台湾现代派诗歌独特的文化内涵，本文主要内容关键词为：现代派论文,台湾论文,诗歌论文,内涵论文,独特论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
台湾现代派诗是追踪西方现代主义文艺思潮发生发展起来的，具有西方现代派诗歌的一般特征：承袭其以个人主义和反理性主义为基础的世界观，标榜自我，走向内心，强调表现潜意识，等等。但是，它毕竟是生长在台湾特殊的土壤里，无论怎样努力反传统，排斥“纵的继承”，都避免不了我们这个东方古国长期形成的文化传统潜移默化的影响，正如李欧梵所说：“由于没能超越台湾的现实，那里的现代派诗人或小说家都不免带些‘土气’。”〔1〕这“土气”正是指民族的、地方的 性格对现代派文学的浸润。也因为有了这“土气”，台湾现代派诗才能以独立的特质参与并丰富了世界现代主义诗歌总体。具体而言，台湾现代派诗所深蕴的特定文化内涵，是由孤绝意识、社会意识、中国意识所凸现出来的。
展现特殊精神状态的孤绝意识
孤绝意识是台湾现代派诗的一个重要思想文化内涵。其实，孤绝意识本是“现代人”的一种危机意识。在高度工业化的资本主义社会，人在不断地分化与物化进程中陷入孤立状态，生存空间相对狭小，人际关系日趋淡漠，人被自己所创造的巨大物质文明所囚禁，感到孤独、疏离、软弱和无助，陷入失落与绝望的境地。然而五六十年代的台湾，并没有迈进高度发达的工业社会，由物质文明所诱发的疏离状态还未形成，台湾现代派诗中普遍存在着的孤绝意识还不能说是对过度工业发展的反应，应该是另有构成因素，大致说来，主要有以下三个方面：
第一，文化虚位的忧惧。自鸦片战争以后，中华民族文化的原质根性已经动摇了。一向自视甚高的泱泱大国，在列强的铁蹄下变成任人摆布的侏儒，华夏文化已在历史的进程中渐由“中心”沦为“边陲”。文化世界地位的下降，严重地挫伤了国人的民族自信。对悠久的民族文化深具内化情感的中国知识分子，被迫面对西方优势意识与信仰的挑战，不单单在认识上模糊、混淆与迷失，在心理上也产生极大的困扰。抱着救亡图存的动机，他们到西方去“拿来”，却始终摆脱不掉抗拒的潜在意识；对中国文化表面持否定唾弃的态度，可骨子里依恋甚深，“在设法调适传统与西方文化时落入了一种‘既爱犹恨，说恨犹爱’的情结”〔2〕。这个情结在台湾诗人那里随着1949 年后台湾与大陆的切断而更加复杂化、极端化。他们孤悬海岛，突然与凝融一切的母体文化中心隔离，在弥漫的危机意念中迸发出失却根基的恐惧。这种飘泊无依的惶惑、焦灼的心理，在现代派诗中表现得最为强烈。洛夫在《石室之死亡》一诗中写道：“我确是那株被锯断的苦梨”、“我只是在历史中流浪了许久的那滴泪／老找不到一副脸来安置”。 有人认为这些意象所发射出来的不只是个人的“切断”或“创伤”，同时也是社会的、民族的、文化的“切断”或“创伤”，是生命（文化）无以延续的威胁，以及“历史的记忆和伤痕不断的回响”〔3〕。 台湾现代派诗中充斥着的生死冥想，对死亡所感到的强烈的诱惑，正是诗人们直接抒发自己精神无所归依的生命体验，进而升华到对人的终极存在的思索，和鲁迅“我对于死亡有着大欢喜”〔4〕有几分相似之处。 用台湾诗人叶维廉的话说：“这种死的诱惑不是颓废、虚无、或病态，而是在文化虚位进入绝境的痛楚中的一种背面的欲求，亦即是带着死而后生的准备而进入生之炼狱。”〔5〕诗人所身临的社会环境，所承担的心理压力，所抱负的文化忧怀，都使他们的这种痛楚特别尖锐，也使他们这种欲求特别强烈。
