张晓娟[1]2010年在《中国弦乐史研究六十年（1949-2009）》文中研究表明1949——2009是中国弦乐史研究取得重要发展的六十年。回顾这六十年间中国弦乐史研究所走过的发展历程,总结中国弦乐史研究不同发展阶段的历史特征,探寻其各个方面的发展情况,从中认识其所取得的成就与存在的不足,这对当今与未来的中国弦乐史研究都具有重要的意义。本文以“中国弦乐史研究”为研究对象,分别从阶段、类型、特征、关系四个方面入手,对1949—2009这六十年间“中国弦乐史研究”的发展历史进行研究。文章主要由四个部分的内容构成：首先,以时间为主要线索,分1949—1979、1979—2009两个阶段对这六十年间“中国弦乐史研究”的发展历程进行纵向的梳理,从“独奏音乐研究”与“合奏、重奏音乐研究”两个方面对“中国弦乐史研究”在两个阶段的主要研究领域进行论述,并从研究角度、研究对象、研究方法等方面对“中国弦乐史研究”的阶段发展特征进行分析、总结；其次,从“中国弦乐史研究”的叁种主要类型入手,通过对中国弦乐史的部类研究、分段研究、专题研究的代表专着、论文的整理、分析,展现它们各自的发展现状,总结这叁种类型研究上取得的进展与存在的不足；再次,从学术研究、学术队伍、学术思想叁个方面对中国弦乐史研究六十年来的主要特征作初步的总结。最后,分别就中国弦乐史研究与中国音乐史研究的关系,中国弦乐史研究与中国音乐史学研究的关系进行阐述。
何丽丽[2]2003年在《柳琴音乐的初步研究》文中研究指明柳琴这一民族乐器起源于山东，在我国仅有二百余年的历史。柳琴最初的形态是二弦七品柳琴，经过多名音乐工作者的改革，历经了叁弦柳琴、四弦柳琴、五弦柳琴、七弦柳琴与双共鸣箱柳琴等多种形制。经实践证明，其中四弦柳琴最为广泛使用，不但用在地方戏曲的伴奏中，而且用于乐曲的独奏、协奏、及民乐队中，受到了广大音乐工作者的欢迎和使用。 改革后的柳琴应用颇广，它继续应用在山东柳琴戏、安徽泗州戏等地方戏曲的伴奏中，给传统地方戏曲带来了新的生命力，使地方戏曲的唱腔更丰富自由。柳琴成功的改革给予了柳琴更广阔的发展空间，使柳琴的创作艺术空前繁荣，柳琴独奏曲、柳琴协奏曲、柳琴组曲相继而生，具有代表性的柳琴乐曲有《银湖金波》、《春到沂河》、《毕兹卡欢庆会》等，这些乐曲丰富和发展了柳琴音乐。改革后的柳琴用于乐队中，在乐队中充当高音声部，可分别与弹拨乐器、拉弦乐器、吹管乐器相结合，都可取得出人意料的音响效果。 在传统戏曲中的柳琴艺术象其它地方小戏种一样需要挽救和发展。在现代创作领域中的柳琴艺术生命力较强，前景光明。柳琴艺术在近五十年内，从广度和深度上都得到了不同程度的发展。随着时代的发展，柳琴艺术这朵艺苑奇葩，定会屹立于世界民族艺术之林中，为弘扬我国民族艺术做出贡献。
张素枝[3]2016年在《从拉魂腔到拉魂腔系：地方声腔的谱系化格局研究》文中研究指明本文以拉魂腔系各剧种为研究对象,揭示其从“腔”到“腔系”的衍变过程及其产生的原因,试图揭示地方声腔的谱系化格局及其形成机制。第一章主要探讨拉魂腔从“腔”到“腔系”的生态格局,认为拉魂腔从曲艺形态转化为戏曲形态,由单一剧种声腔发展为包含多个支系剧种的声腔系统,其叙事方式发生了蜕变移位；各支系剧种保留有拉魂腔共同的声腔特征,其内在维持力量是“声变情达、情随腔走”的艺术追求,并固化为拉魂腔特有的共性特点。同时,各支系剧种还吸收借鉴本地音乐元素,形成了各自的唱腔特色,促使拉魂腔原有的共性特点发生不同程度的变易,从而形成共性与个性共存的腔系生态。