存在主义透镜未完成的任务：《孔雀》同世界电影的内在对话与跨国族对话，本文主要内容关键词为：存在主义论文,透镜论文,孔雀论文,未完成论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、跨/国族文化生产的挑战
随着来自全世界的新老影片与影碟越来越容易得到，中国观众在并非仅有民族电影的语境中观看和评价影片已经越来越普遍了。与华语影片的概念同时出现的还有一种认识，即跨国族的制作、放映与接受，使过去的民族文化主权的观念复杂化了。随着影片观众兼阐释者群体的不断壮大，人们隐约意识到，文化主权意识已岌岌可危。事实上，所有影片已进入了与其他媒体和文化，以及由不同国籍和种族的观众组成的广泛而具有象征意义的关系之内，这种象征的关系不再属于某个单一的国家民族文化。在这一跨国族文化语境中的共同课题之一就是：既然已经认识到了各种持久不衰的霸权的存在，那么，如何能够拓展跨文化、多种族和多元文化对话的开放空间？一方面，民族电影对于好莱坞统治的担忧并没有减轻。另一方面，以往那些保护民族电影、传承文化主权的天真想法，受到了挑战。因为，面对的是在一个资本、技术、观念和人力资源非对称流动的世界里，什么是这个时代语境的重要文化产品这一问题。
影片制作、放映和阐释的跨国族语境的强化引发了两个主要反响。首先，出现了在全球影视文化及其研究中对华语影片的普遍接受。制片人和导演，不管是不是中国籍，是不是华裔，都在抓紧机会，利用这一接受态度，寻求合作，为受欢迎的动作片类型赢得更广泛的观众基础。其次，对于跨国族性的关注，不仅是与民族主义者的视角形成对比，而且与坚持跨国族电影的固有本性的态度形成对比，这种态度是以“多元现代”（或作“现代性中的游离modernity at large”）的观念，坚持凸显现代化语境中某些特定的、不具有可比性的经验。
在一部关于海外移民群体和跨国族的著作中，文化人类学学者王爱华（Aihwa Ong）告诫人们，对于全球化破除物质环境与文化藩篱的能力不能盲目乐观。她指出，更多个人和政府采取有弹性的积累策略，透过商业行为在市场和文化领域里占领有利地位。因此，在后福特生产期出现大量表面的弹性现象并没有抹杀这一事实，即社会秩序和行为符码依然在成功地流通于各国之间的文化产品中发挥作用。在一针见血地分析吴宇森的早期影片（《英雄本色》和《英雄本色Ⅱ》）的章节中，她指出，这些影片的家庭型经济和兄弟义气对于海外华人文化来说也相当典型。海外华人文化为了回应种族主义的边缘化，已经采取了弹性策略，但对女人却保持着家长式的（非弹性的）态度。对于王爱华来说，“跨国族”中的“跨”（trans），不仅意味着经济术语中的交易（
transaction ），
而且意味着交叉跨越（traversing）、过渡（ transitive ）、 翻译转换（ translational ）和逾越（transgressive）的条件，主体正是在这种由资本与国家共同引发与规范的条件下与历史和文化进行斡旋。王作为人类学者没有为资本主义全球化而欢呼，而是期望建立一种从当地处境出发的民俗志（situated ethnography），这个民俗志在与各种或旧或新、或全球或各地的不平等的新关系中，会顾及既存的事实和具有地域色彩的主观性。（注：见王爱华《弹性公民身份：跨国族性的文化逻辑》（杜克大学出版社），第6—11页。她的民俗志强调人们本身经历和随之而来的主体性。） 因此，对于跨国族电影的讨论，不能短视地局限在几部轰动一时的在本土与海外获得票房成功的影片上。
中国的“第五代”与“第六代”（或曰“新生代”）导演的乡村寓言式叙事与立足于城市景象纪实的现实主义手法的相继出现，说明这些影片试图阐明自我、国族与存在着革命浪漫乌托邦所留下真空的现代世界之间的错综复杂的关系。它们以不同的力度，抗拒外在的社会禁律，向观众展现大胆的影像，反映了探索文化与历史写作的复杂性的愿望和机会。无论每种风格在中国电影革新方面的成功程度如何，对于电影的要求，都是要尖锐、敏感、大胆地把握在其所处时代的真正重要的现实。尽管文化民族主义使这一问题成了几乎仅与中国和中国性（Chineseness）相关的问题，但对于抵达平凡生活深处的艺术的需求，与接近文化人类学者所期望的从时代主体经历出发的、并非笼统地谈国族的民俗志，却变得前所未有地迫切。
二、媒体生态变化下的代际评论
