俄汉抒情诗中“艺术事件”之比较观，本文主要内容关键词为：抒情论文,诗中论文,事件论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【提要】 对比诗学是一门年轻的临界学科，它突破了时代、语言等方面的局限，为诗歌的比较研究带来了新的活力，正展现出勃勃生机。本文正是根据对比诗学的基本理论，在俄、汉诗篇的对比研究方面做一点新的实际尝试：将表现“艺术事件”的俄汉抒情诗原作放在一起相互观照，以寻求其共同的类型及特点，同时力求揭示它们各自鲜明的个性。
【关键词】 对比诗学 诗篇的普遍意义 艺术事件 诗歌言语思维
现代语言学阐释的中心问题往往与各种言语思维活动的语义相关联。诗歌作为言语思维的产物（продукт речевого мышления），若从其内容（即语义层次）的角度加以考察，就可以发现，在一切诗作中（无论其出自什么年代、由什么作者、用什么语言写成）都存在着某些相应的语义共相——时间、空间、心境及事件。在对比诗学中，它们被称作艺术时间（художественное время）、艺术空间（Фуд.пространство）、艺术心境（худ.состояние）及艺术事件（худ.событие）。由于它们在诗作中存在的必然性和普遍性，因而被统称作诗篇的普遍意义（универсалъные смыслы поэтического текста）。
基于诗篇中存在普遍意义的理论，本文将对用俄语和汉语写成的抒情诗原作（汉诗类以我国古代诗词为例）进行比较，考察（作为诗篇普遍意义之一的）“艺术事件”主要的表现类型，以期在这种异中见同、同中见异的辩证研究中，提高对抒情诗的总体认识，并力图揭示俄、汉抒情诗在表现“艺术事件”方面的鲜明个性。
“艺术事件”是作者创作的产物，是诗人反映社会生活或个人生活事实的美学手段。我们把主要通过事件描述来抒发感情的诗篇称作主要表现“艺术事件”的诗篇。而通过叙事来抒情是诗歌言语思维活动（поэтическая речемыслителъная деятелъностъ）中一种常见的现象。因此，这类诗篇在俄、汉抒情诗中俯拾即是。例如俄罗斯诗人С.Щипачев（С.希帕乔夫）的诗《В троллейбусе》（在电车里）：
Идет троллёйбус возле кленов，
Льет дождь，щумит вода везде.
К стеклу прилип листок зеленый，
Деревья топчутся в воде，
И можно ль не принять участъя
И ливня не желатъ земле！
Прямой，прохожих не щадя
Дождь припустил еще сильнее.
Все в каплях светлого дождя，
Стекло троллейбуса синеет，
На город как сквозь слезы счастья，
Гляжу сквозь капли на стекле.
诗人抓住个人生活中一个小小的片断——乘车遇雨这件事，描述了在滂沱大雨中车窗内外的种种情景，将雨——树——车——人——城市自然地融为一体，表现了在炎热的夏日里大雨带给人们的快乐。全诗对事件做了客观的描述，同时，最后两个诗行直接抒发了主人公的内心感受：透过玻璃窗上的水滴我望着城市，犹如透过幸福的泪水一般。
我国诗人杜甫的一首五律《放船》更是一首表现艺术事件的佳作：
送客苍溪县，山寒雨不开。
直愁骑马滑，故作放船回。
青惜峰峦过，黄知橘柚来。
江流大自在，坐稳兴悠哉。
诗人用极朴素的语言、极高超的诗艺完整地描述了“放船”这件事（时间、空间、原因及过程）。短短八句诗有着十分丰富的内涵。各个诗句的言简意丰更鲜明地体现出汉语作为粘着语所独具的特色，如第5句的5个字就包含了4个意思（青／惜／峰峦／过）；第6句则5个字5个意思（黄／知／橘／柚／来）。
以上两首诗虽然语言不同，内容各异，但都是表现艺术事件的诗作。生活中的普通场景在俄、汉诗人的笔下都获得了极大的美感和艺术魅力。
同时，我们看到，由于人的言语思维活动的复杂性，诗篇中普遍意义的表现往往不是单一的。例如，以上两首诗就是艺术事件和艺术空间兼而有之的。但很显然，占主导地位的却是表现艺术事件。
下面，我们就按诗歌言语思维发展的规律，把抒情诗中的“艺术事件”置于下列框架内进行讨论：具体艺术事件（Конкретный тип художественного события）；概括艺术事件（художественное событиеобобщение）及抽象艺术事件（художественное событиеабстракция）。
一、具体艺术事件
具体艺术事件是作者创作的产物，是现实的、非现实的或虚构的事件在诗作中的美学反映。事件是在具体艺术时、空内发生和进行的，其主体是具体的人。
如А.твардовский（A.特瓦尔多夫斯基）的一首抒情诗：
Прошло пятъ лет.Объехав свет，
От станции знакомой，
Один，как перст，потренан，сед，
Он приближался к дому，
И нес в котомке как залог
Любви и жизни дружной
Веселый ситцевый платок—
Жене подарок мужний.
