当代文学史写作的新思路及其可行性——对于两个理论问题的再思考，本文主要内容关键词为：文学史论文,可行性论文,新思路论文,当代论文,两个论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
学科研究的进展离不开两个条件：一是对新材料的发现，一是对于已有的材料作出新的理解与阐释。在很大程度上，这二者是相辅相成的，新材料的发现导致新的研究视角、研究思路与理论模式的出现，而新的研究视角、思路与理论模式也常常会导致对以往视而不见的材料暗角的再发现。在当代文学史研究领域，这同样是学科进展的必要条件。陈思和主编的《中国当代文学史教程》（以下简称《教程》），在这两个方面所进行的探索在引起学术同仁关注的同时，也引出一些很有意义的争议性意见。争议的重点集中在这本文学史在整合50至70年代的文学发展时引进的两个重要观念：“潜在写作”与“民间”，正如有的批评者所指出的：“考察这些范畴对‘当代文学史’乃至‘20世纪中国文学史’的知识结构的冲击，辨析新的探索带来的新的问题，其意义将远远超越对一部文学史新著的评价。”（注：李杨《当代文学史写作：原则、方法与可能性——从陈思和主编的〈中国当代文学史教程〉谈起》，《文学评论》2000年第3期。）鉴于问题的重要性， 这也促使我们对这两个新观念引出的当代文学史写作的新思路作进一步的阐明与思考。
一、“潜在写作”：文学史视界的拓展与材料的真实性问题
“潜在写作”的提出，是为了说明当代文学创作的复杂性，即有许多被剥夺了正常写作权利的作家在特定的历史时期，依然保持着对文学的挚爱和创作的热情，“他们写作了许多在当时客观环境下不能公开发表的文学作品”（注：陈思和主编《中国当代文学史教程》第12页，复旦大学出版社1999年版。）。不可否认，提出“潜在写作”的概念，是与研究者对以往当代文学史单一的性质感到不满、并希望有所改变的理论预设分不开的，但也应该看到，这种理论预设之所以能够产生，与材料的积累也是分不开的，正是由于《从文家书》、《傅雷家书》、丰子恺的《缘缘堂续笔》、张中晓的《无梦楼随笔》等散文，胡风、牛汉、曾卓、绿原、穆旦、唐湜、彭燕郊、黄翔、食指、芒克、根子、多多等人的诗歌，以及无名氏的《无名书稿》、赵振开的《波动》等小说在“文革”后陆续问世且引起关注，构成了“潜在写作”的概念以及相关的理论预设得以提出的资料背景。“潜在写作”现象，在世界文学范围内也有不同面目的存在。中国古代文学史上绝大多数文学家在其身后才有诗文集刻印行世，外国文学史上一些作家生前甚少发表作品，或者在写作的当时不被承认，作品难以面世，但在身后或时过境迁，作品获得面世的机会并产生很大影响的也比比皆是，著名的如卡夫卡的例子。对于这些写作年代与发表年代差别较大的作品，文学史的研究一向有两种思路：依据作品问世与作家被重新发现的时间来讨论，注重的是其对新时代的意义；将之放在写作的年代来讨论，注重的是文学史发展的复杂性，因为这些在写作的年代难以面世的作家或者与时代风气格格不入，或者具有相当的超前性，因而不被自己的时代所接受，因而将其还原到写作的当时进行研究往往能发现被主流遮蔽的暗角与新的潮流的先声，从而发现其生活的时代的文学状况的复杂性与多元性。从成功的文学史写作的实践来看，两种思路向来并行不悖，而且往往相辅相成，并取其长。在《教程》的写作之中，实际上贯穿的是第二种思路。这种思路在文学史写作中实际上是相当普遍的，例如陶渊明身后相当时间才有昭明太子为其编集行世，他产生广泛的影响一直要到唐宋，但在文学史上，一般却将他放在生活的年代来讨论，并不以编集或者产生影响的年代为依据。如果说陶渊明生活的年代，因为文学生产方式的不同，还不存在所谓“公开发表”的问题，那么我们可以举与当代中国相似的苏联文学史的例子，阿赫玛托娃等诗人在斯大林时期写作的诗歌，也常常放在其写作的年代来讨论，而不必放在解冻时代后其作品有了公开面世的机会的年代才加以讨论，类似的例子还有很多。这些在古代文学研究与外国文学研究中已经形成的文学史写作惯例，运用到中国当代文学史研究中之所以会引起新奇与疑虑，其实很大程度上与文学史研究者习惯于过去的以在写作的时代公开发表的文学材料为依据的思维定势有很大关系。
不过对“潜在写作”的概念提出质疑的最尖锐意见并不针对这个研究思路，即使批评者也承认“新的文学资源极大地改变了当代文学史的面貌”，“‘潜在写作’的进入，的确使我们看到了一部面目一新的当代文学史”。质疑的中心集中在“潜在写作”的资料的可靠性问题上，评论者指出，“我们在领略‘潜在写作’给文学史带来的生机的时候，也同时面临着这种新的文学史方法带来的新问题，尤其是这种方式对文学史写作的一些基本原则提出的挑战。由于‘潜在写作’都是在‘文革’后获得正式出版的机会，因此这些作品的真实创作时间极难辨认。”“对致力于这些‘潜在写作’来改写文学史的研究者而言，这些作品的真实性却始终是一个无法回避的问题。”（注：李杨《当代文学史写作：原则、方法与可能性——从陈思和主编的〈中国当代文学史教程〉谈起》，《文学评论》2000年第3期。）如果我们的理解无误的话， 这里所说的“对文学史写作的一些基本原则提出的挑战”，指的正是对“潜在写作”的真实创作时间的辨认问题。对于严谨的学者来说，这确实是需要认真面对的问题。由于1949年至1976年中国的潜在写作的特殊境遇，不存在像前苏联那样广泛的地下文学作品在国外出版的历史，也没有像捷克那样的“桑米兹德”式的地下出版现象（注：参阅[捷]克里玛著《布拉格精神》（崔卫平译）第54—57页，作家出版社1998年版。），写作时间与发表时间的不一致确实给辨认“潜在写作”的写作时间带来很多障碍。但在这里需要对具体作品进行具体的分析，对部分作品的存疑不能否定潜在写作的整体思路的可行性。在对作品的创作时间进行辨认时需要认真的分析与归类，在这方面，我们想就目前所掌握的“潜在写作”资料的流传、保存与发表方式（不限于《教程》中分析的作品）谈一点看法。
