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1979年开始的中国社会政治、经济转型也带来了文化的转型。90年代以后，尤其是1992年中央明确提出要建立社会主义市场经济体制以后，中国社会的政治经济结构和文化形态也都发生了前所未有的急剧变化，电影创作格局也出现了多元和分化的格局。过去那种在一定时期内能形成某种思潮或倾向的创作态势已不复存在，而是在投资渠道、制作方式、电影语言、意识形态策略上都出现了高度的分化、分流并寻求和拓展各自的生存空间。一方面，中国电影在艺术上有了长足的进步，有越来越多的国产影片走出了国门，在国际电影节上频频获奖，在国际范围内的影响也越来越大。仅以美国为例，越来越多的美国大学开设了中国电影课程，以中国电影为研究对象的专著及文章也大量涌现，构成了中国电影走向世界的风景线。〔1〕另一方面， 随着观众人次和票房收入的下降，随着外国电影、尤其是10部美国大片进入中国电影市场，国产电影在国内电影市场所占的比例和份额也受到了影响。从市场角度看，中国电影陷入了一种前所未有的困境，走向了低谷。在本世纪剩下不多的几年里，中国电影能否走出低谷走向再度辉煌，深深地牵动着每一个中国电影人的心。因此，对近年的电影创作势态、尤其是一些带规律性的问题进行一番分析和总结，指出其成功的经验，也找出其失败的教训，应当是一件有意义的事情。
一
重大革命历史题材影片的拍摄，依然是近年中国电影创作的一条独特的风景线。众所周知，在庆祝中国共产党建党70周年的1991年前后重大革命历史题材影片的创作出现了即使不是绝后也是空前的高潮。这一时期出现的《开天辟地》、《大决战·辽沈战役》、《周恩来》、《重庆谈判》以及更稍前一点的《开国大典》、《百色起义》等，可以堪称是这类题材影片的经典之作，并形成了一整套与好莱坞截然不同的叙事模式。美国电影理论家托马斯·沙兹把好莱坞经典电影叙事的基本编码归结为三个与讲故事的人、故事和听众有关的基本特征。“首先，讲故事的人（导演）的作用就是把他的在场伪装起来；其次，故事本身是一个封闭〗的文本（在空间上的封闭性在于那些人物实际上是封闭在银幕／窗口的‘另一面’，与世隔绝地密封起来，并且显然不知道有人在看他们；在时间上的封闭性在于，那情节的冲突最终将要在一个叙事性结束的行为中得到解决）；第三，观众并没有意识到当他们看电影时是积极地参与了含义的构成。”〔2〕与此相反， 重大革命历史题材影片的叙事者（讲故事的人）在叙事中并不隐瞒或伪装自己的在场，而是并不拒绝甚至有意显露和暴露自己的在场，并由此确立叙事话语的权威性。其二，革命历史题材的影片的故事并不是一个封闭的文本，而有一个“政治或社会前本文”，即情节冲突在叙事开始的行为中就已得到昭示或解决，而在叙事性结束的行为中不过是得到确证而已。其三，与前两个特点相联系，革命历史题材影片并不要求观众参与含义的构成。事实上，它给观众规定的仅仅是认同和接受而已。不言而喻，这种叙事模式的形成是由主流意识形态话语的本质所决定的，而且是不可逾越的“神圣律令”。它的基本特点就是神圣性、严肃性和权威性。作为一种对观众进行教化的形象化的教材，不仅调侃、戏拟被拒绝，就是有失分寸的评价和表达也是要避免和排斥的。
重大革命历史题材影片作为一种历史因素与人为因素的合力推动所产生的高潮，随着时代的演进和献礼契机的过去而成为过去。显然不再会有两年之内就推出20余部同类题材影片的时代了。近两年重大革命历史题材影片的创作呈现出了一种走向精品的态势，令人欣喜和鼓舞，其中最为突出的就是《大转折》。这首先体现在对刘邓两个艺术形象的审美把握和塑造上。导演韦廉在谈到《大转折》的创作时曾经说过，刘伯承和邓小平这两个人物引发了他强烈的创作冲动，而这正是艺术创作能否取得成功的一个最重要的因素。对这两个艺术形象关系的把握，编导在让刘伯承回到自己位置上的同时，又没有削弱或者淡化邓小平的形象，最终使银幕上的刘邓形象交相辉映，相得益彰。他们各具独特的个性，具有心灵和情感的丰富性和多样性，是银幕上独特的“这一个”。这一方面是对历史真实的还原，另一方面更体现了导演艺术把握的功力和审美的创造。可以说，这两个人物形象的成功塑造，是影片《大转折》取得成功的关键。
作为一部战争大片，没有战役或战斗场面的描写和表现是不可想象的。但如果一味地描写战役进程或战斗场面，又必然会陷入文献的堆积而失去故事片的思想意义和审美价值。《大转折》在对战役进程和战斗场面的描写上，就是在高屋建瓴地展现整个敌我关系的战略态势中，有所突出和强化，也有所省略和淡化，一方面凸现了战争的气势或奇观，另一方面又与人物的塑造有机地联系了起来，从而赋予了“战争”一种情绪化、风格化的特点，使影片获得了一种独特的艺术诗意。也就是说，《大转折》在文献性与艺术诗意之间找到了一种平衡，使影片具有史诗性的品格，也具有审美的魅力。使战争场面具有艺术诗意和感染力，这是战争题材影片一条最基本的审美原则。
