中国现代文学先导期论，本文主要内容关键词为：先导论文,现代文学论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代文学是中国文学在20世纪持续获得现代性的长期复杂的过程。在这个过程中，文学本体以外的各种文化的、政治的，世界的、本土的，现实的、历史的力量都对文学的现代化发生着影响，影响着它的萌生、兴起，影响着文学运动、文艺论争、文学创作，形成中国现代文学种种迅速、纷纭的变化，构成一部能折射历史的方方面面的多姿多彩的中国现代文学史。自上个世纪末到本世纪1917年的大张旗鼓的文学革命兴起前的近20年，是中国文学现代化的先导期；有了这个现代先导期的基础，才有了“五四”后30年文学在现代化道路上的迅速发展。
20世纪初近20年，政治上由满清王朝到民国初年激烈动荡，没有实现文化的根本革命，但自戊戌变法至辛亥革命后的中国，已被来自西方的现代文化激烈地撞击着，社会发生着巨大的震荡，中华民族被震惊而奋起，开始了现代化的蜕变。现代文化机制逐步建立，自由知识分子成了独立的社会成份，并由维新走向了革命，文学的政治改良与变革的工具化意识或保持独立审美价值的意识前所未有地进入了知识分子的价值体系。西方文学作品进入了普通人的阅读视野，各种文体的革命使中国文学获得了现代化的出发点，文学的观念更新了，文学创作在传统基础上进行了重大的改良与革新。
一、现代化先导期的起点与文化背景
上个世纪之交，中国文学已开始了民族存亡背景上的外部与内部双重的现代化努力，许多观念性的变革在1898年前后产生了，以这一时刻作为文学现代化的逻辑起点自然是合理的。甲午战争失败后，知识分子意识中的民族危机感日益强化，这对民族文化发生了巨大影响。严复翻译的几部书将西方19世纪主要思潮的一部分介绍到中国来，《天演论》把进化论思想介绍给中国人。中国知识分子开始以科学的眼光来打量民族命运，由人类世界的发展历史中看到了古老的中华民族被淘汰的民族危机，于是有了强烈变革要求，有了追随日本明治维新的想法，有了学习西方工业化国家的自觉，有了对自身的深深的不足感。梁启超在1922年写的《五十年中国进化概论》中指出：“近五十年来，中国人渐渐知道自己的不足了。……第一期，先从器物上感觉不足。……第二期，是从制度上感觉不足。……第三期，便是从文化根本上感觉不足。”他所说的第二期的时间“从甲午战争到民国六、七年间”，与中国文学的现代化的先导期基本一致，逐步导致了“五四”文化上的根本变革。
这一历史阶段从社会的组织结构上寻求变革，必然要触动文化，带来文化机制的变化，从而影响到文学。其影响大致有：第一，法律对从事文学活动者和报刊繁荣的基本保障。虽然慈禧把持下的清王朝在新政措施上左右摇摆，但还是在1908年的《钦定宪法大纲》中规定了给予臣民言论、著作、出版等的自由，辛亥革命后的临时约法中也规定着“人民有言论著作刊行之自由”。维新时期发生过作用的报刊传媒，在清末的10年里有了相当的规模，在民国更是大步地前进了。梁启超在1901年就称，“自报章兴，吾国之文体，为之一变……”，到1921年的20年里，报刊、杂志增加了10倍左右，文学的现代化发展具备了更充足的外部条件。1902年—1917年间，以“小说”命名的杂志就创办过27种（含报纸一种）。（注：据陈平原《小说的书面化倾向与叙事模式的转变》，见《二十世纪中国文学史论》（王晓明主编）第1卷，东方出版中心1997年版。）报刊编辑在栏目、体裁、题材、主题上都追求对普通民众的影响力，以保证其销场，刺激着文学的发展。报刊繁荣与政治的封建色彩褪减及文学的现代化同步进行着。第二，与报刊同时发展着的是现代出版事业，从1904年起，出版重心已经转移到民营出版业。（注：张静庐辑注《中国现代出版史料》丁编下册第384页，中华书局1959年版。）与官办和教会出版事业不同的是，民营出版业向产业化方向发展，受制于“市场”这只看不见的手，它与大众的需求保持着联系，决定着现代出版业的大众性与平民化的民主特性。它为以自由知识分子为主的进行文学创作的个人提供了理性交往的空间，保证了文学的现代性实现的机会。第三，现代社会分工在文学创作队伍方面首先实现。1905年废科举的新政措施将一批读书人抛到了自由知识分子的境地，另有一批知识分子从官场退出也转入了自由撰稿人的行列，上海、天津等现代都市成形的过程为自由撰稿的知识分子提供着活动空间，一些接受新式教育的人与上述两种知识分子一起活跃在文学领域。晚清四大小说杂志的编辑者和主要撰稿人梁启超、李伯元、曾朴、徐念慈、黄摩西等和周树人兄弟即是代表。
