科学主义与人文主义的悖立与互补，本文主要内容关键词为：科学主义论文,人文主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在现当代美学、文艺理论与文艺批评的发展中，科学主义与人文主义时而相互攻讦，时而悖立对峙，成为影响广泛、令人瞩目的世界性现象。80年代中期以来，我国文艺理论批评界同样受到这一世界性思潮的影响。一些人热衷于采取自然科学的研究方法和手段，运用系统论、信息论、控制论、统计学和模糊数学来探讨审美与艺术现象，强调审美和艺术探析的定量化、数学化和形式化；另一些人则强调审美与艺术科学的人文特性，坚执于审美现象和阐释主体有别于自然科学的特征，极力反对自然科学的研究方式。
导致文艺理论批评的科学主义与人文主义悖立和分野的原因，首先在于现当代自然科学奔向社会科学强大潮流本身的冲击力量。但若进一步探究，还不难发现其深层的理论与社会发展的根由。因为文艺理论批评与美学，从来就是哲学滋润起来的繁花硕果，是寻求真、善、美统一的人类思维之树的美的结晶。在西方长达二千多年哲学发展的历程中，对确定性的追求已成为西方心灵的重要特征，而这种确定性追求在当代多元取向的氛围中，正衍生出各个不同的层面和方面。就文艺理论批评和美学的科学主义而言，它显然受到人类思维寻求客观性、精确性定势的深刻影响，因而把哲学史看成是由本体论→认识论→符号论的演变史，认为当代科学认知的核心问题，“既非寻求现象背后的不变本体，也非在既定本体基础上解决认知模式的问题，而应是对作为主体表达和把握客体对象根本手段的语言符号的探究和确定的问题”〔1〕。 西方美学中科学主义的诸多流派（如分析美学、符号学美学）和理论批评中的形式主义、结构主义等，都是从这个层面上产生的。与之相对的人文主义，作为一种社会哲学思潮由来已久，但只是到了近现代，通过社会观上的人本主义与自然观上的活力论和生命哲学的偶合变奏，才激活成为一种以否定科学的理想主义和理性主义，强调本体作用为特征的现代形而上学思潮，并与科学主义思潮争雄竞长、悖立对峙。它虽然也以激烈反对传统哲学、美学研究方法的面目出现，但从其基本倾向来看，却又是以机智地绕过以往美学和文艺学研究最为脆弱的本体界定问题的形式出现的。“在它们看来，对美的本体的反省，并不在于机械地拒斥形而上学，而在于对其进行新的合理解释。”〔2〕同样， 对美的认识与评价，也须超出以主客、心物对立为特征的认识论范围，确切地从超出这种对立的人的存在本身出发，以便在人的直接情感状态中领悟和把握美的真实存在。以致往往夸大认识论范围以外的人的情感意志、生命意识及生存状态的意义。例如超越传统印象批评的当代主体性批评的诸多流派，就是从这个层面上形成的。具体而论，文艺理论批评的科学主义与人文主义的分野，主要表现在以下三个方面：
（一）首先是围绕文艺属于何种学科对象问题的分野：本来，文艺理论与文艺批评作为一门研究和评析人类文艺活动及其审美功能的特殊学科，与只研究自然现象的自然科学的区别，在于艺术科学中既要研究客体，又要研究主体；同时，它也与研究人的心理学、生理学的学科不同，因为艺术科学不把审美活动中的人当作纯粹心理、生理现象，而视其为活生生的社会人来观照与评析。然而，在现当代极端的科学主义和人文主义（或称人本主义）那里，艺术科学的特殊学科对象遭到肢解和割裂。科学主义视批评对象——文学艺术为物理现象、生理现象，以探求科学的认知。这一倾向，可追溯到19世纪德国心理学家费希纳，他的心理物理学着重对身心关系的探讨，试图测定感觉强度的增长同刺激的增长之间的数量关系，从而把对身心关系问题所给予的解答用于说明审美感知，找出可以判定为美的矩形与线条的数量关系。