《大转折》在追求视觉表现方面及其所取得的成就也是很突出的。整部影片共计1392个镜头，其中风、雪、雨、雾的镜头就占了421个。这些风、雪、雨、雾所构成的影像一方面表现了阴冷潮湿、艰苦恶劣的环境氛围，另一方面也构成了影片叙事的有机组成部分，获得了一种独特的视觉化效果。这些视觉景观构成了电影艺术的独特优势，可以发挥出独特的审美功效，非对话和语言文字所能取代。另外，影片在动作设计、镜头变化、视觉选择、视觉象征方面也都独具匠心，运用得当，较充分地实现和发挥了电影艺术的表现优势和艺术魅力。可以说，《大转折》汲取了改革开放以来中国电影在影像和视听语言艺术探索方面所取得的成果，并使重大革命历史题材影片的艺术性有了长足的进步。
以上较详细地分析了《大转折》所取得的思想艺术成就是想说明，重大革命历史题材影片作为我国特有的一种电影类型，具有独特而鲜明的意识形态内涵和叙事模式，并有其它类型影片不可取代的教化功能和意义，应该使其创作向精品化的方向发展。相对《大转折》而言，《大进军——解放大西北》和《彝海结盟》就有些逊色。虽然两部影片在彭德怀和刘伯承艺术形象的塑造上都作了很大的努力并有一定的突破和创新，有对战争或历史场面的真实描写和一些独到而令人难忘的艺术细节，但在整体艺术构思和基调把握上缺乏一个统摄全片的“主脑”，影像层面比较单薄，缺乏表意的象征性，一些对话也过于直白。这些，都需要艺术家在今后的创作中加以特别注意。据悉，有关主管部门对重大革命历史题材影片的创作采取了“少而精”的方针，这是符合艺术创作规律的。
二
谢晋的历史巨片《鸦片战争》投资高达一个亿，在拍摄过程中，动用群众演员5万多人，外籍演员3000多人， 恐怕都是堪称中国电影之最。据谢晋本人透露，该片从1995年就开始筹资，全部以民间集资的方式完成，并为此成立了一家民间影视公司。“开始我说要集资一亿拍《鸦片战争》，没有一人相信我能集资到那么多钱。因为现在中国的电影业不太景气，有些导演要找几百万拍一部片子都很难，何况是一个亿。”——谢晋如是说过。“也只有谢晋这样的导演和这样的人才能完成这样的巨作。”——绝大多数中国电影人如是说。
但不管怎样说，无论是从思想性和艺术性的统一，还是从技术制作上看，《鸦片战争》都可以堪称是一部完整意义上的中国式的大制作。它的成功，首先体现在编导者突破了过去我们评价历史人物和历史事件的某些思维定势，大量地汲取和吸收了近年来文学界、哲学界对鸦片战争这一巨大历史事件的思维成果，从而站在历史哲学的制高点上，把鸦片战争这段中华民族历史上最耻辱也最壮烈的历史作为一个艺术的整体来加以审美把握和表现，从而不仅获得了一种“史诗”的品格，也获得了一种艺术的诗意。也就是说，《鸦片战争》对史学界、哲学界思维成果的汲取和吸收不是生搬硬套，也不是通过说教而赤裸裸地表现出来，而是通过一系列生动、鲜活的人物形象及其对他们关系的审美把握体现出来的。这是历史与美学的双重把握，充分显现出了谢晋作为一个艺术家的才能和功底。影片对林则徐和琦善这两个关键历史人物的处理，就一反过去忠奸对立、善恶分明的模式，还历史人物以本来的历史面目，并通过拷问历史人物的灵魂来寻求答案，从而超越了个人命运或个人悲剧的层次。林则徐主战，琦善主和，这是谁也无法否认的历史事实。林则徐虽败犹荣，名垂千古，而琦善则身败名裂，永背骂名，这也都是一种历史的共识。如果有人提出这样的问题：中华民族能赢得那场战争吗？如果答案又是否定的，那我们的灵魂就将会受到一种历史的拷问。那我们也就不得不说，鸦片战争这一场历史悲剧并不是谁主战谁主和就能决定的，甚至也不是最高当权者皇帝的意志或下层官兵、普通老百姓的坚决抵抗和视死如归的气节所能决定的。这是一个民族的悲剧，是一个闭关自守、夜郎自大、做井底之蛙的民族所必然要承受的历史苦难。当林则徐异常悲怆地喊出“中华民族为何败得那么惨？”时，我们不仅应该受到震撼，我们也必须对自身作出深刻的反省和反思。而这种深刻而自觉的反思意识，是贯穿在影片《鸦片战争》每一个情节、场面和细节里的。如上所述，这是《鸦片战争》取得成功的最关键所在。
林则徐是最早睁眼看世界的人：他认识到了一个吃饭都用刀叉的民族是不可小视的；他想以蛮夷之长补我中华民族之短；他寄希望于读书人，“强敌临门不足畏惧，天翻地陷不足畏惧，就是不能让读书人沦丧”；当然，他更忠君，在被昏君流放新疆时，还特意把一个地球仪托琦善转呈道光皇帝，希望皇帝不要再做井底之蛙，要清醒地认识到当今世界上已是强国林立……而所有这些，直到100多年后的今天， 才成为我们全民族的共识：不改革开放、不增强社会主义的综合国力，那就是死路一条。而这个共识的前提是，必须正确地认识和评价西方。一个站立起来的强大民族才有可能对自己屈辱的历史进行清醒的、理性的思考，而影片《鸦片战争》可以说是比较充分地实现了这一点。艺术以审美方式掌握世界，艺术家以审美思考来推动历史前进，影片《鸦片战争》可以堪称是一个成功的范例。