То лъ гдето он его стащил，
В чужой толпе базарной，
То лъ на Магнитке получил
По карточке ударной...
И вдруг он видит по пути
В лавчонке захолустной
Платков таких—хотъ пруд пруди，
И стало оченъ грустно.
诗中表现的是个人生活片断：一个人在外游历了5年之后返回故乡。他在熟悉的车站下了车，兴冲冲地赶往自己的家门。背包里珍藏着从遥远的他乡带回送给妻子的礼物——一块鲜艳的印花布头巾。可是，就在离家不远的地方他突然看到，一个偏僻的小铺里，竟然摆着许许多多的花头巾，而且这些头巾居然和他千里迢迢为妻子捎回的一模一样！他顿时感到无比忧伤。诗中主体明确而具体——他；空间具体——从车站到小铺附近；时间具体——主人公走过这段路程的时间。显然，诗中表现的是典型的具体艺术事件。
再看中国诗人岑参的一首七绝《逢入京使》：
故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
诗人用十分平易、自然的语言，写出了主人公思乡的情状。这里可以明显地看出事件与时、空的一体性。诗中虽未直接写出主体的称谓，但读者却能毫无困难地看出这是一位特定的主人公。诗人在这里把许多人都有实感却从未说出的话恰如其分地写出，用艺术手法加以提炼和概括，使之具有典型的意义。这也正是中国诗人往往着重“做什么”，而不强调“谁做什么”的原因所在。其次，汉语是粘着语，动词无人称等变化，这样的语法特点也容许不指明主体，这在俄语是办不到的。
诗篇中的“艺术事件”可能是现实的（如以上两例），也可能是非现实的或虚构的。写梦境就是表现非现实事件的一种较典型的方法，如М.Лермонтов（M.莱蒙托夫）的诗《COH》（梦）。
诗的前两段写的是主人公胸部中弹，躺倒在达格斯坦山谷中，昏昏沉沉地睡了过去。第三段和第四段写主人公的梦境：
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родной стороне，
Меж юных жен，увенчанных цветами，
шел разговор обо мне.
Но в разговор веселый не вступая，
Сидела там задумчиво одна，
И в грустный сон душа ее младая
Ъог знает нем была погружена；
他梦见故乡正举行晚宴，晚宴上少妇们正愉快地将他谈起。只有他的恋人默默地坐在一旁，沉入了忧伤的梦境。诗的第五段写他恋人的梦。她梦见一具熟悉的尸体横卧在达格斯坦山谷里，躺在血泊之中：
И сниласъ ей долина Дагестана；
знакомый труп лежал в долине той；
В его груди，дымясъ，чернела рана，
Н кровъ лиласъ хладеющей струей.
莱蒙托夫在这里不但写梦，而且梦中套梦，写来十分感人。
现在请看我国诗人苏东坡的一篇著名的词《江城子》：
乙卯正月二十日夜记梦
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
这首词通过对梦境的描述，表现了苏东坡对已故妻子真挚、深厚的情感。
以上两首诗在表现梦中即事（Событие－сновидение）方面是颇具代表性的。我们知道，梦是人在滞留于某种心态时大脑活动的产物。因此，一般说来，事件都不复杂，它只是一种心态的事件化。以上两例也恰好说明了这点。此外，诗作中梦境所传达的事件信息总是与读者的“前提”认识（пресуппозиция）相吻合的，也正因为如此它才能打动人。
在汉、俄诗篇中还有一种常见的艺术手法——利用写对话的方式来表现艺术事件。让我们试看两例。
俄罗斯大文学家И.Тургенев（И.屠格涅夫）的诗《ХЕДЯ》（费佳）：
Молча въезжает—да ночыо морозной
Паренъ в село на лошадке усталой.