在中国当代文学的“潜在写作”中，有一类作品是断无疑义的。这一类作品，或者在其写作的年代里已经广为流传。前者如根子（岳重）与食指的诗歌，“文革”之中就在知青之间广为流传。根子的一些作品，如著名的长诗《三月与末日》，有多多保存的原稿遗留，另一首《白洋淀》，则有上海作家陈村在当年广泛流传时的手抄本，发表在1985年的《新创作》上面。因为根子早早搁笔，“文革”之后与文坛甚少联系，其作品的重新出土多由别人发掘，且有原稿为证，所以很少有人怀疑其写作的真实性（注：李杨先生在文章中说根子的诗歌保存有两首，这一点是不确切的，除上文提到两首诗外，根子至少还有一首诗《致生活》是现在可以读到的，该诗刊于《中国知青诗抄》（中国文学出版社1998年版）第51—58页。）。食指的诗歌也因为在当时知青之间广为流传，所以也比较普遍地为大家所承认。像这样的确凿无疑的“潜在写作”作品其实非常多。一般来说，作品发表越早，写作时的见证者越多，作品的真实性就越可靠。但也不尽然，较晚发表的作品如果是依据作者的原稿或者较早的抄件整理面世的，也基本上可以断定是确实的。大体上，我们认为确凿无疑的作品，都有作者遗留下来的当年的文稿或者别人的抄件，作为最直接的物证。就我们所见，至少可以列举以下一些作家的作品，如《从文家书》、《傅雷家书》、张中晓的《无梦楼随笔》、黄苗子的《北大荒家书》、贵州诗人哑默“文革”时期的日记等日常性的写作，以及陈寅恪1949年之后的旧体诗，穆旦、蔡其矫等写作于“文革”后期的诗歌，无名氏的《无名书稿》中的后三部半《金色的蛇夜》（续集）、《死的岩层》、《开花在星云之外》、《创世纪大菩提》，丰子恺写作于“文革”后期的书信、旧诗和散文集《缘缘堂续笔》，朱东润的传记文学《李方舟传》等。较年轻的诗人中的黄翔、依群（齐云）、芒克、多多、北岛、舒婷等写作于“文革”中的诗作至少一部分也有直接、间接的证据证明是可靠的。
这些作品的保存与面世又有几种情况。第一种情况是作者辞世之后由家属或者其他整理者依据作者的遗稿进行整理或发表，像沈从文、傅雷、张中晓、陈寅恪、穆旦、丰子恺、朱东润等的作品，都属于这一类状况。《从文家书》由沈虎雏编选、收信人沈夫人张兆和亲自审核，《傅雷家书》由收信人傅聪、傅敏亲自编订（在后来也出版了手稿本），书信一般都有写作日期，其写作年代，是断无疑义的，只是内容可能有所删节。张中晓的三本笔记原稿写作于一些旧帐本和学生练习本上，在“文革”中被抄去，“文革”后作为抄家物品发还，由其父亲与弟弟保存，通过胡风夫人梅志，辗转由路莘整理出部分内容作为《无梦楼随笔》出版，原件至少有梅志、何满子、耿庸、路莘见过，虽然经整理已非原件规模，但基本内容也只是有顺序调整，或有删无增，应该说发表出来的部分也是可靠的（注：参阅梅志《青春祭——记张中晓与胡风》、何满子《〈无梦楼随笔〉的诞生》、路莘《张中晓和他的〈无梦楼随笔〉》，这三篇文章作为附录收录于《无梦楼随笔》第125—156页，上海远东出版社1996年第1版。）。陈寅恪的旧诗，据陈流求、 陈美延撰《陈寅恪诗集》后记云，系依据1978年和1987年从有关方面取回的“文革”中抄走的遗稿整理，其余的则依靠其父亲的故旧及其后代的大力相助，“如吴雨僧伯父的女儿吴学昭先生极其热忱，从吴伯父劫后残存的日记和信函中，寻觅到相当数量的诗抄及有关资料”（注：《陈寅恪诗集》第179—181页，清华大学出版社1993年第1版。）， 其资料来源也相当可靠。穆旦的遗作系“诗人逝世后，家人整理遗物时发现或友人于信中抄出”，丰子恺的潜在写作则也有原稿可查，在文革中写作的“一包包的文稿、画稿，藏之箱底，传之后世，以待将来重见天日”（注：丰一吟等著《丰子恺传》，第172页，浙江人民出版社1983年版。）， 朱东润的《李方舟传》其写作不但有直接的见证人，而且系依据其遗稿整理出版。这些作品整理发表时，或者原作上注明写作日期，或者有写作当时的见证人，原作者已经作古，他人也没有可能作伪写出他们具有鲜明独特风格的作品，其“潜在写作”的确凿性是断无疑义的。即使其中的个别作品系年存在小的疑问，要而言之，决不妨害其属于1949年至1976年中国文学中的“潜在写作”的范围。第二种情况是原作者仍然在世，但当时的写作保留有原稿。 如无名氏的《无名书稿》的后面几部， 全部完成于1960年，“文革”中被抄走，因法官李木天的关照原样封存，1978年10月发还原稿，作者在朋友的帮助下抄写、复写后以几千封信寄往海外，由其亲属帮助于1982年至1984年在香港和台湾出版。