20世纪80年代，第五代导演的影片树立了中国电影现代化的身份。那时，国营的制片厂可以支持第五代导演的拍摄计划，而且大众也因为这些影片在国际电影节上获得了承认而狂热地响应。如今，电影的制作和消费环境已经发生了巨变。过去的发行/放映系统和国家对非主旋律影片的投资已然消失，随之而来的则是商业片的进口、私人影片公司的兴起以及新年/暑期档大片现象的出现。在数字技术开始成为媒体创作的主要技术平台的同时，媒体变得相对丰富，选择的余地也不断增长。电视频道的增加，肥皂剧、古装剧、纪实节目、重拍的革命浪漫剧和观众参与式节目造就了利润丰厚的广告业，而广告业更是每天都在教导观众接受包裹于精美的视听外观之中的商业文化。电视频道和DVD， 虽然是传统制片厂和电影院的强大的竞争对手，然而，它们除了为培养熟悉的媒体从业人员提供了相对廉价的训练基地之外，也为电影提供了播放平台。20世纪90年代末期和21世纪初期这种媒体无所不在的环境也是上述所有形式与各类型的影片共存的背景之一，这种共存在20世纪80年代是不可思议的。大众文化与市场的压力与潜力甚于以往。
关于代际的评论，除了强调了第五代与新生代导演的不同成长背景，定位和对于变化中的时代的不同应对能力以外，不免要看到他们所共同面对的变化所带来的难题和挑战。首先，可以参照的是：在其他同样经历着飞速变化的亚洲都市背景中（比如台湾、香港、韩国），不少影片似乎已经成了对社会内在状态的一种“认知地图”（注：这一术语引自弗雷德里克·詹明逊关于杨德昌的影片《恐怖分子》的讨论。参见布朗、毕克伟和邱静美主编的《中国新电影》一书的有关章节（剑桥大学出版社，1994）。），而且它们对于那些与变迁一起消失和无可挽回的损失进行“哀悼”（注：如关锦鹏的《胭脂扣》（1986），作为在都市的飞速发展和香港文化的消失中开启怀旧风潮的典型例证，很受评论界关注。），藉此把社群与追念行为连接在一起，诚实地面对现代性与人性中的阴暗面。这些影片，与中国特有（也是飞速变化）的情况一起，继续召唤着两代导演以影像做出回应。
其次，随着更多元化的背景的出现，各地区之间由于商业投资和旅游业的竞争，民族历史与文化大一统感觉的逐渐淡化，地域意识和地域差别开始在更多的影片中占据中心位置。值得注意的是：北方的电影通常被赋予了代表民族文化与历史发言的特权。根据常规，把方言转变为标准普通话，把地域意识同化为首都意识或北方意识，把当地景象转化为一种可以再现的民俗志奇观；但是，有些影片逐渐打破了对常规的下意识地遵守。在贾樟柯的影片中，此前潜伏的地域差别和当地景象开始再现于银幕，再现的手法是运用一种有时无法理解的外省方言，立足于小镇（或小城市）进行叙事，由当地的非职业演员出演，大部分场景以本真的面貌出现。评论家将这种手法与立足于纪实的现实主义联系在一起。这种手法，一方面似乎与附丽着以古代中国帝国文化为基础的文学和哲学遗产（比如《秦颂》和《英雄》）的第五代形成对比，而另一方面，也与吸引第五代关注的文化材料有着认同。
后文中的讨论将对把背景设置在20世纪70年代小城市的故事予以更仔细的审视，并考虑到上述这一切。影片《孔雀》（2004）由顾长卫执导，改编自李樯的中篇小说。《孔雀》的叙事是片断的、插曲式的，用多个简短的、有所省略的时刻追忆了20世纪70年代末期的生活。这一手法意味着放弃了《霸王别姬》和《活着》所采用的对于历史的完整阐释。《孔雀》作为北京电影学院1982级摄影专业毕业生顾长卫40多岁时的导演处女作，和一位30多岁的小说作家李樯的编剧处女作，对于工人家庭出身的三兄妹的叙事发生在河南省安阳地区一个偏僻的小城鹤阳。而影片的拍摄则是在一个同样不起眼的小镇——隶属于同一地区的水治。吸收了新生代的手法，影片的人物由藉无名的新演员说着河南方言出演。顾长卫本人与第五代的密切联系来自他掌镜的作品，其中有几部是以寓言形式拍摄的：张艺谋的《红高粱》和《菊豆》，陈凯歌的《孩子王》、《命若琴弦》（又译《边走边唱》）和《霸王别姬》。他还拍摄了姜文的《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》，并在美国拍摄了罗伯特·奥尔特曼（Robert Altman）的《迷色布局》（The Gingerbread Man）（注：顾长卫参演的作品有《孩子王》（饰吴秘书）。）。《孔雀》是由私人投资的，投资额大约1600万人民币。影片的宣传将其定位为艺术片的“优质电影”，寄望于本片导演作为摄影师所享有的世界声誉和影片作为2005年柏林电影节银熊奖得主的成就。影院发行的票房回报迄今并不见佳，影片对于在一种常见的不利环境背景下满足生活愿望的复杂性有着沉闷的，甚至可以说是压抑的描述，也许这正是票房失利的原因。中国评论家承认影片的人道主义特质，包括其前所未有的对复杂的心理现实主义的探索（注：见胡克的“电影叙事观念的拓展与游移：2004年国产电影剧作艺术评析”，载《当代电影》2005年第2期，第6—10页。）。这部影片的特点似乎无法归入代际差别中的任何一方。影片中的小城背景下成长故事的主观叙述接近王爱华的民俗志，它关注的是地域和主体经验，同时又与其他电影进行了对话。
