怒火终于喷发了，她向曼德揭露阿尔文上校的丑事。与此同时，欧士华与吕嘉娜的嘻闹声，刺激着神经过敏的阿尔文太太，她想把真相告诉欧士华，而曼德极力阻拦，他们于是转入另一场讨论，对理想与真理、乱伦、群鬼等问题展开讨论。
易卜生的讨论是十分灵活的，人物之间有时因回忆往事而引出讨论，有时因刚发生的事而引出讨论。有时因即半发生的事引出讨论。象《玩偶之家》那样大段的讨论，会造成情节的停止。易卜生后来的戏剧中，讨论部分常常与对话相杂揉，所以讨论与伴随着情节的推进，不会造成情节明显的停顿，讨论的篇辐也较短。在《群鬼》中，欧士华与曼德的讨论涉及到合法婚姻的不道德行为的话题，为揭露阿尔文上校的丑事埋下伏笔。曼德与阿尔文太太的第一次讨论夹杂着阿尔文太太对不幸婚姻的感叹，引起她暴露真相的勇气。第二次讨论中，讨论与阿尔文太太对自己的反思是共同发展的，既是讨论，也是情节发展的一部分。
易卜生最后四个戏剧的重心，已不象以前的社会剧一样，表现将要发生什么，或一件事发生的经过，这四个戏剧再次地要领悟到什么真理，或是领悟一个道理的经过。讨论更加经常地散见于对话，易卜生早已驾轻就熟的讨论在这时发挥了更大的作用，它被当作挖掘人物心灵的巨镐，过滤真理的滤纱。作为易卜生艺术生涯的回顾与反思，这些戏剧中的讨论似乎不再需要有足够的戏剧情境引发它，我们仿佛听到白发苍苍的老艺术家在寂静的深夜对往事浮想联翩，心灵的对话涓涓而出，为过去辩护的声音微弱而痛苦，对自己批判的声音深沉而有力。这些戏中已经发生的或将要发生的事不再是观众关心的焦点，对人类心灵的探索成了戏剧的中心。所以这时的情境不再象以往那样具体而生动，然而讨论却更加和谐地渗入戏剧的动脉之中，并随着它的律动而变换着讨论的形式。
易卜生在最后四部戏中，展开讨论的方法十分简单。除了《小爱友夫》外，他都是以一个人物的突然到来而展开了讨论。希尔达带着年青人的崇拜与威胁神秘地敲响了索尔尼斯的门，她是自己来的还是索尔尼斯的“山精”气息呼唤来的是令观众迷惑的情节，然而这一点并不重要，是她开启了索尔尼斯密封的心灵世界，可以把索尼斯的忧虑、矛盾、疑惑、恐惧全部释放出来。在与希尔达的讨论中，索尔尼斯感悟到人生的真谛，希尔达以这种形式提高了索尔尼斯的心灵；与妹妹互不来往八年之久的艾勒走进了妹妹的家，多年前的怨恨与罪孽得以清算。艾勒与妹夫博克曼的会面结束了博克曼八年的自我禁闭生活。作为旧日情侣的艾勒与博克曼的讨论，终于使博克曼八年的反思有了结果，他明白他必须用行动洗刷自己对亲人造成的罪孽；消失了许多年的模特儿爱吕尼象幽灵一样出现在雕塑家鲁本克眼前，他们的讨论揭开了过去的伤疤。鲁本克对自己艺术上的堕落有了更清醒的认识。在艺术和人生之间，他开始进行重新选择。爱吕尼又点燃他的生命之火，这对分别几十载的情通过讨论找到了人生之真。
《小爱友夫》放在易卜生的晚期作品中是个例外，其它三部戏剧都在忏悔由于事业而对情感生活（包括情欲）的忽视或牺牲，《小爱友夫》却在净化夫妻的情欲，从情欲中挣脱出来完成人的责任——事业。它的讨论是由爱友夫的突然死亡而引起的。残疾的爱友夫生前不被重视，死后引起了沃尔茂与吕达良心上的巨大波动。他们在相互埋怨中开始了讨论，谁该为爱友夫的死负责任？他的死意味着什么？如何能摆脱罪恶感？他们不得不努力去探索其中的奥秘。他们从沃尔茂在深山中迷路的经历中得到启示：沃尔茂想走到一个湖的另一边，由于没有路，他绕着湖周围的山爬过去，但他却迷了路。在悬崖峭壁间体会了死的恬静之后，忽然到达了湖的对岸。吕达和沃尔茂在彻底失掉了小爱友夫和大爱友夫之后，从精神得到了他们。因为在小爱友夫活着时，他们没有真正爱过他；在大爱友夫没走时，他们纠缠于彼此的感情也无暇爱她。小爱友夫的死，大爱友夫的走，使他们真正找到生活中的爱——关怀爱护海滩上贫穷的孩子，教育他们，让他们生活得更轻松些。吕达与沃尔茂久已分裂的心灵重新完整了，他们通过讨论达到了自我完善之道。也许在这一点上，这部戏剧与其它三部剧结合成一个整体——生命需要真爱滋润才能心灵完整。
2、讨论的公正性
当戏剧家运用讨论这一技巧时，他自然对讨论双方有所向背，对一方的赞同容易导致对另一方的憎恶。我们在许多戏剧中看到的讨论总是不平衡的，作家赞同的一方往往被不适当地褒扬，作家反对的一方则被不适当地贬低，观点的讨论最后变成品质的对比。但是在实际生活中，持错误观点的人也许是品质善良正直的人，持正确观点的人也许是操行不佳的人。戏剧虽然在具体性上不能与生活抗衡，不过戏剧不应是生活的简化，否则，戏剧中的讨论就成为公式化的推导，而不是真正意义上的讨论。
无论剧作家的思想倾向如何，他必须十分公正地处理讨论，让讨论各方都有充分的机会为自己辩护。讨论的戏剧性也就在这里，势均力衡的双方才能使戏剧具有较大的张力让观众充分利用自己的理智与情感去做判断。正反双方如果势力悬殊，正方几乎可以不战而胜，那就等于剧作家自己登台演说，而不是戏剧讨论了。
关于论点，剧作家想要证明的观点如果是大家已经普遍接受的观点，也会失去戏剧的新鲜感。戏剧化的讨论应该是对正在形成的思想、伦理意志、情感以及它们的迷误，他们对现实尚未定型的感觉等等的讨论，这样的讨论会更加吸引观众，让观众产生共鸣，引起观众思考。
讨论的公正性首先要求剧作家想要证明的观点是正确的，任何事物都有它的两面性，但剧作家不能逆人之常情去证明违反人性的观点。其次要求剧作家给讨论双方同样的机会阐述自己的理由。
易卜生戏剧中的讨论常常是十分公正的。在《社会支柱》中，渥尼与博尼克讨论新机器的运用时，易卜生让讨论双方的理由都符合自己所处的地位，听起来合情合理。博尼克要求渥尼用新机器，以尽快让“印弟安女孩”号开出去，渥尼则表示他习惯了老办法：
博尼克 那套老办法现在吃不开了。渥尼，你别以为我净是多赚钱。我不是愁钱花的人。我对社会和船厂都有责任。我得带头要求进步，要不然事业就不会有进步。
渥尼 博尼克先生，我不反对求进步。
博尼克 不错，你不反对为自己的小圈子求进步——不反对为工人阶级求进步。可是一碰见真正进步的东西——象咱们厂里的新机器——你就不赞成了。你心里害怕。
渥尼 不错，我心里害怕。我怕新机器挤破了工人的饭碗。先生，您常说咱们的社会有责任，可是，据我看，社会对咱们也有责任。为什么社会不先训练一批会用新技术的工人就冒冒失失把科学上的新发明用在工厂里？
博尼克 渥尼，你书看得太多，问题想得太多。……
渥尼 ……我心里难受的是眼看着好工人一个个的让新机器挤得没饭吃。
博尼克 哼！从前发明了印刷术，有好些抄写员没饭吃，道理还不是一样。
渥尼 先生，要是您是个抄写员，您会不会那么喜欢印刷术？[（19）]
从接下去的辨论中，我们可以看出博尼克要求用新机器有其合理性与紧迫性。而且从社会进步的角度来看，用新机器是时代的潮流，渥尼是阻挡不了的。但渥尼的理由也能打动观众的心。不用新机器关系着博尼克的荣誉与前程，最终会影响他的生存问题。用新机器关系到一批工人的饭碗，也是生存问题。易卜生在这场讨论中，让讨论双方势均力敌，具有很强的戏剧性。通过讨论，观众对渥尼克这一人物形象有了较深的印象，也对博尼克强迫“印弟安女孩”号开出的动机有一定的了解。易卜生的倾向无疑是取向渥尼的，但谁说他不同情博尼克呢？
