物象的“诗化”和意象的“实化”——以唐诗中的“径”为例，本文主要内容关键词为：物象论文,意象论文,为例论文,诗化论文,实化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2010）04-0062-（07）
诗歌作为文学丰富体裁中的一种，直接取材于自然界和现实生活。林庚曾在《唐诗综论》中指出：“诗歌语言诗化的过程，不止是语言的精炼灵活而已，更重要的是形象性的丰富。展开对形象的捕捉，活跃诗人们的形象思维，最广阔的天地便是大自然的景物，这就是大自然的对象化。”[1](P81)这里的大自然应属于广义的自然，即人的生活环境，因为唐诗中不仅仅有山水湖海、花木禽兽，更有大量的亭台楼阁、宅院庭房，这些建筑描写同样是当时人与自然共生共存的写照。
越来越多与建筑相关的具体物象进入诗歌领域成为审美意象，打开了广阔的诗美世界，同时又提升了人们对生活环境的审美需求，于是，这些诗歌中的意象又反过来影响现实生活，从而再次重塑生活中的建筑物象。这个过程，就是物象的诗意化和诗歌意象的重新物化。通过这个过程，重塑的建筑物象已经不同于原有的具体物象，而是承载了特有的审美意蕴和文化意蕴，在后世的建筑物构造中被充分地运用和阐释，这个过程，用一个公式来表达就是：具体自然物象—诗歌审美意象—重构建筑物象。
物象怎样引起诗人的注意成为入诗材料进而成为审美意象，在于这个物象本身的特征以及与诗人生活的密切相关程度。一个审美意象能够重新物化于生活，则取决于这个审美意象的形象性及其所蕴含的审美功能。本文以唐诗中的“径”为例，探讨“径”是如何由具体物象转化为诗歌的审美意象，又如何由诗歌意象重新物化，成为精心构造的建筑物象。
一、“径”物象的诗意化：由物象到意象
“径”作为生活居处组成部分，与人类的日常生活密切相关。“径”的本义是小路，《说文·步部》：“径，步道也。”段玉裁注：“谓人及牛马可步行而不容车也。”《玉篇·步部》：“径，小路也。”“径”在《辞源》中的第一个义项也是“小路”。并且不同于“道”与“路”，《说文解字注》中对三者有明确区分：“郑曰：径容牛马，珍容大车。涂容乘车一轨。道容二轨，路容三轨。”[2](P76)可见，从宽度上说“径”最窄，用今天的话讲就是羊肠小道。因其本义后来才引申出了“直径”、“捷径”等义项，白居易在《题赠定光上人》中说“得径入大道，乘此不退轮”。[3](P502)由此可见，径的形态特征是窄与曲，在生活中随处可见。
值得注意的是“径”频繁出现在诗歌作品中，如“花径不曾缘客扫”、“野径云俱黑”、“万径人踪灭”、“竹径通幽处”等。再如“泽兰渐被径，芙蓉始发池”。（谢灵运《游南亭诗》）[4](P1161)“紫荷渐曲池。皋兰覆径路。”（江淹《池上酬刘记室诗》）[4](P1566)从形式上说“被径”与“发池”相对，“曲池”与“径路”相对，从内容上说“兰”与“径”共同构成幽雅之境。可见，“径”已经不同于日常生活中的小路而具有了审美性，已有学者注意到这种区别：“诗人笔下的路常常是古道荒径，在时间上尽量表现它的‘古’、‘远’，在空间上竭力描写它的荒野幽远，人们在生活中常常选择大道坦途行走，而在艺术上却竭力追求野径荒路。……这里的路超越了具体而进入象征。”[5](P178)“径”具有象征的意义，便开始从具体物象向诗歌的审美意象转换。
1.“径”意象的初步形成——六朝
《楚辞·招魂》中有“皋兰被径兮路斯渐”，这里的“径”，基本上是写实的。而陶渊明《归去来兮辞》中的“三径就荒”，“径”似乎不再是简单的生活物象，而是包含了隐逸色彩的审美意象。为了使径意象的形成脉络清楚化，以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》所收诗歌为依据，采用列表方式，来看六朝诗歌中“径”的用法（表1）。