最初的原稿在公安机关有案可查，抄写、寄发、接收以及出版，在两岸三地都有不少见证。从其出版过程来看，最早的一本《金色的蛇夜》（续集）出版于1982年12月，而无名氏于是年12月19日方才离开大陆，经香港至台湾定居，这儿部书每部都有几百页（其中《创世纪大菩提》近千页），绝无在短时间内重新写作的可能。而且据作者函告，原稿仍保存在大陆朋友家中，其“潜在写作”的确实性也是毫无疑问的。属于这类作品的还有蔡其矫先生60至70年代的诗歌与哑默先生的“文革”日记，后者的日记虽未完全公开出版，但承作者好意，将1965年至1976年全部十五本日记原件寄给我们参考，蔡其矫先生60至70年代的诗歌也有保存的原来的笔记本作为最直接的证据（注：蔡先生的这些笔记1999年11月初刘志荣赴京访问时曾承见示。）。健在的作家中保存有原稿的“潜在写作”肯定比我们这里列举的要多得多，在此处，我们出于审慎考虑，仅仅列出我们确知无疑的几种。第三种情况是原作者的作品抄本由别人保存，在“文革”后由保存者提供，方得以面世，或者原作发表较早，在写作的当时又有一些见证人。前一种例如依群（齐云）、芒克、北岛、舒婷等写作于“文革”后期的一些诗歌，都有当年别人保留下来的抄件作为直接的物证。以赵一凡为例，“他不仅收集和抄录过赵振开（北岛）、姜世伟（芒克）、栗世征（多多）、岳重（根子）、郭路生（食指）、孙康（方含）等人的诗，《九级浪》、《第二次握手》、《芙蓉花盛开的季节》等地下小说，还保存有大量的哲学、政论作品。其中的《出身论》曾为遇罗克事件的平反提供了有力佐证。”（注：引自廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》第129、143页，新疆少年儿童出版社1999年版。）赵一凡的收藏大部分不幸失散，但他的朋友还是抢救出来有关的资料。如果当事人的回忆可信的话（事实上也没有理由不相信，因为采访者与受访者都是“文革”时期地下写作的局外人），至少这些“文革”时期的诗作半数以上是可靠的。对于这些诗作的具体篇目，为编辑《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》“多方寻访”得到并复制了这批仅存的、一再劫后余生的物证”的廖亦武等人，应该最有发言权。我们虽然还没有见到原件，但如果依据《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》一书作为插图提供的部分影印件，至少在70年代文学中有不可或缺的地位的北岛的名篇《回答》、芒克的名篇《天空》、舒婷的作品《致杭城》、多多的诗作《北方的土地》等，都有赵一凡抄录并收藏的抄件或者作者的原稿作为物证，保留下抄件或者原稿的作品应该还多得多（注：参阅上书第142—152页及第202页插图。该书在第 222页还将马佳写于1973年7月的一首诗的手稿作为插图。）。类似的例子还有依群的名作《巴黎公社》，其手稿为诗人芒克收藏（注：参阅上书第142—152页及第202页插图。 该书在第209页还将马佳写于1973年7月的一首诗的手稿作为插图。）。黄翔的名作《火神交响曲》，我们已经见到了1978年10月21日再版于贵阳的油印本，其中的《火炬之歌》标明的写作日期为1969年8月15日， 在哑默的日记原件中1969年 8月18日条，已经有“《火炬之歌》——一首好诗”这样的记载，且曾经在“野鸭沙龙”黑夜聚会中朗诵，有很多亲历的证人，至少这一部分的写作年代是没有疑问的（注：黄翔自述：“原稿先后收藏在蜡烛、竹筒、胶靴、米桶缸和故乡牛棚历年经雨水淋坏的茅屋顶上，后取出时已水渍斑斑，濒于腐烂。”见黄翔《黄翔：狂饮不醉的兽形》，天下华人出版社1998年8月第1版第637页。原稿不知是否仍然保存，但应当有“文革”中的抄件存世。）。
当代文学的“潜在写作”的另外一种特殊的保存方式是因为环境的恶劣，写作者无法将之记录下来，只有凭借记忆力，将之保存在记忆之中，等到环境允许，才将之记录下来。这一类作品一般是比较短小的诗歌，我们可以举郑超麟、胡风在狱中的旧体诗与彭燕郊的散文诗为例。人的记忆当然不是没有一点误差的，但大体上，这类作品的写作也比较可靠，梅志回忆“文革”开始后，收到聂绀弩的信，要求将他的诗稿烧去，这时胡风安慰她说：“你放心，这些诗他会记得，因为是用心血写成的。”（注：《胡风诗全编》第480页，浙江文艺出版社1992 年版。）这可以为这些作品的保存方式的可靠性提供一个注脚。（在国外也有类似的凭借人的记忆保存诗歌的例子，例如阿赫玛托娃的组诗《安魂曲》及其它一些诗篇就是凭借其密友们的记忆保存下来的（注：参见阿曼达·海特《阿赫玛托娃传》第131、132页，东方出版中心1999年版。））。同时，这些诗稿被记录下来，并不是在作者平反复出，地位与声望渐渐恢复的时候， 而是在仍然遭受困厄的年代之中。 例如郑超麟在狱中的1959年至1968年写作了共四百多首旧体诗词，这些诗词于1968年被抄走，到1972年作者在狱中的处境稍微改善，改为严密管制后就开始追忆，历十余年始追忆出八十四首。又如胡风在1955年至1965年在狱中写作几千首诗歌，因为无法笔录，只好每日默诵一遍，在反复默诵之中将之在记忆之中保存，为便于记忆，还独创了“连环对体诗”的形式，而当作者在1965年改为监外执行，出狱返家之后就开始抄录，到1966年在成都抄完。现存的胡风这一阶段的诗歌是依据保留尚未散失的抄录件整理的，应该说也是比较可靠的。至于出狱后至“文革”爆发这一阶段的《流囚答赠》，发表时胡风已经辞世，没有来得及进行修改，全部系整理者从原稿中抄出，就更为可靠了。彭燕郊作于胡案被囚时的散文诗，“当时无法笔之于书，只能每个自然段用一个语词代表，以帮助记忆，获释后逐篇默写一遍， 也算万幸， 居然保存下来”（注：彭燕郊《夜行》第248页，山东友谊出版社1998年版。）， 发表时也有获释后抄录的原稿作为依据。