在报刊传媒繁荣、出版业平民化和自由的文学撰稿人队伍出现的基础上，文学的接受机制也发生了变化，朝廷的策论变为报刊上的自由论述，小说由听说书人叙述表演的欣赏变成了阅读的理解。文学接受者的队伍随着维新、立宪和革命的进展而日益扩大，同时伴随着社会思潮的迅速更新，市场机制的调节，文学接受者也唯新是鹜，推动着文学自身的变更。
二、先导期文学观念的变革
从晚清开始的中国文学现代化先导期的观念变革，首功应归梁启超。郭沫若在《文学革命之回顾》中说：“文学革命的滥觞应该追溯到满清末年资产阶级意识觉醒的时候。这个滥觞期的代表，我们当推梁任公”。“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”等变革观念均由梁启超提出。和他同时的有识者又提倡言文合一，为“五四”白话文运动打下了基础。他的文学观念都服从于“新民”的目的，而王国维则说文学“超然于利害之外”，强调“文学自己之价值”。相对完整的现代文学观念却是由周树人兄弟提出的。
中国文学发展到清代，以诗文为正统，以古人约束今人为特点。晚清文学的“革命”就是要打破这种格局。梁启超提出“诗界革命”的口号，他在1899年写的《夏威夷游记》中说：“……支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。……今日者革命之机渐熟，而哥伦布玛赛郎之出世必不远矣！”而当得哥伦布资格的诗人，“能为诗人之诗而锐意欲造新国者，莫如黄公度”。他评价谭嗣同“其诗独辟新界而渊含古声”，还说“吾尝推公度、穗卿、观云为近世诗家三杰，此言其理想之深邃宏远也”。（注：梁启超《饮冰室诗话》“之二”、“之三十九”，人民文学出版社1959年版。）诗界革命要达到三个标准：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”（注：梁启超《饮冰室合集之二十二》《新大陆游记·附录二》。）他所说的新意境，就是“理想深邃闳远”；新语句则是指来自欧洲、表现新思潮的名词术语；以古人之风格入之，说明他的诗界革命是革其精神而不一定革其形式，是谭嗣同那样的“独辟新界而渊含古声”。梁启超揭示“诗界革命”的旗帜，是以诗评家的身份出现的，其保留诗歌旧形式的革命终不彻底。真正以诗人面目倡言诗界革命的是黄遵宪，在1868年的《杂感》中，他就有“我手写我口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编；五千年后人，惊为古斑斓”的诗句，这几句直接用了俗白的文字。朱自清在《中国新文学大系诗集·导言》总结“诗界革命”：“清末夏曾佑谭嗣同诸人已经有‘诗界革命’的志愿，他们所作‘新诗’，却不过检些新名词以自表异。只有黄遵宪走得远些，他一面主张用俗话作诗——所谓‘我手写我口’——，一面试用新思想和新材料——所谓‘古人未有之物，未辟之境’——入诗。这回‘革命’虽然失败了，但对于民七的新诗运动，在观念上，不在方法上，却给予很大的影响。”
“文界革命”在中国文学现代化先导期内最有成就，但在观念上却揭示不多。梁启超在1897年《与严又陵书》中，曾以舆论与文界的“陈胜吴广”自命。他撰写的政论文章具有空前的开拓创造精神，“新文体”介于文言白话之间，思想新颖，文字畅达，富于感情，有很强的鼓动力。“文界革命”的口号是他在1899年提出并一贯力行的，借鉴日本和“欧西”的思想内容与语言形式，脱化出他的“新文体”。他在游记《汗漫录》中评价日本著名政论家德富苏峰：“其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开一生面者，余甚爱之。中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。”他的为文风格也可称作“雄放隽快”。他要引进“欧西文思”，除了它有利于思想言论的自由发挥外，还有意用于破桐城古文义法。他后来在《清代学术概论》中谈到新文体时说：“超夙不喜桐城古文”，他幼年作文就不走唐宋的路子，而喜欢晚汉魏晋。他像德富苏峰辈日本政论家那样，吸纳西方希腊罗马的雄辩体与英法近代随笔体，结合魏晋文章的旷放，把古文从“义理、考据、词章”下解放出来，以西方近代思潮替代圣贤经典章句的义理，以丰富的世界进化维新的史实突破拘谨的考据，以俗语、外来语入文以丰富文章的表达方法，就是梁启超文界革命的具体内容。他在钱玄同攻击“桐城谬种”以前，就以实际创作突破了桐城古文的藩篱。