因此，他把绘画中的形状和线条抽取出来，撇开它们在整个构图中的地位和作用，完全不顾及绘画本身的审美特性，以及主体对绘画的情感反应与价值判断。这种研究和实验，除说明何种形状、线条受到人们喜爱外，对审美的实质性问题丝毫也说明不了。然而，费希纳以自然科学的眼光对待审美对象的观念与方法，却产生了深远的影响，以至于本世纪60年代以前西方美学界和批评界所崇尚的科学主义也延续了这种自然科学的方法。美国现代美学家托马斯·门罗在《走向科学的美学》（1956年）一书中认为，“按照自然主义美学观，艺术作品及与之有关的经验，也同思想和其他人类活动一样，是一种自然现象。这种现象和物理、生物学中考察的现象是先后相连的，前者是在进化过程中从后者当中产生的”〔3〕。 由此艺术作品在美学研究与艺术批评中，乃是认识的对象；批评家只能采取纯客观的、经验主义的态度对待艺术作品。正是这种将文艺“自然科学化”的美学思潮和批评观念，深刻地影响了俄国形式主义批评，以及新批评、结构主义批评和心理分析批评等，因为这些批评模式或者强调作品本体，从作品的语言形式、结构、技巧入手，去论证文学的“文学性”，并推导出文学的意义；或强调作家的个人无意识与集体无意识，从象征、原型入手，找出潜隐于作家心灵的永恒不变的“恋母情结”和“原初意象”。
现当代人文主义虽与传统的人文主义一样，视其批评为具有审美性质的人文科学，从而注重阐释和评价文艺作品所描绘的人的精神生活，表现人的审美追求与价值观念，并进而要求对对象采取审美态度，全身心地去感受和体验，发现并揭示作品的深层意蕴，作出富有主体特性的审美价值判断。然而，它与传统人文主义的突出区别，在于强调文艺批评在学科的本体论上既区别于自然科学，又区别于社会科学，视文艺理论批评以“人的生命存在及其活动”为本体，从而割裂了人文学科与社会科学的密切联系，仅从人文或价值的角度上探究人类的审美、艺术现象，执着于主体的情感意志对对象的感悟、体验与价值阐释，忽视或贬斥传统人文批评的社会历史模式，导致主体意识与历史意识分离、审美意识与社会意识的割裂。 当代主体性批评的这一倾向， 可追溯到欧洲19 世纪后期继印象派绘画崛起而在法国形成的现代印象批评， 及我国20、30年代出现的以周作人、李健吾为代表的现代印象批评。由于人本主义批评崇尚直观、偏于感性而极大地限制其视界的广度与深度；还由于它们更多地停留于作品的表层而不能开掘作品的深层意蕴，以致缺乏理性的穿透力。更因为它们视批评为各个人借作品这个题目“表现自己”，而必然存在着主观偏离客观等缺点。
（二）在批评的操作方式上，也存在着明显的分野：一般地说，科学主义主张采用实验的、测量的方法，追求的是对对象认知的精确性、严密性和定量化。当代的科学主义不满足于费希纳的“实验美学”，门罗认为费希纳的实验科学从来就不是一种广泛和彻底的实验科学，因而他提出了广义的实验方法，也就是观察——假设——验证的方法。这种方法始终以观察为基础，且显现出两个鲜明的特征：一是纯客观性，要求注意审美经验的具体事实，排除主观情感的介入；二是排斥理论指导，因为在门罗看来，理论是超经验的价值和原因，只会妨碍科学的判断和证明。因而这种广义的实验方法的实质是经验主义和实证主义的，用之于文艺理论批评，必然成为一种纯客观描述事实的批评。俄国形式主义以及新批评、结构主义批评、心理分析批评与原型批评，就其操作方式而言，与这种广义的实验方法在本质上是一致的。英国著名文学批评家特里·伊格尔顿指出：在俄国形式主义看来，“文学作品既不是传达思想的工具、社会现实的反映，也不是某种先验真理的化身；它是一种物质性的事实，就像人们可以检验一台机器一样，文学作品的功能也可以析解：它是由语言、而不是由客观事物或情感所组成的”〔4〕。 