在中国的“潜在写作”中，有一类作品在公开发表时作者曾经或者可能有所修改，但修改的幅度不大，仅限于字词的层面，其写作与发表出来的作品，仍然是可信的，如绿原、曾卓的诗歌。这些作品不但在作者复出不久就发表面世，而且很多保留有当初的原稿可以作为对比。例如，绿原的“潜在写作”，现在发表的有15首，数量确实有限，大都写作于1955年至1962年因胡风集团案被隔离期间或1966年至1976年“文革”期间，作者坦承：“这两个时期对我来说，还有重要得多、严重得多的事情要作，写作只能是非常偶然的几次。”“其所以想写，可以说出于一种现在看来很不明智的习惯，即为了自我排遣而不惜冒一定的风险。一旦心血来潮，就在纸片上，笔记簿上，或者给家人的信中把它描摹下来，句不成句，段不成段，就匆匆搁笔扔在那儿，从来不曾完整成篇过。”“到1980年平反以后，在朋友们的鼓励下，才从留下来的笔记簿和家信中找出略具规模的几篇发表过。”这些从笔记与家信中找出来的诗作，其来源是相当可靠的，而且有原来的“笔记簿”和“家信”作为比照的对象，如果有修改，其修改的幅度依据原件也可以查考出来的。绿原先生在回答我们的函问时说：“除了这15篇，其它一些诗料式的东西，或者溶入后来的正式作品中，或者因时过境迁而被废弃掉，都算不上‘潜在写作’了。”（注：以上均引自绿原1999年11月10日致刘志荣信。）这显示出诗人自己对待这些潜在写作的态度也非常严谨，绝对没有任何含混模糊的地方。曾卓的“潜在写作”数量比较多，收录在《曾卓文集》中的就有几十首诗歌和十篇散文，其来源也非常可靠， 据牛汉叙述，1981年6月中旬他们见面时， 曾卓就“随身带来了二十多年来默默写出的厚厚一叠诗稿。……在已经翻看得卷了边的诗稿中，我第一次读到了他的《悬崖边的树》、《我期待，我寻求……》、《有赠》、《给少年们的诗》等几十首诗。”（注：牛汉《一个钟情的人——曾卓和他的诗》，见牛汉《学诗手记》第78页，三联书店1986年版。）原稿牛汉先生曾经过目，属于50至70年代“潜在写作”的范围是没有疑义的。
对作品的第二种修改是虽然有大的调整，但限于删减与极少的增加，修改仍然保持了原来作品的整体面貌，改动仅仅是在技术层面，是为了使诗作的表现力更加尖锐与集中，诗中的情绪、运思方式，却仍然是在进行“潜在写作”时特殊的环境中才可能有的。因为整体上的思想与构思并没有改动，这些发表出来的作品仍然可以作为相当可靠的材料。这方面我们可以以牛汉写作于咸宁干校时的诗作作为例证，虽然后来发表时作品经过修改，但精神风貌、思维方式与特有的情绪，并没有大的改变。例如他的名诗《华南虎》，最初有一百行，后来吸收绿原应“尽力凝练”的意见，在1979年整理誊清时，“删去枝枝蔓蔓的东西，剩下不到五十行”，在1983年编集时，“在文字上作了少许改动”，“结尾添了两行”：“还有滴血的，／巨大而破碎的趾爪！”（注：牛汉《我与华南虎》，见牛汉《学诗手记》98页，三联书店1986年版。）诗作中除删掉的诗句是为了使表达更加凝练之外，添写的诗句也仅仅是为了使诗中的情绪更加醒目，而诗歌中那种困厄中不屈的生命意识则是构思的当时与写成的原作中本来就有的，诗作中形象化的思维方式也没有大的变化。在掌握了作者的修改的情况下，依据发表的文本来讨论牛汉最初写作时精神上的特点与运思的特点，还是可以达到比较准确的层次的，只要研究者尽可能应该注意到其文本的相异性。牛汉一向认为：“任何一首真正的诗，都是从生活情境中孕育出来的，离开产生诗的特定的生活情境是无法理解诗的。”（注：牛汉《我与华南虎》，见牛汉《学诗手记》99页，三联书店1986年版。）他的这些诗作也可以作这样的理解。这些诗歌的写作，也有见证人，与牛汉一起在干校劳动的绿原在为牛汉集中收录这一时期的诗作的诗集《温泉》（注：绿原《活的诗》（代序），见牛汉诗集《温泉》第3页，上海文艺出版社1984年版。）序中写道：“说来惭愧，我那时往往被安排和他一起劳动，因此往往有机会成为他的那些新诗的第一个读者。”（注：绿原《活的诗》（代序），见牛汉诗集《温泉》第3页，上海文艺出版社1984年版。 ）所以这些诗作的写作是确实的，发表出来的文本，基本内容是可信的。对于“曾经在一定范围内流传，‘文革’后由作者本人修改正式出版，如张扬的《第二次握手》、赵振开的《波动》、靳凡的《公开的情书》等作品”，也可以作如是观。虽然我们看到的已经不是“‘文革’时期流传的原作”，但正因为它们在“70年代末期至80年代初期正式出版，时代的反差不大”，作者的思想变化也不大，它们仍然可以看作是与原作相当接近的文本（注：这在对比50至60年代作家们纷纷修改1949年以前的旧作的情况时就更为明显。50至60年代作家们伤筋动骨式的修改，与随着时代的剧烈变动作家们的思想有很大的变动（或者是为了适应时势）有关系。在70年代末至80年代初发表出来的这些“文革”中流传的小说，正因为其作者是比较先觉者，新的时代变化与其原先的预期是一致的，其思想保持了一定的稳定性，所以可以认为在作品中不会出现大的思想与情感基调的变化。）。