第二章主要研究柳泗腔支系的声腔形态特点,认为它既继承了拉魂腔声腔的核心特点,同时也进行了创新发展,在唱腔音调、声腔结构等方面更多吸收了地方民间音乐,经历了“外在冲击——内在转化——综合创造”的发展过程,从而形成“兼容并蓄、外向重构”的艺术品格,丰富了拉魂腔的声腔体系。第叁章主要研究淮海腔支系的声腔形态特点,最突出的艺术风格是主腔历经了“两变一转”,形成曲线性的发展态势。它是在拉魂腔的基础上,吸收了当地的太平歌、猎户腔、俚曲、京剧、徽剧、淮海锣鼓、童子戏等乐种的声腔,并对基本腔进行了板式发展变化,发展成为曲牌体与板式变化体相结合的声腔体制,是对拉魂腔声腔的进一步发展。第四章主要研究肘鼓子腔支系的各剧种,认为各剧种都是以早期肘鼓子戏和拉魂腔为基础,并吸收借鉴了北方音乐的元素。这些声腔既有拉魂腔的核心特征,也吸收了很多戏曲、说唱和民歌小调,受到了齐鲁文化的强烈影响,其音调体系的构成更加丰富,润腔手法更加多样,唱腔结构也呈现多元化的态势。第五章重点探寻拉魂腔系谱系化格局的形成机制,认为生活方式、方言语调和地方民间音乐对拉魂腔系的各支系声腔产生了重要影响。同时,辟邪文化对拉魂腔的起源与成长起到了助推作用,宗教信仰对戏曲声腔的价值取向产生了直接作用,拉魂腔系的声腔衍变及其谱系化分布,也与艺人的演艺方式有着直接的关联。
潘晶晶[4]2015年在《当代专业柳琴教学的调查与分析》文中指出本论文以柳琴专业教学研究作为方向,在专业柳琴教学的发展趋势及现状特征中深入分析,鲜明地阐述个人的教学观点,结合自身的教学经验对论文进行阐述。第一章以柳琴的历史及构造为展开点,查找相关资料进行阐述,并由此展开师资的形成；第二章则是将着力点放在柳琴教学中的教材,以时间作为线条将搜集的教材进行分析；第叁章侧重于柳琴的教学法。分别在一对一的课堂教学以及作为柳琴推广性的室内乐及重奏教学中的特征、比赛与研讨会式的理论教学等一一分析及阐述,具体分析与实践相结合；第四章是笔者对于柳琴现阶段教学过程的问题,并且结合对采访资料内容相结合,再通过自身的学习阐述个人的教学观点。
林静[5]2012年在《从20世纪50年代至今的乐器改革看中国民族器乐的“新传统”》文中研究指明乐器改革，是指为了提高乐器性能，使之适应演奏的新需求而改变乐器的局部或整体构造，往往也称为乐器改良。本文所要探讨的是20世纪50年代以来的乐器改革。这一时期的乐器改革有两大特点：一是主要围绕新型民族管弦乐队建设而展开，对单个乐器的改革大多是从乐队建设的整体需要出发。二是规模空前，数量众多，一度形成了乐器改革浪潮。这与以往乐器改革以提高单个乐器性能为主的性质完全不同。这一时期的乐器改革为新型民族管弦乐队的发展提供了基本的乐器保障，推动了我国民族器乐音乐新传统的形成。论文主要采用了文献分析和实地访谈的方法。全文分为五个部分。第一部分为绪论；第二部分为我国民族乐器改革的历史和西洋乐器改革的历史与经验；第叁部分论述了20世纪50年代以来民族乐器改革的背景；第四部分主要介绍20世纪50年代以来叁个最有代表性的乐团的乐器改革实践，以及乐改大潮中的少数民族乐器改革；第五部分是关于乐器改革的几点思考：民族乐器改革要兼收并蓄、民族乐器改革要考虑改革乐器的演奏习惯问题、民族乐器改革要与作品创作紧密结合、民族乐器改革与民乐之韵味儿、民族管弦乐队中低音弦乐器的选择和改革、民族乐器改革的开展需要体制的支持、民族器乐要追求器乐组合形式的多样化。