同样，新批评的“封闭阅读”和对文本的“精细分析”，以及结构主义对语言结构、叙述结构的分析及对文体的定量分析，也都呈现出共同的性质，即视文学为一种物质事实和诸原素的组合，可作机械论、原子论的析解。精神分析批评并非采用严密的试验方式，然而它发端于精神病学，是在治疗和研究精神病患者的基础上创立的，因而也颇重视经验事实，循着观察——假设——验证的方法进行批评。原型批评虽从文化人类学的角度考察“原初意象”，但它旨在假设文学是“集体无意识”的表现，以推导出文学作品的原型结构，其研究方式也可归入科学主义。
人文主义批评尊重批评对象的审美特性，自然对其采取阐释的方式，主张在某种哲学观念和文化意识的导引下，深入阐释文艺作品的精神价值、文本的内在意义与审美魅力，反对把批评变成事实（现象）的纯客观描述和技术操作；它肯定文学作品的“文学性”体现在作品意蕴与形式的统一中，反对将批评变成纯形式技巧的展示活动。新马克思主义批评、新历史主义和接受批评为克服主体性批评的极端，主张回归并完善传统的社会历史批评，要求在批评中贯彻主体与客体、理性与感性、普遍性与特殊性、现象和本质相统一的原则，反对将这些对立统一的辩证关系分割为二元对立的模式。它们重视历史意识和读者的审美再创造，视文艺作品的价值、标准在历史进程中发生变化，从而对作品进行动态分析，反对科学主义将文艺作品当作封闭、自足的存在及其所作的机械、静态的分析。
（三）由此导致在批评的价值尺度上的分野：科学主义的批评态度与方法，导致对文艺作品的价值尺度的排斥。例如普洛普在《民间故事形态学》中对俄国一定数量的童话的分析，说明其科学主义方法注重于母题的探究，而回避了每一篇童话的具体人文内涵，抹平了不同童话在艺术水准上的差异，完全无视作品蕴涵的意义和审美价值的阐释。结构主义批评也不在乎作品的优劣与价值，实际上是用“结构”（即不同作品共同的结构模式）消解作品的意蕴。精神分析在排斥价值尺度上也不例外，往往挑选那些可以用精神分析理论加以说明的作品，将它们归结为“俄狄浦斯情结”的表现。原型批评家弗莱认为，所有的文学作品都是借形形色色的模式、原型、神话构造成型，以致最终隶属于四种“叙述的类型”：喜剧、传奇、悲剧、讽刺。这四种类型分别与春、夏、秋、冬这四种象征相对应。结果，如伊格尔顿所说，弗莱在建立这个文学体系时，首先“将价值的判断剔除”，因为他视价值判断为“主观的喧闹”〔5〕。
人文主义批评则不然，它专注于文学的社会—人的意义，承认批评的价值尺度，对作品的审美价值进行评价。因为文艺是人类创造活动的特殊领域，具有它自己特有的目的和任务，“它不是向我提出有关世界的一种真理，而是对我打开作为真理泉源的世界。……这个世界对我来说首先不完全是一个知识的对象，而是一个令人赞叹和感激的对象。审美对象是有意义的，它就是一种意义”。“因为这种意义，假如我专心于那个对象，我便立刻能获得它，它的特点完完全全是精神性的。”〔6〕由此决定了文艺批评不是对事实真假的判断， 也不仅仅是一种认识活动，更主要地是价值阐释、价值定向的活动。批评主体对文艺作品的审美关系，实质上也就是价值关系。批评家对文艺作品也必然采取价值论的态度，从审美上判断它的好坏、美丑，评价它的精神价值的大小、高低。这就是人文批评的价值尺度，其要义在于揭示文艺的人文内涵及其美学价值。
二