第二，生命无所归依的茫然。对来自大陆的诗人来说，由怀乡而引发的对人的存在困境之体悟，就构成了孤绝意识的主要内涵。他们中的许多人来到孤岛，起初，并没有把这里当成后半生安身立命之所在，自以为不过是来去皆匆匆的过客。然而，谁曾料想，根之所系的家园回不去，身之所处的岛屿一时又建立不起血肉联系，找不到自己生存的位置，找不到实现自我价值的途径，从思想到肉体都严重疏离，生活飘忽，生存抽空。那一份“人生无尽头，天涯无归路”的惨痛从笔底流出，凝结成管管的《空原之上的小树呀！》、商禽的《长颈鹿》、《鸽子》、痖弦的《深渊》、《红玉米》、洛夫的《石室之死亡》、《烟囱》、《生活》、余光中的《天狼星》、《敲打乐》等等。管管的《空原之上的小树呀！》向人们描绘了这样一幅图景：在空旷的原野上，夕阳正在斜斜西落。风，凄凉地吹着。远远的天边，怯怯地立着几株伶仃瘦弱的小树。在整个苍穹的背景之下，它们显得是那样的渺小孤独、卑弱轻贱，让人恨不得马上跑过去与它们站在一起。然而，小树的生命固然微不足道，却也比追寻着它们的“那人”好得多。它们毕竟扎根于大地，能够无惧于风雨，无惧于黑暗，无惧于落寞和孤单，挺直腰杆站立，而“那人”则只能被心头那一股不可捉摸的迫切向往所驱使，徒劳地奔波流浪，始终两手空空，一无所获，奋进的激情被命运播弄得消失殆尽。诗的基调苍凉悲壮，“使人觉得内心有如茫茫然若有所失，充塞着一片空旷的寂寥，恨不得放声痛哭”〔6〕。 洛夫的诗抒发出肉体被禁锢的压抑和痛楚，“我是一只想飞的烟囱”、“谁使我禁锢，使我溯不到梦的源头”、“我再也不敢给思想以翅膀”这样的诗句比比皆是。余光中把对长江、黄河、长城的呼唤，当作是精神上回归家园，企图让受重创的心灵，得到片刻的安宁，而那种望而不见的隐痛，更加剧了现代中国历史与个体生命之间横亘着的悲剧性的矛盾冲突。
第三，孤儿心态的展示。台湾先民，最早一批是到海外去谋取生活的大陆人；后一批是中原战后自我放逐和被放逐之人。这些人远离故土，飘泊之情油然而生，加上前后百多年荷兰、日本殖民主义者的入侵，“就长期累积下来形成一种很独特的‘孤儿’心态。因为有着这样的‘孤儿’心态，便使得台湾虽处于四海交汇之处，精神上却沉陷于与任何一方都不发生关联的隔绝状态之中”〔7〕。抗战胜利后， 台湾人民翘首盼望祖国亲人，满怀过上和平、民主、幸福生活的愿望，可他们并没有迎来光复后的新纪元。国民党接收台湾后，政治腐败，贪污成风，经济频于破产，通货膨胀，民不聊生。在这样的背景下诱发了二·二八事件，血流成河。1949年国民党政府溃逃台湾，更强化了对台湾人民的政治压迫和思想控制，台湾人受到歧视。他们的“孤儿”心态不仅没有消除，反而越演越烈。台湾诗人陈千武（恒夫）写于50年代的《逆境》，就是凸现岛内一种飘泊、孤立的普遍情绪，写出了文化弃儿的孤独和感伤。白萩则擅长用现代派手法，表现孤独、飘零的生命存在。他在《流浪者》一诗中，把流浪者比作地平线上孤零零站着、望着远方的云的一株丝杉，它没有伙伴，也没有对手，连姓名都已忘却，在飘忽不定的浮云的映衬下，愈发显得细小、孤单、寂寞无援。这首诗与管管的《空原之上的小树呀！》有几分相似，但白诗却没有管诗那样迫切而徒劳的追寻和痛楚得以致于嘶哑的呼喊，有的只是流浪者独处荒凉地平线的悲怆而孤寂的灵魂。由此可见，台籍诗人虽没有“永绝家园”的大恸，诗的调门不那么急骤尖拔，不多见濒临疯狂的恐惧和死亡的氛围，却也因失根人深切的悲哀而产生了自我否定社会的孤绝感，呈现出一种遗世独立的荒漠境界。