在《玩偶之家》和《群鬼》中，讨论双方的力量是不均衡的，这可以算是易卜生的一个缺憾。
当海尔茂收到柯洛克斯泰归还的借据时，欢快地喊着“我没事了。”从戏剧效果来看，此时具有意料不到的戏剧性，但是影响了讨论的戏剧性。海茂尔的这句台词是易卜生最后定稿时特意改成现在这样的，可见易卜生对海茂尔的厌恶。这句台词虽然使诱发讨论的动力更强大，但是易卜生显然没有想到，当海尔茂露出一副自私自利的嘴脸时，他与娜拉的讨论就不能平等地进行，无论他的对话如何有道理，由于他为人的失败，观众自然会鄙视他，不能认真对待他的辩词。相形之下，娜拉显得高大起来，她的讨论似乎成了妇女解放的宣言书。我国早期话剧运动期间上演的《娜拉》，海尔茂是被当作虚伪的封建卫道士来批判的，演员对海尔茂的处理也是十分委琐的。海尔茂这几句台词一下子给他在前一段惊慌失措的偏激之辞定了性。如果说他刚知道这件事时没有充分心理准备，感到多年苦心经营的大厦即将倾塌的绝望，把怨恨与绝望撒在娜拉身上的话，那一段责骂并不能证明海尔茂的人品。但是他接到借据的一霎那，连喊几声“我没事了”，却证明了海尔茂的自私。在海尔茂的人品已经确定之时，他辩解说：“男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉，”更显示出他的自私。
易卜生本来想在这个剧里表现男权掌握的社会对女性不公平，他的这场讨论是力图做到公平的。其实，娜拉的讨论根本没有任何纲领性的东西，在梦想打破后的绝望中，不可能忽然认清这一点，她完全明白的只是海尔茂不适合她，此外的一切她都不明白。而海尔茂又比她明白多少呢？他拿出的责任、家庭、宗教，只是阻挡娜拉的借口。既然社会上人们都接受这些信条，海尔茂拿出它们来防卫没有什么错，但他的人品贬低了这些信条。面对所发生的事，他与娜拉一样不明白做什么怎样做。易卜生能够原谅海尔茂的过失，让他在剧终时还存有一线希望，然而观众却都很难原谅海尔茂的过失。易卜生在为娜拉争得公平的同时，却损害了海尔茂的公平。由于娜拉没有一个强有力的对手，讨论的戏剧性因而减色不少。
《群鬼》中曼德牧师的塑造对于讨论来说也是太懦弱无能。曼德牧师一上场与吕嘉纳的对话，我们就得知他让安格斯川的瞎话骗住了。可以看出曼德判断一个人只根据他所说的话，而不是他所干的事。曼德与安格斯川相识多年，竟轻易相信这个无懒的话，曼德的无能可见一斑。与阿尔文太太刚见面就批评她看的书，他对新思想如畏狼虎。在谈到给孤儿院上火灾保险时，他对大人物的意见小心谨慎，仔细揣度，就显得他不仅懦弱，而且功利心很重，处处提防对他的前程有不利影响的事情发生。紧接着展开的讨论就形成一种不均衡态势。欧士华的反驳让他无言以对，阿尔文太太的揭露真相、据理力争让他节节败退。因为他首先在人格上就不足以与欧士华、阿尔文太太相抗衡，观众会以鄙夷的心情听他的教训，他所捍卫的原则就很难显出合理性来。火灾的发生更加使曼德处于尴尬地位，他竟然不能确定自己是否划了火柴，反而让纵火犯安格斯川敲诈一番。
当一种思想体系、政治体系被无德无才的人奉若神明时，这种体系就难表现出它的全部合理性与正确性。易卜生虽然没有把海尔茂、曼德塑造成反面人物，但从戏剧效果看，他们人格的弱点已经造成讨论的不公正。易卜生在创作这两个戏剧时，以戏剧改造社会的热情是十分高昂的，他刚从浪漫剧转到社会剧，对社会的种种不平非常急切地要一吐为快，对宗教、法律、伦理道德的批判精神激励着他怀疑一切、反叛一切陈旧、腐配的教条。在《玩偶之家》与《群鬼》中，易卜生强烈的艺术功利观难免会对他的艺术创作有不良影响。值得庆幸的是，娜拉、阿尔文太太这两个艺术形象的光辉掩盖了那些阴影。但是《玩偶之家》对中国话剧的影响甚大，其中的讨论技巧在中国话剧中走向了公式化、概念化的一端，这不能不说与该剧讨论双方力量的不均衡有一定的关系。当讨论双方在人格上相差悬殊，剧作所赞成的正确观点由正面人物维护，所反对的错误观点由反面人物坚持时，讨论的戏剧性就会大打折扣。戏剧人物与太渺小或太伟大的人物对抗时，观众的感觉一般会一边倒，不会引起严肃的思考。
从《人民公敌》开始中，易卜生的讨论又做到了公正。《人民公敌》中斯多克芒医生与市长的讨论是公正的。市长从市民的实际利益出发，从城市建设、政府党派出发，阻止斯多克芒把化验结果公之于众，自然有他的苦衷。斯多克芒听而不闻市政的困境，他不切实际地大发议论，他的书呆子气和理想主义使他坚持的真理缺少可行性。易卜生从辩证的高度来看“新思想”，他似乎同意新思想的处境：
斯多克芒医生 一个人有了一点新思想，把它贡献给公众，这难道不是公民的责任吗？
市长 喔，公众用不着新思想。公众只要有了大家公认的旧思想，日子就可以过得挺不错。[（20）]
斯多克芒以后表现出的卤莽与不解世情，传达了易卜生对绝对真理的疑问。他对斯多克芒既同情又嘲弄。在公民大会上，斯多克芒的反击与易卜生《布朗德》以来追求绝对真理的精神是相通的，但也暴露出它的偏颇之处。易卜生最后让斯多克芒从事孩子们的教育工作，易卜生的公正之处在于他并不认为真理在现时的社会中马上给人们带来幸福，但真理可以提高孩子们的心灵，将来为人们实现幸福。所以他在处理市长与斯多克芒的讨论时，两者的人格是均衡的。
《野鸭》中的格瑞格斯是斯多克芒的继续，他坚持的真理反而害了他的朋友，在他与瑞凌大夫的两次讨论中，我们能够看出讨论的公正性。瑞凌清醒地看到真理对于雅尔马这类人只是徒增烦恼，他奉行着维护别人的自我欺骗的原则，与格瑞格斯要求真理的绝对态度相对立。易卜生对格瑞格斯的态度是批判的，但是格瑞格斯的辩护又是十分有理的，如果人们都靠幻想过日子，那么生活还有什么意义呢？格瑞格斯最后明知不可为而为之的坚韧精神使观众在看到这场灾难后，不得不再考虑格瑞格斯的立场，难道他说的都是错的吗？也许真正错误的并不是格瑞格斯和他所坚持的真理，错误的是生活的扑朔迷离。易卜生在这场讨论中，给观众出了个难题。每个观众必须从自己的处境出发判断、思考这件事。他赋予瑞凌和格瑞格斯同样的合理性。
《海上夫人》之后的作品集中于探索人的心灵。易卜生不再讨论一种观点正确与否，而是让讨论双方在讨论过程中逐渐领悟一个真理，讨论双方的信念随着讨论的进展都发生动摇，二者之间没有一人深信自己的观点绝对正确，讨论最后指向真理。易卜生更加表现了他的公正性，这时的人物用自己的一生来证明自己的信仰，却都没有得到幸福。如果说他们的信仰有什么错误的话，他们为此献出的幸福也增加了信仰的崇高，使得这种信仰的控诉失去毁灭性的力量。