文艺理论批评中人文主义与科学主义的悖立，应当说是美学和艺术科学发展到现当代所必然出现的两大类别、两种典型形态。它们把美学和艺术科学从传统的思辨哲学下解放出来，为更深入地研究审美和艺术现象的本质、特征及其历史发展的具体形态，开辟了新的领域和视角，拓展了批评的观念与方法。然而，无庸讳言，这种悖立无论从批评的对象或批评的主体，特别是从文艺批评的学科本身来说，都有其不可避免的局限性。如上所述，对主客体及其相互关系的理解与把握，理所当然地应是全部美学和艺术科学对象研究的核心。这也是马克思主义科学世界观应用于艺术科学所得出的结论。然而，正是在此核心问题上，科学主义和人文主义分别采取割裂与极端发展的态度和方式。具有科学主义倾向的批评，用客体性来排斥主体性，把艺术探析、研究的对象任意缩小到那些只具有直接观察性和实证性的事实和现象上，从而机械地袭用了自然科学的观点，忽视完整、生动的人在艺术审美活动中的中心地位。尽管文艺作品有其存在实在性，但若不把它同主体联系起来加以研究，就无法判明其真实价值。也即是说，尽管文艺作品具有独立的文本形态，但文艺又应该是有意义的，有意义的形式要求文艺不断地向现实、向历史、向社会和主体开放。这一点，从本世纪出现的形式主义批评到结构主义批评的不断陷入窘境的情形可以得到证明。由于这些具有科学主义倾向的批评模式将研究对象严格限定在文本范围内，用现代语言学理论来细读、分析文本，致使其一方面对所谓文艺的“内部规律”的探析得以纵向深入，另一方面又将文本看作一个孤立封闭的语言结构体系，割裂了文本与文外（包括主体及社会历史）的联系。以致后结构主义的罗兰·巴尔特在提出把文本看作一种意义活动、一种生产力，从而看作是一个动态的运动发展过程时，他也未能将文本看作是实践的产物，并赋予人的主体价值。同样，我国理论批评界于80年代中期掀起“方法论革命”的情形也证明了这一点。当时，一些人争相引进自然科学和横断科学的方法，热衷于观察事实，对文艺作品和审美现象进行定量的、模型化处理，试图使文艺批评达到所谓客观化、科学化。结果，批评排除主体的经验、意念、感悟，陷入了将主体与客体相分离的形而上学的思维窠臼。这样，批评家的眼光就被局限于作品中那些可以进行相对精确描述的方面，回避那些不确定的、空白的、可意会不可言传的方面，从而把作品还原为可以量度的、确定的事实。科学主义批评模式所存在的矛盾与弱点，使它无法在批评实践中收到预期的效果。
与之相反，人文主义（或称人本主义）批评，则用主体性排斥客体性，对各种具体的实证科学不屑一顾，唯主体是瞻，也难免使探讨悬浮于抽象的思辨上，以致无法现实地理解和把握审美对象的真实特征。实践证明，主体固然重要，但它始终处在与活动及其外化的客体对象之间的复杂相互关系之中。如果割断了这种关系而孤立地探讨主体问题，势必妨碍对审美和艺术活动本质的把握。例如人文主义批评中的接受批评模式，就存在这方面的矛盾和不足。尽管接受批评与后结构主义旨在颠覆所有传统价值相反，将研究与批评重心转移到读者与文本的交流过程之中，从而发现读者的价值与意义，弘扬了人的主体性。然而，它对构成为读者接受活动的前提与基础的“作家——作品”，却没有给予足够的注意；加之它把接受过程注入文学史，强调价值判断的变动不居，就不免滑向了价值相对主义，接受批评也就难以提出具有坚实的客观基础的价值标准。
美学和艺术科学中科学主义与人文主义的悖立和冲突，典型地反映了人类思维本身的内在矛盾。就人类思维本性而言，它永远是在自我意识和对象意识的矛盾及解决这一矛盾的过程中向前发展的。同时，这一悖立和冲突又突出地反映了当代哲学、美学及文艺理论批评在理论思维的多向、多元的探索和突进中，寻求主体性与客体性在其发展中从悖立走向互补而形成新的“综合”的走向。因为当代艺术实践和理论批评的嬗变进一步证明，科学主义按照绝对客观性原则和形式化方法构建起来的美学和艺术科学的研究模式，因其偏离主体性原则，漠视价值规范方法而陷入实证主义泥沼，所以无助于审美和艺术活动的实质性突破。