文化虚位、生命无所归依、“孤儿”心态三种存在，如此逼人地将陷入绝境的忧惧推向诗人情绪的前端，从而形成了台湾现代派诗特殊的孤绝意识。
通过多种渠道泄出的社会意识
西方现代派诗学观的一个显著特征是不赞成表现客观现实，而要求表现诗人纯粹的主观世界和自由心象。台湾诗坛也有人提倡“纯诗”、“虚无”、“遁入内心”。创作上躲在个人的象牙塔中，“摒绝社会，麻木不仁”〔8〕的不能说没有，但在现代派代表诗人中不多见。 大陆评论家袁良骏指出：“正如‘五四’文学一样，强烈的忧患意识、浓郁的悲剧色彩和执着的历史使命感，不仅激荡在台港澳优秀乡土派作家的创作中，也同样激荡在台港澳优秀的现代派作家的创作中，这是我们稍稍读一读白先勇、刘以鬯等人的小说以及余光中、洛夫等人的诗歌就不难深切体会的。”〔9〕
洛夫的《石室之死亡》、痖弦的《深渊》、叶维廉的《赋格》、商禽的《逢单日的夜歌》、余光中的《天狼星》等怀疑生存的荒谬、探索精神危机，是因为他们敏锐地感受到政治高压、社会禁锢的巨网如何支配、扼杀、扭曲着个体生命的存在，个人对此无能为力。他们强烈地反传统，抵制“纵的继承”，是因为他们痛恨社会黑暗专制、积贫积弱的现状，把传统的文化、习俗、制度看成是导致人性异化的反面力量。其实，从“五四”开始，国人就常常将现实的政治情势和传统文化混为一谈，把缺失一股脑儿算在传统的帐上。台湾现代派诗人也是这样，当他们对所谓“传统”采取坚决的唾弃态度时，实际上反映了他们对现实的厌恶和绝望。他们的作品情绪痛楚，焦躁不安，充满着原始的狂暴、激烈和扭曲，正是表现了他们对个人命运、国家兴亡、民族前途痛彻肺腑的忧患。
现代派诗人中有许多经历过战争的动乱、生活的流离、殖民的耻辱，看到了社会上世态的炎凉和民生的疾苦。所以，虽然他们往往并不刻意地去追求文艺的使命感，甚至在口头上排斥诗歌的现实意义，但是，政治情势、社会弊病、人生困境所构成的悲剧意识，以及由此而生的愤怒情绪，也会在不经意间自然而然地出现在他们的作品中。如商禽的《应》：“用不着推窗而起／向冷冷的黑暗／抛出我长长的嘶喊／ 熄去室内的灯／应之以方方的暗”。诗中所写无疑是一个没有光明、 没有出路的社会，四面八方都是“冷冷的黑暗”，无边无际，任凭你去推、去喊，也突不破黑暗的重围。诗中人于是便熄掉屋里的灯，以自身的黑暗去对抗社会的黑暗。“室内的灯”可以看作是心中的热情之火、希望之火，“应之以方方的暗”，很有些“横眉冷对”的意味。
优秀的现代派诗人都能以深切的同情心，将视角对准人生的负面，对社会现实抱有人性的关怀和深刻的批判。管管的《月色》描写被生活所逼的农家女，到城里卖身养家，忍受着极大的屈辱。洛夫的《华西街某巷》，描写妓女生活也是饱蘸着辛酸，对造成这种不平现象的社会提出抗议。郑愁予的《浪子麻沁》，寄同情于一个年轻的高山族登山向导。这个勇敢多才的少数民族青年被冷漠的社会遗忘，东飘西荡，不知所终。痖弦更是注重主体与客体的融合，从不否认社会意义是文学的重要品质之一。他写《乞丐》、《坤伶》、《弃妇》、《疯妇》、《写戏的小丑》，还写水手、理发师、修女、退役落魄的军官。诗人以戏剧性的结构结合超现实主义技巧，为社会底层的众生相写生，揭示出他们悲剧性的人生遭遇。