索尔尼斯对艾林的负罪感并没有证明他的艺术信仰是错误的，他对他所取得成就的辩护是合理的，希尔达对他的敬仰与崇拜使他们的讨论具有了改变索尔尼斯的力量，让他最终努力超越自己，登上生命与艺术的顶峰；沃尔茂对“人的责任”的空洞认识在丧子之后，由于吕达对他的揭露与讽刺显示出来。他们通过讨论克服各自的偏见，勇敢地面对现实，承担起人的责任；博克曼事业上的失败受到妻子的诅咒，爱情上的失败受到艾勒的控诉，然而他有充足的理由为自己辩护。他们的争论在失败的人生面前，为博克曼的觉醒指出了道路。他们三人都需要改变自己的观点，以面对寒冷的人生；鲁本克的艺术观与爱吕尼的人生观的冲突，最后使他们携手走上白雪皑皑的高山，他们多年后的相逢使他们从死人生活中苏醒过来，他俩都为自己的信仰献出了一生的幸福，为了死后复生的幸福，他们拚却了最后的热情。
3、讨论的性格化
讨论的目的是辩明一个真理或指出一个观点的廖误。在艺术欣赏过程中，它要求观众的理性参与。但是剧作家设置的讨论本身却不能仅仅是理性的较量，因为观众在看戏时，情感接受是主要的，理性参与也必须伴随着情感接受。单纯理性的、逻辑的场面是令观众乏味的。因此，剧作家即使在讨论部分，也必须溶入深沉的情感内容。情境的必然性延伸进讨论是一个办法，观众对情境的情感张力会自然接受讨论。另一个办法就是讨论的性格化，通过讨论表现人物性格，揭示人物的隐密而深厚的情感世界，使讨论既能引起观众的理性思考，又能激起他们的情感共鸣。性格化的讨论能避免说教宣传的弊端，真正成为戏剧不可缺少的有机部分。
易卜生的戏剧是以塑造人物性格为中心的，他的讨论不是为了讨论而使其性格化，而是为了使人物性格化而使用了讨论，讨论成为他塑造人物的手段之一。我们在他的讨论中，从来没有听到宣传教训的声音，因为讨论是戏中人物思想疑问与困惑的自然展露。易卜生不需要解决这些疑问与困惑，而是把他们完全地展现给观众，使观众从剧中人物反观自身，重新判断那些从来如此、习惯成自然的观念。讨论完善了易卜生戏剧中的人物性格，他们在讨论中没有成为作者思想的传声筒。
易卜生并非从一开始就能使讨论性格化的。在《社会支柱》中，渥尼与博尼克的讨论就没有做到性格化。渥尼是易卜生戏剧是中出现的唯一的工人阶级形象，这是易卜生不熟悉的阶层。他与博尼克的论辩十分有力，口气与语调也同博尼克一样，有一股中产阶级的味道。把一个年近六十的老工人塑造得象个老社会学家。渥尼对失业工人的大段描绘听起来很令观众感动，但实际上工人绝少用这样的文学描绘语言。易卜生对渥尼的同情使渥尼的对话有很浓的易卜生式能言善辩。
《玩偶之家》的讨论是很具有性格化的讨论。娜拉在与林丹太太第一次见面时的谈话中，已经使观众觉察到她的果断、坚强。当柯洛克斯泰威胁海尔茂的前程时，她断然决定以死来证明丈夫的清白，观众进一步发现藏在快活的小鸟外表下的真娜拉。但是这些片断都是一闪而过，只有细心的观众才会留心。如果没有最后的讨论，娜拉刚强、理智的一面就不会清晰地显现出来，只是潜伏的可能性性格因素，当观众走出剧院时，他们心目中的娜拉还是一个叽叽喳喳、快活的小鸟、小松鼠。正是讨论把娜拉潜伏的性格因素淋漓尽致地发挥了出来。
但是，易卜生也并没有让娜拉一下子从小鸟变成能言善辩的知识女性。易卜生把握住了娜拉梦想幻灭后的茫然失措，她没有什么道理，她想要谈的就是做女儿做妻子的玩偶生活。海尔茂在狂怒中彻底否定了她。这既使她愤怒又使她自卑。她以否定的眼光看自己，从婚姻开始，她否定了自己的母亲妻子的角色，也否定了海尔茂作为她的丈夫的合理性。出走是她情感的必然选择。这时她的对话中，清感的活动十分明显，理性的冷静较少。
海尔茂为阻拦她而抬出责任、宗教、道德，她没有什么逻辑的论证，只是从自己的感受出发，把现实的困惑摆出来，从她的反驳中，我们还能听出那个不谙世敌的小鸟的声音。当她说：“我要学做一个人”时，她不知道应该怎样才算对自己负责。“我真不知道宗教是什么”，“我实在不明白，这些事情我摸不清”，所以海尔茂说：“你说这些话象个小孩子，你不了解咱们的社会。”这些问题都是娜拉从来没有思考过的问题，在与海尔茂的讨论中，她发现了这些问题，并下定决心去证实究竟是社会正确，还是她正确。从这一意义上说，讨论不仅展现了娜拉的潜在性格因素，也发展了她的性格。她从自觉地、本能地离开陌生人家，发展到决心去社会上闯一闯，寻找真理，这时，理性的冷静表现出来。在此之前，娜拉一直顺着海尔茂的思路讨论，否定自己——决心教育自己——表示出走——反驳海尔茂，之后，娜拉才把她出走的最重要的理由说出来——“就因为今天晚上奇迹没有出现，我才知道你不是我理想中的那等人。”娜拉果断，坚决的一面开始占了上风。海尔茂的惊慌失措与娜拉细致周到的安排形成强烈对比。这样，随着关门声，完整的娜拉形象鲜明地留在观众的心中。
罗斯莫与吕贝克在第四幕里的讨论也使两人的性格完善、定型。吕贝克诱使碧爱特自杀的行为动机在第三幕中都已承认，并造成了一个戏剧高潮。由于她的认罪，罗斯莫与克罗尔代表的保守派讲和了。第四幕的讨论中，吕贝克坦白了她害死碧爱特的更隐密的动机是对罗斯莫的“狂暴热情”，而不是要挽救罗斯莫的决心。吕贝克还揭示了自己的心灵变化过程，戏剧中的吕贝克已经没有她自称曾经是有激情的热烈女子，她解释了这个变化的原因——罗斯莫提高了她的心灵。罗斯莫庄的人生观通过罗斯莫影响了她，使她产生真正宁静的爱情与对碧爱特的赎罪感。因此她丧失了行动能力，垂手可得的爱情对她来说却永远不能享受。罗斯莫对自己是否有能力提高别人的思想心存疑虑，吕贝克在第三幕的坦白唤起了他的罪恶感，本来他一直不敢面对妻子死亡，现在却不得不把碧爱特的死整天放在心上。他没有力量摆脱心理的重压，渴求吕贝克的帮助。他们的讨论想要找到造成现在局面的原因，探索一条心灵的出路。从讨论中得到的原因丰富了吕贝卡的性格，他们最终达成的出路则完善了罗斯莫的形象。
罗斯莫的血管中流淌着旧式贵族的血液，这个在吕贝克的鼓动下试图自由的灵魂最终仍然摆脱不了古老的迷信——只有愿意为之而死的信仰才是真实可靠的。其实吕贝克的牺牲不会促使他们行动起来，走出城堡，去改造社会。贵族阶级的懦弱无用只能使他最后做一件事——与吕贝克一起去死。吕贝克去死的决心至少闪耀出她曾经有的勇敢果断的火花，表现了易卜生崇信的意志必胜的信念。她既是为赎罪而死，也是为罗斯莫的事业而死，更是为爱情的绝望而死。她坚强的意志使她决心去死的态度果断而平静，并通过她的死，她战胜了偏见与自我，精神上得到胜利。易卜生在这一大段讨论中，给了这一形象极大的丰富性，打乱了观众在前几幕中对她的印象。观众似乎从河流奔入大海，阔大无垠、深不见底，无人能名之。
此后的讨论更加成为揭示人物性格的手段，房格尔与艾梨达的讨论给观众提供了情节发展不能充分展示的人物深层心理，艾梨达对海的迷恋，对那个水手的神秘向往与恐惧，对大海的热爱，只有在讨论中，才清楚地表达出来。房格尔从迷恋、痛苦到如梦初醒的心理过程也只有在讨论中，才显示给观众。讨论越来越成为易卜生必不可缺的技巧了。