从表1可见，“径”有“兰径”、“松径”、“荒径”、“三径”等多种类型，其中有具象描写，有抽象象征，有情感表征，其丰富程度已远远超出我们的想像。“一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由‘云’构成的意象，例如‘孤云’、‘松风’、‘云山’、‘楼雪’、‘宫云’、‘涧户’”[6](P63)等“我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明彻的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系”。[7](P19)诗人们将两个普通的物象结合起来，并把自己的情感熔铸其间，从而形成了一个不普通的意象。同样，“径”由一个物象经过诗人的情感点缀转化为了一个个丰富的意象。因而，从某种意义上来说，六朝时期是“径”意象的初步形成期。
2.“径”意象的开创期——唐代
“径”的审美意义虽由六朝人发现，亦写出了一些美丽诗句，然而从数量上说并不多，艺术上也还不够丰富，对“径”进行全面艺术描绘的是唐代文人。同样可以通过列表的方式看出（表2）。
将表1与表2进行横向比较，可以发现唐诗中“径”在数量和分类上远远超过六朝时期，“径”意象逐渐丰盛起来。从分类上看，唐诗中的“径”分类更明晰细致，单从与周围植物的搭配上就比六朝时期丰富了许多。从数量上看，唐诗中的“径”远胜于六朝，单就“三径”来说，从8次一下增长为93次，已经不能用翻倍来形容了。
将表1与表2进行纵向比较，可以发现，“三径”在表1与表2中出现次数最多，分别是8次、93次；“荒径”在表1中位第二，而表2中“竹径”异军突起位居第二，出现次数为60次，居“三径”之后，同时“幽径”、“野径”分别出现了56次、36次，数量依然可观。
“竹径”、“幽径”、“野径”等在唐代诗歌中被大量运用，并不是偶然的。正如梅兰竹菊并称“四君子”，松竹梅并称“岁寒三友”那样，“竹径”从普通的物象进入到诗歌里，已经逐渐产生出象征的意义。诗人不仅用植物性情来表征“径”之情态，还把士人崇尚的品格叠加在“径”的意向上，形成了各种不同性格的径，如“竹径”、“兰径”、“松径”和“隐径”、“野径”、“逸径”等。于是，“径”便由一个普通物象转化为诗歌中的审美意象，由实而虚，完成了诗意化的过程。
二、“三径”与“竹径”
“三径”和“竹径”，在唐诗中出现的次数最多，分别为93次、60次。我们来看看这些意象在诗歌中的作用和意义。
1.“三径”
“三径”最初指家宅中的小路。典出东汉赵歧的《三辅决录》：“蒋诩归乡里，荆棘塞门，舍中三径不出，唯羊仲、求仲从之游。”[8](p14)这是有关三径的最早记录。
由于蒋诩的高蹈和隐逸引起后人模仿，因而“三径”便与隐逸相关联，被认为是古代隐士的家园。[9](p80)最先引“三径”入诗文的是陶渊明，《归去来兮辞》中有“三径就荒，松菊犹存”[10](p161)之句，由于陶渊明在后代文人中的影响深远，因而出现了“元亮径”、“三径资”、“松菊径”等各种说法，以至于出现了“历来对‘三径’一典，多认从陶渊明之《归去来兮辞》”[11](p46)的情况。
继陶渊明之后，唐诗中“三径”的典故，出现了灵活丰富的各种含义。归纳起来，主要有以下几种：第一，用隐居的原意，象征隐士的家园。例如：“陶令五男曾不有，蒋生三径枉相过。”（裴迪《春日与王右丞过新昌里访吕逸人不遇》）“秋草不生三径处，行人独向五陵归。”（刘长卿《送皇甫曾赴上都》）“卜邻近三径，植果盈千树。”（孟浩然《田园作》）俱用“蒋诩”之典写隐逸。“三径”的别称也多了起来，如“蒋诩径”、“蒋生径”、“元卿径”、“求羊径”等等。另外，用求仲、羊仲之典象征友谊，如“叹兹三径断，不践十年余”（乔知之《哭故人》）用“三径断”慨叹故人的离去，友情之深可见；“应怜蒋生径，秋露满蓬蒿”（钱起《秋夜寄袁中丞、王员外》）用“蒋生径”倾诉对友人的思念之情，可谓对“三径”的拓展。