Тучи седые столпилися грозно，
Звездочки нет ни великой，ни малой
Он у забора встречает старуху：
《Ъабушка，здравствуй！》—《Хедя！Откуда？
Где пропадал ты？Ни слуху ни духу！》
—《Где я бывал—не увидишъ отсюда！
Живы ли братъя？Родная жива ли？
Наша изба все цела，не сгорела？
Правда лъ，Параша，—в Москве мне сказали
Наши ребята，—постом овдовела？》
—《Дом ваш как был—словно полная чаша，
Ъратъя все живы，родная здорова，
Умер сосед—овдовела Параша，
Да через месяц пошла за другого》.
Ветер подул...засвистал он легонъко；
На небо глянул и шапку надвинул，
Молча рукой он махнул и тихонъко
Лощадъ назад повернул—да и сгнул.
这里，事件的大意是：在一个漆黑的严冬之夜，费佳骑着一匹疲惫的马悄悄地回到了故乡的村庄。在一座篱笆旁遇上了一位老大娘，他们简短地交谈了几句之后，小伙子费佳连家也没回，就立刻调转马头，转眼又消失在了黑暗之中。
诗中表现的是主人公费佳个人生活中的一个小片断。全诗由五个诗段组成。语言朴素而明晰。这首诗运用对话表现具体艺术事件有以下几个突出的特点：（1）按事件发生、发展的顺序，对事件作单线的追寻。（2）人物对话内容写得十分详尽，给人以实录般的感觉，就连见面时的问好、寒喧也不漏掉；（3）语法严谨。对话严格按照直接引语的方式来写。其中特别引人注目的是2—3段费佳的一段话。先是一带而过地回答了对方的问话，然后是打听家里的情况，问话内容周全、语句流畅，但都是些常用的套话。只是到后来，当他打听邻居的妻子帕拉莎是否已经守寡时，话就变得吞吞吐吐起来，中间还用了表示消息来源的插入语。前后一对照，我们发现费佳前面那些话是简短而敷衍的。显然他不愿在这些谈话上耗费更多的时间。这样的写法给人以对话的真实感，从而使主人公的形象变得鲜活了起来，使读者感到如闻其声、如见其人，更突出了小伙子这次马不停蹄地赶回村庄的目的——他是为帕拉莎而来的。这首诗，初初看来似乎是在平铺直叙地叙事，但当你读完全诗，就能体会到这是诗人独具匠心的精心安排：诗篇含蓄地表现了主人公的性格与内心感受，同时动人地表现了爱情的主题。
与这首俄诗相对照，我们来看一首我国北宋词人周邦彦的词《少年游》：
并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
词中对事件的描绘是那样的栩栩如生，使人感到就像一组电影镜头一样：开始是近景的静物及“纤手破新橙”的特写，然后镜头渐渐拉远，现出一个妇女冬闺的全景，将主人公生活中的一个片断展现在我们面前。上片写空间、人物及其活动，下片是由“低声问”引起的一段话。
将这首词与俄诗《ХЕДЯ》相对比我们就会发现，它们有一个共同点：用直接引语的方式来表现具体艺术事件。然而，由于俄、汉两个民族审美意识的不同和语言的迥异，即使在存在这种共同性的情况下，也依然明显地表现出各自的个性。首先，《ХЕДЯ》一诗的叙事是按事件发展过程从头至尾细细写来：从费佳进村起到出村止。《少年游》则是截头去尾只取其中最精彩的镜头。作者不去写男主人公何时及怎样到来，也不去追寻事件发展的线索，以及由于什么原因而使女主人“低声问”和男主人公是否离去等等细节。诗人力求达到的只是多层面的暗示。其次，《ХЕДЯ》一诗中的对话是严格按照写直接引语的方式来写的，同时明确指出说话人的称谓，把费佳和老大娘之间的一问一答分辩得清清楚楚。《少年游》则不然，词中根本没有（用名词或人称代词）指出主体是谁。