影片《鸦片战争》可供评说的方面还很多很多，限于篇幅这里也就不细说了。需要特别强调指出的是，尽管《鸦片战争》在各方面都达到了较高的水准，宣传攻势也很强大，而且选择了中国成功恢复对香港行使主权这一历史性事件作为发行放映的时机，但在国内市场的票房收入仍没有想象的那么好，似乎还需要国外市场才能收回投资。〔3 〕因此，已74岁高龄的谢晋导演在一次谈话中谈到，他把《鸦片战争》拿到戛纳去放不是去参加比赛，而是去卖片；他还要去美国，通过他的努力，通过他的一些朋友关系，希望能在发行方面为中国电影摸索出一条路子，积累一点经验，为今后中国电影走向世界打点基础。〔4 〕不管谢导的目的是否达到，但他的胆识、气魄都不仅是超人而且是超前的。中国电影要真正走向世界，确实不应只是在一些国际电影节上获奖，而应在中国之外的电影市场上占有一席之地，哪怕是很少很小。
大投入／大效益的制片方针曾经是美国好莱坞电影与电视等其它娱乐形式争夺观众和市场而采取的一种举措，而且非常有效。这种大制作确实能使电影充分发挥出它所具有的视听优势，在银幕上创造出电视屏幕所不能提供的视听奇观，并在电影院这一独特的审美环境下让观众获得非常态的视听刺激。在中国，在80年代中期也曾经出现过这样一种态势。那时，电影初次面临市场危机和观众人次不断下降的压力，因此，一些敏锐的电影人试图用大制作来与电视等其它娱乐活动相竞争。这种竞争，决不纯粹是艺术上和美学上的竞争，而且也是作为一种文化企业的竞争，一种经济上的竞争。出现了新时期所谓第一批“巨片”（大片）如《孙中山》、《非常大总统》、《血战台儿庄》、《直奉大战》、《成吉思汗》、《芙蓉镇》等。进入90年代以后，随着电影观众人次的再度滑坡和电影市场不断走入低谷，大制作成为了一部分电影人的选择。这其中，包括政府运作（《大决战》、《大转折》），非大陆资金运作（如陈凯歌、张艺谋、周晓文）和民间资本运作（如《兰陵王》）。有较为成功的例子（如《红樱桃》、《红河谷》），也有失败的教训（如《兰陵王》）。这种大制作模式是否符合现阶段中国的国情？是否会成为制片的主流或代表了中国电影的发展方向？这些问题都尚须实践和时间来作回答。我个人认为，下列一些问题应该引起人们的关注和思考。其一，真正意义上的“大片”，不仅仅是制作上的大投入和发行上的大收益，而且也包括“大片”所要求的艺术思维，即艺术家必须有一种文化和哲学的思考贯注于整个艺术创作之中，就象《鸦片战争》所做到的那样。其二，在我们的电影市场基本上只是国内市场而无国外市场，且国内市场也都很不景气的条件下，大制作必须慎之又慎，精心策划和运作，只许成功，不许失败。否则，一旦伤了元气，恐怕就会是难以为继。而中国电影已经到了不能再伤一丁点元气的时候了。其三，除了一些有国际性影响的大导演（如陈凯歌、张艺谋、谢晋等）外，对于大多数中国电影导演来说，大制作无疑都还只是一种奢望，不宜过度渲染和提倡，否则会造成很多电影人的心理失衡。从另外一个角度讲，大投入就未必一定会成为真正意义上的大制作或精品，电影人自身的素质也亟待提高。其四，即使是政府运作的大制作，也应该逐步从“输血型”转为“造血型”，按电影走向市场的经济规律办事。
三
进入90年代尤其是1995年以后，党和政府对电影的重视程度及其对电影投入的力度都在不断增强。1995年初，党中央提出抓好电影、长篇小说、少儿文艺“三大件”的要求。同年12月，在世界电影诞生100 周年、中国电影诞生90周年之际，江泽民总书记和其他中央领导同志亲切会见了出席纪念会的电影界代表，勉励大家“多出精品，促进繁荣，再上新台阶，迎接新世纪”。1996年3月， 党中央在长沙召开了新中国成立以来规模最大、规格最高的全国电影工作会议，丁关根同志在报告中提出了繁荣我国电影事业的指导原则、工作重点及切实可行的政策和措施，并明确提出实施电影精品“九五五○工程”。正是在这样一种文化背景下，一种“新主流电影”类型正在凸现出来，其代表作品如《孔繁森》、《警魂》、《离开雷锋的日子》、《红樱桃》、《红河谷》、《大转折》及《东归英雄传》等。无须讳言，这些电影都具有主流意识形态的教化功能及导向作用，但同时亦有较强的娱乐功能，赢得了观众走向了市场。可以说，这种“新主流电影”是主流意识形态话语与社会主义市场经济体制相结合的产物，是一种符合中国国情、官民同乐的电影类型。