同样，人文主义片面强调主体价值取向、忽视客体经验的要求，也遇到了前所未有的挑战和困难。因此，这两者都有从冲突走向互补并进而形成新的“综合”的内在要求。而且，时代的文化氛围也为这两者的融合提供了条件，一个明显的事实，就是现当代自然科学和人文社会科学的迅猛发展，形成了各门学科相互渗透、交融的新格局。美学和文艺理论批评实际上已被推进到这一格局之中。因为文学艺术具有全景式地再现或表现社会—人的生活的特点，它与人类活动的一切领域都有关系，因而自然科学和人文社会科学的各门学科介入文艺及其理论批评，文艺理论批评从自然科学和其他人文社会科学学科中吸取养料，形成新的批评观念与方法的多元整合，便是顺理成章的事情。如同荷兰学者佛克马、易布思所说，20世纪的文艺研究和社会的新发展密切相关，文艺理论和文艺批评也不可能完全局限于文本而不顾及创作的新潮流和社会、学术方面的新进展〔7〕。 由此而昭示美学和艺术科学的发展前景：立足于现实的审美艺术活动，从主客体之间的对立统一关系出发，从确立某种内涵丰富、联系具体、有助于促进审美和艺术活动进步发展的价值体系入手，进而在方法论上解决具体研究中实证描述和价值规范之间的相互制约和辩证统一关系，从而最终实现科学主义与人文主义的互补和新“综合”。为此：
（一）必然要求文艺理论批评明确其学科定位，即尊重批评对象的特殊性，形成与之相关的态度、方法及价值体系，以保持文艺批评真正成为具有审美性质的人文科学。只有在此基础上去吸纳、整合自然科学和其他人文社会科学的观点与方法，才不会失却文艺批评的科学性，才有利于文艺批评的当代建设与发展。
文艺的审美性质是一个多层面的网状结构系统，存在并生成于文艺活动之中。构成文艺活动的诸多要素（世界、作家、作品、读者）虽以作品为中介，但世界、作家、读者总是分别同作品结成某种关系而被当作批评对象的。这样，当批评家以作品同世界的关系为具体批评对象时，由于所探讨的主要是作品怎样描绘世界，以及描绘的可信性与深度如何，自然要应用社会历史批评模式，同时吸纳与之相关的社会科学和人文科学的方法；而当批评家以作品同作家的关系为具体批评对象时，由于着重考察的是作家的经历、个性、气质、思想、情感、潜意识等如何制约作品，以及形成何种创作个性和艺术风格，自然离不开感悟性的印象批评模式和其他主体性批评模式，同时吸纳精神心理分析模式及相关自然科学和人文科学的方法；再如批评家以作品同读者的关系为具体批评对象时，由于它着重阐发作品在读者中产生或可能产生怎样的效果，以及读者如何接受作品、如何发挥自己的能动作用去参与作品的创造，自然要采用接受批评模式，同时吸纳、整合现代阐释科学等人文科学的新知识、新方法。而且，无论是某一方面的批评与阐释，抑或是对文艺作品作整体多维的系统批评与研究，都会涉及到艺术语言与审美形式这一重要的层面，因而吸纳形式主义、结构主义批评模式中的合理部分，以及适当参照一些实验的、统计的、模式化的方法作为辅助手段，理所当然地应予重视，而不能一概排斥。
可见，只有建立文艺批评的学科体系与价值规范，科学主义以自然科学的观点方法代替文艺批评的方法论，以及漠视文艺批评的人文内涵和价值判断的弊端才得以避免；而科学主义旨在排除批评中的主观独断性而强调“科学化”的追求，才得以澄明与具体体现。正是从这个意义上说，对某些具有科学主义倾向的批评模式的批评，决不意味着可以简单地否定科学主义对批评的客观性与科学化的追求的意义。同样，只有把人文主义批评纳入文艺批评学科的整体多维系统之中，才能正确地发挥传统的社会历史批评模式重视文艺与社会、历史的关系的优长，克服其曾经出现的庸俗社会学与忽视文艺的审美价值阐释之不足；同时，也才能有效地纠正主体性批评唯主体情感意志与生命意识是瞻，以致造成对对象的客观性及具体的社会审美功能的轻视的偏颇。正是从这个意义上说，强调文艺理论批评所面对的有灵性的人的活动，必须用生命感受生命，在情感体验中把握对象，采取人文科学特有的“理解”方式是重要的。但是，这种体验与把握始终应当以确切地承认批评主体与科学活动的理性、逻辑之间的真实关系为前提。若忽视或否认这一点，就将削弱或失去艺术科学所必须具有的逻辑、规范和理性基础。