三、《孔雀》及其多重设置
《孔雀》设置的历史背景是20世纪70年代末期，而情感与精神的内在世界的象征是河南省一个小城的地域文化背景。恰如导演所言，它是一次对普通人的愿望的致敬。同时，本片也是对于那些描述普通人（没有实现的）愿望与梦想的影片的致敬和对话。它以沉郁的调子，纵深长镜头的手法，讲述相连的三个（或曰两个半）人的成长故事，与台湾20世纪80年代的“新电影”相近。后者讲的是在台北飞速发展成为移民城市的年代里，那些被剥夺的机会和未实现的梦想的童年记忆。例子是侯孝贤的《风柜来的人》（1983）、《恋恋风尘》（1986）和杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》（1991）。把个人生活设置在具有历史意义的艰难时世的手法，在20世纪90年代已形成了潮流，著名的例子有史蒂文·斯皮尔伯格的《辛德勒名单》（1993）和罗贝尔托·贝尼尼的《美丽人生》（1997）等个人化的反映纳粹屠杀犹太人的影片。（注：参见托马斯·艾尔萨埃瑟（Thomas Elsaesser）的“主体位置、言说位置：从《浩劫》、《我们的希特勒》、《家园》到《毁灭》和《辛德勒名单》”，载维维安·索布切克主编《历史在持续：电影、电视和现代大事》（劳特里奇出版社，1996），第146—183页。） 《孔雀》中的人物不是死在集中营里的囚犯，而是无形的枷锁下拥有创造力的灵魂。在其音乐设计上，《孔雀》背离了运用当地戏曲或民间音乐的常规，反而使用大量的静默和环境音效（特别是火车的汽笛声）来制作音乐和音响，间杂着特意创作的并不多愁善感但是动人心弦的（有时是浪漫的）音乐。尽管有所不同，这仍能使人联想起波兰作曲家茨比格涅夫·普莱兹纳为他长期的合作者，波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《三色：蓝色》（1993）所创作的音乐及其视觉—音乐概念。导演顾长卫在一次访谈中提到了他最喜爱的导演小津安二郎。小津安二郎创作了许多表现最普通的家庭生活的影片，然而传达出的内涵却决不普通。（注：见夏雨对顾长卫的采访：“又是一个中国年？”（载《南方周末》2005年2月24日，D25）。） 应该把这些与其他影片的“对话”视为非共时性的不谋而合，而非仅仅是“派生话语”（derivative discourse）。不同影片中因使用一种特定的“现象学”手法而在密切地彼此回应。（注：这是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的一个有关创作过程的重要观点，出自《蓝色》DVD版本中的访谈。他反驳了线性等级的观点，即任何出现时间较晚的东西都必然是对先前出现的东西的模仿，并且陈述了非共时性创作实践的抽象趋同。）
1.日常空间中的历史设置
“动乱年代不再简单地作为施暴和受虐的演武场，家庭里、亲人间的相互嫌隙和无情解体，更深刻地映衬着时代的悲凉。”（注：见郑洞天的“老鼠对大米的感觉——2004年的电影”（载《当代电影》2005年第2期。第5—6页）。）
《孔雀》的开场含义丰富。两个成人和三个孩子围着一张放在普通的阳台角落的小桌子吃饭。锣鼓声从不远处响起，说明街上有不花钱的热闹可看，最小的男孩热切地站起来，打算冲下楼去。他立刻被父亲制止了，父亲要他坐下，把饭吃完。而另两个孩子从桌子旁跑过去。显然是下楼了。观众可以体验到严厉的父亲和好奇的儿子之间的紧张关系，因为他们同样被这声音撩拨着，期望看到某种热闹，以满足窥视欲望，看看可能比普通家庭用餐更令人激动的场景。但是影片在下一刻仍是跟总体为蓝灰色的画面并无二致的内容，因为它没有切到那个让观众随着孩子激动的脚步目睹戏剧性的活动影像。恰恰相反，我们的目光被父亲强硬而粗暴的命令控制住了，实际上是被摄影机停留在日常空间里的长镜头控制住了。凝固在这一刻中的是行动与不得行动、日常的景象和可能的热闹、父与子之间的张力。切换过后，依然是长镜头。