“小说界革命”声誉最著。中国小说观念的变化始自1897年天津《国闻报》所刊载的《本馆附印说部缘起》，作者严复、夏曾佑称“夫说部之兴，其入人之深，行世之远，几几出于经史之上，而天下之人心风俗，遂不免为说部所持”，并说“且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助”。鉴于历来小说在四部中只能附于子、史，他们从小说营构人心的角度强调“小说为正史之根”，一改历来小说评点家的攀附经史的做法，将小说凌驾于经史之上。梁启超更是充满激情地夸张小说的社会功能，把自古为小道的卑贱文体提到“不可思议”的高度，他在《论群治与小说之关系》一文中说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”梁启超看重的全在小说启蒙、新民的工具作用。
小说观念在无限提升其社会作用的“革命”以后，又有其自发的矫正。1908年徐念慈在《小说林》第9期上撰文《余之小说观》指出：“昔冬烘头脑，恒以鸩毒霉菌视小说，而不许读书子弟一尝其鼎，是不免失之过严；今近译籍稗贩，所谓风俗改良，国民进化，咸惟小说是赖，又不免誉之失当。”可贵的是，他还指出“小说与人生，不能沟而分之”。这是“五四”文学研究会作家提出为人生的文学主张的滥觞。徐念慈更强调小说的审美价值，他的小说观念介于梁启超的社会功用与王国维独立价值之间。西方小说的翻译对小说观念也有影响。林纾没有像徐念慈那样的小说美学观念，也没有梁启超式的启蒙主义观念，他甚至还错将狄更斯小说与我国历史中的《史记》、《汉书》相比附。但他依赖自己的体悟也说出了狄更斯小说写实主义的成功经验，在许多译序中总结概括出一些西方小说的艺术经验。
提倡戏剧观念更新的代表是陈独秀。1905年他在《开办安徽俗话报的缘故》一文中提出“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师”的观点，看戏不再只是游戏，演员也不再低人一等。他并指出戏剧改良有小说、报馆不及的方便，不识字的人也可以由看戏而开通风气。这一年，后来为南社领导人的陈去病、柳亚子创办了我国最早的戏剧专门杂志《二十世纪大舞台》。1906年，李叔同、曾孝谷在日本东京发起成立春柳社，不久欧阳予倩、陆镜若也参加活动，宗旨是“研究新旧戏曲，冀为吾国艺界改良之先导”（注：《春柳社开丁末演艺大会之趣意》，转引自欧阳予倩《回忆春柳》，载《中国话剧运动五十年史料集》第1辑，中国戏剧出版社1958年版。）。他们首先推出的剧目是《茶花女》、《黑奴吁天录》。新剧家王钟声在上海发起成立春阳社，并也演出《黑奴吁天录》。1908年，他又在从日本回来的任天知的帮助下，以通鉴学校的名义演出根据杨紫麟、包天笑翻译的英国小说《迦因小传》改编的同名戏剧，该剧完全摆脱了京剧的戏曲特征，标志着国内新兴话剧初步形成。
文体观念革命有着相应的语言观念改变的背景。提倡“俗语”（白话）是许多先进知识分子的共识，几乎成了一个白话文运动。最早提出“言文合一”主张的是黄遵宪，出使欧美、日本诸国的经验告诉他，“言文合一”使各国文化普及，科技发达，社会进步；中国的言文乖离致使科技文化落后。他在《日本国志·学术志二·文学》中论述各国及中国言文之间的关系，指出并希望：“……若小说家言，更有直用方言以笔之于书者，则语言文字几几复合矣。余又乌知夫他日不更变一文体适用于今，通行于俗者乎？”裘廷梁1897年旗帜鲜明地在《苏报》上倡言《论白话为维新之本》，他详细论述了白话有“省力”、“免枉读”、“便幼学”、“炼心力”、“便贫民”等八项益处，说文言误了中国历史两千年。“文言之美，非真美也。汉以前书曰群经，曰诸子，曰传记，其为言也，必先有所以为言者存。今虽以白话代之，质干具存，不损其美。汉以后说理记事之书，去其肤浅，删其繁复，可存者百不一二。”他的结论是：“文言兴而后实学废，白话行而后实学兴。实学不兴，是为无民。”维新志士之一的陈荣衮撰文《论报章宜改用浅说》，主张报纸改用白话。用文言，全民如处黑暗；改白话，人民嬉游于不夜。在中国文学现代化先导期内，全国白话报刊有170多种。他们提倡白话，几乎都是从维新的社会用途着眼，是为经世致用的“实学”打算，并非专从文学角度考虑。从文学出发论白话的还是梁启超，他在《小说丛话》中指出：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。……苟欲思想之普及，则此体非徒小说家当采用而已，凡百文章，未不有然。”他的主张后来被胡适更为彻底的以白话文取代文言文主张的光芒所掩盖，正是先导者与主导者的必然关系。