高舒[6]2012年在《“乐改”纪事本末》文中研究指明一百年在中华民族的音乐文化发展史上只不过是一段短暂时光,但是对于民族乐器改革来说,却是一段改天换地“只争朝夕”的时代。在新中国诞生和“中国人从此站起来”的时代背景下,一场自上而下、从政府到民间、从乐团到乐班、从院校到工厂、从学术到实践、从理论到经验,涉及几乎所有音乐家群体的大规模改革,让所有呈现于城市舞台上的民族乐器,都经历了不同程度的改变。在西方乐器与交响乐队的参照下,改革乐器一步步将辉煌壮大的图景展示在中国乐坛上,深远地影响了20世纪以来的中国声音。全文除引文、结论部分外,共分八章,主要布局设置为“一个事件、两个基础、叁点思考、多种取向”。“一个事件”指的是20世纪“民族乐器改革”(口语中常常简称“乐改”)这一研究对象。这一事件发生在中国社会制度、政治体制、经济格局发生巨大变革的20世纪,因而带着许多历史的痕迹和特性。不论肇始原因是来自国家还是民间,功过成败何等评说,群策群力,致力乐改,执着百年,矢志不渝,都使它当之无愧地成为一件值得记录、值得总结、值得反思的中国音乐发展进程中的大事件。事件发生、发展的过程与经历,是一个揉合了理想与现实、设想与实践、质疑与自信、模仿与创新、标准与个性、共享与专利等等各种复杂成分,令人回首百年、意欲评说,而且值得不断书写的资源库。这是一件与中国人在20世纪所取得的一系列成就一样重大的事件。“两个基础”指的是构建民族乐器改革历史的两大基础——历史背景和改革方式。作为基础之一的历史背景,主要通过第一、二章,呈现1900—1949、1949—2000年的时代特性、指导思想和阶段特点,旨在对因由、过程进行历史叙述。基础之二的改革方式,主要指第叁、四章,根据参与者、乐器使用习惯、应用方式等,按照吹管、拉弦、弹拨、打击四大类别,整理汉族、少数民族乐器改革的具体内容。不论是质料、构件、音位,或是外观,每一局部的微小改进,都因其实用价值,成为进一步改进的基础。数目繁多的举措,一步步产生,夯实并推动着改革的脚步,逐步达成并完善了乐改初衷。“叁点思考”指的是探讨、反思民族乐器改革衍生的一系列问题。第五章思考乐改的重点专题,研究为建立民族管弦乐队而大力加强低音乐器,尤其是拉弦乐器的改革。第六、七章思考乐改对音乐界产生的联动效应,其中第六章探讨改革案例的标准制定和应用推广,改善因地域条件差异产生的规格不一和长期存在的生产、传播、教学问题；第七章探讨乐改与创作和演奏的关系,探讨改革成果如何通过演奏技术和曲目编创的发展被认可,又如何为创作和技术发展提供条件的关系链。最后,第八章思考改革后渐次出现的关于乐器个性的扬弃以及发明权益的保障问题。“多种取向”,乐改本身是一项系统工程,篇中虽未专门设章,但对乐改走向的叙述却贯通全文。在多民族共荣、多乐种共生、多标准共存的时期,改革环节的设计、制造、试验、鉴定、标准、检测、教学、应用、推广等方方面面,都可能引发多种抉择取向,单一定向的改革,既不足取也不可行。乐改既要了解西方,更应着眼自身；既要发展现今,也要探索仿古；既要注重建立标准,也要注意更新标准。单一取向与20世纪民族音乐工作者们改革民族乐器、弘扬民族音乐文化的初衷背道而驰。末章总结全文,归纳20世纪民族乐器改革的八点认识。最后以本人辑录的图标索引和叁份资料选辑作为附录,即20世纪民族乐器改革大事年表(1900-2000)、民族乐器科技成果获奖目录(1978-1998)、民族乐器部级行业标准目录(截至2000年底)。