谢晋那一部出色的《天云山传奇》（1980）树立了一种普遍的电影观念，即认可受难的目击者成为关于历史的拥有权威与道德的代言人。而后，20世纪90年代初期对于这一段历史的史诗性再现的叙事中，家庭成员们经历了漫长的多重的痛苦，因而作为整个民族历史的道德见证人的权威性，也是毋庸置疑的。在谢晋的政治情节剧中适应性很强的个人和张艺谋的相应影片（《活着》）中那对饱受创伤并且逆来顺受的夫妻，作为人，既有道德上的正直又有尊严。因此，值得指出的是，近期中国电影对于历史代言人的塑造方式，并不是政府的主旋律影片对于非官方的普通观点的阐释，虽说这种阐释借鉴自政治情节剧中构建日常生活的认同机制。相反，是这一历史见证人向非道德和不道德的变更，所伴随着的是将舞台转向先前被视为琐碎无关的日常空间。
评论家胡克曾指出“人性本善的观念在21世纪初叶的影片中已黯然失色。自现在起，对人性邪恶一面的表现会加强”，特别是要抛弃此前的作品中那些“掩饰黑暗灵魂的玫瑰色外壳”。（注：见胡克的“电影叙事观念的拓展与游移：2004年国产电影剧作艺术评析”（载《当代电影》2005年第2期，第6—10页）。） 道德优越感被弃置一旁，而个人主义和多种彼此竞争的主张之间的激烈冲突被推到前台。不再有对牺牲者、从犯、好心人、大人物的认同，反而是非道德的（“邪恶的”）历史代言人能够成为集体无意识中的一个人物。如果“革命文学和电影”的一个关键性悖论是，“人民”作为模范革命公民来加以表现，对于他们媒体并没有任何从他们本身角度出发而进行的塑造，更不用提凸显其人性弱点了；因此后毛泽东时代的影片中则发生了被压抑者的回归热潮。这些作品不仅仅呈现为风格各异的形式，而且在不同程度上背离了再现的中性意义，在更近的几年中，它们有意识地塑造自私自利的非道德化的人物。在《孔雀》中，人物是操纵型的，他们在内心深处怀有对彼此的深深的憎恶。正如卫红对一个陌生人所承认的：“我不喜欢我的家人，他们也不喜欢我。”她划伤了自己的手腕来争取他的同情和友好的关注，却不曾付出任何情感上的回馈。后来，她和她的弟弟试图毒死父母最关心的大哥。作为负面感情的中心，每个人对他人而言都是潜在的伤害。在《孔雀》中，是这些情感纠葛，而不是被视为宏大历史事件的东西，成为日常痛苦的根源。而这个年代，原本通常是被归入“十年动乱”的叙述中的。这类叛逆的而且有着潜在的伤害力的代言人，其破坏力出现在历史事件的中央舞台之外。其他几部近期的影片也持有类似的观点，包括《美人草》（2004）中丑陋的谎言，以及《茉莉花开》（2004）中杀死丈夫和家人的冲动。
在其早期作品中，史铁生曾写道：“历史不是过去的历史，而是现世与心灵的历史。”叙事中的过去对应着个体生存的内在真实。因此，历史循环论的读解可以应用一种迥然不同的叙事主体，既可以表现物质生存条件的全面改善而继续存在精神真空这一普遍看法，也可以揭示一种接近于原始资本主义的残忍阶段的内心状态，对于救世理想的不信任更强化了原始资本主义的冷酷本质。后者的表象是：不仅是历史，而且人性也无法给人以安慰，正如《孔雀》和其他真切地感受到这种状态的当代影片所给出的例证。尽管在下文中我们将要讨论到《孔雀》依然期待着给希望以一席之地，尽管这希望稍纵即逝，支离破碎。
作为叙事策略，此前与邪恶人物相关联的不受欢迎的特质返回到了无害的普通人身上，而这种策略并没有什么特别之处。从某种意义上讲，这可以说是一种成规，在有些影片中邪恶由阶级敌人和特务来代表，在另一些影片中则是腐败的官僚，还有一些影片中则是貌似无害的普通人。正如人们所知，只要道德模式依然能够取悦观众的审判观念，并赋予一种获得历史真理、获得回报的潜在允诺，比如动人心弦的温柔场景，在叙事结束前及时地善有善报、恶有恶报，这样就不会有所进步。而某些影片却冒险取消了这种审判观念，把每个人都牵涉为历史苦难的从犯，留给观众没有结局的失落状态。大胆进入这些令人痛楚的领域是中国现代主义的任务，第五代早期的某些影片曾通过暧昧的叙事些微涉足这一领域，或者以此来抑制认同感。比如《黄土地》中的某些场景就含混暧昧，依然有待读解。在这一方面，《孔雀》也没有建立道德模式，没有给予审判结局。不仅是个别场景对于自己意图展现的内容态度暧昧，而且动作简单而清晰的场景和片段也贯穿着一种晦涩感，因为紧随其后的场景或者相距久远的场景会使之发生逆转或予以修正。影片清楚地告诉观众什么正在发生，观众可能对于这究竟意味着什么会形成自己的结论，但由于许多场景和片段暗示出此前的结论可能有误，因此观众不得不转变自己的观念，这样的处理方式同批判现实主义在20世纪30年代的手法也有所不同。