以《红河谷》为例，这部影片虽然存在着前后故事叙事上“断裂”、人物个性不够突出和鲜明的重大遗憾，但却突破了过去所谓主旋律电影的题材模式和思维定势，使艺术的教化功能和审美娱乐功能高度地、奇妙地统一在一起。《红河谷》选取的是本世纪初藏族人民抗击英帝国主义入侵西藏的历史事实，表现的是民族精神及民族团结的大主题，但它的艺术视角较为独特，艺术视野较为宽阔，艺术容量也较为丰富。影片还渗透着一种较为独特的文化反思意识和人道主义精神，与雪域独一无二的景观和藏族人独一无二的民族风情融合在一起，使观影者获得了一种独一无二的视听刺激和审美体验。影片在市场上获得了相当高的票房收入，除了一些人为的宣传因素之外，主要还在于影片本身提供了多方面的可看性。又如影片《离开雷锋的日子》，其最内在、最本质的主题无疑是雷锋精神对人们的感召。但影片也较为大胆地暴露了现实生活中的社会矛盾和某些阴暗面，揭露了社会生活中存在着的道德沦丧和世风日下，完成了与大多数普通老百姓直接生活体验的接轨。说教，显然已经不能征服90年代的观众了，而《离开雷锋的日子》的高明之处正是避开了说教而代之以情感化的描述，最终使观众认同主人公的精神世界和情感世界。这种对主流意识形态话语的“策略”性表述对观众来说是新鲜的，陌生的，也是乐于接受的。
综上所述，这种“新主流电影”具有如下几个特点：A.具有主流意识形态话语的教化功能及导向作用，但在表述上有较大的包容性，而不是简单地图解和说教。在艺术价值定位上，也不是其教化功能是第一位，审美、娱乐功能为其服务，而应是高度融合、统一在一起的。B.按照建立社会主义电影市场经济体制的总的要求，遵循投入／产出的市场经济规则来运作，依靠自身的“造血”而不是仅仅靠输血来实现再生产。也就是说，它应该是一种“造血型”电影而不是一种“输血型”电影，在实现其社会效益的时候同步实现经济效益。C.要反映和表现出富有中国特色的时代精神和人文情怀。换句话说，它的最基本的艺术定位是面向国内市场和国内观众。明白了这一点，就比较容易理解在第二届、第三届上海国际电影节上我们的评委力推《红樱桃》、《红河谷》，但却最终因不适合大多数评委的口味而落选。这里，确实有一个适应谁面向谁的问题。从某种意义上说，艺术家确定其创作的艺术定位有时候是第一位的事情。而一旦定位明确，就会克服创作中的随意性和盲目性，走出创作的误区和盲点。
四
曾经有一段时间，电影创作在一定程度上存在着对当下的现实生活及时代精神状态缺乏敏感和关注，对社会的发展变化及人类的生存状态缺乏震聋发聩的声音。即使有些作品触及到了现实生活中的社会矛盾和焦点问题，也只是嫁接的结果，在别人认识和发现的基础上“重述”而已，很少是电影艺术家自己独到的体验和发现，因而也不能增加人们对生活的思考和见解。当前，我们正处于从计划经济向社会主义市场经济体制的大转轨时期，在全面走向市场经济和产业结构大调整的大历史背景中，各个阶层、各种职业、各色人物的生存状态及其价值观念都发生了前所未有的变化，甚至其表达喜怒哀乐的方式不仅跟五六十年代不一样，就是跟七八十年代也有了很大的不同。如果不对当下的现实生活及人们的生存状态、精神格局作出反映和表现，那肯定就是电影艺术家不可原谅的失职，电影自身的存在和发展就要打上一个大大的问号。你不去关注当下现实生活中的人们，当下现实生活中的人们又凭什么关注你呢？也许，反映和表现当下生活的作品缺乏人们所津津乐道的那种永恒的审美价值，但其作用和价值不可替代，更不容低估。正如导演夏钢所说：“面对现实的东西，如果我们这些生活在这个时代的人不去表现，那么现实也就永远失去了它的真实感。特别是目前这种变革的现实，对整个人类历史来说只是短暂的一瞬间，我们这些亲身经历这个历史过程的人与后来的人所思考、所表现的肯定不一样。”〔5 〕我们欣喜地看到，近两年反映和表现当下现实生活的创作呈现了复苏的态势，出现了一批值得关注的作品如《安居》、《790热线》、《黑眼睛》、 《生命如歌》、《埋伏》、《一棵树》、《赢家》、《喜莲》、《离婚了，就别再来找我》、《给太太打工》等。
《安居》是著名导演胡柄榴息影8年以后推出的力作。 它不仅真切地描写了老年人的孤独及出路问题，而且也触及到了市场经济条件下，竞争日益加剧而留给人们心灵和情感的空间越来越狭窄，因此如何调整自己的心态来适应生存环境和关系的变化、如何面对和建立一种新型的人际关系的大问题，而且可以说是整个人类都面临的共同的问题。影片一反导演过去一贯坚持的诗意风格，而是追求一种看似平淡的生活原生态的纪实风格，在情感化的描述中贯注了一种理性的思考。影片对当下人们生存状态、精神格局及其情感关系的关注和思考，既不是以“传统”来批判“现代”，也不是以“现代”来否定“传统”，而是站到了历史和时代的一个新的制高点上，因而这种关注和思考能给人有多方面的启示，显现了胡柄榴作为一个富有中国式人文情怀的艺术家的可贵品质和艺术个性。随着向市场经济的全面推进和产业结构的大调整，将会有越来越多的人面临下岗。周康渝的新作《790 热线》则抓住了这一极其敏感的社会焦点问题作为艺术表现的对象，描写了790 热线节目女主持人与一群下岗工人、尤其是一个下岗工人家庭和他们患有脑瘤的女儿之间的“真情”和“爱心”，富有情感穿透力。