观念的流变与批评的对策——对1979年以来中国电影的一种反思，本文主要内容关键词为：中国电影论文,对策论文,批评论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在2000年的金鸡百花电影节上，影片《生死抉择》、《我的父亲母亲》和《横空出世》同时获得最佳故事片奖，而张艺谋与陈国星分别因执导影片《我的父亲母亲》和《横空出世》获最佳导演奖。评奖结果出人意料，引起了各种议论。其实这只是问题的一个方面。换一个角度我们就会发现，这种现象其实具有一定的象征意味，它基本上标识了中国电影目前的处境和基本格局。由此我们也许可以直接追溯到1979年，从那一年开始的中国电影的现代性突破，至今已经走过了20年的风雨历程。我想，会不会在当年的出发点上，就预设了今天的这种结局？
这是一个需要进一步思考的问题。我们看三部获奖影片，它们进入国内市场的方式不同，取得的实际效果也不一样，有的好一些，有的差一些；但有一点倒是非常相似，这就是，社会舆论和电影评论对它们的认同程度以及艺术审美评价，事实上都没有达到理想的高度。人们既没有像当年那样，给予张艺谋和他的影片过多的热情，同时，对《生死抉择》与《横空出世》，观众则表现出一种不同寻常的矜持和冷静。
张艺谋在某个场合曾把这种现象解释为“时代发生了变化”。他的这番话显然不同于一般的自我辩解，在这里，他至少说出了这样一个基本事实，当今电影所要面对的社会环境和观众群体，在各方面都大大有别于八十年代了，比如市场化的程度、观众的审美经验、时代风尚和社会审美趣味等等，和八十年代相比都产生了巨大的变化甚至有了本质上的差别。而没有变化或者很少变化的，恰恰是电影自身。这是当前中国电影所面临的最大问题之一，也是电影批评面临的最大问题之一。
在这里我们遇到了两个问题，一个是，多年来各种力量的此消彼长形成了中国电影在目前的这种权利格局，其中政治意识形态和精英艺术传统构成了这种权利格局中不可或缺的两极，就目前来看它们实际上是一种共荣共生的关系；另一个是，作为艺术良知的电影批评和电影艺术理想的表达实际上已不存在，至少其声音已经微弱到可以忽略不计的程度，其自身的更新也迫在眉睫。所以，无论是面对新世纪，还是中国将要加入WTO所面临的全球化的挑战，都要求中国电影做出积极的、主动的回应。就像1979年的中国电影，在民族历史大转折的潮流中，抓住机遇，解放思想，放开眼界，从而完成了自身由单纯的政治工具属性向电影艺术主体性的转变一样，现在，更需要一种积极进取的创新精神，来完成中国电影的二次革命。在这次革命中，电影理论与电影批评的更新与再生仍然是最重要的。
二
当前的中国电影正是1979年中国电影合乎逻辑的发展，它所显示出来的问题恰恰包含在1979年中国电影走出政治的牢笼时所预设的理论前提之中。事实上，张艺谋的影片和陈国星的影片都是这株理论之树所结的果实，无论是《我的父亲母亲》，还是《横空出世》，也许还包括《生死抉择》，都显示了这种不容回避的亲缘关系。它们之间的内在联系则表现为，人们在建立影像与现实的关系时，都有一种追求道德绝对化或认识论绝对化的倾向。这表明了传统电影理论的乌托邦性质，在这里，他们将伦理道德也纳入了美学之中。与“文革”期间电影完全被政治化或只能为政治服务不同的是，在政治的维度之外，终于有了审美的维度，人们更愿意在影片中表现一个艺术家对于现实和历史的审美观照。这应该说是一种很了不起的进步，但是，这种进步也是很有限的。所谓审美观照，在这里，似乎不是要揭去罩在现实和历史上的幻觉，把它放回历史性存在的条件中去重新认识；相反，它所做的，恰恰是要遏制来源于历史和现实的矛盾，不让它以困扰人的真实面目出现。