比如，有两个极其残酷的场景，一个是大哥遭到无情少年们的毒打，另一个是母亲施虐式地把毒药喂给了家里养的鹅，随后的场景却展现出，大哥奇迹般地获得了平衡感，弟弟妹妹们也有了和解的愿望，脆弱然而生机勃勃的生活状态就这样安然度过了充斥着彼此间酷烈的精神伤害的总体背景。电影里的几头鹅扮演了有关生命和死亡的本质的角色，从侧面衬托出一家人不同的生命的本能冲动。（注：关于鸡、鸭、鹅，一个在孩提时曾仔细观察过它们的作家写道：“它们微不足道的活动在我面前流露着友情、礼貌、幽默、上进和尊严。它们的本能冲动，如此复杂，如此深不可测，预示出了某些人彻底投入生命的本性，这的确令我惊讶。”当他在杀掉它们以供食用之前用双膝夹住它们温暖的身体时，“它们教会了我什么是死亡，以及为什么说生命是借来的，是债务。”参见让·勒·穆瓦涅的《趋同》（多伦多，莱俄森出版社），第9页。） 在成长故事的结尾，那种对于一个多少有些可怜的人物的怜悯变得多余，因为大哥卫国凭借其不受任何敌意影响的强烈的自我意识，成为一家兴旺的小店铺的主人，也就成为了市场经济中的新兴主体。对于貌似值得羡慕的任何嫉妒和对于无法达到的生活的幻想，事实证明是不必要的，因为家庭杂务是一个了不起的平衡器，在相当程度上让那对伞兵夫妇也落到了同样凡俗的地步；而此时卫红为了逃离工厂而接受的第一次婚姻虽已失败，她的幻想能力却并未消减。在个别场景和整体构思中，《孔雀》这种逆转性的叙事策略（不管是简单的还是累积的）有效地悬置了任何通常被电影和情节剧所采用的持续一致的审判观念。逐渐揭示生活真相却又悬置审判结局，这一叙事策略暴露出人物、情况和事件的两面性或多面性。
在招兵人员带着大队新兵乘卡车离去之前，年轻伞兵在镜子前短暂地沉醉于自豪的军礼，这一镜头是很能说明问题的。他的自豪来自于他被人羡慕的军装，他的北京口音，这些均暗示着他拥有与这个小城居民截然不同的未来。一旦脱掉伞兵服及其附属的一切（正如他后来那样），英雄主义就变成了忧伤的幻梦，或者不如说是充满想像力的年轻男女试图逃离痛苦生活的幻梦；在这种生活中，他们苦于缺乏资源、缺乏机会和缺乏有益的鼓励。再深入一步，可以说，在特定的日常背景下，宏大历史经过适度的时间磨蚀之后必将展露其平凡的世俗的一面。就在历史的日常观念中，一个一直以自我为中心的人物的脚踏实地的态度变得越来越倾向于务实地争取立足于这个世界。毫无疑问，起初卫国得到了父母的鼓励，在他练习骑自行车时，他们帮他推着自行车以保持平衡，当他不可避免地摔倒在地上时，他们教导他，给他擦汗，让他喝水。但他站了起来，而且，当自行车开始向一边倾斜的时候，他赶快伸手扶住旁边的墙壁。然而，那个让他和妻子不得不整日埋头苦干的流动餐馆生意上的成功却毫无魅力可言。不过，卫国与卫红两兄妹的差别在影片一开始就设置好了：卫红在家中拉手风琴演奏着朝鲜舞曲，身后炉子上烧的水已经开了。她宁可继续演奏自己的乐曲也不愿费心管一下炉子上的水壶。这位孤独而且感性的理想主义者的充沛精力，简直可以与沸腾的水的热量相媲美，正是这种力量使她坚持到底，即使在似乎任何事都出了岔子的时候也一如既往。
2.当下与偶然
《孔雀》有趣的一面在于运用了省略。通过省略，生活的偶然性在某些时刻突然呈现出来，让人猝不及防。每一个时刻都变成了稍纵即逝的当下，其中寓存着事情转化的不同可能性。时间是处于运动中的希望，尽管一无所有的痛苦及莫名的敌意使这一点不易察觉。卫国被一个年轻女孩的歌声吸引，在一处门前无意的停留本可以带来意料之外的审美体验，结果却出现了歇斯底里的暴力，因为女孩把他在厕所门口的出现误认为偷窥。在前面一个类似的场景中，卫红从一个会用手风琴演奏同样的朝鲜舞曲的年长男人那里寻求友谊的行为，假如没有招致别人对他们暧昧关系的怀疑，或者这个年长男人原因不明的自杀，本可以为彼此带来慰藉，驱散疏离感。卫强对于性幻想的个人表达，虽然并没有妨害他人，却也招来了父亲歇斯底里的厉声谴责，仿佛这样就可以把被禁止的乐趣从家庭领地中清除出去。因而影片给人的总体印象就是：日常的家庭生活是依靠恐惧来维持的，恐惧的缘由就是同别人的差异，而且这种恐惧的表现形式，经常是对于被妖魔化了的含有性意味的可怕的充满仇恨的惩罚行为。