第二，引“三径”入园林，成为心灵的寄托。“杜草开三径，文章忆二贤。”（贾岛《清明日园林寄友人》）“本谓开三径，俄欣降九天。”（武三思《奉和过梁王宅即目应制》）“绕阶三径雪，当户一池冰。”（卢纶《题杨虢县竹亭》）这里的“三径”虽含有隐逸之意，但已经不同于蒋、陶之隐逸，“穷隐士只好向往‘秋熟靡王税’的世外桃源，唐代的士大夫却向往‘太平盛世’中颇为普遍的庄园别墅。……他们唱的是安居乐业的田园牧歌”。[12](P13)“三径”受唐代中隐思想之影响不再是纯粹的隐逸，其实早在梁元帝的《全德志论》中就有：“虽坐三槐，不妨家有三径，接五侯，不妨门垂五柳。”[13](P377)发展到唐代更加明显，具有了时代特色。“四时发英艳，三径满芳丛。”（李德裕《春暮思平泉杂咏二十首·花药栏》）这里的“三径”成为李德裕怀归而不得归的心理寄托，在想像中获得满足。与典故中的“三径”相比，这里已经不仅仅是实化的隐居家园，而是上升为心灵的寄托，成为一种理想境界的追求。
第三，从格律角度看，“三径”有形成对仗之功用。数字对在唐代也是主要的对仗之一，《历代诗话》中的《全唐诗话》卷一载“宾王文好以数对，如‘秦地重关一百二，汉家离宫三十六’，号为‘算博士’”。[14](P67)“三径”这一出现频率极高的诗歌意象，不仅作为心灵之寄托，而且作为数目对仗的语词出现在唐诗中。“一庭杨柳春光暖，三径烟萝晚翠深。”（刘沧《题马太尉华山庄》）“三径荒凉迷竹树，四邻凋谢变桑田。”（韦庄《过渼陂怀旧》）“三径”与“一庭”、“四邻”在数字上形成对照。从声律上看，“三”属平声，“径”属仄声，在中晚唐的诗作中往往能有对句拗救的功能。以“三径”入诗，有时还能巧妙地协调诗句中的声律，如“明月好同三径夜，绿杨宜作两家春”。（白居易《欲与元八卜邻，先有是赠》）“三径夜”为“平仄仄”，“两家春”为“仄平平”，在声律上相对。唐人对诗律的讲究，也是“三径”频繁出现的原因之一。
从蒋诩家舍中的“三径”到陶渊明隐逸的“三径”，再到唐人诗中寓意丰富的“三径”，这个普通的物象便逐渐转化为诗化的审美意象。
2.“竹径”
“竹径”同样经历了一个由实指到虚化的过程。唐诗中的竹径也有很多写实的诗句，如常建的“竹径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》）。破山寺即兴福寺，在虞山北麓，寺中有大片的竹林。由于对竹径的喜好，唐代文人在园林中“开竹径”，如“自须开竹径，谁道避云萝”。（杜甫《秋日寄题郑监湖上亭三首》）
竹径被虚化，首先用来表现幽雅意境的构筑。欧阳修曾说：“吾尝爱建‘竹径通幽处，禅房花朩深’，欲效其语作一联，久不可得，始知造意者为难工也。来青州，得一山斋，不意平生想见而不能道以言者，乃为已有；于是，益欲希其仿佛，竟而莫获一言。”[15](P486)后人评常建此诗也指出，“第二联和第三联是并列的，用几个具体意象来表现古寺的幽静”。[16](P165)如果说常建的本意是写实的话，那么唐人在表现隐逸闲情时，“竹径”的运用便不一定是写实的，而逐渐虚化：“入门穿竹径，留客听山泉。”（裴迪《游感化寺昙兴上人山院》）“又得新诗几章别，烟村竹径海涛声。”（黄滔《送林宽下第东归》）“山阶闲听法，竹径独看书。”（李嘉祐《送王正字山寺读书》）