而是利用静物描写暗示出事件发生的空间：一位妇女的冬闺；用“纤手破新橙”来暗示出冬闺的女主人；又以“相对坐调笙”将男主人公推入镜头。下片则只写“低声问”，而不指出是谁在问和因何而问。但读者根据上片的描写、问话的内容及口气却可以准确无误地判断出这是女主人公在发问。另外，似写对话却不写对方的答话和反应，只听女主人在絮絮叨叨地往下说。语句含蓄而委婉，话越来越琐碎，而且不断地“找补”，后一句总给前一句补上一层意思。象这样如写独白似地写对话，正是汉诗中写对话的一个独具魅力的特色。因为从美学角度讲，中国人向来崇尚简洁，不主张把话说尽。正如梅圣俞所说，诗须“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”。
这里，我们必须特别提到汉诗中的另一种现象。在我国唐代（特别是在杜甫）以后，出现了这样一些诗作，它们在表现艺术事件时，往往按事情发展的顺序来写，而且用专有名词或人称代词明确指出主体。这就是类似西诗（包括俄诗在内）“演释性”特点的诗作。
我国诗圣杜甫是一位极富开创精神的诗人。正是他开创了诗歌散文化的先例，这就是我们通常所说的以文为诗。在他的叙事性抒情诗中，就有好些是类似“西诗演释性”诗作的作品。下面我们就来看一首杜甫的诗《冬末以事之东都。湖城东遇孟云卿，复归刘颢宅宿。宴饮散，因为醉歌》：
疾风吹尘暗河县，行子隔手不相见。湖城城南一开眼，驻马偶识云卿面。向非刘颢为地主，懒回鞭辔成高宴。刘侯欢我携客来，置酒张灯促华馔。且将款曲终今夕，休言艰难尚酣战。照室红炉促曙光，萦窗素月垂文练……
首先，诗人在题目中就简述了整个事件的前因后果，然后，全诗按事件发展的先后顺序进行描述。诗中主体明确：我、孟云卿和刘颢；时间明确：冬末一个疾风吹尘的日子直至次日凌晨；空间具体：湖城城南及刘颢宅内。
又如杜公的名篇（七言古诗）《茅屋为秋风所破歌》（恕不赘引）。诗的前两句就如疾风骤雨一般把题目点透：“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。”作者一下子就把事件发生的时间、空间及主体交待得一清二楚。诗的前18句按事情发生、发展的顺序描述客观事实；后5句则从诗人主观立场出发，发表感慨，即表现艺术心境。
在这里，我们一方面看到了俄、汉诗人在表现具体艺术事件时言语思维活动惊人的相似之处，另一方面也可以看到，由于俄、汉语语法特征迥然相异，因而在语言表现层面上，汉诗与俄诗之间仍然可以看到明显的歧义：（1）汉诗中没有跨句的现象，没有一个诗句是需用长达数行的各种复合句来完成的；（2）汉语的动词没有时态、人称、形动词、副动词等变化。这就给诗句造成明显的不确定性，从而给读者提供了一个开放的自由领域，使诗人自身过去的经验能够以常新的面貌在读者面前直接呈现。因此，这类汉诗虽然有类似西诗的演释性的特点，但相比之下我们发现，在汉诗中算得详尽而直率的诗篇，比起俄诗来，仍然是简练而含蓄的。多面暗示性特点赋予汉诗无穷无尽、永远新鲜的言外之意。
在表现艺术事件的俄、汉诗篇中，表现具体艺术事件的为数最多，情形也比较复杂，因此是本文讨论的重点。下面我们将较为简要地探讨另外两种类型。
二、概括艺术事件
当诗篇中所写事件的主体不是具体的人，而是范围较广、非特定的、有着相似特点的许多人时，我们就将它称作概括艺术事件。概括艺术事件是主体的社会生活或个人生活在诗作中的美学反映。例如，在俄罗斯诗人М.Исаковскнй（М.伊萨科夫斯基）《Русской женщине》（致俄罗斯妇女）中，诗人满腔热情地讴歌了俄罗斯妇女在战争时期所建树的丰功伟绩。
前两段概述了战争爆发后男人们上了前线，妇女们留下来承担起了后方的全部重担：
...Да разве об зтом расскажешъ—
В какие ты годы жила！
Какая безмерная тяжестъ
На женские плечи легла！
В то утро простился с тобою
Твой муж，или брат，или сын，
И ты со своею судъбою
Осталасъ один на один.