在用敌意来掩饰怯懦并且缺乏真诚的环境中，《孔雀》把注意力引向了生活中某些焕发出光彩和生机的偶然时刻。这些时刻流露出如此之多的希望与快乐，以至于当生活中同样残酷的时刻同样不期而至时，人们依然铭记着希望与快乐。在平凡的小城的枯燥背景下，普通的家庭生活和工作是以牺牲想像力和差异的沉重代价来维持的。日复一日，年复一年，毫无差别，只有无数乏味的工作来维持生活运转，维持人们生存。但是，对于一度充满希望的青春的热切追忆令人回想起某些时刻，尽管这些时刻含义各异：孩子从毫无经验的保育员（卫红）怀里跌落，摔破了头；玻璃瓶意外破裂，一个身穿蓝工作服、做着例行工作的制药厂女工戴着手套的手指上冒出了鲜血；家人还没有把做好的煤饼垛起来，突如其来的大雨就把煤渣冲走了；父亲去拜访一个朋友，以便帮儿子找工作，这时，一只凶猛的狗冲出来向他狂吠。也有和这些绝望与死亡截然相反的展现。当一个绑在自行车后架上的自制的天蓝色降落伞美丽地飘扬时，希望喷薄而出，愉快地认同了一个少女在把日常生活用品转化成艺术时所表现出来的创造性；一个孤独的男人不由自主地跳起了朝鲜舞，心情轻松，肢体灵敏，此时另一个男人的孤独的女儿则用他的手风琴演奏出动听的乐曲；同样充满感情的歌曲是以悦耳的嗓音唱出的，在一个雨天的午后，在高中女生的厕所里，这歌曲立刻吸引了一个年轻人的热切关注，而由于脑疾，他本来是只关心食物和书本的。在貌似平凡的时刻，当下出现时却可能带有幻想、善良、接受、宽恕和其他美好特性。许多人不知道如何接受可能出现的真正的温暖，于是本能地把自己锁闭在禁欲和多疑之中，惟恐被陌生人操纵。他们排斥呼唤爱的机会。在希望得到允诺之后，随之而来的却表现出令人绝望的冷漠和冷酷的行为。然后，影片依然坚持认为有一些不同于冷漠和绝望的东西会长久地存在。即使是微小的和处于萌芽状态。
《孔雀》中对于长镜头的使用，是为了展现细节丰富的简短场景，并对背景与情感造成出乎意料的逆转。家人一起做煤饼时大雨突然瓢泼而下那一场是一个典型的长镜头场景。长镜头观察着家人们试图保护劳动成果的种种努力：母亲绝望地试着用塑料布盖住做好的煤饼，但塑料布太小了；煤渣混在变黑的雨水里，慢慢地流走了；卫红滑倒在泥泞的地上。从经过精心设计以保持视觉关注的角度来看，长镜头和固定镜头是具有欺骗性的。同样的设计还出现在另一个长镜头中。这个长镜头发生在由两个镜头组成的场景里。场景开始于小城人来车往熙熙攘攘的大街，卫红走向一个正在一边狼吞虎咽地吃包子，一边照料坐在自行车上的小孩的男人。她简单地对他说，“我刚告诉我弟弟，你会永远爱我。”这男人看起来困惑不解，而且也认识到了自己那乏善可陈的处境。一个摇镜头跟着卫红回到马路对面，卫强站在那里，当卫红告诉他这是“那个永远爱她的男人”时他感到难以置信。摄影机又跟着卫强的目光穿过街道，此时，一辆军用吉普驶过，然后那个男人的妻子从一家商店出来，拿着许多卷卫生纸和一口大锅，示意他过来帮忙拿东西，这是妻子要求丈夫帮忙做事时常有的行为。在下一个镜头中，卫红迷人的微笑消失了；她蹲在一堆鲜红的西红柿前，迸出了无声无泪然而痛彻肺腑的啜泣。在这两个场景中，意料之外的艺术激情是突然迸发的，而不是逐渐累积的。这两个场景强化了影片悬置判断的总体叙述策略，以一种看似平静的方式展示了情感的力度。
《孔雀》对于人物内心状态的刻画以及用日常话语来展示他们精神状态的手法为影片提供了存在主义的维度。作为一部与第五代有联系的影片，它没有致力于抽象的哲学思维，反而背离了那些常规，把日常生活设置为影片的空间，其中可见的物质、生理、社会和文化行为会让精神依然充满渴望，未获满足。两个独白的片段似乎可以就此向我们提供线索：卫红编造的“他说他会永远爱我”；卫强看着那个曾经迷人但如今已堕落的年轻女工时说：“她让我想起了我哥哥的唯一一次恋爱”。这些与婚姻话语无关的台词指向了对于被爱的状态的渴望。这种被爱状态的感觉是用眼神的一瞥，用精神的能力表现出来的；也是以卫红与她的年长的朋友对音乐的喜爱，以卫国走向不可抗拒的歌声的脚步，以卫红缝制降落伞的艺术性劳作，以卫强描画的裸体来表现的。在枯燥贫乏的环境中创造自己的艺术，此时希望以自珍自爱的形式出现了。仅有的几个给人物以希望的时刻必须在似乎有着无穷无尽的敌意的环境中坚持下去，抵抗着违反他们的意愿而发生的悲剧与相互之间的蔑视。从这一角度来看，影片接受并且认可了每个以其自己的方式寻找适应生活之路的人物，不管他们是否成就了自己的梦想。这就是本片向普通人希望的致敬。
3.卫强的不完整的故事