罗门是台湾较早和较集中地剖析、批判资本主义都市罪恶的诗人。1957年，正当资本主义刚刚叩开台湾大门之际，罗门就敏锐地觉察到资本主义现代文明中所蕴藏着的丑恶与罪孽混合而成的本质，写下了《都市的人》这首颇富哲理的诗，以后，他又陆续写了《都市之死》、《都市的旋律》等批判性更强烈的作品，并不断向现代人处世于现代文明而产生的繁复的心灵世界进行深沉的探索，为他赢来了“台湾都市诗人”的桂冠。
公开喊出以现代主义手法写现实主义内容的口号的，是笠诗社部分诗人。笠诗社成立于1964年6月，由吴瀛涛、陈千武、林亨泰、 白萩等几位台湾籍诗人发起。一般将笠诗社划归与现代派对峙的乡土派，笠诗社也确实在促进台湾现代诗的群众化、民族化，加强现代诗的社会性方面起了重要作用。但是，笠诗社部分成员是从现代派阵营中转过去的，如林亨泰、白萩、杜国清、詹冰。他们并未放弃现代主义创作方法，一般奉“新即物主义”为圭臬。新即物主义也译为“新写实派”，原是本世纪20年代以德国为中心的一个西方美术流派，其特点是注重社会现实，广泛而深刻地揭示资本主义各种丑恶现象。它重视展现人的灵魂，常以简略而又夸张的笔触突出事物的基本特征，表现“力”和“激情”，这与表现主义又有近似之处。所以，它实际上兼容了现实主义和现代主义两种因素。“笠”诗人充分吸取它以现代派手段反映现实的艺术精神。在这方面，白萩被称为“第一健将”。白萩加入笠诗社后，其作品的社会意识和批判意识大大增强，他的《露台》一诗通过诗人的主观感受表现现实世界，哀生命之多艰和社会之堕落，揭露资本主义城市中的污秽和无序。诗的意象突出，结构精巧，用语不多，却能够选择情感密度大、视觉效果强烈的词汇来表现主体的感觉经验。可见，白萩在贴近现实、关切人生的同时，并未改变他艺术上的前卫倾向。
优秀的现代派诗人，无论是大陆籍还是台湾籍，都在他们的作品中呈示着繁复的面相，或直接、或迂回、或明示、或暗讽，表现了诗人的不平之鸣。有些诗虽然没有直面现实，关怀周遭人们的生活和命运，抨击政治黑暗，却也能让人感受到国家分裂、社会异化、人性畸变使诗人承受着的精神上的沉重负担。被压抑着的心灵，需要通过多种渠道发泄。希望通过创作来建立存在的信心，坚守人性完整和人格张扬的精神家园，就成为他们的创作动力。还有的诗诚然没有社会性，但能够在读者心中产生某种净化作用，使人在不知不觉中产生力量，培养精致的心灵、纯洁的情操，提高人们精神生活的深度，美化人生。说起来，这亦是一种社会意义，不过表达方式较为间接罢了。
西化作品中潜藏着的中国意识
“横的移植”的口号之提出和实践，并不能说明这部分诗人唾弃民族，崇洋媚外，相反，还有可能是民族情绪特别强烈的缘故。有些表面上西化得厉害的作品，内中潜藏着的中国意识尤为浓厚。许多中国知识分子从个人的飘零，到历史的沧桑、民族的劫难，再到传统的虚位，耳闻目睹了中国文化怎样从高层次的人文心理结构到低层次的社会生活结构一步步被蹂躏、被肢解，引起了关于中国文化承传的危机意识。他们认为只有向西方去输入先进的思想意识和科学技术，才能解救民族衰亡的厄运。