真正引起人们关注的，也是批评者最有力的证据的，是那些经过大的改动，在思想与艺术上有很大改变的作品。例如聂绀弩的旧诗，在较早的手抄本《北大荒吟草》与后来的《散宜生诗》等集子中有相当的改动，许多甚至是重作，但正因为是重作，所以很引起论者的注意，也会引起“潜在写作”的研究者的警惕。聂绀弩的旧体诗，也有较早的抄本，根据《聂绀弩诗全编》的编者后记：“甘弩的旧体诗自编为集子的，最早应当是手抄本《马山集》。时为一九六二年，也就是他从北大荒回到北京的那一年。”“其次是一九六三年手抄本的《北大荒吟草》，收七律四十三首，把《马山集》中有关北大荒的集中在一起，再补上后来的作的若干首”（注：罗孚《〈聂绀弩诗全编〉后记》，《聂绀弩诗全编》第531、532页。）。虽说聂绀弩“文革”前的写作散佚不少，许多是作者补作，而且由于作者对原作不满，对保留下来的诗篇许多做了修改，但《北大荒吟草》似乎存世，所以论者（例如徐城北）才有可能引录其中的三首与后来发表的诗篇进行比较。另据李世强回忆，聂绀弩曾托李世强夹带新旧诗稿出狱，时在1975年夏天（注：见李世强文《夹带诗稿出狱》，《聂绀弩诗全编》第523、525页。）。这样，聂绀弩的后来发表的诗作仍然是有据可依的。如果要将聂绀弩的旧诗列入“潜在写作”的范围内进行研究，首先需要做的工作就是对这些较早的版本的发掘，我们希望能够看到对像聂绀弩这样的作品进行汇校的版本出现，这样将会有利于早日澄清一些聚讼纷纭的问题。这在很大程度上也是这类改动较大的作品共同面对的问题。
有的批评者将多多“文革”时期的诗作作为典型的例证以说明“潜在写作”研究难以确实的例子，甚至由此引出对“白洋淀诗歌”乃至整个“潜在写作”的质疑。但多多的诗歌，其写作也有很多的见证人，除白洋淀知青文学圈子中的芒克、根子、林莽、宋海泉等人之外，在北京的“地下沙龙”也有相当的影响力。多多后来发表的写于70年代的作品，其实当时在圈子内就有一些读者与抄录者，并产生过一定的影响，并非没有一个流传的过程。而且，多多的作品应该也有原稿保留，从我们上文已经提及的赵一凡保留的多多的手搞《北方的土地》来看，其风格与多多发表的其它写作于70年代的诗作是一致的，这是对于多多很早就形成的那种“对现实的冷峻批判以及波德莱尔、本雅明式的抒情风格”（注：李杨《当代文学史写作：原则、方法与可能性——从陈思和主编的〈中国当代文学史教程〉谈起》，《文学评论》2000年第3期。 ）最有力的证明。同时，值得注意的是，所有的多多的朋友以及其它“地下沙龙”的参与者，对其作品的真实性以及当年那种现代抒情风格都没有提出质疑（注：批评者文注8 中所引用柯雷文章只能证明多多这些诗歌在发表之后进行了修改，不能看作对最早的版本的质疑；宋海泉的回忆“毛头（即多多——引者注）对自己的诗改了就改，精雕细琢。很多作品发表时同我当时看到的已不大相同”，说明的是多多在当时就有的一种写作态度；周舵《当年最好的朋友》里对多多的微词与“隐衷”针对的其实是多多的生活中的一些表现。从中都看不出对多多70年代的作品的质疑，相反，两人都承认多多当时就具备那种“理性”、“现代”的抒情风格。笔者为此专门电话采访林莽先生，他记忆中当年读到的多多的诗歌与后来发表出来的作品的抒情风格是一致的。）。多多的手稿现在至少还有部分保留，他的“潜在写作”是否属于有大的修改的范围尚要存疑。我们期待确凿无疑的材料面世有一日会使真相大白，在此之前，我们宁可对之持比较谨慎的态度。但由多多的诗歌引发对白洋淀诗歌的质疑，则显得多少有些让人意外，即使撇开多多不谈，其中根子、芒克、林莽、宋海泉（注：林莽的作品仍然保留有当年的手稿，宋海泉的诗歌由赵振先提供手稿。）等人的作品是确实无疑的。如何理解白洋淀诗歌群落是见仁见智的问题，所谓“庙堂”与“江湖”的“双城记”顶多只是对如何理解、如何叙述这段历史的质疑，而不能改变一些已经存在的事实。
因为“潜在写作”的特殊写作方式与保存方式，研究者对之采取比较谨慎的态度，这是可以理解的，但因此因噎废食，否定“潜在写作”研究的可行性，则是没有必要的。事实上从我们现在搜集的材料来看，大部分“潜在写作”是可信的。即使撇开在发表时有可能经过大修改的作品不谈，仅仅从确凿无疑的材料和仅有少许改动的作品出发，我们已经可以发现，中国当代文学中50至70年代的“潜在写作”现象是绵延不绝的、也贯穿了文学史的发展过程。《中国当代文学史教程》选取的“潜在写作”材料，除极个别存疑者之外，都属于这类确凿无疑或者经过少量修改、整体上比较可信的材料，将之整合到当代文学史的研究之中，是一件顺理成章的事情。即使从严谨的学术态度出发，对某些材料的真伪持存疑的态度，但毕竟，确凿无疑的材料为数不少，可以支撑起“潜在写作”的研究框架。对于改动较大的作品，确实存在一个“版本”问题，但也不是毫无线索可循，这需要研究者对较早的手稿、抄件、版本的寻访与发掘。“潜在写作”的研究提上议事日程并没有多久，我们希望越来越多的严谨务实的研究者的参与这项工作，能够使之更为切实可靠。