卫强在大多数家庭场景中被呈现为故事内人物，他话不多，相对于卫红的青春梦想和父母对卫国健康的关注而言，他的位置似乎是被漠视的。评论家指出，与卫红和卫国相比，卫强的故事缺乏充分的发展。由于三个成长故事相互纠结，卫强被塑造为一个既能够相信姐姐的故事，也可以观察哥哥在敌意与操纵下坚持生活的人物；换言之，他在兄弟姐妹的生活中扮演着一个角色。这也是他的看法，因为卫强是故事内的叙述者，他的回忆推动着故事的发展，而他的画外叙述则标注了每一部分的开始。一个安静的被人们视为“影子”的男孩最终讲述了在这个城市和家庭中发生的大多数事件，这与影片在许多时刻和许多人物身上关于对立的展现是一致的。
即使有时候叙述者不太能够讲述一个关于自己的好故事，第一和第二个故事已造成对于卫强自己的故事的更为完整讲述的期望。导演顾长卫提到了关于卫强形象的场景。在这一场景中，卫强在遭受攻击后参与了坏孩子们针对卫国的暴力，随后又同果子一起编织了谎言，描述了一个并不存在的有权势的哥哥，这促成了卫强同果子这两个人物之间更为密切的关系。但这一场景突然中断了，令人厌恶的暴力影像和暗示卫强同性恋倾向的影像也中断了，因为如果继续充实这些形象，可能会有审查不能通过的风险。（注：见顾长卫访谈（载《南方周末》，D25）。）导演经自我审查之后作了修改，是为了克服反映这些敏感题材的难题，因此才塑造出了这样一个不完整的男性人物；他可以说没有完全长大成人，个人的性别身份还没有充分或者可信地表述。他在家庭以外的戏被省略了，回家以后，他仅仅是一个软弱的人物，看不到自己的将来，依靠作夜总会歌手的妻子的低收入过日子。这一安排引发的疑问是：这个人是否真正对自己的生活缺乏责任感，或者，他仅仅是一个不完整的人物。在现代主义的小说和影片中出现过不具备任何道德权威性的叙述者，有些时候他们的可信度甚至神智都成问题。比如，在章明的《巫山云雨》中，男主角沉默寡言，无力分析自己的感情，甚至在被指控为强奸时，也无力为自己辩护。在另一方面，作为叙述者卫强是有言说能力的，因此他的形象就不如没有能力讲述自己故事的人物可信。也许他是故意留下了断裂，但这一断裂削弱了影片的最后一部分。对于一个要求真实性和叙事权威性的评论家来说，卫强对于自己堕落行为的叙述几乎是难以接受的，卫强的生活态度“与大部分观众对那个时代的感受相去甚远，观众也不愿意相信前面接受的关于姐姐和哥哥的故事出自这种人的讲述”。（注：见胡克“电影叙事观念的拓展与游移”，第10页。）顾长卫曾提到，将来要发行一个导演剪辑版本，这个版本可能会填平观众认为缺乏解释的鸿沟。
4.电影与小城镇的景地设置
《孔雀》中表现的河南省安阳或水治，像《小武》中的汾阳一样，是一个毫无特色的地方，跟成千上万个小城或小镇一样。在毛泽东时代的中国电影中，有两部影片的背景设置在小城镇，《林家铺子》和《早春二月》，在许多影片采用革命浪漫主义手法时，它们因批判现实主义的手法而显得卓然不群。这两部影片，再加上费穆的经典之作《小城之春》是寥寥几部值得记取的作品，其中，小镇或小城会是一个复杂的意境深远的故事的外景地。（注：关于小城电影的全面探讨，可参考金丹元教授在会议上宣读的有关全球化语境下中国电影和亚洲电影的论文。）在城—乡轴心里，两者已为东方主义和发展的宏大叙事所选择，小城镇反映的是另一种边缘化的地理文化处境。在它变成一个外景地范畴，像乡村和大城市那样被赋予主流的文化意义之前，小城镇正在被采纳为故事背景，再现此前普通生活中不为人所见、不为人所讲述的一面。这并不意味着它会继续保持中立，护卫日常生活各方面的真实性。《小武》与《孔雀》的出现，令人生出希望，也许面对时代的批判、现实主义的新生，正在悄悄地萌芽与立足地方日常生活的民俗志结盟。
《孔雀》中的小城市已经呈现出某种形式的都市化，然而仍保留着很强的封闭性，就像乡村那样。没有都市那种因为互不相识而产生的疏离的自由，小城镇的居民似乎是在热切地刺探彼此的行为。也是在汾阳这种地方，《小武》中的小武虽然以偷窃为生，依然渴望真诚的友情和父母对他的接受，无法像小勇那样从小偷小摸转行干大规模的香烟走私。小城镇显示出一种中间性，有一种凝固状态，而非快速地顺利地从一种状态过渡到另一种状态。从这一意义上讲，小城镇叙事与其说是体现地域意识，不如说它们是以一种“慢下来”的方式，在高度浓缩的现代化中缔造了空间，为正在被湮没的对真诚的渴望进行“悼念”，让作者和观众面对内心成长的坎坷故事，在新的大历史的景观外进行自我日常书写。无需就这一主题展开论述，即可以指出，《孔雀》的编剧和导演所选择的小城背景使得这部影片可以分享新生代影片特有的魅力。诚然，是贾樟柯的三部曲（《小武》、《站台》、《任逍遥》）使得选择小城或小镇为外景地来拍摄影片不仅切实可行，而且特别适合上演当代中国那些还未曾讲述的故事。像贾樟柯等人那样讲述家乡的故事，是利用自己独有的文化资源。此外，它也显露出，虽然最优秀、最聪明的人已经被吸引到了几个中心城市，他们也感觉到，也许是由于地域幻想（一种国内的东方主义？），对他们来说，许多动人的故事以及灵感是来自边缘地区，而非经济更为先进的中心城市。