其次，“竹径”经常与“上人”、“山人”、“寺院”、“精舍”等相联系表达禅境，次数达20次有余。陈寅恪曾结合文字学考证出了“竹林七贤”中的“竹林”一词是假托佛教名词的译语，是释迦牟尼说法的地方，① 此说法虽尚有争议，但依然可作为佛教与竹有密切联系的旁证。佛教对诗歌的影响重禅趣层面，朱光潜说：“佛教只扩大了中国诗的情趣的根底，并没有扩大它的哲理的根底。”[17](P62)因而，通向佛寺的“竹径”以其幽静成为诗人喜爱的入诗话语，同时也增加了佛寺之幽境美，“竹径通幽处、禅房花木深”可谓描摹禅境的典范。
第三，竹径与桃源、仙家的结合更把竹径虚化了。“竹径桃源本出尘，松轩茅栋别惊新。”（崔湜《奉和幸韦嗣立山庄应制》）竹径与桃源并列象征出世的高洁，“御酒瑶觞落，仙坛竹径深”。（徐彦伯《侍宴韦嗣立山庄应制》）竹径与仙家并列象征隐逸的闲适。另外竹径与衡门相结合：“到君栖迹所，竹径与衡门。”（黄滔《题友人山居》）因为“门虽简陋却可以防风避雨可以栖身安居，因此为古代隐者所乐道”。[5](P181)“竹径”成为隐者居处的代名词。而“竹径”也从生活中的竹林小路这样一个现实性的具象上升为具有隐逸和闲适色彩的幻化意象。
“三径”与“竹径”之间有着不可分割的联系。日本学者西村富美子曾经在《白居易诗中的“北窗”及“竹窗”的问题——与陶渊明〈与子偐等疏〉之关系》中提到：“陶渊明的‘北窗’，由白居易巧妙的发想而进行了转变，变成了他自己喜爱的‘竹窗’。”[19](P488)同样，唐人也将“三径”与“竹”相联系，如：“薙草开三径，巢林喜一枝。地宽留种竹，泉浅欲开池。”（李益《喜入兰陵望紫阁峰呈宣上人》）所以，唐人追慕蒋诩、元亮之高情，将虚幻的“三径”转变为现实的“竹径”了。“三径”与“竹径”不仅充当着隐逸之象而且也寓意着文人的闲适情怀，蕴含丰富，意味性强。这也是唐诗中出现众多“三径”与“竹径”的原因所在。
三、“径”在建筑中的重新物化
“径”由具体的生活物象转换成为审美意象，这是一个诗化的审美过程，也是文化的积淀过程。成为诗歌意象之后的“径”，不再是普通的小路，而是含有丰富文化意蕴和象征意义的符号。但诗化以后的“径”意象，并没有仅仅停留在诗歌和其他的文学创作中，而是再一次被运用到建筑环境的营造中，重新成为实指的物象。这一次意象重新转换成物象，不再是早期实指的物象表达，而是将诗化的载负着文人士大夫价值观的意象，运用到庭院或园林的布局中。这种转换，其实在唐代已经开始。也就是说，这两者之间，存在着互相交叉相互推进的过程。虽然在分析唐代诗歌实例的时候，并不能完全清晰地判断出某些诗句描写必定是实指，但载负着文人士大夫价值观的“三径”和“竹径”，已经被广泛地应用到文人居住环境的建筑营造中，特别是宋代以后的各种史料和实例中，可以找到许多例证。
1.“三径”和“竹径”在庭院建筑中的应用
唐人对“三径”、“竹径”所传导的文化信息的热衷，同时也反映在于自家宅院中实地开设“三径”和“竹径”，诗歌中有许多具体的描写。有时，“三径”和“竹径”会同时出现，如“薙草开三径，巢林喜一枝。地宽留种竹，泉浅欲开池”。（李益《喜入兰陵望紫阁峰呈宣上人》）“杜草开三径，文章忆二贤。”（贾岛《清明日园林寄友人》）对蒋诩、陶渊明的隐逸生活及“三径”意境的追慕，使得唐代诗人希望自己的居处实地建构“三径”或“竹径”，如“自须开竹径，谁道避云萝”。（杜甫《秋日寄题郑监湖上亭三首》）“幽径为谁开，美人城北来。”（柳宗元《桂州北望秦驿，手开竹径至钓矶，留待徐容州》）从权德舆的《竹径偶然作》、李德裕的《春暮思平泉杂咏二十首·竹径》、韩愈的《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏·竹径》等诗中可以看出，“竹径”是实地的景致。