二、“民间”与文学的深层结构
如果说，《中国当代文学史教程》引进“潜在写作”的思路是注重于对新材料的发现，而引进“民间”的思路则注重在一种新的理论视角下对旧有的材料的重新解读。由于《教程》鲜明地突出了陈思和个人研究风格，书中类似的偏重于“重读”的理论观念还有“战争文化心理”、“共名与无名”，等等，与“民间”的理论视角共同支撑起文学史的框架。但因为“民间”是批评者的另一个质疑中心，所以我们在这一节也就仅仅回答对这方面的疑问，不作其他方面的引伸与阐述。
《教程》引进“民间”这个思路包含两方面的意义：一是站在90年代的文化立场上，对以往的文学史现象进行新的阐释，通过强调即使在表面的一元文化现象背后仍然存在着深层结构的多元精神，来打破以往文学史研究过分强调50至70年代时代精神为一元性的叙述假象，但突出民间文化因素等多种精神互动共生的联系，更重要的意义是为营造当下精神之塔注入新的生命活力。如陈思和所解释的：“90年代一开始就瓦解了知识分子在80年代建构起来的启蒙传统，进而出现了商品经济下的消费文化以及与此相关的种种意识形态。这个变化给知识分子提出了两个任务：一是如何在社会转型而带来的新的文化规范形成之际，及时总结80年代启蒙话语的局限性，及时汲取90年代的文化精神，并通过自己的专业研究反映出时代的信息，二是如何对商品经济下的消费文化保持警惕和应有的批判精神，并根据新的文化特点来继续发扬‘五四’知识分子的现实批判传统，其中也包括了原有的知识分子的启蒙传统。这个时代向知识分子提出的任务的复杂性就在于原来的某种稳定性的传统价值观念已经失去了独立发挥作用的可能，只有在充分吸取各种价值（包括其自身的对立价值）以后，才能在当下新的空间重新营造多元的互动的新价值立场。90年代的知识分子中间发生的多次争论热点，都与营造这种多元互动的新价值立场有关。”（注：陈思和、张新颖《关于中国当代文学史的几个问题》，《当代作家评论》1999年第6期。 ）民间视角的提出，也当作如是观。二是以国家意志制约下的文学现象、知识分子精神传统的承传以及民间话语对文学的渗透这三条叙述线索为主来解读经典文本，在它们既对立又相互联系中，求得对当代文学复杂形态的描述：“当时许多作品的显形结构都弘扬了国家意志，如一定历史时期的政策和政治运动，但艺术作品毕竟不是一段意义上的宣传读物，由于作家们沟通了民间的文化形态，在表达上自觉不自觉地运用了民间形式，这时候的民间形式也是一种语言，一种文本，它把作品的艺术表现的支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物。这种艺术结构的民间性，称作艺术的隐形结构。”这一民间立场贯穿于整个《教程》的写作中，特别是对五六十年代和“文革”时期公开发表的作品的解读中，使我们看到了被长期忽略的一些文学要素。
那么，对民间的强调是否会带来一种新的危险——就是批评者提出的，对所谓“民间与主流意识形态之间同构关系的忽略”。应该说，这一设问是有充足理由的，因为“任何一个时代的统治思想始终不过是统治阶级的思想”。其实这也是《教程》的编写者所一再提醒读者的。在分析赵树理的小说创作时，作者明白地指出：“也许并不存在一个纯粹的民间世界，也没有一个纯粹的民间文化形态，民间总是以低调的姿态接纳国家意志对之的渗透和改造，同时又总是从漫长岁月的劳动传统之中继承并滋生出抗衡和消解苦难、追求自由自在的理想文化品格，而且民间也不是一个完美的概念，它是一个包容了污秽、野蛮、苦难却又有着顽强生命力的生活空间，有关这个空间的文化形态，又总能够比较本色地传达出下层人民的生活面貌和情绪世界。五六十年代的文学创作强烈地体现着国家意志和时代共名合流的意识形态，民间文化形态并不是作为这些意识形态的对立面，而只是作为一种艺术补充出现的，只有当两者发生激烈冲突、民间立场遭到全面否定的时候，它才会被迫以破碎的或隐形的方式曲折地表达自己的声音。”正因为民间不是作为国家意志的对立面而只是一种艺术补充，所以这一因素才可能在当代文学史上发挥很大的隐形作用，也正因为它是以破碎的形态而不是完整的形态出现，所以民间所含有的独立性因素总是含混不清的寄生在主流话语中，曲折地体现出来。《教程》在强调民间的独立性时，没有故意忽略“同构的关系”的前提。在50至70年代文学创作中，主流意识形态与民间之间的关系是非常复杂的，赵树理作为一个具有民间立场的作家，他以知识分子的良知和对农村真实、复杂生活的体验，写出了像《锻炼锻炼》这篇作品，像吃不饱、小腿疼这样普通的农民却也有着无奈的辛酸和悲凉。民间传达出的这种复杂暧昧的声音在赵树理的笔下虽然是破碎、曲折和隐形的，但却有着深刻的真实。《教程》对后者展开重点分析，并不是没有看到前者的同构关系，而是在已经公认的前者关系中突出了被忽视的后者，因为后者更能体现赵树理创作的民间意义。赵树理曾说自己的小说要“老百姓喜欢看，政治上起作用”。他所说的起作用，不仅仅是利用通俗方法将国家意志普及远行，也包含了站在民间的立场上，通过小说创作向上传递民间的声音。这种接近于民间生活本相的声音正是他的小说的魅力所在，试想在赵树理的小说中如果没有这种民间的声音，那么他的小说还有什么艺术价值可言呢？他怎么会一而再三地受到主流意识形态的批判，以至在“文革”中丧命？由此，《教程》的编者才认为：“有没有注入民间的艺术精神成了那个时期艺术创作能否取得成功的关键。”