真正体现出现代意义上的文学自觉的是王国维。他将叔本华和康德的哲学思想引入文学的精神世界，较之同时代人由进化论哲学进入文学，更接近文学本体。他从叔本华的“意志”（欲）说出发，作《〈红楼梦〉评论》，认为现实生活中的“‘欲’与‘生活’与‘苦痛’，三者一而已”，要想超然于意志欲望不能满足而造成的痛苦，只有“美术”（艺术）最合适，“艺术之美所以优于自然之美，全存于使人易忘物我之关系。”《红楼梦》的厌世解脱精神是“哲学的也，宇宙的也，文学的也”，是悲剧之最上乘者，是“悲剧中的悲剧”。他的《人间词话》借词这一研究对象来表达他的诗学理论，他以“境界”作为诗论的中心概念，将境界分为两类：“有造境，有写境，此理想与现实二派之所由分。”他进一步分析境界与主观世界的关系，有“有我之境”和“无我之境”的区分。《宋元戏曲考》推许元杂剧为“一代之绝作”，是“中国最自然之文学”。他的研究在学术史上的影响要比在实际创作中发生的影响大得多。而在文学观念上，他将文学从“文以载道”的奴婢位置上解放出来，成为独立的存在，则具有极为重大的意义。
在现代化先导期提出更加完整的现代文学观念的，是以后“领导现代文学潮流”的鲁迅、周作人。他们在1908年的《摩罗诗力说》与《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》等文章里，既强调文学的社会功用，又强调文学自身内部规律。他们提出“文章者，国民精神之所寄也”，“文章或革，思想得舒，国民精神进于美大，此未来之翼也”，反对“谓著作极致在怡悦读者，令得兴趣，有美感也”的“纯艺派”和“谓文章绝端在于自白”的自我表现派文艺观。同时他们还提出：“文章中有不可缺者三：具神思、能感兴、有美致也”，认为文学的作用仅在“涵养人的神思”，并且必须通过“意象、感情、风味三事”为中介才能“妙夺人意”。因此，文学仅有“远功”而“非实用”，只能通过对民族精神、国民灵魂的潜移默化的熏陶、影响来达到振兴民族的功利目的，如果“立劝惩为臬极”，追求立竿见影的实用效果，必然将文学趋于“最隘之界”。他们以“改造民族灵魂”为中心，将时代、民族历史发展对文学的客观要求与文学自身的规律有机统一，形成了一个具有时代和民族特色的现代文学观念。
三、先导期的文学成绩
在中国文学现代化先导期20年里，各类文体的成绩厚薄不均，在文学史上对现代化具有实际意义的是政论散文和小说（含翻译）。
观念的变革并未能在每一文体上直接转换成文学的实绩，“诗界革命”以后，诗人们仍持续创作采用新思想、新材料的诗歌。1909年成立的南社是这一时期影响最大的诗歌社团，以反清为主要特色，主要人物中的高旭、马君武原来就与梁启超等同是“诗界革命”中人。但南社诗人除了政治态度比维新派激进外，对诗歌艺术的创新却没有什么进展。南社内部甚至曾为宗盛唐之音，还是倾向江西诗派（有如同光体诗人）有过争执。从黄遵宪“我手写我口”到胡适的白话诗“尝试”，中间没有多少实质性现代化成就。
“戏剧改良”走了两条不同的探索道路：一是曾得到梁启超赞许的汪笑侬式的旧剧改良，把时代政治热情与外来的审美要素注入京剧，对程式讲究的戏曲进行改良；一是春柳社在日本演出的新派剧和上海春阳社等以话剧中渗透戏曲因素的表演，人称“文明戏”。春柳社演出《茶花女》、《黑奴吁天录》，在表演上有严肃的艺术追求。其成员陆续回国后，在上海设“春柳剧场”，继续严肃的戏剧表演形式，但剧本常常采用幕表形式。春阳社的剧目革命色彩浓烈。1910年任天化在上海组织成立第一个职业剧团进化团，成员有汪优游、陈大悲等，剧目也多是配合政治斗争的。“文明戏”的特点是“言论老生”类角色往往脱离情节去评议政治，戏的分幕按“传奇”的传统，在换布景时常常演些幕外戏。“幕表”只是一种演出提纲，剧本不健全，文学性得不到保证。“文明戏”重表演、轻剧本的倾向，在演员失去艺术追求的自觉性和演出市场化时，艺术品位无可奈何地流于庸俗。