中唐，特别是入宋以后，以诗歌意象实地建构“三径”或“竹径”的倾向明显起来。例如，宋代杨万里在三径的基础上扩充为九径，是将三径实化的最好例证。如杨万里有诗歌《三三径》，诗云：“三径初开自蒋卿，再开三径是渊明。诚斋奄有三三径，一径花开一径行。”在诗序中，杨万里解释何谓“三三径”：“东园新开九径，江梅、海棠、桃、李、橘、杏、红梅、碧桃、芙蓉，九种花木，各植一径，命曰三三径云。”[20](P26561)从蒋诩到陶渊明再到杨万里，三径由生活物象到审美意象再到生活物象的过程清晰可见。宋高宗时期，皇家内苑中有“松菊三径”之景点，《宋史舆服志六》记载：“北内苑中则有大池，引西湖水注之，其上叠石为山，像飞来峰。有楼曰聚远，禁御周回四分之：东则香远、清深、月台、梅坡、松菊三径、清妍、清新、芙蓉岗。”[21](P3599)可见，“三径”在建筑中的运用，已经从文人士大夫居处的营构，逐渐扩大到皇家的宫廷建造中，也足以说明，“三径”重新物象化的情况，已经超出纯粹的隐逸意义，而成为众人接受的园林景观，成为中国特有的建筑文化的一部分。
三径在建筑中被广泛运用，也导致有人图解陶渊明的“三径”，这也是将“三径”实化的一种表现。据记载，元代张渥有《三径图》，以三径衬托陶渊明的形象：“张渥，字叔厚，元人，画工白描，学梁风子。见其写陶元亮三径图，神宇澄茂，无藜藿气，所谓战胜而肥者邪，作乱菊于石际，点叶如苔问露，花芷亦深有古韵。”[22](P2469)
相对“三径”而言，“竹径”的运用更广泛。如宋人杨承祖《归耕亭二首》：“新开竹径从风入，小坐松冈待月生。”[21](P34294)杨承祖50岁归隐曾建筑归耕亭，这是宋人在园林中开竹径的典型例证。发展到明清时期则更普遍，如《园景十二咏》（圆明园）之一的《竹子院》：“深院溪流转，回廊竹径通。”[23](卷26，P3)诗中描绘小院溪流婉转、竹径回旋的景象，可见，竹径在后世的庭院或园林建构中已经成为普遍运用的景致，近年来新建的“新西湖十景”中，排列第一的就是“云栖竹径”，这些现象都说明竹径已经成为中国建筑文化的重要符号。
“三径”和“竹径”，由生活中的普通物象，经过历代文人的歌咏，成为审美意象；又因它所承载的文化意蕴而被再次运用到实际生活中，成为建筑物象。这种转换，使得建筑物象蕴含了隐逸和闲适、渐染了文人性情，从而打通了诗歌与其他物质文化之间的内在联系，也使我们看到诗歌是和文人的生活方式紧密相联的，关注诗歌与文化大环境的联系，是我们认识诗歌本质的重要方面。
2.“径”的物象和意象转换中的美学功能
诗歌意象的再度物化，大大加强了建筑物象的美学功能。不仅因为转换后的物象蕴含了丰富的文化意义，而且因为诗歌的影响以及审美经验的积淀，建筑物象不断与诗歌审美呈现一致的趋向。正如陈从周所指出的那样：“风景洵美，固然是重要原因，但还有个重要因素，即其中有文化，有历史。”[24](P11)下面我们就来看看，在诗歌影响下“径”在建筑运用中美学功能的增强。
从形式上说，“径”给人以迂曲狭仄的视觉美。从表2中“曲径”、“蛇径”、“斜径”、“狭径”、“仄径”、“夹径”等一系列语汇中，可以看出唐诗对“径”的描摹之丰富。“径”的“尺幅万里”的宛转，后来成为引入建筑中构景的重要因素。清末俞樾的《曲园记》这样写道：“曲园者，一曲而已，……山不甚高，且乏透、瘦、漏之妙，然山径亦小有曲折自其东南入山，由山洞西行，小折而南，即有梯级可登……自东北下山，遵山径北行，有‘回峰阁’。度阁而下，复遵山径北行，又得山洞……‘良宦’之西，修廊属焉，循之行，曲折而西，有屋南向，窗据丽楼，是日‘达斋’。……由‘达斋’循廊西行，折而南，得一亭，小池环之，周十有一丈，名其池曰‘曲池’，名其亭曰‘曲水亭’。”[25]园内有曲池、曲亭、曲廊、曲洞等景点，其特征就是一个“曲”字。