以下几段一一列举了俄罗斯妇女所经历的艰难困苦和她们的卓越贡献。这里只略引几行并扼要说明：
Ты шла，затаив свое горе，
Суровым путем трудовым.
Весъ фронт，что от моря до моря，
Кормила ты хлебом своим.
В холодные зимы，в метели，
У той у далекой черты
Солдат согревали шинели，
Что сшила заботливо ты.
诗中主体是带集合意义的名词женщина（妇女），以及用于复数意义的人称代词单数第二人称ты（你），事件发生在概括时间——战争期间；概括空间——泛指的整个大后方。
汉诗中也有表现概括艺术事件的诗篇。如我国唐代诗人聂夷中的诗《田家》：
父耕原上田，子2①山下荒。
六月禾未秀，官家已修仓。
显然，诗中的“父”、“子”、“官家”等均非特指，而是泛指，但短短一首绝句诗却概括了唐朝时期农家辛勤劳作和官家紧逼催租的社会生活现状。诗中语言洗练精悍，十分形象地写出了当时民间的疾苦。
从以上两例可以看出，概括艺术事件的特征应该是与社会生活的客观特征相符。在这点上，对汉、俄诗篇来讲都是一致的。
三、抽象艺术事件
抽象艺术事件是一系列公开的、现实的具体事件的象征。这些具体事件是既符合作者，也符合读者的前提认识的。抽象事件的主体是游离于任何时间段以外的，这是一种超时间的概念。请看伟大的俄罗斯诗人А.Пушкин（А.普希金）的诗：
《Все мое》——сказало злато；
《Bсе мое》——сказал булат
《Все куплю》——сказало злато；
《Все возъму》——сказал булат.
这里表现的事件是被作者拟人化了的金子和宝剑的对话。众所周知，金子意味着大量的钱财，而宝剑则意味着武力和强权。这是作者和读者都有的共识。诗作中钱与权在彼此炫耀自己的威力。金子说，一切都是我的：我可以买得一切；宝剑说，一切都是我的：我可以夺得一切。
生活中读者所见、所闻、所料的种种事件在普希金的诗句后面涌现出来，这是“金钱万能”与“权力无上”两种观点在进行较量。因此，从表面看，诗人是在写“主人公”的对话，是在表现具体事件，而实际上诗中的所指是抽象的，这是既无时间限制又无空间限制的现象。诗人用犀利的语言切中了社会弊病的要害，揭露了社会的丑恶现象。
从美学角度讲，这首诗体现了西方美学“重智、重理”的特点。金子与宝剑的前两句对话是后两句对话的结果，而后两句则是前两句的原因。诗中这种抽象思维是建立在清晰的逻辑结构的基础上的。
表现抽象艺术事件的抒情诗在中国古代诗词中为数较少。从表现手法上看，多是以对动物活动事实的描述来表现人和事的。让我们来看一首杜甫的《花鸭》：
花鸭无泥滓，阶前每缓行。羽毛知独立，黑白太分明。
不觉群心妒，休牵众眼惊。稻梁沾汝在，作意莫先鸣！
这首咏物诗从字面上看，是在写阶前花鸭的活动。但读完全诗，我们不难领会到诗篇的深意。这里，诗人用隐喻手法在讲人而不是讲物。诗中通身洁净的花鸭在众鸭竞食的阶前缓步而行，象征社会上一种不屑参与争权夺利、不愿与卑鄙小人同流合污的清高之士的行为。诗句“羽毛知独立，黑白太分明”则是以汉字所特有的同音、同形而异义的特点，利用“黑白太分明”来象征是非分明的为人态度。但是在社会上却往往会因此遭至众人之妒和不测之灾。最后两句的劝诫口吻更明白显示出诗篇其实是在写人事，在讲人们为了远祸避害而应采取的行为方式与处事态度。象征像花鸭一样不能不鸣又不可先鸣的艰难处境。诗篇字面意义有限而言外之意无穷。诗人对花鸭活动的状态描写引起了读者对种种人事的联想，造成强烈的共鸣。因此无论是诗中主体花鸭还是它的活动其实都是一种超时空的抽象概念。这也正是中国古代托物言志诗篇所具有的代表性特点。
正如以上两例所示，抽象艺术事件是一种寓意涵盖全篇的语义现象。读者凭借其生活和社会经验，对诗作所创造的寓意形象，即诗作所提供的“密码”是不难破译出来的。类似的情况在俄诗中比较多。例如А.Пушкин（А.普希金）的诗《АРИОН》（阿里翁）：
Нас было много на челне；
Иные парус напрягали，
Другие дружно упирали
В глубъ мощны веслы.В тишине
На рулъ склонясъ，наш кормщик умный
В молчанъе правил грузный челн.