在他后期的戏剧创作中，他表现人物心理时运用了分析讨论的形式。后期戏剧中外部动作减少了，心理分析成了这些戏剧的中心，讨论以其变了形的形式被作为主要手段进行心理分析。这时的讨论与人物自我剖析、自我展示相揉合，讨论的重点也从社会批判转入自我批判，这样变了形的讨论，其力度加强了。社会批判即使没有讨论，观众也可以从情节中领悟到，而自我批判如果没有讨论，观众就无法深刻地体会到。《玩偶之家》如果没有最后一部分的讨论，观众也会对不合理的法律制度持批判态度，并且会从娜拉的遭遇中对男权社会的观念产生怀疑。但是《建筑师索尔尼斯》如果没有索尔尼斯与希尔达的讨论，索尔尼斯的形象就不能被正确理解。因此也达不到自我批判的效果。
4、讨论的超越性
戏剧中的讨论往往有这样的弊端：如果讨论的问题过时了，戏剧也会变得不合时宜。所以戏剧的灵魂不应该是讨论所要证明的观念，而应该是人的生命运动，只有丰富多彩的人物才会使戏剧永葆魅力。但是讨论总要涉及特定时间、地点的具体问题，时过境迁，其中的具体问题如果处理不好，就会损害戏剧的效果。所以一部戏剧既要在人物塑造上下功夫，又要使讨论真有超越性，能够经得起时世的变化。前面论述的讨论与情境相结合，讨论的公正性与性格化都是使讨论获得超越性的方法。戏剧中的讨论不应该等于社会学、哲学等理论领域中的讨论，它在获得艺术形式的时候，也就超越了纯理论状态，进入艺术状态。这时的讨论不再依从现实的理性逻辑，而是服从艺术的内在逻辑。艺术所独具的自由与解放力量，使艺术构成了不同于既成现实的艺术世界，讨论在这里超越了它的社会限定与既定的理性逻辑，以艺术的真实性突破了既定的现实。
戏剧中讨论所涉及的具体问题使其具有现实性，戏剧化了的讨论转化成人的生命运动的一部分，它触及到人类的生命本质，涉及到人类的审美，讨论因而获得了超越性。现实性与超越性的结合，是戏剧中讨论的特色。现实性增加了讨论的份量，超越性则提高了讨论的品质。戏剧中的讨论显然要注意现实的针对性，然而戏剧要想拥有艺术生命力，则必须同时使讨论超越现实。
娜拉与海尔茂的讨论起因于十九世纪挪威的法律条文。条文规定妇女没有权利签字借钱。《玩偶之家》在它产生之初，它的现实性就触及到对现实法律的控诉，娜拉说：“国家的法律跟我心里想的不一样，可是我不信那些法律是正确的。父亲病得快死了，法律不许女儿给他省麻烦。丈夫病得快死了，法律不许老婆想法子救他的性命！我不信世界上有这种不讲理的法律。”[（21）]
易卜生在娜拉与海尔茂的讨论中早已超越不合理的法律条文，他从法律的不合理扩大到对整从此社会习以为常的观念提出疑问，妇女最神圣的责任是不是对丈夫与儿女的责任？如果她顾了对丈夫与儿女的责任，她对自己的责任怎么办？宗教宣扬的忍从是不是妇女应恪守的原则？易卜生还从法律的不合理引起的家庭危机中，对中产阶级家庭生活提出疑问，妇女除了牺牲自己，做丈夫的玩偶之外，是不是应该享受人的权利？海尔茂代表的男人观念是不是侵害了作为被动角色的娜拉的权利？易卜生又从家庭生活深究到娜拉与海尔茂的爱情，他们的爱情是建立在幻想与游戏基础上的，不是真正的爱情。因此，易卜生在多层面超越了法律条文的讨论，而使讨论变成了具有生动个性的娜拉与海尔茂之间的情感与理性的交流，讨论渗入戏剧动作之中，与戏剧不可分割，并成为戏剧的高潮部分。
从《玩偶之家》的接受观点来看，显示了易卜生讨论的超越性。与易卜生同时代的观众从《玩偶之家》中看到了法律对妇女的不公平。哈罗德·克勒曼引用《挪威近代史》上的一段话：“在《玩偶之家》出版后的五年中，就在奥斯陆这个被传统束缚的城市里，妇女们被允许到私人的自由派俱乐部了。”[（22）]萧伯纳从这段讨论中，看出了易卜生对自我牺牲的批判。萧发挥易卜生的观点，认为现代社会，不仅女人不应该自我牺牲，而且男人也不应该，因为生命具有的尊严与崇高要求每个人都应该自由独立地生活，为了早已僵化的教条而自我牺牲，是对生命的亵渎。而在我国五四时期，娜拉对社会的控诉则成为鼓励新文化运动斗士的战斗宣言，他们崇拜娜拉表现出的个人主义精神——“现在我只信，首先我是一个人”，并以个人主义为武器，向阻滞个人发展与自由的封建文化发动了激烈的进攻；在现当代女权主义者看来，娜拉无疑是女权主义的先驱，她走出家庭标志着妇女寻求独立、参与社会的开始。娜拉对男权思想的批驳也引起女权主义者的共鸣。直到今天，女性在社会中、家庭中的地位仍是不令人满意的，多少个当代家庭中还进行着娜拉式的斗争。此外，由于男女性别不同造成的思想差异也受到观众注意，当妇女为社会、家庭中的地位而进行的斗争取得一系列胜利后，人们越来越发现，男女之间的不和谐在很大程度上是因为性别的差异。《玩偶之家》又是男女情感、思维差异的戏剧体现。所以《玩偶之家》上演一百多年来，娜拉与海尔茂的讨论一直继续着，每一代的观众都津津有味地听着他们的讨论，原来所针对的那个法律条文早已不被观众注意。这段讨论超越了具体的现实，叩响艺术的不朽之门。
易卜生在中期的社会剧中能使讨论具有超越性不仅仅在于他的讨论反映了现代生活普遍面临的难题，这些难题直到今天都困扰着我们的生活：事业的成功背后是谎言，婚姻中情感的不能沟通、为金钱而组成的婚姻，不幸家庭造成的儿女的不幸、商业欺炸对公众利益的损害、人的自由在社会束缚中的压抑等等，更重要的在于易卜生的讨论体现了人的尊严、人追求真理的决心与毅力。当楼纳宣称“真理的精神和自由的精神才是社会的支柱”时，这个宣言点亮了以后反叛英雄们的精神之灯。娜拉否定一切强加于她身上的观念体系，大声疾呼“我不信”。阿尔文太太虽然没有开始行动，但她思想的激进已经预示了她的前途；斯多克芒对真理的一丝不苟，也闪烁着人的高贵精神之光，甚至漫画化了的格瑞格斯也有令人肃然起敬的地方。在这些讨论中，易卜生的精神追求透过人物的交锋而流溢出来，对真理的热爱与执着不正是人类文明的推动力量吗？不正是人类精神的超越力量吗？
晚期作品中，易卜生从社会问题转入对人物心灵的探索，就更加使讨论具有了超越性，因为社会问题会随着社会的发展而过时，而人的心灵有其永恒的一面，人的心灵探索是没有尽头的远征。易卜生对人的自欺的讨论，至今仍有鲜明的针对性。自欺作为人的生存特征在易卜生之后的弗洛伊德和萨特的哲学著作中都有论述，并成为现当代戏剧的重要主题之一。易卜生对事业与情感生活矛盾的讨论也影响着现当代的戏剧家。除此之外，从早期戏剧就已经开始探讨人的精神的反叛与超越，经过中期的具体化，到晚期趋向凝炼，易卜生把精神的反叛与超越直接与爬上塔顶、登上高山、向高处走等象征意向结合起来，象征的模糊性使讨论的直接针对性减弱了，却使讨论更容易超越具体的现实，指向人的精神本质。这些晚期作品直到今天，仍让观众回味无穷。其中的讨论使戏剧更加引人入胜，观众随着讨论进入宽广丰富而变化多端的精神世界。
三、易卜生的讨论对后世的影响