张艺谋的影片就是典型的用审美做包装编造出来的化解社会冲突的道德神话，它的影像则更像令人赏心悦目的精美的图画。在本质上，张艺谋的影片仍然是对于“现实”的反映。过去我们常常看不到这一点，以为所谓“第五代”已经超越了传统电影理论，他们自己甚至也相信这一点。其实，这种矛盾性和二重性正是中国电影人中所谓第四代和第五代的基本姿态。这一点，只要我们了解了1979年至今中国电影所处的生存环境以及所走过的道路，也就不难理解了。
三
开始于1979年的这场电影革命，是以呼唤电影艺术的主体性为其基本标志的。中国电影长期以来作为政治工具和附庸的侍女身份，特别是“文革”10年对中国电影艺术个性的肆意剥夺，是电影主体性要求的社会心理背景和最直接的理由。需要说明的是，这里所谓主体性是区别于阿尔都塞所说的主体性的。阿尔都塞强调，意识形态从外部构筑了我们的“本质”和自我，因此我们所谓本质的自我不过是一种虚构，占据它的位置的实际上只是一个拥有社会生产身份的社会存在。这个主体性是指人的主体性，我想借用这个概念，来说明八十年代以来电影艺术家所做的一种努力，他们要恢复电影的本来面目，主张电影应该有一个独立自主的身份，并且试图证明，在“革命的”限制之外，还有一个独立自由的“审美本体”的存在。其实，这在传统经典电影理论中并不成为问题，经典电影理论从康德那里继承了使艺术品与其一般的社会背景相分离的态度，其美学核心就是要确定审美活动的非功利性和独立性，以及艺术与审美的本质同一性。因此，作为审美活动的电影被设定为与现实功利无关的独立的情感活动领域，它有自身的目的，不能就电影与政治、伦理等外在关系来思考电影的问题，电影是独立自主的，它有自身的规律及规定。但是，这一切恰恰是中国电影在1979年所面临的最难以跨越的障碍，中国电影要生存，要发展，要进步，第一步就要使自己成为一个有独立存在价值的“主体”。
在解放自身的进程中，中国电影最初选择了电影叙述方式和电影语言作为实施强行突破的关口。张暖忻、李陀发表于这一年的《电影语言的现代化》一文，被认为是中国电影寻求解放之路的艺术宣言。郑洞天先生7年后谈到这篇文章，他认为：“这篇文章记述了这一代人当时如饥似渴地吸收新信息的心声，用西方电影的形态演变（结构方式、镜头运用、新的造型手段、新的表现领域四个方面）对比我国电影的陈规旧貌，提出要‘形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言’。”（注：郑洞天《仅仅七年——1979-1986中青年导演探索回顾》，罗艺军主编《中国电影理论文选》（下册），文化艺术出版社1992年出版，第463页。）在这里，任何一种“形式探索”或“技巧模仿”都和电影争取自身独立存在价值的努力联系在一起，在思想解放和改革开放的大背景下，几乎所有的艺术实践都被赋予了鲜明的政治意义。于是，电影观念的变革上升为社会政治观念的变革。整个八十年代，被认为是中国电影的审美之途，也是中国电影的革命之途，整个社会、至少是整个电影界几乎都沉浸在中国电影所获得的主体性解放的胜利气氛之中。
然而，在实践中，中国电影对主体性的要求则首先表现为它的非戏剧化倾向。中国电影不真实的毛病在这个时期被认为应该由它的戏剧性传统负责。于是，电影的戏剧化成为中国电影的万恶之源，成为人人喊打的过街老鼠，巴赞的纪实主义美学或曰长镜头理论则成了中国电影界新的“圣经”。“丢掉戏剧的拐棍”，“电影和戏剧离婚”，“电影就是电影”等各种各样的提法都涌现出来，并且进一步发展为淡化情节、淡化表演、减少对白、看不见导演的导演、无表演的表演、散文电影、诗电影、纯电影等等一系列新的观念、新的追求，从而实现了中国电影在剧作、镜头语言、摄影造型、表演、声音构成、音乐等方面的彻底改观，促成了日益走向独立的电影本体研究和电影美学的形成。