А я——беспечной веры полн，—
Пповпам я пел...Вдруг лоно волн
Измял с налету вифоръ шумный...
Погиб н кормщик н пловец！
Лишъ я，таинственный певец.
На берег выброшен грозою，
Я гимны прежние пою
И ризу влажную мою
Сушу на солнце под скалою.
普希金借助古希腊诗人阿里翁在海上遇难的故事，字面上看是在写具体事件。但我们知道，这首诗写于5个十二月党人领袖遇害一周年的时候。作者在诗中真正要表现的是诗人自己与十二月党人共同奋斗的同志关系。因此，诗中的“水手”、“舵手”和“歌手”同乘一叶扁舟航行的故事其实只是表示一种抽象的寓意而已，它唤起人们对十二月党人英勇无畏斗争历程的永远的记忆。
在汉诗中，虽然抽象艺术事件主要表现在一些咏物诗中，然而，除此之外，我们必须特别讲到的是我国的禅诗。从字面上看，禅诗往往以写具体事件的形式出现，但实际上，禅师们想要表现的东西却与字面上所写的事完全不相干。因为禅这个东西是不可言传，只可意会的。让我们举晚唐时期的一位禅师——船子和尚的诗为例。
千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。
夜静水寒鱼不食，满船载得月明归。
表面看，这里讲的是钓鱼的准备工作及过程，但若从禅学的境界看，则几乎是无一句、无一字非涉禅境的。现在，为了说明诗作叙述的抽象性，我们姑且在此简要地看一看这首禅诗的寓意。
简单地讲，前两句的隐喻意义是指人类生存的总的根子在我们每个人的基因中都包含着。这与基督教的原罪说相似。人世间存在着种种罪恶的诱惑，如果人们不注意，一旦接受了一点外界的诱惑，那么种种罪恶的想法和邪念就会随之而来滋生蔓延，就像钓钩投入平静的水中，立刻就会有一圈圈的波浪随即传开去一样。第三句的隐喻意义是讲人若是对外界的引诱淡下来了，不去异想天开地乱想了，即做到了“无念”。第四句的隐喻意义就更抽象，实际上可以说根本就什么也不比喻。而如果非说不可的话，那就是讲修禅，要顿悟，要达到“能”、“所”双忘的境地。
实际上，上面所讲都是不得已而硬要讲，因为“语言是经验的东西”，而禅宗要顿悟的却是超念的东西。如果我们想用一直在经验里面打转的工具——语言来解释超念的东西，那是没有办法的。这就是禅宗所说的“言语道断”。因而只能讲顿悟，而悟是永无止境的。这个永远没有完的最高境界就是寂静涅磐，其实涅磐也无非是个名词而已，因为：“涅磐生死是空花”嘛。因此我们说，禅诗看似讲具体事件，其实是最抽象的东西，抽象到无法用言语表达的地步。这近似于《道德经》中所说：“道可道，非常道，名可名，非常名。”的意思。
禅诗是我们中华民族诗歌宝库中独特的财富。它表现了我们中国人高度抽象思维的一种绝妙的模式，以及对言语与思维关系的一种独到的领悟，同时也体现了中国诗人所崇尚的“随顺世缘无挂碍”的洒脱心境。