晚清“文界革命”是一场真正的文体革命，尽管维新派文人的文章中仍保留着一些古文中的“雅言”，他们还没有全盘采用“俗语”的勇气，但成绩是客观的。从王韬、郑观应的报章文体到梁启超“新文体”崛起，加之后来的革命派文人锻炼的诸文体，中国散文走过了相当长的一段路。“五四”后第一个10年的文学成就以散文小品为最大，溯其原因，离不开先导期内政论诸文体的铺垫作用。这一时期的散文广泛地涉及到政治思想文化领域的方方面面，文章反映出新一代知识分子强烈的忧患意识、变革意识和批判意识，也反映着那一时期初步的科学民主的启蒙思想的兴起，以及在启蒙和种族革命主题下的种种观念的更新。
梁启超是先导期第一位重要的散文家，他的“新文体”有囊括一时代、立一界碑的成就。我们不因为他的成就，抹杀先前的“报章文体”鼓吹变法图强对他和康有为、谭嗣同等的重要启发，他的“新文体”中包括有前人和同辈的努力乃至后人成功的追随。他的政论成就与报刊密不可分，没有大众传媒的发达也就没有梁启超。他在《时务报》、《清议报》、《新民报》上发表了数量可观的时事政论、社会评论、思想评论、文化学术评论，曾有过深入的思想启蒙和广泛的宣传鼓动作用。他的“新文体”是改造中国国民性（“新民”）重造“中国魂”的“觉世之文”，是“烟士披里纯”（“欧西文思”的灵感）的产物而非死守“义法”者，是“笔锋常带感情”的魔力文字，是“读万国书”而后成者。他的著名的《新民说》的中心思想就是启蒙，就是提出批判改造中国的国民性、“制造中国魂”的问题。他不以“传世之文”而以“觉世之友”自期，《与严又陵书》中说：“觉世之友，则辞达而已矣！当以条理细备，词笔锐达为上，不必求工。”在《清议报第一百册并论报馆之责任及本馆之经历》中谈及他对报章文字的要求：“一曰宗旨定而高，二曰思想新而正，三曰材料富而当，四曰报事确而速。”他反对桐城义法中的定规（法），《自由书·烟士披里纯》一文指出，古文大家并非作文都有定规，只是“其气充于中而溢于其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也，曰‘烟士披里纯’之故”。他钦服日本论过同样题目的德苏富峰善于以欧西文思入日本文，而欧西文思的美学内核就是自由的灵感。他的感情是优患、变革、爱国的情理交融，如《少年中国说》、《新民说》、《说希望》、《过渡时代论》等一大批论说都是富有魔力的情理文字。他的“新文体”之所以能汪洋恣肆，得力于他从日文、中文译本广泛接触西方学术文化思想，他的文化学术评论文章曾论及从柏拉图、亚里士多德到达尔文、马克思古今思想家，真正做到了读万国书以通一国书。
章太炎等的革命派散文，与“新文体”一样依赖现代传媒宣传自己的主张。变法维新的说服对象起初主要是朝廷与当政者，后来的启蒙宣传也在一般读书人；革命则要鼓动整个民族，要更为浅俗直接地向民众宣传。孙中山在革命成功以后作文《革命成功全赖宣传主义》指出：“革命成功极快的方法，宣传要用九成，武力只可用一成。”说出了革命派100多种报刊上文章的宣传效果。革命派的许多论说文章受到梁启超的文风影响，报纸也与维新派一样设有论说专栏，诸如“社论”、“论说”、“时论”、“译论”、“专论”等。在这些栏目的长篇论文外，还有种种短论和专栏作家，如：于右任在《民立报》上以“骚心”的笔名主持“天声人语”栏。新文化运动的发难者们利用《新青年》等刊物抨击封建文化，其做法与之一贯，30年代的革命文学家甚至认为一切文学都是宣传。
革命派散文的革命性、斗争性、鼓动性与通俗性相统一，除章太炎文风有古奥特点外都能深入民众。邹容的《革命军》以“浅近直接”的文字写成，揭露控诉几千年来的封建专制统治，“中国之所谓二十四朝史，实一部大奴隶史也”，号召以民族民主革命去除奴隶根性，恢复天赋人权，实现独立、自由、民主、平等、幸福的“中华共和国”。陈天华的《警世钟》以反帝爱国思想为主要特色，写法带说唱气息，这是知识分子主动采用民间形式向大众靠拢的滥觞。秋瑾是卓越的资产阶级民主革命战士，也是中国妇女解放运动的先驱。她创办过两个妇女报刊，把妇女解放与民族前途联系起来。她的文章有新文体类型的，也有用精纯的白话写就。《敬告中国二万万女同胞》、《敬告姊妹们》等推心置腹，新鲜活泼，深入浅出，明白晓畅有谈话风。她在先导期真正做到了言文合一，让人惊讶在白话文运动前竟有这样炉火纯青、历久弥新的白话文章。