整个八十年代，中国电影的审美实践后来被简化为一句广为传播的格言：说什么并不重要，重要的是怎么说。现在看来这种说法的局限性是显而易见的。事实上，和怎么说相比，说什么（内容）不是不重要而是太重要了，重要得至今人们还只能绕道走，只能望而生畏，避而不谈。这一点大家心照不宣。张暖忻、李陀在其文章中就曾明确表示：“在回顾和研究世界电影艺术的电影语言的历史及现状时，都不涉及每个阶段上各国电影艺术的表现内容方面，也不涉及那些推动电影语言不断向前发展（或局部倒退）的政治、经济上的原因。”（注：张暖忻 李陀《谈电影语言的现代化》，同上书，第10页。）然而，回避不等于不存在，恰恰是来自“说什么”方面的限制，使得中国电影的这场革命非但没有进行到底，而且几乎等于是中途夭折了。电影的主体性不仅至今没有真正地建立起来，甚至它的身份至今也还是非常暧昧不清的。
八十年代中国电影革命的不彻底性还表现在对于巴赞纪实美学的误读，戴锦华先生认为：这是“一次历史的误读，同时也是历史性的策略”。她说：“在这次对巴赞美学历史性的误读中，包含着一种空前的、对电影媒介的自觉，一种电影作为电影、电影作为艺术的追求。与此同时，这一误读也包含了一种深刻的政治无意识的动机。”（注：戴锦华《斜塔：重读第四代》，同①，第484页。）首先，巴赞的纪实理论与作为主流意识形态一部分的现实主义创作方法有相通之处，从而给这场电影革命提供了某种合法性以及由此带来的安全感；其次，这种方法的提出对于长期以来只讲政治，不讲艺术，只讲内容，不讲形式，只讲艺术家的世界观，不讲艺术技巧的文化专制主义也是积极的挑战。所以，中国电影在当时选择巴赞具有一定的必然性，而命题一旦提出，又必须通过误读来倒置，“只有置形式于内容之上，置风格于表述之上”，中国电影才能将这种有限的革命向前推进。这似乎也还是百余年来“中学为体，西学为用”的老话，看来直到新的世纪，中国人也摆脱不了这个怪圈。当然，这样说并不是想要抹杀20年来中国电影所取得的长足的进步。应该看到，随着浪漫的“革命时代”的结束，中国电影很快就被纳入了一种新的革命／审美的二元结构，它们之间的价值砝码也开始发生位移，一方面，政治与电影的关系已不像先前那样僵硬，而是变得更加灵活，更加具有伸缩性，先前强加给电影的政治侍女身份也随之得到了一定程度的改善，在“革命的”限制之外，某种意义上的独立自由的“审美主体”也成了一种有限的现实。不管怎么说，中国电影的艺术空间实际上是被大大地拓展了，而且成功地造就了一种新的艺术现实、艺术起点。不过，这也带来另一方面的问题，在审美逻辑的终点上我们看到，一旦艺术空间被人为设定为与现实历史无关的“诗化乌托邦”，一旦艺术的意义世界被混同于审美的空无境界，审美和艺术的主体性就成了艺术家逃避必须承担的社会责任的借口。那时候，中国电影的审美之途也就真的走到尽头了，就像张艺谋的影片，飞翔在审美的天空而不着大地。也许他们是要奔向艺术的天堂，但那却是一条并不通向天堂的道路。
四
在我看来，中国电影在1979年对巴赞的选择几乎就是一种缩命。或者说，巴赞是那个时代中国电影必然的选择。这种必然性就深藏在历史的具体情境之中。