影片的立意很新颖，切入的角度也很巧妙，避重就轻，把一个需要政府和社会各界共同面对并花大力气解决的社会问题转化为“个人救助”和“社会爱心”，既显示出了艺术的魅力，同时也显示出了艺术家的机智。但影片对下岗工人的精神格局缺乏深入地剖析和批判，不能不说是一个重大的遗憾。在看陈国星的《黑眼睛》之前，很担心它重复《赢家》，因为从故事层面上它们叙述的都是残疾人搞体育、向自己的生命极限冲刺和挑战的故事。但看完影片以后被证明这种担心是多余的。这部由万方编剧的影片始终把镜头的焦点对准女主人公盲姑娘丁丽华隐秘而又躁动不安的情感世界，通过她与盲人乐师、教练及“大款”情感关系的展示，细腻而又真切地表现了这位美丽而又多情的盲姑娘对健全的爱的冲动和渴求。影片中一些情绪化的场面和段落富有情感穿透力，而银幕上的盲女形象也堪称是有独特个性的“这一个”。其它如上面所提到的作品也都从不同的侧面和角度切入了当下现实生活中普通人的生存状态、精神格局及其喜怒哀乐，显现出了一种独特的情感态度和人文情怀。
由于众所周知的原因，现实题材的东西难搞，一些比较尖锐的社会矛盾和焦点问题的分寸和尺度极难把握，一不留神就可能会撞上“红灯”。又由于当下的生活与观众没有距离，所以要征服观众和赢得市场也就极其困难。但一个真正的艺术家应该有勇气和面对这种挑战。新时期以来，一些有社会责任感和艺术良心的艺术家一直都是以极大的热情和勇气关注现实，表现社会矛盾及焦点问题，创作出了一大批会载入史册的作品。关键是要找准关注现实、反映现实的视点和角度，把握揭露社会矛盾及焦点问题的分寸和尺度，并选择好恰当的时机。
五
据多项调查显示，喜剧片是受各地、各年龄档次、各层次市民最喜爱和最欢迎的片种。近年来，喜剧影片的创作在数量上显现出了增长的态势，但堪称艺术精品的不多，存在的问题依然严重，有的问题甚至是喜剧的ABC。
孙沙导演的“乡村女人三部曲”中的《九香》和《红月亮》是以悲见长，《喜莲》则是以“喜”见长。影片一开始，喜莲那充满东北“大
子”味的快人快语的独白，充满关东风情的道具景物立刻吸引住了观众的视线，富有喜剧情趣的浓浓的乡土气息也扑面而来。随着情节的展开，充满喜剧性格的喜莲形象也就逐渐凸现在了观众眼前。她本是一个地地道道的传统女性，受父母之命嫁给了穷得叮当响的刘世德，因丈夫不瘸、不聋、不瞎、不傻而偷偷直乐。她孝敬公婆，体贴丈夫，里里外外一把手，但却似乎有点“缺心眼少智慧”，浑身上下充满着“憨”劲、“愣”劲乃至“傻”劲，不时“造”出如“段子”般的生活小插曲，确实让观众忍俊不禁，笑口常开。她骨子里又似乎充满了“不安分”的细胞，不断地瞎“折腾”，最后竟然成了“气候”，不仅使自家致了富，而且也给全村人“分了红”。她用偏方治好了婆婆多年的眼睛，住上了小洋楼；并且奇迹般地喜得贵子。好一个“喜莲”，好一派喜气洋洋。乍一看，影片似乎显得有些“浅”，有些“薄”，但那多少都是以非喜剧的标准去要求《喜莲》，平心而论，影片自始至终充满着使观众忍俊不禁的喜剧性情趣，而且这种喜剧性情趣不是人为地喜剧化的结果，而是由人物的性格及其与周围人物及环境的冲突自然而然地引发出来的，且十分贴近农民的心态。可以说，《喜莲》体现的是农民自身的心态和愿望而不是知识分子式的人文思考。农民需要的是最直接最实在也最迫切的当下关怀：要致富，要过好日子。《喜莲》形象地描绘了这种农民看得见也摸得着的美好图景，继80年代初期《喜盈门》之后再次给农民创造了一个关于“未来”和“幸福”的神话。事实上，自《喜盈门》后，农民的声音几乎处于一种全方位的“失语”状态。其实，乡村文化最主要的特征就是它的喜剧性精神，而农民也更愿意看到自己生活中喜剧性的一面。《喜莲》深深抓住了乡村文化之真谛。从这个意义上我们可以说，《喜莲》“复活”了农民自己的声音。另外，影片强烈而浓郁的关东地区独特的地域风情、人文风情也构成了影片突出的特质，与影片的喜剧性精神和情趣融合在了一起。
与《喜莲》不一样，徐耿导演的《给太太打工》把镜头对准了最为繁闹的都市和最为“时髦”的一种生存状态。影片抓住了“事业女性”崛起的当代性特征，设置了一对“太太是老公的上司，老公为太太打工”极为独特而新鲜的人物关系，通过一系列充满误会而又有必然性的矛盾和冲撞，生动有趣地展示了一种新的经济关系产生的一种新型的人际关系及其这种新型关系中种种复杂微妙的心态和情感，使观影者获得了一次比较独特的喜剧性体验。影片喜剧性矛盾和冲突的设置比较精巧，情节的展开也很热闹，把轻喜剧和闹剧的一些手法融合在了一起，所以产生的喜剧效果也比较强烈。影片渗透着一种独特的幽默气质，使影片的格调“戏谑而不油滑”。导演徐耿初次执导喜剧片，显示出了他对喜剧艺术的独特理解和娴熟把握。而我们的喜剧片创作从整体上看之所以不尽如人意，一个重要的原因还是与创作人员的幽默素质和喜剧创作能力有关。