四、《孔雀》的致敬：非/平凡人和《东京故事》
顾长卫在一次访谈中曾说道：“我的影片有一点忧伤。它不对背景和时代进行评判，而是传达这样一个主题：平凡人也有许多希望。我对平凡人的生活心怀敬意。”（注：见顾长卫“对平凡人的生活心怀敬意”（载上海《文汇报》2005年2月5日，A5）。）这是顾长卫对于自己道路的反思，正是这条道路最终把他带出了类似的背景，带到了醒目的世界舞台上，和编剧一样，顾长卫说他自己也具有城镇背景。这些使他向平凡人的致敬带着具有个人和社会色彩的纪念之意。正如顾长卫所暗示的，纪念无法抹去那些希望已然落空的人的忧伤。当宣讲辩证唯物主义的理性逻辑和消费唯物主义的享乐原则同样自信的世界没有诚信之时，希望就会落空。
尽管《洗澡》（1999）这样的影片会有效地调和父母与已经长大成人的子女的愿望，而且拓展开来说，调和过去与现在的矛盾，《孔雀》中的父子关系依然是紧张而敌对的，没有任何缓和的希望。理想主义的景观过去后（注：参见Harry Kuoshu《胶片中国》中引用的黄式宪的论文，第282页。还可参见黄式宪的“意识形态症候：王朔式反叛文化的时髦性和毁坏性”（载《电影艺术》，1989年第6期，第40—45页）。），作为向一个时代致敬的作品，《孔雀》没有给出任何轻易的妥协，相反，以一只笼子的意象结束了影片，在其中，观看孔雀的人们就像鸟儿一样闭锁在一个有限的空间里，令人心有余悸。有人曾指出，米歇尔·福柯笔下的机构为这部影片中讨论家庭培养正确行为的强制方式提供了很好的参照。另一方面，人们可以想到克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《蓝色》也是一个很好的参照：用接受来对抗绝望，从中可以得到希望的一瞥。
顾长卫导演曾提及他对小津安二郎的影片中普通家庭场景的喜爱。在小津安二郎的《东京故事》（1953）中，都市的富足及其景象与声响没能抚慰极端孤独的老夫妇。妻子死后，小镇的宁静生活对于年老的父亲来说似乎已经孤单到了无法忍受的地步。影片结束在另一个阳光明媚的日子。孩子们去镇里的小学上课了。在教室里，年轻的女教师把目光投向窗外，看着远处驶过的火车。在乘客中有一个30余岁的女人，她是一个年轻的寡妇，这位女教师的嫂子。她独自坐着，打开已故的婆母给她的怀表，倾听着有节奏的滴答声。在日本军事现代化及繁荣的都市与郊区的生活方式令人幻灭的背景下，这个简单的姿态中却灌注着整部影片的希望。正是这一场景，与小津安二郎影片中的其他场景一起，启发了20世纪80年代的台湾新电影运动以及侯孝贤的《恋恋风尘》和《悲情城市》（1989）等影片。
《孔雀》的尾声发生在一个封闭的空间，具有潜在可能性的生存仿佛在镜中遭遇了生存的潜在可能性。在这个由一个长镜头（或者说实际上是一个由两个长镜头合并而成的“虚假的”长镜头）构成的场景中，父母带孩子去看孔雀，他们呼喊着要孔雀开屏。孔雀的存在和期望中的美丽作为未能实现的辉煌，引得每个人高声呼唤，手舞足蹈，摄影机安放的位置在人们与孔雀之间构建起了镜像关系。从这个角度去看，人们仿佛被关在了笼子里，他们的行为仿佛是在舞台中央，尽管事实上是孔雀和摄影机被安置在了笼子里。这种场景设置使得对于被看，对于场景与观者的关系的观看与反思成为可能。孩子们仿佛能够再现他们父母对于生活的态度。卫红的女儿带着叛逆的语气说话了，由于孔雀对她的命令不予理睬，她拒绝承认这是真的孔雀；卫强的儿子睡着了，忘了带他来的目的是什么。卫红哄着小女孩，答应带她去云南看孔雀；卫强温柔地把儿子放在不会被吵醒的地方。而卫国则带有强烈的进取精神，还有一副暴发户的派头，这使他在弟妹的家庭中显得与众不同。他用妻子的红围巾挑衅式地逗弄孔雀。而孔雀无动于衷。卫国的反应就是，像所有的暴发户那样，宣称他要在自家的花园里养孔雀，供家人玩乐。伴随着这些主观的姿态，关于成长的痛苦与失望的凝缩故事被进一步凝缩为对于三种不同的生存状态的展示，当孔雀不肯展现其全部的华美时，仿佛跟这只鸟儿打手势或者说话与实现生存的可能性已经结合为一体。在这一场景中，虽然观众的读解与反思，与其中的孩子们（包括尚未出生的）没有不同，但这一场景还是赋予了对于人与电影的希望和爱的理由，尽管笼子里的孔雀没有即时的华美可见。