孔培培[7]2007年在《从拉魂腔到柳琴戏》文中认为柳琴戏——脱胎于清代中叶出现的拉魂腔，20世纪50年代具有了官方文化体系下的“剧种”身份认同，今天已成长为活跃在鲁南、苏北交界区域并在全国颇具影响的地方性大剧种。本文借用“拉魂腔”名称中特有的时代性因素(下限于1953年)来指代这一艺术形式没有得到官方体制认可之前所具有的艺术特性与生存状态；借用“柳琴戏”这一新中国建立初期产生的剧种名称，指代同一艺术形式在新文化体制下的种种状态。从拉魂腔到柳琴戏，从乞食行为的民间腔调到活跃于苏、鲁地区的地方剧种，在这个动态变化的过程中，艺术本体的变化和社会功能的转型是本文所要关注的核心问题。首先是剧种音乐的转型。拉魂腔，艺人俗称为“怡心调”，意思是可以在基本曲调的基础上自由发挥，演唱具有很大的随意性。20世纪50年代以来，在经历了记录整理、定腔定谱、乐器改良、丰富伴奏、创立新腔等一系列改革后，柳琴戏音乐最终完成了由“怡心调”向规范记谱、依谱唱奏的转型。其次是剧目的转型。由于没有固定的文本作为依据，拉魂腔艺人在表演时需要依据情节梗概，通过套用“篇子”的方式，进行一定程度的即兴创作与表演。20世纪50年代剧目上本定词，柳琴戏完成了由“幕表戏”向“剧本制”的转型。艺术本体转型的同时，柳琴戏的内部组织与社会功能也随之发生了变化。具体体现在表演主体身份的转换、表演机构的转型、传承方式的变化以及艺人与观众、政府之间关系的不同等等。文艺政策的宏观决策、新文艺工作者的具体指导、历次会演的加速催化是拉魂腔向柳琴戏转型的外力所在。进入20世纪90年代以来，柳琴戏不断推出精品剧目，多次进京汇报演出，演员入围戏曲梅花奖，剧种入选国家首批非物质文化遗产名录，上述种种都标志着今天的柳琴戏已经成为了具有代表性和影响力的地方大剧种。如果说发生在20世纪50年代的转型是柳琴戏剧种史上第一次飞跃的话，那么，20世纪90年代的变化无疑已经构成了第二次飞跃。只不过，第一次转型是一种外力作用占主导的“被动”转型，而第二次变化更多的是柳琴戏积极向大剧种、向舞台精品工程靠拢的“主动”选择。从拉魂腔到柳琴戏，从地方小调到地方大剧种，实际上是中国众多剧种成长所经历的共同历程的缩影。本文以柳琴戏一个剧种为视角，以一个国营剧团为个案，以20世纪50年代戏改为中心，展示了历史转型中戏曲艺术本体和社会角色的传承与变迁，从而揭示了社会力量与艺术形式之间的联带关系。
张万里[8]2017年在《前卫民族乐队早期发展阶段研究（1956-1966）》文中认为前卫民族乐队,正式成立于1956年秋,它是中华人民共和国建国初期具有代表性的民族管弦乐队之一,同时也是当时山东地区最有影响力的民族管弦乐队。前卫民族乐队的发展分为早期(1956-1965年的雏形、发展辉煌期)、中期(1966-1976年的“文革”停滞期)、后期(1977年至今的改革开放后的恢复再发展期)这叁个阶段。本文主要以前卫民族乐队的早期,即1956至1966年的发展为对象进行研究。全文共分四个章节。第一章,运用口述史料与文字史料结合的方法,客观、全面的将前卫民族乐队雏形的产生、调入济南始末、早期发展等历史进行梳理、考证。并对“文革”时期及其之后的发展进行概括论述。第二章,较为全面的再现前卫民族乐队早期的音乐创作,探究其音乐创作成就突出的原因。通过对乐队早期叁部代表性民族管弦乐作品的本体分析,总结其早期民族管弦乐作品的艺术特征。第叁章,对前卫民族乐队早期的乐队编制演进系统梳理。全面、详实的探究乐队早期乐器改革的面貌,并结合文化学、历史学等角度进一步阐述改革成功乐器的历史意义,探讨它们的产生与齐鲁传统音乐文化之间的关系。第四章,通过音乐学分析的方法,对前卫民族乐队早期取得的艺术成就进行概括梳理,同时探寻这一文化现象产生的根源。文章结语部分,提出前卫民族乐队早期的发展和艺术成就与齐鲁传统音乐文化有着密切的联系,她是山东地区新型民族管弦乐的突出代表,是我国民族乐器改革发展史上的突出代表。并进一步阐述自己的一些观点。