影片《男婚女嫁》力图通过喜剧形式来表现先富起来的应该帮穷和全社会都应该关心和支持老年人再婚的主题，立意很好，积极而又健康，富有时代特征。一般说来，喜剧片不宜表现过分复杂和多元的主题，因为这会给喜剧性矛盾的设置及情节的展开带来困难，就象“一山不容二虎”一样，结果有可能造成两败俱伤，一方面使主题得不到充分表达，另一方面会淡化和弱化喜剧效果。可以说，《男婚女嫁》首先就犯了这样一个大忌。另外，影片在喜剧矛盾的设置、动作、对白、情节展开、表演以及通过摄影机、灯光、布景、道具等独特的电影语言所形成喜剧效果方面都与真正的喜剧要求存在有较大的距离。令人担忧的是，喜剧片创作中ABC问题还没有解决的情形还不是个例。前面已经说过， 喜剧片是最受观众欢迎的一个类型，而且在中国早期电影中就曾达到较高的艺术水准，如拍摄于1922年的无声片《劳工之爱情》就是一部很杰出的影片。喜剧片同时也是看似轻松容易却是难度极大的影片类型，要求创作人员不仅要有幽默的禀性，而且要熟悉和掌握喜剧电影形式及各种喜剧手法和技巧。喜剧片本身也有各种各样的类型如讽刺性喜剧、歌颂性喜剧、轻喜剧、浪漫喜剧、黑色喜剧及闹剧等，这也要求艺术家对自己的创作首先要有一个明确的艺术定位，然后在此基础上考虑综合或戏拟，否则就可能产生混乱。喜剧片创作必须上台阶，否则也有可能使这一最受观众欢迎的片种受到冷落。〔6〕
六
80年代后期至90年代，伴随着中国社会的商业化及世俗化进程急剧地加快，市民话语及其文化趣味、价值观念也都“浮出海面”，成为了一种时代的“强音”。在市场经济条件下，文化消费开始支配文化生产，而占主导地位的文化消费则是市民话语。也就是说，中国社会的文化语境发生了一个根本性的、前所未有的变化，那就是大众文化话语逐渐从“边缘”走向“中心”，而以启蒙为核心的精英文化话语（知识分子话语）则从“中心”一步步被挤向“边缘”，启蒙被消费所淹没、瓦解乃至取代。即使是主流意识形态话语，也以一种不断向大众文化话语靠拢的姿态来争取和拓展自己的生存空间。在市民话语的“喧哗”声中，知识分子的精英文化话语甚至连“独白”也都不可能或成为一种反讽、戏拟的对象，一时间“固守”、“抵抗”成为了精英们的悲壮姿态。1993年下半年以来，一场“人文精神大讨论”席卷了整个知识界，守望精神家园、抵御大众文化的负面影响再度成为人们关注的焦点。就电影创作而言，80年代末90年代初，知识分子化的影片创作陷入了困境，启蒙理想乃至人文精神也一度成为戏拟和反讽的对象。然而，随着人文精神大讨论的展开，人文情怀也再度成为了艺术家关注和思考的对象。在近期的一些影片中，人文情怀及精神再度弥漫于影片之中，不过一改过去那种居高临下式的姿态，而换了一个更为现代的角度和更为世俗的姿态，“有话好好说”。
夏钢的新作《生命如歌》取材于旅美著名钢琴家孔祥东的老师——范大雷先生的故事并加以艺术地改造，不仅写出了主人公阿键坎坷的人生道路和独特的情感经历，更突出了他对音乐的痴迷，对学生的真情，对生命的热爱，用自己生命的全部热情和能量谱写了一曲生命的赞歌。这样一种精神格局和力量，不仅是那个特定历史时期知识分子精神状态的缩影，而且也象征了中国人不屈不挠的民族精神。张子良编剧、周友朝导演的《一棵树》也是取材于十大中国杰出妇女牛玉琴的真实故事，描写了朱珠（影片女主人公）在对丈夫的爱、对土地的爱的力量的推动下，在荒漠上种成了万亩树林，创造了一个令人难以置信的物质奇迹。在这一过程中，她从依赖丈夫到逐渐相信自己，完成了一个女性的精神成长和自我人格的重塑，在自我实现的层次上完成了与世界的平等对话。每一个观众都可以在观看影片后获得一种独特的情感体验和人生感悟。黄建新的新作《埋伏》则以多少带有一点荒诞意味的“埋伏”事件为贯穿，以侦探片模式开始但又巧妙混合了言情片乃至喜剧片的一些手法和技巧，真切地描写了小人物、甚至带有“边缘性”人物的生存状态和喜怒哀乐，挖掘了他们身上所蕴含的善良品质和所潜伏着的献身精神及英雄品格。影片没有需要仰视的“英雄”，也没有趾高气扬的“崇高”，但却能使人的情感和精神得到某种升华，达到了一种极为独特的人文深度。强烈地关注现实和普通人生存状态的态度和富有现代意识的人道主义情怀是黄建新影片的一贯特色，在《埋伏》中也得到了淋漓尽致的发挥。影片《安居》面对竞争法则已渗透到人际关系的现实而呼唤人与人之间的相互理解和沟通，尤其是情感上的交流和安慰。你必须首先付出，然后才能要求有所回报，也才能找到精神、心灵和情感的“家园”。《790热线》呼唤真情和爱心， 《黑眼睛》渴求理解和爱情……所有这些，都是在呼唤一种真情、一份爱心、一种世俗关怀、一种不需要仰视的英雄和不再是居高临下的崇高……这正是富有当代中国特色的人文情怀和人文精神。笔者一直认为，变革现实下各种职业、各个阶层、各色人物不断变化的生存状态、精神格局及情感世界为电影艺术家提供了丰富的源泉和深厚的土壤，并构成了艺术表现上的优势。不去注意挖掘和发挥自己的这种优势，而一味地以大制作去与美国大片相抗衡，显然是不明智的。一个精神上垮掉了的人没有希望，一个精神上垮掉了的民族更是没有希望。中国电影如果失去了对人文的关怀和人文精神的追求，那同样也是没有希望的。