章太炎国学造诣精深，是“有学问的革命家”，文章“所向披靡，令人神旺”。（注：鲁迅《关于太炎先生二三事》，《鲁迅全集》第6卷第546页，人民文学出版社1987年版。）其文突出主题是鼓吹“排满”、“反清”的民族民主革命。《序〈革命军〉》、《驳康有为论革命书》最为著名。前者与邹容《革命军》一并风行天下，后者是革命派与改良派论战的代表作。康有为1902年6月发表《答南北美洲诸华商论中国只可行立宪不可行革命书》，文章以保皇立宪为目的，抹杀汉满民族的区别，称光绪皇帝圣仁英武，散布革命恐怖论调。章太炎以进化论驳斥其混淆“历史民族”与“天然民族”的无知，斥责光绪为“未辨菽麦”的小丑，又以史实证明“革命”流血不可避免，“立宪”流血也不可避免。其学理、事实的辩驳力量有无坚不摧的气势，文章似镜子照出立宪君臣的昏庸无知。章太炎的文章在先导期内最为动人心魄，字里行间活跃着他疾恶如仇的个性。行文尖锐大胆，富于创造性和挑战性，渊深的学养与奇倔的个性奇妙浑成，从中可以清楚地发现鲁迅文章的部分渊源。章太炎虽然在《国学概论》中讲古代“语言文字，出于一本”，但在现实写作中却不愿言文一致，用“雅言”而贬低“俗语”，常常故为古奥，他习惯的深邃思路，很耗读者的脑筋。
辛亥革命以后，散文卓然成家的是章士钊。革命派散文时期，他就为邹容的《革命军》初版题签，又自作《孙逸仙》，以孙逸仙作为革命的共名，歌颂革命。辛亥以后，他被邀为于右任创办的《民立报》主笔，大力提倡逻辑，他作的社论文章也被名以“逻辑文”，以精辟严谨著称。1914年二次革命后，他流亡日本，创办《甲寅》杂志，写政论文反对袁世凯复辟。人称他“文体简洁有法，铿锵有力，句斟字酌，语无虚说，文无落空……”（注：张申府《我所认识的章行严先生》，《张申府散文》第521页，中国广播电视出版社1993年版。）。他对现代中国散文的贡献，就是以西方的逻辑思路组织思想材料。他对李大钊的文章也很有影响，1917年在北京办的《甲寅日刊》曾交给李大钊主编。先导期20年的散文，可以看作是直线进化到新文化运动前，“五四”是在此基础上更彻底、更激进的语言文化的根本变革。但他们在文体上的贡献非但不在打倒之列，而且是被继承发展的。
先导期的小说的道路却是曲折多元的，形式上总体是渐渐改良，内容是严肃与游戏并存。创作上大致分为“清末”与“民初”两个时期。前期倾向以理想与谴责并存，后期以消遣游戏为主；前期的刊物阵地以四大小说杂志为主，后期以改革前《小说月报》与《礼拜六》等杂志为主。这一时期的翻译小说也带动了创作。
在清末阶段，梁启超的“小说界革命”并未带来纯文学的小说观念，只是提出了一些小说难以承担的社会使命。基于这样的观念，小说界也出现过一批主题先行、理想化、概念化的作品：梁启超的政治小说《新中国未来记》图解他的政治理想，还让小说中人物口头完成他的政论；陈天华的《狮子吼》（未完）中的主人公狄（谐敌）必攘文武全才，兴办学校、提倡科学，进行种族革命，是理想人物；妇女题材小说《黄绣球》也塑造黄绣球那样“理想的维新的完人”，理想人物还有如《女子权》中的“中国女斯宾塞”贞娘等。当时《新小说》（1902年创刊）杂志惯于以思想概念给小说中人物命名，如：自由、平权等等。这类小说在艺术上几乎没有留下什么有价值的东西，却是中国现代文学史上最早的以宣传为使命的文学。此外，这一时期还是中国问题小说的滥觞期，诸如“妇女缠足”、“扫除迷信”、“立宪”、“华工”、“反帝国主义”等问题。
先导期小说清末阶段的另一面目是“谴责”。这类小说兴起于1903年，李伯元这一年主编《绣像小说》，刊载自己的《文明小史》、《活地狱》和刘鹗（洪都百炼生）的《老残游记》，此前他已在《繁华报》上连载《官场现形记》，《新小说》上连载着吴趼人（我佛山人）的《二十年目睹之怪现状》，这些小说不顾温柔敦厚的诗教传统，极力丑诋官府，唾弃社会，进行笔无藏锋的讽刺。它的产生原因与表现正如鲁迅所说：“群乃知政府不足与图治，顿有掊击之意。其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹；或更扩充，并及风俗。”（注：鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷第282页，人民文学出版社1987年版。）