易卜生创造了现代戏剧，被誉为“现代戏剧之父”，易卜生之后的剧作家无论是追随他还是反对他，都直接或间接地从他的戏剧艺术中汲取营养。讨论是萧伯纳极力推崇的戏剧技巧，在萧自己的作品中，讨论被发展到极致。事实上，易卜生以后现实主义社会剧作家都不同程度地运作了讨论，如高尔斯华绥、奥德茨等，他们认为戏剧可以达到改造社会、影响人心的目的，他们试图运用讨论的方法警示观众的丑恶与不公平，让观众能够猛醒。即使在以心理分析为重的奥尼尔戏剧中，讨论也发挥着重要作用。奥尼尔的讨论与易卜生晚期剧中的讨论相似，也是他探索人物深奥的心理世界的工具。尤其在奥尼尔的晚期剧中，反思中的矛盾使他更经常地让人物展开讨论，寻找真正的原因。讨论所表现出的辩证方法，与布莱希特的“间离”也有相通之处。虽然布莱希特反对易卜生的戏剧结构，但萧伯纳通过讨论达到戏剧的教育目的以及他在讨论中所表现的辩证思维正中布莱希特下怀。布莱希特强调戏剧的辩证法，并构成了“间离”效果的一部分，其目的与萧是一致的。可以说，易卜生通过萧伯纳间接地影响了布莱希特。易卜生的讨论影响了中国的话剧，同时萧伯纳、高尔斯华绥对中国早期话剧的影响甚至大于易卜生，讨论成为中国话剧的一大戏剧技巧。从三十年代以来的大部分话剧中，都可以看见讨论的场面。
1、萧伯纳的讨论
萧伯纳认为，正是讨论手法的运用，易卜生创造了一种新型戏剧，随之而起的剧本都采用了讨论手法，“在这种剧本中，一个准备讨论的事例构成戏剧的动作。……一个不包含辩论和事例的剧本现在已经不能再算严肃戏剧。”
萧伯纳被称为易卜生的英国门徒，他继承和发扬了易卜生的讨论，讨论成为萧式戏剧的最显著特征。他的讨论涉及政治、经济、宗教、战争、金钱、权欲、爱情、殖民政策及流行的哲学思潮等人人关注的五花八门的问题，而且比易卜生更经常地用到讨论，他的戏剧随时随地都可以展开讨论，并且把讨论当作一部戏的立意所在。他的名字与“观点剧”（drama of ideas）不可分割地联系在一起。
萧伯纳的讨论一般都能成为戏中人物矛盾的衍生物，使观众更注重讨论展现的情境与性格，与易卜生的讨论是一致的。萧伯纳不同于易卜生的是他把讨论与喜剧性因素溶合起来，而易卜生的讨论是与悲剧结合起来的。萧伯纳创造了现实主义新型喜剧。
萧的讨论一般设置在两类人物之间——“理想主义”和“现实主义者”。萧擅于以喜剧性的手法写理想主义者，在他们极大的热诚去维护并实践他们的“理想”时，他们的行为是令人可笑的，讨论由此展开。至少有一半以上英国人接受的严肃观点在萧看来都是可笑的，所以他的讨论往往是惊世骇俗的。
《鳏夫的房产》是针对有同情心的保守者的。他们是贵族阶级的一部分，对中产阶级剥削贫民窟和工人满怀愤慨。萨托里阿斯以中产阶级的观点反驳屈兰奇，穷人是不能救助的，在贫民窟里的改进是浪费，因为“当人穷时，你不能帮他，无论你多么同情他。”屈兰奇是萧的理想主义者，他的愚蠢的正义感引发了讨论，讨论的结果却是他不比萨托里阿斯更干净。萧在这里指出了自由贸易体系下，没有一个人可以逃避肮脏的钱，他想使我们认识到离开经济知识和有效的行动的同情与好意是无用的。他证明了在资本主义制度下，人权思想的可笑。
萧与易卜生一样，把讨论处理得非常公平。萧敬佩易卜生的戏剧中没有好坏之分，每个人物都是活生生的人，因此在他自己的剧中没有十足的恶棍。他表现的是有生命力的现实主义者站在一群机械化的理想主义者中。《巴巴拉少校》是萧的讨论运用较好的作品，其公正性甚至使剧作看起来有些令人迷惑。如果不深入研究萧人纳的政治理论思想，就容易产生误解。
《巴巴拉少校》中安德谢夫这个人物是难以理解的。我们国内一些批评家一般认为安德谢夫是萧伯纳批判的对象。可是如果因为他是军火商，制造和销售杀人的炸药与火炮，并且振振有辞地为自己的成功辨护，甚至有些自鸣得意，就认为安德谢夫是一个反面角色，那么就太轻率了。我们仔细分析一下萧为他安排的三次讨论，也许会得到相反的结论。
第一幕安德谢夫与阔别已久的儿女们见面，关于大炮生意与道德的关系有一个讨论。以薄丽托玛夫人为首的人认为安德谢夫多年来做大炮生意，是不信教、不道德的表现。安德谢夫很平静地反驳，基督教的不抗恶与宽容态度是让他倾家荡产的，他的道德，包括他的宗教在内，大炮水雷必须占一个位置，这惹恼了他的儿子斯泰芬：
斯泰芬 （……）照您说来，好象世界上有七八种道德和宗教，可以随便挑选，而不是真正的道德只有一种！真正的宗教只有一个。
安德谢夫 对我说来，真正的道德确是只有一种。不过这一种恐怕对你不合适，因为你不制造作战飞艇。对每个人来说，真正的道德也只有一种；可是每个人的真正的道德并不完全一样罢了。
正如欧里庇得斯所说，“这个人的美酒佳肴，就许是那个人的穿肠毒药。”[（23）]
第二幕，安德谢夫与柯森斯继续了第一幕的讨论，安德谢夫宣称所有的宗教团体都靠着自己出卖给人来过日子，救世军也不例外。柯森斯与他的这段讨论是绝妙的。
柯森斯（以下简称柯） 救世军不可能。它是穷人的教会。
安德谢夫（以下简称安） 所以更可以拿钱买啦。
柯 我看您不大了解救世军是怎样为穷人服务的。
安 ……它削弱穷人的斗争意志；对我这商人来说，这已经够了。
柯 岂有此理！救世军使穷人安分守己。……
安 我喜欢安分守己的工人。他们给我挣的红利更大些。
柯 ……忠诚老实……
安 用忠诚老实的工人是最经济不过的。
柯 ……爱他们的家庭……
安 那就更好啦，这样他们就宁可忍受一切，也不换掉工作。
柯 ……快乐……
安 那才是预防革命的好宝贝啦。
柯 不自私自利……
安 不计较他们自己的利益，这对我再合适没有的啦。
柯 ……思想天堂的一切……
安 而不想工会组织和社会主义。那更是妙不可言的事。[（24）]
安德谢夫说到做到，一张支票就买下了救世军。
第三幕，巴巴拉一家到军工厂参观，救世军收容所的悲惨景象与军工厂的清洁安适形成了巨大的反差，巴巴拉的思想陷入极度混乱之中。萧安排了安德谢夫与巴巴拉的一段讨论。安德谢夫指出他救了工人们的灵魂，而巴巴拉却不能救穷人的灵魂，其原因在于贫穷是最不可饶恕的罪恶，安德谢夫消灭了工厂的贫穷，每个工人自然都健康向上。他也救了巴巴拉的灵魂，因为没有他这么多年来用足够的钱供她，使她的灵魂不因受穷而堕落，她就不会变成巴巴拉少校。
这三段讨论中，虽然我们的同情心在斯泰芬、柯森斯、巴巴拉一方，但不得不承认认严酷的现实确如安德谢夫所说的那样。萧在这里与《鳏夫的房产》一样，又关注到贫穷问题，他认为只向穷人要求他们的品行而不考虑经济问题是傻瓜，所以剧中安德谢夫虽然有他的强盗逻辑，然而对社会的清醒程度却远在巴巴拉等人之上。萧把他塑造成现实主义者，给予肯定，巴巴拉、柯森斯等人自认为站在正义一方，但在讨论中总处于下风，因为他们离现实太远，是一群理想主义者。萧在剧中对巴巴拉含有着意的讽刺，也不是完全赞同安德谢夫。他想通过安德谢夫来震醒迷梦中的知识分子。自由知识分子不相信力量、反对武力，于是他们就忽视了政府的主权是靠着军队和警察维持这一事实。