台湾现代派诗人中的大多数都有相当深的国学修养。他们自幼饱读诗书，像羊令野15岁从师习古诗，并开始古诗创作，名惊全县。周梦蝶幼年就对唐诗熟读成诵，金石字画都有研究。洛夫有扎实的中国文学功底，书法很见功力。即便是外文系出身的余光中、叶维廉，从小受的也是中国传统的私塾教育。更重要的是，他们都是中国生、中国长的中国人，无论多么起劲地引颈西望，那怕就生活在西方的土地上，也抹不去骨子里根深蒂固的中国意识。
70年代回归以后暂且不谈，仅就西风最炽的60年代，优秀的现代派诗作中，全然没有中国味的亦不多见。余光中写于1961年的长诗《天狼星》，尽管洋腔洋调，而中国味还是占主导地位，时时可见传统的文化素养在起作用，所以洛夫批评它不够虚无，不够纯粹，不够超现实。至于洛夫本人，也强调自己的《石室之死亡》等作品的血系纯然是中国的。《石室之死亡》最重要的内容是生死冥想，它与西方现代诗所热衷的主题相同。可是，洛夫的生死观并不是来自于西方，而是深具庄子哲学的色彩。他在散文《春之札记》中说：“叔本华认为，死亡可以结束我们的生命，却无法结束我们存在。我的体认刚好相反，死亡只是存在的消失，而非生命的结束。事实上，‘存在’只是我们感觉中的一种形式。某种事物的形式，到了某个时候就会消灭，但不就是这一事物本身的消灭，因为它的生命仍可以另一种形式呈现出来。宇宙中形式变化不居，而生命永存。”这与庄子的“齐生死”的哲学有着明显的渊源关系。叶维廉的早期诗歌，是“纯粹经验”的呈露，手法相当西化，像《赋格》、《愁渡》，跳跃性大，十分难懂，而诗中所用的典故——胡马长嘶、烽火扰乱、龙漦神谕、冥冥蒲苇，以及“月将升／ 日将没”的谶语，都是“国故”，表达的也是中国人的文化放逐、与传统疏离的巨大痛楚。
最擅长运用西方现代技巧，凸现中国传统精神，达到作品中国化的诗人是郑愁予。郑愁予曾在抗战的烽火中度过童年，亲眼目睹了民族的苦难，人民的流离失所。他把这些都写进诗里，讴歌传统的仁侠精神，赞颂不屈不挠的反抗意志。他诗中所蕴含的社会意识、忧患意识，正是中国文学传统的精华。郑愁予的诗曾在台湾广为传唱，受欢迎程度在他那一代诗人中是名列前茅的。重要原因是他能够把西方的现代表现技巧，化在中国思想、中国情感、中国风格中，使内容和形式结合得十分紧密，浑然一体，表达现代人的感受和现代人的生活。他说：“我不管你这个诗是中国的现代诗，还是西方技巧的产物，关键还是在写诗的人，有没有把中国传统的精神放在诗里。如果没有的话，你就是完全用五言七言古诗的形式去写，而你所表现的，不是中国传统的东西，还不一定讲是中国诗。”〔10〕他最有代表性也最为人称道的是小诗《错误》：“（我打江南走过／那等在季节里的容颜如莲花的开落）东风不来， 三月的柳絮不飞／你底心如小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚／ 跫音不响，三月的春帷不揭／你底心是小小的窗扉紧掩／我嗒嗒的马蹄是美丽的错误／我不是归人，是个过客”。 这首诗一方面坚持了中国诗歌的抒情传统，化用中国古典诗词中的词语和意象，如归人、过客、柳絮、东风、窗扉、跫音。它们久已在中国人的心中积淀了熟悉的情感内容和比字面更丰富的内涵：另一方面，也采用了西方现代文艺理论及修辞学中所谓的“矛盾语”，即由矛盾的句法，不合逻辑的比喻、互相冲突的意象等等联结形成一个新的和谐统一的秩序。