钱钟书曾指出，“曲园之于随园行事，几若相师”。[26](P307)并引曲园日记残稿以佐证这种说法。所以，这里，似乎可以讨论另一个相关的问题，即俞樾的诗学思想和构园情趣也深受袁枚的影响。袁枚曾认为，筑径与做诗是相同的，他的《续诗品》中有《取径》一则，列为一品的是“揉直使曲，盛单使复。山爱武夷，为游不足。扰扰阔阁，纷纷人行。一览而竟，倦心齐生”。[27](P55)曲径充分满足了人们的审美心理需求。古典园林中的径与文学作品中的径互为因果、互相印证，从另一个方面说明了“径”的诗意化和生活化互相交织的过程。
从布局上看，“径”可以组织空间，整合景点。曲折的路径可以丰富园林或庭院的空间，增加深度和广度，从而延伸观览路线，扩大层次，产生步移景换的艺术效果，所谓“连云阁以远径，营观榭于城隅”。（曹植《节游赋》）如苏州刺绣博物馆内的环秀山庄。
从构园意境上看，“径”可以构筑幽深的意境。园路讲究含蓄，因景筑路，尤重曲折，起到峰回路转、引人入胜之效果，“路因景出，境因曲深”，从而形成曲径通幽、柳暗花明之境界。例如，圆明园中“廓然大公八景”之一的“披云径”，“绿云丛翠径萦纡，面面深奇步步殊。倩得仇英写生笔，定须为作菜芝图”。[30](P1375)一条小路蜿蜒于深翠之中，奇特的是每走一步，前方就会出现不一样的精致，给人以柳暗花明的感觉，并且这样的路径也给人幽深之感。北京的恭王府花园的翠景园，园内第一景就是“曲径通幽”，径的另一头则别有洞天，这与《红楼梦》中的第一景“曲径通幽”可互相印证，《红楼梦》第十七回写“大观园试才题对倾”，贾政带一行人初看大观园，一进门只见一带翠蜂，其中徽礴羊肠小径，众人遥迄进入山口，“这里并非主山正景，原可无题，不过是探景的进一步耳。莫如直书古人‘曲径至幽’这个旧句在上，倒也大方”。[31](P319)先给人以没有美景的错觉，再用一条小路给人以似无实有之感，使人有一种想探明路的尽头到底是何方天地的冲动。《浮生六记》中曾这样谈园林布局之韵：“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，裁花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或深或浅，不仅在周围曲折四字。”[32](P19)这里的虚实、藏露、深浅等构境因素的处理，与诗歌的审美取向一致，建筑中的实景所提供的美学功能，在文人和诗人的作品中得到进一步赞许和描绘，从而形成物象和意象的并存与相互转换。明代计成在《园冶》中所说的“路径盘蹊”、“蹊径盘而长”，[33](P195)李渔在《闲情偶寄》的“居室部”中说的“径莫便于捷，而又莫妙于迂”等等，[34](P146)与传统诗词创作中的“意境有余则篇幅见短”，“意在言外”、“情在词外”、“余味曲包”等看法相通，共同建构了中国审美的标准。
“径”，包括“三径”、“竹径”，从普通的生活物象到诗歌中的审美意象，然后载负着中国传统的美学价值和丰富的文化意蕴，重新运用到建筑实景中去，这只是诗歌与生活物象与诗歌意象转换中的一个例子。它不仅揭示了诗歌与人类生活的密切关系，同时也说明诗歌的功用，并不限于我们已经认识到的范围，诗歌与人类的精神及物质生活之间的关系，也许还有更多的领域值得开掘。
收稿日期：2010-02-15
注释：
① 陈寅恪在《三国志曹冲华佗传与佛教故事》一文中说：“独七贤所游之‘竹林’，则为假托佛教名词，即‘Velu’或‘Veluvana’之译语，乃释迦牟尼说法处，历代所译经典皆有记载，而法显（见《佛国记》）玄奘（见《西域记》九）所亲历之地。”见《寒柳堂集》，上海古籍出版社，1980年，第161页。王晓毅在《“竹林七贤”考》中进行了辩驳，见《历史研究》2001年第5期。