在西方，二十世纪七十年代是电影研究和电影理论发生剧烈变革的时代。以电影为基础的符号学、精神分析、文本分析和女性主义都是这一时期涌现出来的。而在八十年代以后，陆续又有了后结构主义、后现代主义、多元文化论和“身份政治学”等理论思潮介入电影研究。美国的一位大学教授在将所有这些思潮的来龙去脉和变化发展做了一番梳理后认为，它们主要归属于两种“宏大理论”：即主体—位置理论和文化主义。“它们对电影的研讨被纳入一些追求对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内。”他进一步指出：“与这两大思潮形成对照的还有第三种更温和的思潮，它致力于更具本色的电影基础问题的研究，并不承担那种包罗万象的理论任务。”（注：[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年出版，第4页。）事实上，七十年代以来的思想潮流动摇了包括爱森斯坦和巴赞在内的许多电影理论观念，它们从各自的方向重新审视了经典电影理论的思想基础和前提。特别是许多文化研究者，他们从多种角度对心理分析／符号分析／群众媒介批判等消极观众论提出了质疑。比如英国文化研究学派的影视研究，就十分出色地把观众主体从纯电影文本领域扩展到大众文化和现代社会领域，它继承了马克思主义文学和艺术批判的传统，不再把电影仅仅当作一种特殊形式的艺术、话语或文本，而首先将电影指认为一种社会文化和传播方式。在这里，电影已经不再是一种自我完足的艺术，它首先被理解为一种社会经济产品和文化现象，应该放在特定的文化意识形态中去认识。电影理论家们也热衷于在一些关于社会组织和心理活动的假设之上建构电影的概念。更有那后现代的思想家们，他们的思想表现出锐利的批判锋芒，直接冲击着西方哲学传统中的形而上学、本质主义以及总体性等内涵。他们也思考电影的问题，他们的思考为电影理论和电影批评提供了新的哲学和认识论背景。
然而，所有这些理论思潮在1979年的那个时刻注定了将与中国电影无缘。事实上，对于刚刚打开门窗的中国人来说，巴赞也是一位姗姗来迟的客人。直到1987年，中国电影出版社才出版了崔君衍翻译的《电影是什么？》，这很可能是我们第一次直接读到巴赞论文的中文版。
至于其他理论思潮在整个八十年代译介得就更少了，值得一提的只有李恒基和杨远婴主编的《外国电影理论文选》，他们在该书的“下编”译介了有关符号学、精神分析、叙事学、女权主义和意识形态批评等理论，而这时已经是1995年了。理论的滞后造成了电影批评的落后，电影批评甚至丧失了对一部影片的判断能力。
五
1979年以来，巴赞在中国电影理论和电影批评的建设中发挥了至关重要的作用，产生了巨大的影响，纪实美学和长境头理论几乎成为中国电影界风行一时的艺术追求。在许多人看来，一部影片有没有纪实风格和长境头，基本上就成了电影理论界和电影批评界能否接受它的标志。不过，在实践中，我们始终把巴赞的理论限制在语言和风格的范围内；而在更加广阔的哲学思想背景下，巴赞的理论又成了反映论和现实主义的一个支脉。这一方面和巴赞理论本身有关，巴赞认为，电影是一种能够在他所谓的“完整现实”中把握世界的时间、空间、色彩和声音的再现形态。而另一方面，电影理论和电影批评对巴赞的误读和误导也是造成目前这种尴尬局面的原因之一。