批评者所提出的另外一个问题是民间之所以在《教程》中占有极为重要的位置，是因为《教程》的作者为民间赋予了“自由”的本质，然而“民间”的传统或作为一种传统的“民间”是否能真正独立于主流政治之外是值得考虑的。批评者认为，现当代历史中的“民间”始终没有真正外在于主流意识形态，无论是在“十七年文学”还是在“文革文学”中，民间始终都与主流意识形态相辅相成，不可分离，成为了主流意识形态不可分割的组成部分。这样的阐述从现代知识分子的启蒙传统来说是有一定道理的，但照我们的理解，《教程》提出民间的自由精神问题，是从一种审美精神出发的，却没有将民间的现实空间是否具有独立自在的问题列入讨论范围，因为在现实中不言而喻的现象是不需要再提醒读者的。“民间”是个很复杂、可以在多种层面上给以阐释的概念。它的含混、丰富、包容性质为多元解释提供了有效的可行性。如对“民间”是否具有自由自在的精神（不是本质），我们可以从“现实的自在民间生活世界”、“具有审美意义的民间文化空间”、“知识分子的民间价值立场”三个层面来尝试着讨论。
从现实的、自在的民间生活世界的角度看，“民间”的弱势地位决定了它不可能具有很大的独立自由空间，但是承认现实的严酷性并不等于可以否定民间存在着向往自由的本能。只要不将民间世界简单地视为铁板一块，充分考虑地域的复杂性和多元性，就不能否认民间传统或传统中的民间尽管在启蒙话语里被一再描述成愚昧、麻木和精神奴役，但同样它也生生不息地保存着对非观念形态的自由的本能向往和追求。而且，越是在现实世界中不存在的东西，越是容易在文化心理上产生神圣的强烈的向往，这在大量民间文化艺术的表现中可以找到证明。尽管在民间话语里的“自由”与知识罚怪子启蒙话语里的“自由”可能不尽相同。
从审美的意义说，民间的这种对自由的追求过程与艺术的自由精神是一致的。不管在何种历史时期，不管民间与国家意志之间的关系呈现为一种什么样的形态，艺术的自由品性是不可能消失的，艺术创作中一旦消失了对于美、自由的追求，艺术也就难以称其为艺术了。同样，正如陈思和所认为的，自由自在是民间最基本的审美风格，正是强调了民间在追求自由过程中所体现的审美精神。一般来说，美感只有在追求的过程中才会产生，而不是在已经存在的甚至凝固僵化的形态里。中国河南农村民间艺术——唢呐，它的高亢嘹亮，不正是生命力极度压抑以后爆发的自由向往吗？城市里灯红酒绿的场所很难容纳这种来自田野的生命呼嚎。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会里，民间对自由境界无拘无束的向往（并不是实现）只能是通过审美的形式来表现，所以民间往往就是文学艺术产生的源泉。从文学史的角度来分析民间文化形态的特性时，我们当然要考虑民间在特定的具体历史时期向往和追求自由的审美精神，考虑民间与艺术之间的这种无法被具体时代所制约的关系。很显然，这种文学的、审美意义上的民间，与社会学意义上的现实民间世界虽有关系但又不能完全等同的，是另外一个文化空间。
从知识分子的民间价值立场而言，民间自身所具有的自在的自由生机，有可能通过知识分子这一中介环节，转化为一个自觉的自由艺术世界。这种转换过程也必然包含了知识分子自由精神的自觉或不自觉的投射。反过来，知识分子在学而优则仕的传统价值向现代社会的知识多元价值转换中，尤其是身处难以表达自我的环境中，自觉确认民间立场也是自由精神无法回避的中介场所。这是一个复杂的当下精神重建的问题，本文不准备讨论。仅就文学史的角度来说，从民间自由精神出发重读文学史的经典文本，目的是追问艺术魅力从何而来？这种追问不仅打破了一元化的文学史阐释框架，还进一步发现了在特定的时代背景（50至70年代）下知识分子与国家意志、民间之间的复杂关系，以及在这种复杂关系中体现出来的自由意志。以当代文学史的老舍为例，在某个特定时代环境下，老舍的创作心境是不自由的，这在他创作于50年代的大量戏剧中可以体味一二，但在老舍的话剧《茶馆》与自传体小说《正红旗下》里，一种舒缓自如的空间使他的文学天才发挥到淋漓尽致的程度，这样的空间是什么？很显然，对老舍这样的作家来说，当时的环境不大可能允许他的主体性通过“写什么”的层面来体现，但是在“怎么写”的层面上他仍然成功地体现自我。而这种体现的自觉通常只能借助于民间的文化空间，也许这也是当时知识分子向往自由表达的可行性通道。
三、面对历史的复杂意识与文学史的多层次结构