象“美丽”和“错误”这两个词语的表层意义是互相背离的，作者把它们搭配在一起，表现出游子的马蹄叩响了思妇的希望之门，却不能在思妇身边驻足的悲凉与无奈。这是诗人经历战争离乱和飘泊天涯的情感的投射，有着鲜明的时代印记，十分真实。这首诗还运用古诗中常见的物象来暗示内心世界的微妙，客观事件与主观感情互相感应契合，息息相通，追求一种形式上的流动美和抽象美。总的来说，郑愁予的诗在思想意识上是民族的，在风格上接受中国古典诗词的影响，在艺术上有西方现代技巧的充分发现。所以，杨牧在《郑愁予传奇》中说：“郑愁予是中国的中国诗人。自从现代了以后，中国也有些外国诗人，用生疏恶劣的中国文字写他们的‘现代感觉’，但郑愁予是中国的中国诗人，用良好的中国文字写作，形象准确，声籁华美，而且绝对地现代。”
周梦蝶以充满禅理与哲思的作品，在现代派诗人中显示自己的个性。他幼入私塾，古文基础相当厚实，又喜读佛经，对庄、禅颇有心得。只身入台后，生路坎坷，使他觉得现实人世并不是理想所能寄托的地方，便将眼光移向尘俗之外，在佛理禅宗中寻求解脱。他的诗宗教色彩强烈，禅味最重，例如：“人在船上，船在水上，水在无尽上／无尽在， 无尽在我刹那生灭的悲喜上”。（《摆渡船上》）诗以万物相互依存的形象，阐发了禅宗的义理，使有限之物与无限之物沟通：从而瞬间与永恒、有形与无形、悲喜与哀乐，全部融为一体，进入生死同一的化境，于是，人世间种种此时都化入诗人澄明的哲思境界之中。周梦蝶还“从道家思想中汲取高旷超绝的生命精神，融入基督教的原罪思想和宿命的生命悲感，并结合佛陀的慈悲和基督的救赎而成广义的宗教情怀——一种对众生苦难全然的负担和承载的人道精神，将小我的悲苦提升为对人生、宇宙的大彻大悟。”〔11〕周梦蝶在诗艺上颇具匠心，尽量将情感、哲思、禅机托附于意象，广用象征、暗示和矛盾语法，形象之间的类比不用言传，等待着读者自己去参与完成，请看这样的诗句：“明年骷髅的眼里，可有／虞美人草再度笑出？／鹭鸶不答，望空掷出一道雪色”（《蜕》），“静似奔雷，一只蝴蝶正为我／ 预言着一个石头也会开花的世纪”（《燃灯人》）。诗人经由静观获得内省，透过有限的语言、意象、经验和诗人的机心，使思想作无限的反射，抒发了介于意识和潜意识、现实与超现实之间的情思。
台湾现代派诗中的中国意识，委婉地传达出台湾知识分子被人为放逐后的怀乡忧结。他们的怀乡，不仅仅是地理上的——对故乡山河的怀念和时间上的——对失去的世界的眷恋，更大成分是属于文化层面上的。现代派诗人在作品中所呈现的隐秘却是强烈的文化上的中国意识，不是用“怀念家乡”、“爱国”之类的词汇可以涵盖得了的。
注释：
〔1〕李欧梵：《台湾文学中的“现代主义”和“浪漫主义”》。
〔2〕〔3〕〔5〕叶维廉：《洛夫论》。
〔4〕鲁迅：《野草·题辞》。
〔6〕周宁：《或许这才是管管应走的方向》。
〔7〕尉天聪：《由飘泊到寻根》。
〔8〕高准：《诗潮新刊》1978年11月第3期。
〔9〕袁良骏：《台港澳文学与“五四”传统》。
〔10〕彦火：《揭开郑愁予的一串谜》。
〔11〕黄重添等：《台湾新文学概观》。
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