七
在80年代初期和中期，面对当时商业大潮的冲击，电影艺术家只愿谈观众而不愿意谈市场、谈赚钱。他们也知道电影需要市场，没有市场也就没有电影本身，但他们却不愿意说：“电影是商品，我的电影商业赢利越多越好”，而只愿意说：“我的电影是为观众，为人民”， 〔7〕显示出了一种“守望”和“抵抗”的姿态。但到了80年代后期，电影艺术家们则把艺术和票房双丰收的情形戏称为“既要钱，也要脸”。这短短的6个字，同样也包含了很多没有说出口的尴尬和无奈。进入90 年代以后，市场经济以及相应的产业结构大调整以超出人们想象和所能接受的速度膨胀开来。就电影而言，票房分成，大片引进，媒介哄炒，广告策划不绝于耳，而艺术本身的声音则越来越小，越来越稀。运作、策划、营销这些商战中的字眼和术语则日益变成了电影人嘴边的日常话语。钱钱钱，命相连，这个过去电影人不太愿谈的字眼如今竟成了悬在电影人头上的一把达摩克利斯剑。“如今拍电影，钱的问题真是首当其冲的，很现实，没有办法，搞艺术，先得会挣钱。”——曾息影8 年的胡柄榴无可奈何地如是说，包含的辛酸和尴尬也只有电影人才解其中“味”。但问题也应该从两方面看。对于电影艺术家来说，电影创作当然永远是一种艺术行为，需要燃烧他全部的热情和生命，而他作品的审美价值的高低优劣是判断他创作是否成功的主要标准。但是，对于整个电影行业来说，电影就不仅仅是一种艺术，而更是一种文化工业，必须按照市场经济最基本的投入／产出的原则来完成自身的生产与再生产。而一旦只有投入没有产出，电影作为一种文化工业就失去了存在的条件，作为一种艺术行为也必然会是寿终正寝。这似乎是一条铁律，没有任何讨价还价的余地。因此，包括电影艺术家在内的电影人也都应当注重市场发行上的运作、策划、营销，促使电影走出低谷走向复苏。
几年之前，长春电影制片厂郭林导演根据全国十佳少年之一杜瑶瑶的故事创作了电影《一个独生女的故事》。影片一方面富有感染力地描写了女主人公的不幸遭遇和命运，同时更富有激情地礼赞了她自立自强的人生态度和奋斗精神，感人肺腑，催人泪下。由于原有机制的痼疾，影片初次投入市场后一开始既没有产生较大的反响也没有赢得较高的票房。广州祁海等几个人慧眼看出了影片巨大的市场潜力，遂组建了一家民营公司，买下了影片在广州市的发行权，在广州市电影公司已经发行过的基础上，经过精心的策划和宣传把影片重新投入市场，结果获得了意想不到的高票房收入，令广州市电影公司望洋兴叹，后悔莫及。这以后，一些地方如法炮制，同样获得了成功，甚至一些濒于困境的电影公司也因此得以挽救。这是一部影片在发行市场上由于机制不同、营销策略不同而产生的一个奇迹，一个神话。
1996年长沙会议以后，为适应社会主义市场经济体制的要求，为推进实施电影精品“九五五○工程”，由广电部批准，由北京市广播电视局和北京市文化局共同出资组建了紫禁城影业公司，双方按比例投资，形成了利益共享、风险共担的利益共同体。由于成员有北京市电影公司、北京电视台等单位，所以实现了电影资源的最佳配置和优化组合。紫禁城影业公司作为国内影坛的第一家国有股份制电影制片机构，完全按照现代企业制度进行管理，并在电影经营机制方面率先实行了制、发、放一条龙的做法，从电影创作到发行到放映的各个环节上首先考虑市场因素，以市场需求来组织和推动电影生产。公司以崭新的管理机制吸引了国内影视界大批优秀人才，同时以灵活的用人制度聘来了公司急需的高级管理人员。 公司策划营运的第一部影片《离开雷锋的日子》投资仅400万，但仅北京市电影市场票房收入就超过了580万，观众181 万人次；全国电影市场实现票房收入3000万，公司纯收入达800多万， 创造了不景气的大背景下中国电影市场的奇迹和神话。〔8〕
紫禁城影业公司运作及营销影片《离开雷锋的日子》成功的具体经验可以总结出很多，但基本的可以归纳为三个方面。其一，体制转轨（股份制）及制、发、放一条龙的运作机制。因为这样才能实现面向市场，以市场运营为中心，完成电影自身的“造血”。其二，要有一大批既懂艺术，也通晓电影市场规律及营销策略的决策人员和管理人员，并在体制上保证他们能充分发挥自己的才能和智慧。其三，找准市场“卖点”，围绕市场要求来进行创作，并选择好最有利的时机发行和放映，以实现最佳经济效益。需要强调指出的是，在建立有中国特色的社会主义电影市场经济体制中，电影主管部门，制片、发行、放映部门及电影艺术家都要按照市场经济的要求来调整自身，重新定位，找准角色，最终实现电影资源的最佳配置和优化组合。这样，电影走向全面繁荣才不至于是一种“等待戈多”，才有一种体制、机制及创作上的根本保证。