王雪[9]2015年在《论阮与柳琴的共性与异性》文中研究指明本文以探索阮与柳琴的共性与异性入手,运用对比研究、举例、文献查找、经验总结等方法对二者历史起源、材质形制、演奏记谱法、音域音色、音乐语言等多方面展开深入研究,并结合《草原抒怀》、《剑器》这两首作品进一步探究说明二者具有哪些相同之处与各自不可取代的特性魅力。本文分为叁个章节。分别以论述阮与柳琴各自的历史起源发展及乐队中的功能、二者共异性关系以及以作品为例论述二者演奏时的共异性为主要研究内容。力求通过笔者的研究与总结,使更多的演奏者、研究者以及广大爱好者更加清晰明了的了解与演奏这两件乐器。
李圆圆[10]2016年在《柳琴近现代的发展状况》文中研究说明中国民族器乐种类繁多,历史悠久,演奏的方式也是各有各的不同,每个朝代,都有自己特有的民族器乐,这些器乐向人们展示了中华民族的智慧和创新的能力。根据史记,中国民族器乐已经有千年的悠久历史和深厚的文化底蕴,被分为“吹、打、弹、拉”四大类乐器。柳琴是正在成熟起来的民族弹拨器乐,因其外形和构造的特点,被老百姓亲切的称为“土琵琶”,她最初是作为伴奏乐器产生的,它从最初的原始柳琴发展到今天,无论从外观还是从构造,都进行了多次不同程度的改革,出现了二弦柳琴、叁弦柳琴、四弦柳琴、五弦柳琴、七弦柳琴以及双共鸣箱柳琴。其因独特的声响效果,在乐队中常常演奏高音区重要的主旋律,由于它的音色不易被其他乐器所掩盖和融合,有时还担任技巧性很高的华彩段落的演奏。随着柳琴的普及,一些作曲家也开始关注这件乐器,开始为她创作作品,从《春到沂河》、《塔吉克舞曲》、《柳琴牌子曲》发展到现在的柳琴协奏曲《雨后庭院》等,这些作品无一不体现了柳琴的独特魅力。柳琴作为中国民族器乐中的瑰宝之一,需要我们了解其音色、特性和历史,深入学习其经典曲目,并了解其作品的发展历程,熟知其在乐队中的地位和作用,正确掌握她的演奏方法,及时总结演奏中容易出现的问题。这些方面对柳琴的发展有着至关重要的作用。本文从柳琴的起源讲起,对柳琴的形制与定弦、演奏方式、柳琴作品的发展、柳琴在民族管弦乐队的发展等方面进行了梳理;从柳琴的普及化和大众化出发,阐述了柳琴专业在高等院校的发展状况,引发了对柳琴未来传承与发展的思考。
参考文献：
[1]. 中国弦乐史研究六十年（1949-2009）[D]. 张晓娟. 福建师范大学. 2010
[2]. 柳琴音乐的初步研究[D]. 何丽丽. 福建师范大学. 2003
[3]. 从拉魂腔到拉魂腔系：地方声腔的谱系化格局研究[D]. 张素枝. 福建师范大学. 2016
[4]. 当代专业柳琴教学的调查与分析[D]. 潘晶晶. 上海音乐学院. 2015
[5]. 从20世纪50年代至今的乐器改革看中国民族器乐的“新传统”[D]. 林静. 新疆师范大学. 2012
[6]. “乐改”纪事本末[D]. 高舒. 中国艺术研究院. 2012
[7]. 从拉魂腔到柳琴戏[D]. 孔培培. 中国艺术研究院. 2007
[8]. 前卫民族乐队早期发展阶段研究（1956-1966）[D]. 张万里. 山东艺术学院. 2017
[9]. 论阮与柳琴的共性与异性[D]. 王雪. 中国音乐学院. 2015
[10]. 柳琴近现代的发展状况[D]. 李圆圆. 西北师范大学. 2016