《老残游记》在谴责之外稍稍显出一些作者的信心，作品的一些抒情成分比李、吴的峻切刻薄多几分艺术美感。曾朴的《孽海花》当时最为畅销，于谴责之外，有历史与政治小说的特点，写得也不像《二十年目睹之怪现状》那样草率。典型的谴责小说，其审美上的最大特色是“毫无节制”，小说相当程度是借事实发泄作者无望而浮躁的情绪，其讽刺也不像《儒林外史》传统的“婉而多讽”，而是连讽刺带谩骂。这种不知节制的特点也体现在小说的结构上，由于吴趼人这样的作家与新闻的密切关系，他们常常将未经加工的素材编辑成文应付连载，所以谴责小说中难以发现相对完善的结构形式。这样的任情揭发扩充的心态与结构经验影响了民初小说家们，他们热衷于将一些“话柄”组织到小说中去，堆砌成了社会黑幕。“小说界革命”后，小说显示出前所未有的活力，但这一文体与报刊市场结合，小说家成为以此谋生的专业化人员，从依附大众的一般趣味到媚俗，进而粗制滥造，又会形成小说的危机。这很快地在民初小说中得到了印证。
自从清末开始翻译外国小说，就开始了中国现代小说中西两个传统并存的局面：章回小说、笔记小说继续发展，章回小说从口头演说的评书评话体向书面阅读的接受形式转移，笔记体开始了向短篇嬗变的端倪；西方小说翻译介绍进来，虽然译本不都是西方一流的小说，但其叙说方式也对小说创作发生着影响。清末小说的四大杂志中的《新小说》、《绣像小说》到1906年上半年就停刊了，同年创刊的《月月小说》和1907年创刊的《小说林》就明显地带上了浓厚的中西两种色彩。谴责小说大家吴趼人，比李伯元往前多走了两步。他不仅停留在章回小说传统上，而且学习翻译作品创作短篇小说，以他为主要撰述人的《月月小说》就发表过他的《庆祝立宪》和其他人的短篇小说；为娇正谴责小说内在的大儒倾向，他又给小说增添了道德因素，但他的价值取向常常是向后看的；同时，他又携带着西方小说的技术影响渐渐地向中国小说的言情传统回归，从而开启了鸳鸯蝴蝶派文学。《小说林》是小说林社总编辑部创办的刊物，杂志以刊载翻译小说为主，在它诞生前两年，曾朴、徐念慈等就已经出版了四五十种译著小说。有统计表示，1906～1910年是清末小说的高峰期，1907年则是翻译小说的高峰，与创作的繁荣持同步发展水平。（注：樽本照雄《阿英说〈翻译は创作ょり多ぃ〉事实か》中统计曲线显示，《清末小说から》第49期，日本清末小说研究会，1998年。转引自刘祥安博士论文《清末民初文学研究……前“五四”中国文学的现代性》。）
清末翻译小说虽然在林纾以外有周树人兄弟的《域外小说集》和徐念慈、包天笑等的译著，但林纾翻译的影响无与伦比。他一生译欧美小说180多种，1200多万字，译作著名的有《巴黎茶花女遗事》（1899年在福州印行）、《迦因小传》（另有杨、包在先所译半部）译笔哀感顽艳，《黑奴吁天录》、《块肉余生述》、《撒克逊劫后英雄略》译笔质朴古劲。其翻译作品都是与精通外语者合作，但译笔传神还是靠他。《巴黎茶花女遗事》的哀感顽艳与中国的才子佳人小说有一脉相通，欧洲小说又描写细腻真切，所以能风靡一时并且深深地影响了民初及以后的言情小说。他将《黑奴吁天录》（美国斯土活夫人著）与在美华工受虐待联系，发出“黄种之将亡”的警告，深入人心。除了对西方写实方法的肯定，林纾的文学观念仍是中国的，他将狄更斯比附司马迁、班固。他创作的小说笔记体接近唐段成式，长篇的文字表达采用桐城笔法，情调近才子佳人，并对民初的姚鹓雏等鸳鸯蝴蝶派作家有较深影响。林纾的翻译中还有大批通俗倾向的作品，并在出版市场上风行，英国作家哈葛德的作品译得最多，科南道尔的侦探小说也由他翻译过来。
民初小说以鸳鸯蝴蝶派的言情结合休闲通俗的《礼拜六》风格为主流，小说品种有社会、言情、历史、武侠、侦探诸种，创作量比清末大，杂志上也不再靠翻译撑持了，统称鸳鸯蝴蝶派。此外，还有一些严肃作家的作品，如鲁迅的《怀旧》，叶圣陶的《穷愁》等十数篇文言、白话短篇，李颉人《强盗真诠》等，这些作品为他们文学革命后的重大成就打下了基础。苏曼殊“自哀”与“流浪”双重主题的言情小说中充满着异质文化的因素，与鸳鸯蝴蝶派有很大的情感表达的一致，却又是“五四”身边小说的先兆。鸳鸯蝴蝶派小说，“言情小说”中有婚姻恋爱的社会问题，“社会小说”中也有辛亥革命的广阔历史图景，“历史小说”将当代社会政治生活中的事作野史式的记录（关于袁世凯称帝的尤多），社会与历史小说中“话柄”的连缀多数有黑幕的特点，这些作品虽不乏不成系统的意义，但大多淹没在通俗游戏的趣味中。小说到1915年左右，几乎已经嗅不出梁启超“小说界革命”的新民意味了，于是他在《告小说家》中以道德口吻申斥当时小说：“其什九则诲淫与诲盗而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也……。”民初鸳鸯蝴蝶派小说的语言，从骈俪、文言、拟话本式旧白话到有时代气息的白话，是有所发展的，文学革命对小说而言，主要是内容与价值观上的革命，不像新诗的语言革命那么尖锐、断裂。