八
国产故事片目前存在的主要问题
选 项 百分比
故事情节缺乏吸引力,常常看头知尾
27.56%
内容虚伪或矫情,根本无法令人感动
22.06%
不敢触及生活中的矛盾 17.19%
风格单一,缺乏创新,导演没有个性15.88%
人物形象塑造公式化、概念化、缺乏血肉 15.75%
说教太多,令人反感 14.57%
胡编乱造,庸俗浅薄,迎合低级趣味14.04%
技术落后,粗制滥造,音画效果太差12.60%
演员徒有其表,演技太差 10.70%
缺乏资金,以致没有大场面、大气魄
10.50%
宣传手法简单雷同,无法吸引观众 8.86%
影评商业化,只一味叫好,欺骗误导观众 8.33%
以上是零点调查公司最近一次在京、沪、粤、厦（门）、渝五城市的调查〔9〕，结果显示， 其中名列前三位的还都是国产影片内容上的问题。这说明，那种把国产影片不怎么受观众欢迎主要归结于技术制作上水平较低的观点是站不住脚的。而影片内容上存在的诸种问题，是与影视界普遍存在着的“侃”风、浮躁心态及艺术上的急功近利密切相关。这里，有一个老掉了牙但却永远新鲜的问题：深入生活。当然，光是深入生活还不够，还需要在深入生活、熟悉生活的过程中理解生活、消化生活，并找准艺术家独特的审美视点和角度，从而实现其对生活的独特体验和发现。人民是艺术家的母亲，人民的生活也永远是艺术家灵感和创作的源泉。在当前经济及文化转型时期，在产业结构大调整的历史背景下，每一个中国人的生存状态都在发生变化，其丰富多彩、其纷纭复杂都是前所未有的。对于当代中国的电影艺术家来说，这绝对是“金矿”，是“清泉”，只要去深入开拓和挖掘，就肯定会有所收获。而这个问题解决好了，国产影片内容上存在的诸种问题也就可以得到有效克服。
出精品可以说是在一个制高点上抓住了电影走出低谷走向繁荣的关键。但怎样出精品、出什么样的精品以及什么样的作品才能称为精品却是一项艰巨而又复杂的工程，涉及到电影行业的方方面面。笔者认为，电影要想多出精品，电影文学创作必须走在前面，先行一步。换句话说，电影文学是整个电影精品工程的基础和龙头。一些比较优秀的作品如《红河谷》、《喜莲》之所以在叙事和人物性格塑造上存在着一些遗憾，主要原因还在于文学基础上存在有问题。而80年代中国电影之所以能达到一个高潮，文学基础不能不说是一个重要的原因。那时，有很多优秀的作家投入创作，有很多电影改编自优秀的小说，有很多电影艺术家如谢晋、张艺谋更是懂得站在巨人肩膀上那个简单而又颠扑不破的真理。他们两人几乎所有的创作都证明了这一点，而这又是整个世界电影发展史和中国电影发展史所反复证明了的。近来，有关主管部门和领导不仅在理论上重新确立了电影文学在整个电影创作中的基础地位和龙头作用，而且也采取了一系列强有力的措施来促使电影文学率先走出低谷，多出精品，如成功地举办了“电影儿童文学奖”、首届“夏衍电影文学奖”等剧本评奖活动；成立了“广电部电影剧本策划规划中心”；促使各大故事片厂恢复了电影文学策划部门，从机制和机构上完善并落实了电影文学的基础地位。如果电影文学能多出精品，那整个电影创作才有可能出现腾飞的态势。
1998年是十一届三中全会20周年，1999年是建国50周年，我们期待中国电影能再度走向辉煌。
注释：
〔1 〕笔者正在与一美国学者合作撰写《“他者”与“我者”——中美学者中国电影研究比较》的专著。
〔2〕见托马斯·沙兹《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、 艺术与工业》，第225页。
〔3〕因为手里没有掌握《鸦片战争》的最新票房收入情况， 所以这个说法未必成立。
〔4〕见《艺术家要有使命感——谢晋谈〈鸦片战争〉》， 《电影艺术》1997年第5期。
〔5〕贾磊磊《没有突破就没有艺术——与夏钢对话录》， 《当代电影》，1995年第5期。
〔6 〕张艺谋的新作《有话好好说》也是一部具有强烈喜剧色彩的影片，笔者当著专文评论。
〔7〕见吴贻弓《在上影故事片创作会议上的讲话》， 载《电影新作》1987年第3期。
〔8 〕关于紫禁城影业公司及具体运作《离开雷锋的日子》的情况，可参见高军《电影〈离开雷锋的日子〉市场运作侧记》（《中国电影报》1997年4月24日）， 齐冰《生逢其时“紫禁城”》（《中国电影报》1997年10月2日），王兴东《用剧本向市场问路
让影片敲开市场之门》（《当代电影》1997年第4期）， 卓顺国《为主旋律影片拓展市场》（《文艺研究》1997年第5期）等文章。
〔9〕见1997年11月7日《文汇报》。
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