更为严重的是，巴赞之后几乎没有任何一种新的思潮或新的理论对中国电影理论和批评有过实质性的影响。中国的电影理论和电影批评事实上一直停留在八十年代的某一个时刻，在目前，不仅没有丝毫的进步，反而是退步了。但是，改革开放的中国社会却在进入九十年代之后发生了根本性的裂变。从电影的角度说，社会的政治经济环境、社会情态以及观众的欣赏习惯和审美趣味，比较八十年代都已经旧貌换新颜了。一方面，政府加快了电影市场化的改革步伐，毫不留情地将电影推向并不完备的市场；另一方面，美国大片的引进、电视剧的日益通俗化和世俗化，也在事实上改变和丰富着观众的审美经验和审美趣味，重新进行着市场份额的分割；唯一没有变化或没有很大变化的就是电影理论和电影批评自身。中国电影的艺术空间事实上已经变得异常狭窄和有限了，局限于电影内部的艺术探索也面临着越来越大的压力，眼看就要山穷水尽了，而中国电影理论和电影批评似乎还固守着自己的传统和理论惯性，不思进取。
我们不得不说，中国电影在八十年代对主体性的张扬和追求，最终已经演变成一种电影的自恋情结。这恐怕是这场电影革命的始作俑者没有想到的。本来，在八十年代中晚期，朱大可曾发起了对“谢晋模式”的批判，这是可以发展成为对中国电影的文化反思的，钟惦棐先生就曾指出：“朱大可的文章很有闪光之处，除了理论的概括和勇气，更重要的是把电影作为文化现象，表现了对整个社会的和文艺的责任感。”（注：钟惦棐《谢晋电影十思》，同①，第497页。）很显然，朱大可的文章绝对不是针对某个导演的简单评价，而是直接向着电影主导理论，向固定的思维模式的一种挑战。而“这种挑战或多或少揭示了电影积弊的源头所在，并发掘了更深沉层面的思考空间”（注：戈多《批评电影批评》，《音乐与表演》2000年第1期第5页。）。但是，电影理论界和批评界却没能抓住这个可以解开其死结的唯一机会，退一步或者可以说，历史在当时还没有向电影理论提出这样的要求，我们也没有理由强求电影理论界对此做出相应的回答。但这毕竟太遗憾了。
最尴尬的其实还是电影批评。在九十年代，首先是理论资源的匮乏造成了电影批评在实践中显得特别力不从心，甚至从人们的视野中消失了。我们都知道，二十世纪最后30年恰恰是各种批评理论相当活跃的时期，各种新说层出不穷。但是，这些理论事实上并没有像巴赞的纪实美学那样，进入中国电影的价值系统。人们评价一部影片还是习惯使用传统的批评标准。在这里，电影批评实际上只是艺术鉴赏家们的一项专利。然而，当电影作为社会经济产品和文化现象出现的时候，以艺术分析和艺术鉴赏见长的传统电影批评，其优越性事实上已经丧失了。在经典电影理论中，不同的理论对电影艺术性质的认识也许有所不同，但都以电影作品为其理论中心，都试图证明电影是一种艺术。这种审美主义批评把艺术经验和审美经验联系在一起，它先把审美反应确立为人们接触艺术品的具有决定性意义的反应模式，然后再以审美经验为尺度，将“艺术”和“非艺术”截然分开。现在看来，仅仅停留在这一点上已经显得非常不够了，电影作品不再是唯一的，它只是电影的若干个环节之一。因此，新的电影批评家不仅要精通电影艺术，他还应该拥有更多学科的知识，了解占据世界前沿的思想，开掘新的理论资源。在这方面，我们似乎比八十年代要保守得多，许多新的思想理论资源根本不能进入我们的视野。这是很危险的。我们能不能破除对西方社会批评理论的恐惧和偏见，从中发现可以为我所用的合理性呢？这不仅需要勇气，还需要一对识货的慧眼，需要一种对于社会和民众的责任感。二十一世纪是一个传统电影盛极而衰的世纪，随着电影产业的技术革新，随着中国加入WTO，中国电影的观念也将发生根本性的变化，以精英文化为特征的艺术电影不可挽回地将要衰落下去，而由经典美学理论给定的艺术价值标准也将被颠覆，新的价值标准则将在颠覆中诞生。在这样一个风云变幻的时代，我们有什么理由一定要守着五、六十年前的西方电影观念洋洋自得呢？
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