民初言情小说的代表作是徐枕亚的《玉梨魂》，这部用骈文写成的小说连载在《民权报》副刊上，1913年由“民权素出版部”排印成单行本，成为民初最著名的畅销小说。小说叙述受新式教育的善感才子何梦霞在无锡一乡村作小学教师，与寓居的远亲人家的年轻寡妇白梨娘悦恋，却难以摆脱名教束缚。梨娘荐小姑代嫁，自己情郁而亡；小姑也自怨自艾地死了；梦霞投军，捐躯战场，各各以不同方式殉了情。《玉梨魂》有自叙传色彩，运用诗化语言抒情，充分地渲染围绕着“情”产生的每一细微的心理变化，有现代小说的细腻，却又有古代诗赋语言的典雅，是中西古今文化激荡出来的带有病态特征的艺术产品。小说的感伤情调不仅在同时的《孽冤镜》、《玉田恨史》等作品中蔚然成风，而且对此后的鸳鸯蝴蝶派有长期的影响，甚至也笼罩过早期的新文学部分作品。小说主人公先恋爱，后革命，以革命作为苦恋的解脱，成为本世纪处理此类纠葛的作品的先驱。这一类“淫啼浪哭”（注：郑逸梅《民国旧派名家小说小史》(53)，“赵焕亭”。《鸳鸯蝴蝶派研究资料》上卷第580页，上海文艺出版社1984年版。）小说的泛滥，以眼泪鼻涕淹没了民初小说界，将叶梦伧的武侠小说的影响冲得稀淡。
鸳鸯蝴蝶派作家中最有影响的人物“五虎将”徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃、张恨水，除张恨水的影响在二三十年代，都在民初有过大影响；其作品“四大说部”《玉梨魂》、《广陵潮》、《江湖奇侠传》、《啼笑因缘》的前两部也是产生在民初。在民前创刊的《小说月报》、《小说时报》外，民初影响大的小说刊物有包天笑创办主编的《小说大观》、《小说画报》，刊物收罗了当时第一流的小说，作品不像《民权素》上一概是鸳鸯蝴蝶风格。包天笑自己的创作贯串晚清、民初、直到40年代，《沧州道中》、《烟蓬》的写法是现代的，他与毕倚虹等，笔下常常有人道主义的精神。周瘦鹃继王钝根主编过《礼拜六》，这份杂志标榜其休闲、趣味的风格：“晴曦照窗，花香入坐，一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！”（注：王钝根《〈礼拜六〉出版赘言》，《鸳鸯蝴蝶派研究资料》上卷第183页，上海文艺出版社1984年版。）但他们将小说与觅醉、买笑、听曲相比较，则是完全的游戏态度。《礼拜六》上发表的作品其实并不都是游戏的，也间有暴露专制黑暗的和翻译西方名家的作品。周瘦鹃自己的作品以哀情风格的短篇为主，曾创办个人杂志《紫罗兰片》专写一己哀情。他还是民初最出色的翻译家，《欧美名家短篇小说丛刻》曾得到过鲁迅的赞许。李涵秋的《广陵潮》写辛亥革命前后的社会历史，以古城扬州为核心向外辐射，由民间到朝廷、政府，沿江上下的流动历程，随时展示不同阶层在历史变动中的人生百态。作者的社会描写不离丰富细腻的世俗人生，又有把握历史大局的气魄。他影响了此后的以传统写法为主的社会小说的创作，形成以“潮”字为标志的一系列作品：《歇浦潮》、《人海潮》。李涵秋的小说虽不能全部丢弃谴责口吻，但写实的成就要高于谴责小说，比黑幕小说保存了更多的历史社会真实，具有认识那一段历史的特别意义。李涵秋等的社会小说，社会学与历史图画的价值要超出文学。
从晚清到民初的小说良莠不齐，走着曲折的道路。先导期的小说不像散文那样一直有精神价值作支撑，散文是精英知识分子的产物；主导小说趋向的是平民化的市场，而那时启蒙不够的中国大众的需求是难免低俗的，长期关注社会的政治紧张的反作用力，把大众推回了私人情感与世俗趣味中，由读者和作者共同制造作品，是现代化社会中小说的应有之义。作家主体的点点滴滴的改良不能保证它走进新的境界，严肃而有独特价值的作品必须等待精英知识分子发动一场新的“文学革命”。
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