萧的讨论比易卜生而言，其公正性有时过火到暖昧的地步。这是萧利用讨论向观众的观念挑战的必然结果。萧在《易卜生主义的精华》中，认为易卜生“使用非常厉害的手法狙击观众，先设下圈套，引诱观众做出一个非常错误的判断，然后在下一幕里根据这个判断把他定罪，往往把观众弄得非常狼狈”。[（25）]其实，易卜生的戏剧并没有给观众下圈套的显著特点，这个技巧是萧在自己的戏剧中喜欢用的。不过，有时候他不仅把观众弄得很狼狈，也使大惑不解。从我国戏剧及文学教科书来看，对萧的戏剧评述有许多不当之处，都归因于萧的讨论的公正性。
而且萧的讨论也表现了他思想的复杂性，如《人与超人》中的超人思想在今天看来不可思议的；《凯撒与克莉奥特拉》中的英雄观念和历史观与《圣女贞德》是相矛盾的。还有他关于生命力的学说，似乎推导出弱肉强食的合理性等等。他的讨论常常过多地沉溺在作者的哲学思辩中，而与戏剧情节的联系十分松散，以致于在演出时，去掉议论部分或简化它，戏剧效果反而更好。由于他的一些讨论不能与情节、性格紧密结合起来，随着时代的推移，这些讨论也就过时了。
易卜生的戏剧中心是人物性格，而萧伯纳的戏剧中心是讨论、思想，因此易卜生的戏剧能超越时空，为当代观众所理解。人们不用研究易卜生的思想就能很好地理解娜拉、海达、索尔尼斯。而萧伯纳受时代的限制就很大，他的讨论有时过分专注于现实的针对性，而丧失了时代的超越性。更坏的是，他的人物塑造服从于观念的证明，如果不熟悉萧伯纳的思想，现当代观众已不能很好地理解巴巴拉、贞德，她们只有被归入萧伯纳的人物系列，才能得到正确的理解。
但是，萧伯纳的喜剧天才，对语言技巧的精通是难以匹敌的，他的智慧和幽默，使他的戏剧至今仍然保持着相当的魅力。他对讨论的偏爱并没有影响他对戏剧技巧的锤炼，相反，为了使讨论的思想发挥最大的作用，萧十分重视戏剧技巧。只是他难以预料，几十年后的人们对他的戏剧艺术的兴趣远远大于他的思想。有人提出疑问，讨论究竟给萧伯纳戏剧增色还是减色呢？我认为，总的来说，讨论给萧伯纳戏剧增色不少。这不仅表现在二十世纪初，他的戏剧以鲜明的讨论特色把观众吸引回剧院，扭转了英国戏剧的萧条局面，而且在萧伯纳的优秀作品中，辩证而机智的讨论表现了他对人及其生存世界的深刻理解，提高了戏剧的思想境界，从而更高地达到艺术之真。而讨论极少的喜剧，如《武器与人》、《乡村求爱》、《魔鬼的门徒》、《无所不能的人》却渐渐地被人遗忘。萧伯纳对讨论的推崇影响了后世的剧作家。
萧伯纳在他雄踞欧洲戏剧的几十年里，对欧美戏剧影响至深，讨论剧一是蔚然成风。然而不到一百年的时间，萧称赞的讨论剧作家已如昨日星辰，其原因就在于其他剧作家不能使讨论戏剧化，且缺少萧伯纳的智慧与喜剧天才，他们把戏剧变成了剧作者思想的传声筒，后人称他们的戏剧为政治剧、宣传剧、思想剧。美国左派剧作家奥德茨就深受易卜生、萧伯纳的感染，被誉为美国“三十年代左派戏剧运动的杰出代表”。其成名作《等待老左》就是运用了讨论的形式作为结构框架，剧中的六个工会代表讨论罢工问题，随着各人的发言，舞台上扮演出一幕幕“插曲”。会员们现身说法，用亲身经历说明生活的逻辑是如何推动他们增强斗争信念的，整部戏就是一场讨论。然而，虽然他采用了生活气息浓厚的小故事小插曲，但由于讨论仍有公式化、概念化的痕迹，因此，他的讨论缺少公正性，所表现的即时性与针对性也难以达到超越性。所以，时过境迁，奥德茨的《等待老左》就不再受观众欢迎了，连剧作者自己也不能欣赏它。
然而在萧伯纳的追随者中，高尔斯华绥却是出类拔粹的。
2、高尔斯华绥的讨论
易卜生在一本书的题词中写道：“写作就意味着某人被传唤到法庭上扮演法官的角色。”[（26）]这句话易卜生来说，是他创作态度的生动写照，它适用于每个艺术家。而对于高尔斯华绥来说，讨论则意味着观众被传到法庭上扮演法官的角色。因为高尔斯华绥的精彩讨论表现在法庭上的对驳，即《银匣》与《正义》的法庭审判。
《银匣》的审判在最后一幕，前两幕是以正叙方法展现的，蒋四偷窃银匣，杰克抢女人的提包的情节原原本本地发生在观众面前，观众对这一事件有清楚的了解。最后审判蒋四，高尔斯华绥让观众去自己判断资产阶级法庭的公正性。剧作者在审蒋四之前设置了另一个弃女案件，失业的父亲连自己都不能喂饱，只能狠心把两个女儿赶出家门，法官将两个弃女判给有钱的济难委员养活。失业的蒋四与议员儿子杰克犯有相同的罪，两人都因喝醉酒而偷了或抢了别人的东西。然而法庭却对杰克的罪行避而不审，蒋四的争辩也不被理会，法庭在证据确凿之下宽大处理了蒋四：判他一个月苦工。这幕围绕着“谁之罪”的审判，虽然没有什么激越的辩辞、哄动的大道理，但却是正义与公理的讨论。嫌贫爱富的社会的公理满足了，失业的父亲与蒋四的正义何在？
《正义》的审判在第二幕，高尔斯华绥用倒叙的手法让观众知道造假支票的是福尔特，但这个胆小如鼠、神经紧张的小职员的犯罪动机却给观众留下悬念，审判就是一步步解开悬念的过程，律师的辩护与控诉之间形成紧张的讨论。福尔特的律师证明了他的作案动机及的精神状态之后，呼吁陪审官谨慎从事。
“我恳求诸位不要下一个裁决，把他重新推进监牢，使他永远有一个污名。诸位，正义是一架机器，当一个人一度发动了它，它自己就会继续进行着。是否这个青年为了一个举动，大不了不过是一个弱点，就要在这架机器下磨成碎粉？他就要变成那些不幸的水手里的一个，驾驭黑暗和恶运的船，叫做监狱的吗？是否那就是他的航路——从那儿很少能够回来的？或者他还有一个机会，把他看作一个稍许走入歧途的人，但是能够回来的。诸位，我力请你们，不要毁灭这个青年！因为这四分钟的结果，造成了他绝对的和不可挽回的毁灭。”[（27）]
但控诉律师——反驳了有关福尔特精神失常的证词，他代表无情的法律机器，辗碎了福尔特的前途。第三幕与第四幕，高尔斯华绥表现了事实是怎样地印证了被告律师的预言——福尔特彻底毁灭了。为了贪污的八十一磅，他付出了生命的代价。
高尔斯华绥的审判如果去掉审判前的交代或审判后的人物命运则是十分公正的。蒋四偷了银匣，判一个月的苦工，不可谓不仁慈。福尔特假造支票判三年监禁，不可谓不公正。法官也不凶恶，在审判时，法官只问事实，没有感情的好恶，高尔斯华绥甚至让控诉律师逻辑清晰，有着不怀恶意的正义感。控诉与辩护之间的讨论并不是为了说明谁对谁错，而是探究法律和社会的合理性。因此，剧作者让讨论双方充分论证自己的观点。
此外，高尔斯华绥的讨论是与戏剧情节紧密相结合的，没有脱离剧情的哲学沉思政治议论。他的讨论就是戏剧的有机组成部分，删去了讨论，戏剧也将不完整。高尔斯华绥擅长把讨论与人物动作结合起来，在不打断戏剧情节的同时进行着讨论。如《银匣》中的议员与夫人早餐时关于劳动党的讨论，夫人的讨论中夹杂着“你要奶油吗？”“好，你吃点饭食罢。”“你要烤的面包吗？”等生活对话，使讨论更增加了生动的气息。
3、讨论与心理现实主义戏剧
易卜生中期具有论辩性质的讨论及晚期具有探索性质的讨论都对心理现实主义戏剧有所影响。