（二）必然要求文艺批评紧密联系具体文艺作品和文艺现象，避免批评与文艺的实际脱节，保证批评成为一种具有“活水源头”的实践活动。
尤其是世纪之交，文艺思潮与创作现象极为复杂，积极与消极因素杂色纷呈，因此，加强科学的世界观与方法论对文艺批评的理论指导，提高批评家的当代哲学、美学、文化学、心理学、语言学及其他人文社会科学、自然科学的综合素养，以便在西方与东方、传统与现代的连接点上，追踪文艺发展与思潮的流变，及时评析文艺现象，把握与展示文艺趋向，并在此前提下建立批评的批评，从而形成史、论、批评三者融合、各有侧重的理论批评新格局。这是文艺走向新世纪的客观要求，也是当代文艺理论自身结构、形态在多元中走向新的“综合”的必然趋势。
（三）必然要求多元的批评观念、方法与标准的拓展，同坚持马克思主义的美学的历史的观念、方法与标准的主元形成新的协调与统一。唯其如此，才能保证文艺批评原则与要求的明晰性和一贯性，并经受住文艺实践的检验，且具有相对的客观性与普遍性。
马克思主义关于艺术与现实的审美关系，以及将“美学观点”与“历史观点”相统一的论断，是建立在辩证唯物主义和历史唯物主义的基石上的，因而“美学观点”与“历史观点”是相互联结着的。前者体现了文艺的特殊规律，后者体现了社会历史的普遍规律；两者的统一，也就是特殊规律与普遍规律的统一。这是文艺批评始终必须坚持和贯彻的根本观念、基本方法和标准，并以此去鉴别、辨析、整合其他各别的观念、方法与标准。在当代文艺批评的多元走向中，尤其应当解决好主元与多元的辩证统一关系。那种把马克思主义的美学观点与历史观点对立起来或割裂开来，视历史观点的批评为“外部研究”，美学观点的批评为“内部研究”，从而提倡“回到文学自身”而排除“历史观点”的主张，已被证明是偏狭的，在这种主张下所进行的文艺批评，也是跛脚和缺乏历史深度的。当然，马克思主义的美学的历史的观点，又是一种不断向着未来开放的观点，具有指导和整合一切符合艺术科学、有利于文艺批评的进步发展的新观念、新方法的普遍适用性。
总之，唯有建立起文艺批评的学科体系与价值规范，坚持马克思主义批评观念对多元观念与方法的协调与整合，才能真正形成当代文艺批评发展、创新的良性运行机制，进而以其不断完善的科学性、当代的思维特质和多彩的批评形态，迎接文艺发展的新世纪！
注释：
〔1〕〔2〕参见《略论当代西方美学的哲学倾向》，《中国人民大学学报》1989年第3期。
〔3〕托马斯·门罗：《走向科学的美学》， 中国文联出版公司1984年版，第164页。
〔4〕〔5〕特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社1987年版，第3—4页，第110页。
〔6〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》， 中国社会科学出版社1985年版，第26页。
〔7〕参见佛克马、易布思《二十世纪文学理论》， 三联书店1988年版，第2页。
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