引进“潜在写作”与“民间视角”这两个概念，是希望通过对当代文学史上一些早已存在的重要现象的再发现与再解读，重构出当代文学史的复杂面目。在这里，“潜在写作”的思路虽然注重对新材料的发现，“民间”与其它一些重要观念则注重对经典文本的再解读，但实际上这两个思路的偏重点也有交叉的地方，例如在提出“潜在写作”的概念之后，一些过去习惯于被放在新时期文学中讨论的作品，在还原到写作年代的语境之中，获得了新的意义；而在“民间”理论的烛照下，一些被忽视的文本也被重新发现。虽然说“潜在写作”与“民间”是《教程》的重要观念，但这并不是说《教程》没有贯穿其它一些思路，例如1949年至1976年文学中经典作品的解读，并不是都依靠“民间”的理论视角，例如对《时间开始了》、《红日》、《百合花》、《红豆》、《组织部新来的青年人》、《望星空》、《关汉卿》等作品的解读就因为具体作品而选择了不同的理论视角。忽视了这一点，将《教程》中比较醒目的创新观念（如“潜在写作”、“民间”）误解为《教程》的全部思想，就容易将之假想为与“公开文学”或者“主流文学”构成二元对立的预置模式。实际上，这部文学史最核心的观念是“多层次”，在这一观念底下，注重的是作家对时代的多层次反应，在这里，不论是“潜在写作”还是“公开文学”，“主流文学”还是带有浓厚民间的文学作品，共同构成考察“作家对时代的多层次反应”的材料，在材料的择取上突出的也是“多层次性”，没有厚此薄彼的意思——批评者之所以会产生“厚此薄彼”的印象，可能与这部文学史本身是一部“以作品为主型”的初级教程，重视材料的典型性而不拘泥于过去公认的“经典作品”有关（实际上这些“经典作品”在各章的绪论中都有所论述，仅仅是因为在重点分析的作品中没有论述才会给别人留下忽视这些作品的印象。）——如果在评价上显得与以往不同，那也仅仅是从艺术的深度、力度、表现力出发，评价的标准，自然有争辩的余地。批评《教程》仅仅是“将颠倒的历史重新颠倒过来”，从而陷入“一元文学史观”，显然有很大的误解的成分。如果不限于个别语词的争辩，从《教程》的整体构思来看，“潜在写作与公开发表的创作一起构成时代文学的整体，使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代‘多层面’文学的具体内涵。”这一思路还是贯彻了下来。《教程》为体现这一思路，特意设立了“对时代的多层次反应”一章，这一章讨论60年代的文学，在表达时代的多层次性时，着重比较了几类作家对时代的不同感受：一类是时代的抒情，一类是现实的讽喻，一类是私人性话语，前两类作品都属于公开文学的范围，但已经表现出对时代的不同态度，后一类有公开文学也有潜在写作，例如丰子恺的《阿咪》那样的小品与张中晓的《无梦楼随笔》那样的札记随笔。实际上，“潜在写作”也有并非对时代采取批判态度的写作，例如胡风狱中诗歌所显示出的复杂心态，更极端的例子如李英儒“文革”时在监狱中创作的《女游击队长》体现的是前一个时代的主流意识，但在“文革”中由于“主流”的变迁，它又成为“非主流”的作品。我们可以看出，不论是“潜在写作”还是公开文学，面对时代的态度都是复杂变化的，它们汇合在一起，共同构成时代文学的多层次性。从“民间”概念来看，与之对应的不仅有“主流意识形态”这样的观念，而且也有“知识分子的启蒙传统”这样的概念，这一领域至少由三个概念构成，而在具体的创作中它们又有着复杂的关系与变化。从《中国当代文学史教程》的编写实践来看，运用“潜在写作”、“民间”及其它相关概念进行文学史的多元构架虽然是一种尝试，但也表明这种研究思路是可行的。
由此引导我们思考一些文学史研究的理论问题。文学史写作自然要尊重已有的文学作品与现象的存在，但这些已有的现象同样包括“潜在写作”与“民间”。由于人们对“文学史”的观念不一致，也就会产生不同的研究思路。文学史的研究自然需要发掘“那些因年代久远或因为想当然而从我们的视野中消失的认知机制”（注：李杨《当代文学史写作：原则、方法与可能性——从陈思和主编的〈中国当代文学史教程〉谈起》，《文学评论》2000年第3期。）， 但要绝对客观地还原历史、还原一种“从我们的视野中消失的认知机制”是不可能的，因为任何文学史的研究者都有自己的期待视野与理论预设，以“知识考古学”的提倡者福柯来说，他的理论冲动就离不开对现代西方文明的反抗。在文学史研究中引进“知识考古学”这样的思路是有益的，但“考古”的范围也不应该限于一个时代占据主流地位的话语，而更应该考掘那些陷于边缘、或者被遮蔽的暗角中隐藏的文化信息，福柯不就是从一些不被人注意的暗角“癫狂史”、“监狱史”、“性史”的研究考掘西方文明的知识型的转换的吗？同时，“文学”史的研究实际上是作为对一种特殊的审美艺术的研究，任何研究者都避免不了主观价值判断的介入，“在文学史中，简直就没有完全属于中性‘事实’的材料。”（注：韦勒克、沃伦著《文学理论》第32页，三联书店1984年版。）文学史的写作总会有价值判断在里面，一旦有写作者的价值判断，就无法绝对客观，或者说，就无法完全还原历史情境，无法完全将“80年代的文学”放置在“80年代语境”中进行讨论，也无法完全将“十七年文学”与“文革文学”放在它们“各自”的语境中来讨论。《教程》提出的“对时代的多层次反应”的理论预设已经消解了原来规定的时代语境的先验性。我们承认文学史的研究应该转变为一个时代与另一个时代的对话，愿意保持对“非历史化与高度抽象化的意识形态标准或文学立场”的高度警惕，并且也致力于历史地理解历史，但与此同时也应该清醒地认识到我们不可能摆脱自己今天的价值立场，在对自己不可避免的限制保持清醒之后，一个时代与另一个时代的“平等”对话才有可能，尤其我们面对的是自己置身在其流变之中的活的当代文学史时更是如此。
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