所谓心理现实主义戏剧只是一个比较模糊的概念，它是相对于易卜生中期剧、萧伯纳、高尔斯华绥等人的社会现实主义戏剧而言的。它注意人物心理的分析，描述人物心理的流程，戏剧动作偏重于内心活动，外部动作较少。契诃夫可以看作心理现实主义先驱之一。他的戏剧不再关心重大冲突，现成的场面，令人激动的事件等戏剧传统手法。他看了《海达·高布乐》后，认为海达的自杀过于令人激动，从这点看，易卜生不算是一位真正的戏剧家。契诃夫在戏剧中试图探索琐碎无谓的日常生活的本质。把戏剧的重点放在人物的动机上面。J.L.斯泰恩在谈到契诃夫时认为：“观看他的剧作成了一种观察相互影响和推测相互关系的训练，必须不断地根据人物及情境的前后关系来解释为什么某事要这样说或这样做。”[（28）]契诃夫擅于把台词处理得简短而含义深刻，他的人物表面上漫不经心、杂乱无章的谈话有一种使我们逐渐洞悉他们的思想、内心和灵魂的作用。
此外，斯特林堡也是心理现实主义的先驱。他描写意志的心理冲突及过去对现在的心理影响是十分出色的。在《父亲》与《朱丽小姐》中，曲折精微、似是而非的人物心理剖析堪称经典。他比契诃夫更早地认识到人物的动机才是揭示人物的关键，曾指出：“在实际生活中，每一个动作……通常是由一系列的动机造成的，这些动机或多或少都带有根本性，但通常观众只认为这是些动机中的一种造成的。……但很有可能，其动机可能是所有这些原因或根本不是这些原因，还有可能是死者为使自己脸上增光，通过显示刚刚相反的动机而把自己的真正动机掩盖起来了。”[（29）]
契诃夫的创作时期基本上与易卜生的创作晚期相重合，易卜生中期的讨论并没有对他产生影响，他的戏剧没有采用讨论的技巧，人物之间没有针锋相对的舌战，也没有专心致志的探讨。他的戏剧中的台词具有抒情的散文化特征，观众从中可以领悟每个人物内心的无穷世界。斯特林堡作为易卜生的同时代剧作家，他的戏剧则有讨论的明显迹象。他的《父亲》是为了反对易卜生的《玩偶之家》中的女权观点而写的，剧中的讨论别具风格。他把海尔茂与娜拉最后的是非之争转化成大尉与罗拉之间无休止的痛苦斗争。戏剧一开场，作为父亲的大尉与作为母亲的罗拉已经尖锐对立了，女儿的教育问题成为每个人争论的焦点。丈夫为了把女儿从专横的女人们手中夺回来，对罗拉展开了猛烈的攻击，而罗拉则为了孩子的占有权拼命地反攻。她网罗一切证据与荒言来达到自己的目的，嘲弄大尉的无能、向家庭医生暗示大尉的疯狂、否定孩子是大尉的亲骨肉等等。剧中大尉与罗拉的对话都有讨论的特征，作者通过这种相互不理解、不能在同一个价值标准之下的讨论证明两性间的战争状态是生活和婚姻的基本法则。大尉与罗拉的互相折磨，不仅仅是男人观点与女人观点的冲突，也是丈夫观点与妻子观点、父亲观点与母亲观点的对抗。因此，剧中的讨论更加具有永恒性。女权运动或许可以打倒男人偏见，但任何运动都无法抚平夫妻间的对抗。斯特林堡在这里触及到比《玩偶之家》更具心理学深度的问题。
后世的现实主义都不同程度地受到易卜生与契诃夫的影响，甚至被视为易卜生门徒的萧伯纳也写过契诃夫风格的剧作——《伤心之家》。在奥尼尔、阿瑟·密勒、田纳西·威廉斯等现实主义剧作家身上，两者的印记都不同程度地在每个人的不同创作时期显示出来。这几位剧作家的晚期作品从形式风格上接近契诃夫，然而从精神实质上却与易卜生的晚期作品相通。易卜生变形的讨论又一次出现了。
奥尼尔在《进入黑夜的漫长旅程》中对讨论的自由运用可以说是《海上夫人》式讨论的天才发挥。泰伦一家四口爱爱恨恨，爱恨交加的痛苦处境在阳光明媚的第一幕就暴露出来。父亲泰伦与长子詹米的一段讨论开始了步入绝境的旅程。次子艾德蒙的肺结核应由谁来负责？詹米向父亲发起进攻，泰伦则无情地回击。父亲的贪婪与吝啬、詹米的不成器与引诱弟弟走歪路，以及他对弟弟的妒嫉、喜爱相交织的感情渐渐传达给了观众。讨论谈到母亲玛丽的归来时，父子为共同的柔情所软化，讨论结束了。在以后的三幕中，为追究是谁造成了一家四口现在的失败而进行的讨论逐渐成为该剧的主旋律。父子、母子、夫妻之间的埋怨、悔恨、爱怜之情通过讨论而淋漓尽致地表达出来。由于每个人的角度不同，观众随着他们的讨论不断地加深对每个人物的了解。随着中午、傍晚、深夜的时间推移，他们的讨论渐渐失去进攻的锋芒，转入对自己的反思，因此到第四幕时，每个人都沉浸在自己的世界中，他们的台词变成了独白，舞台上表现了一群梦幻中反省的形象。奥尼尔在讨论中，常常伴随着人物情感的逆转。恶意的进攻转为真诚的悔恨，自咎其责转为对别人的指责：爱、恨、悔交织在一起。奥尼尔运用讨论展现了这四个人矛盾的灵魂，完成了每个人的反省历程。讨论在这里的作用与易卜生晚期剧的作用相同。
4、中国话剧的讨论
中国话剧诞生在中国人民反帝反封建的高潮中。在它产生之初，正是轰轰烈烈的五四新文化运动方兴未艾之时，西方二千多年的戏剧流派一时间涌入中国，尤其是近现代的浪漫主义、自然主义、现实主义、象征主义、唯美主义对中国话剧很产生了重大影响，早期的戏剧实践确实是五花八门的。从三十年代“左联”戏剧运动开始，中国话剧选择了现实主义作为创作的主导方向，易卜生、萧伯纳的社会问题剧成为中国话剧的模本，“讨论”也开始广泛出现在中国话剧中。然而，中国话剧对“讨论”手法的运用大多出现在救亡戏剧中。由于救亡运动的急迫性与战斗性，大多数的话剧首先重视的是思想宣传，而不大关心戏剧技巧的锤炼与人物形象的刻画。因此，“讨论”就十分自然地被运用于宣传与批判的目的，出现了大量的宣传剧、活报剧和政治剧。这种对“讨论”的运用虽然是受了易卜生、萧伯纳的影响，但带有明显的公式化、概念化特征，与易卜生的“讨论”有着显著的区别。值得注意的是，三十年代以后剧坛涌现的具有中国民族风格、代表中国话剧最高发展水平的现实主义剧作家曹禺、田汉、夏衍等人，他们的成熟剧作却极少采用讨论技巧，而是擅长于展现现实生活中的人物，并通过人物的悲欢离合表达他们的倾向性。
建国之后，由于特殊的政治形势需要，戏剧主要是为政治服务的活报剧式的话剧。它们虽声称是革命的现实主义，但大多缺乏现实主义地描写人的客观性与现实性。曹禺的现实主义不见了。然而，早在五十年代就有人提出“第四种剧本”的呼吁，“有人说过这样的话，我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争。农民剧本；与不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。”[（30）]因而主张写“第四种剧本”，广泛而深入地表现现代生活。但这种观点提出不久就遭到了批判。由于“左”的政治思想环境，中国话剧在狭隘的道路上蹒跚而行，稍不留神，就会遭到灭顶之灾，戏剧的艺术价值长期得不到重视。所以，这一时期产生的话剧，无论被认作好的作品如《妇女代表》、《红旗谱》、《枯木逢春》、《千万不要忘记》、《年青一代》，还是被作者有问题的反动毒草如《布谷鸟叫了》、《同甘共苦》、《洞箫横吹》，它们的出发点都是配合宣传形势而作的，艺术价值都不高，现在都无法再搬上舞台。这些话剧延用了讨论的形式，舞台上敌我之争，落后与先进之争随处可见。由于讨论不能很好地与人物相融，对讨论反方的丑化而导致的不公正，特别是由于剧作家通过讨论所要证明的道理的偏颇，使得讨论的运用显得非常生硬。
例如《千万不要忘记》第一幕中，丁少纯与父亲丁海宽由阶级出身而引起的讨论。丁海宽是贫农出身的老厂长，儿子的岳母姚母是小商人出身。他给儿子敲警钟，提醒他新社会仍要划分阶级成分的原因在于，小商人出身的人残留着旧社会的思想残渣，与贫农出身的人的思想就是不一样。教育儿子与岳母的思想划清界限，帮助她克服缺点，不要让旧的反动思想腐蚀了头脑。丁少纯为姚母的辩护则显得信心不足。尽管姚母对他照顾周到，他不得不在父亲的逼迫下寻找岳母的思想毛病。这种讨论在今天的观众看来是可笑的。第三幕姚母与丁海宽等人的讨论也是如此，姚母认为新社会的幸福生活，就是吃点喝点，她的观点也正是老百姓的普通看法，然而由于姚母的出身，只得把她的观点与剥削阶级思想、贪图享乐的旧习惯联系起来，遭到丁海宽等人的严厉批评：
丁海宽：穿得漂亮倒没啥，我怕的是衣裳里头的这个人越来越不漂亮了，就象你们（指姚母—引者）从前卖的那种唬人的鲜货包一样，光在包装上下功夫，里面装的净是有虫眼的烂梨！
邵永斌……如果一个人在吃喝穿戴上用的心思过多，就容易影响革命事业心，容易变得眼光短浅。[（31）]
相对于丁海宽等人理直气壮的长篇大论，姚母是理屈辞穷的重复，缺乏公正性。姚母五次对答，都是一句话的变形而已，最后灰溜溜地出去了。这段讨论由于观点违背了人之常情，随着时代的变迁也就过时了。当讨论变成一时政策性的辩论时，就很难具有戏剧的艺术永久性。讨论的戏剧化要求讨论不能为大家已经普遍接受的观点而辩护，更不能为根本错误的观点而辩护。好的戏剧讨论应该是情境发展的必然产物，它具有公正性，为现实生活中正在形成的观点或思想展示充足的理由，并且融入生动立体的人物性格之中，获得艺术的超越性。
针对我国戏剧发展的历史，戏剧理论家谭霈生先生认为我国建国以来的戏剧模式可以称为“问题剧”。在西方戏剧理论中，“社会剧”、“观念剧”、“问题剧”这几个概念是可以互换的，易卜生、萧伯纳的戏剧也常常被称为“问题剧”。但是针对中国话剧发展的实际情况，谭先生则认为“问题剧”应该与“社会剧”分开。在谈到七十年代末的“问题剧”时，他指出，“问题剧”模式在1979年前后取得了辉煌的发展，这时出现了一批“问题剧”，其特点是：“创作出发点是提出一个‘社会问题’，其归宿则是对这个问题做出回答。而它们提出的‘社会问题’基本是国家政治生活中的现实性矛盾，也可以说是具体的政治性问题。在刚刚结束‘十年动乱’的特定年代里，席卷神州的政治动乱留下的创伤尚未平复，进入新时期以后政治生活中出现新矛盾，这些问题笼罩着中华大地，一批中青年剧作家凭着政治敏感，把这些矛盾和问题戏剧化为冲突和情节，把自己的思考化为激情，造就了一批应时性的剧目。这批剧目应该是50—60年代中国戏剧主潮的承继，它们以问题的尖锐性和及时性，博得观众共鸣。”[（32）]与“问题剧”不同，谭先生认为“社会剧”超越了“问题剧”的应时性与时事性，它以各种戏剧手法表现人的生存状态，并深刻地把握人的精神状态，是一个内涵更丰富的概念。而易卜生、萧伯纳的戏剧则应归入“社会剧”一类。
发表于1983年的《哥儿们折腾记》可以说是“问题剧”中的佼佼者，它通过几个青年工人的折腾向观众提出了十分尖锐的问题：“我们这个尚处于初级阶段的社会主义体制是否存在着它不完善之处？我们应当如何对待这些不完善？在实行对外开放、对内搞活经济的新政策之后，社会主义应当怎样回答资本主义的挑战？”[（33）]在当时演出时受到观众的好评。然而由于作者急于要表达自己对问题的看法，从而过于简单化地处理这些问题，造成了一边倒不平衡局面。第三幕中，以孔贵芳为代表的保守派与以牛宝山为首的干私活的小团体之间的讨论就很不平衡。作者把孔贵芳塑造成马列主义老太太的形象，动辄以帽子压人，丑化了她的形象，这样真正的症结反而被遗漏了。孔贵芳维护的纪律与奉献精神并没有什么错误，错的是社会工资政策。由于她的丑化，使观众批判的矛头指向孔贵芳个人及她所坚持的立场，反而不能引起观众真正的思考。相形之下，牛宝山等人倒有造反有理的气势，他们的偏执被当成小毛病得到原谅。当厂长以语重心长的告诫结束该剧时，戏剧又走向公式化，“建设美好的明天，要靠我们去劳动创造，工人阶级的光明前途只有一条——实现共产主义。”这是个典型的问题剧的结尾。“问题剧”常常遵循着这样的公式，大正加小反，最后走向不平衡的合。由于没有势均力敌的戏剧力量交锋，问题剧所反映的重大问题与矛盾总是草草收兵。这正是问题剧作者急于告诉观众结论的原故。
当戏剧家们摆脱问题剧的程式走向社会剧的创作时，讨论也获得了公正性。《明月初照人》中母亲方若明与女儿方琳、方玮的讨论就比较公正。母亲出于爱女之情反对女儿的婚事，女儿却陷入恋爱之中不能自拔，反而挖苦母亲的封建门弟观念。母女的交锋各持己见，让观众感到个人都有各自的道理。方若明并不因为女儿的批判与揭露而形象受损，女儿也没有因为出言无忌而被观众苛责。虽然她们的辩论台词比较缺少口语化，但与她们的性格基本上还是吻合的。这场讨论是前面情境发展的必然产物，因讨论而引发的悬念让观众更加集中注意力。方若明在妇联处理别人的事情时如鱼得水，处理女儿的婚事是否顺利？讨论暴露了方若明内心中的干部优越感，并促使方若明反省自己，她自以为是的她和实际上的她是不是有距离？戏剧在这里达到一个高潮。可惜剧作者没有沿着这条道路充分展开，就匆匆结束此剧，方若明的形象仍显得单薄。但毕竟这里的讨论获得了公正性，并向性格化挺进。
注释：
（1）（8）（10） 《易卜生评论集》，第321、86、108页。
（2）（3）（14）（15）（25） 萧伯纳：《易卜生戏剧的新技巧》，《文学研究集刊》第三集，第277、288、277、277、288页。
（4）（5）（6） 《莎士比亚全集》，人民出版社1994版，第五卷，第341、379、210页。
（7） 勃兰兑斯：《〈十九世纪文学主流〉第一卷序》，侍桁译，转引自王晓昀《易卜生的划时代贡献》。
（9）（22） 《戏剧大师易卜生》，第15、135页。
（11） 《易卜生戏剧集》（四），第317页。
（12）（13）（19）（21） 《易卜生戏剧集》（二），人民文学出版社1956年版，第101、193—194页。
（26） 转引自《戏剧大师易卜生》第28页。
（27） 高尔斯华绥：《正义》，商务印书馆民国三十六年版，第68页。
（28）（29） J.L.斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），第127、59页。
（30） 转引自华仁编：《三个剧本，廿年争论》，中国戏剧出版社1989年版，第221页。
（31） 谢铁骊、丛深改编：《千万不要忘记》，中国戏剧出版社1964年版，第103页。
（32） 谭霈生：《危机与生机》，载《戏剧》1993年第二期。
（33） 《有争议的话剧剧本选》（一），中国戏剧出版社1986年版第347页。