戏剧理论纵横——话剧舞台艺术研究的现状及发展趋势，本文主要内容关键词为：发展趋势论文,话剧论文,现状及论文,戏剧论文,舞台论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在我国，话剧这一剧种自西方引进之日起，至“文革”结束止，凡对其有研究者，大多只集中于剧本文学作品及剧作家，很少有涉及舞台艺术这个领域的。演员的表演艺术一般来说是比较受人注意的，但也只是在一些剧评文章中蜻蜓点水似的提到一两句；偶然也可见到一两篇演员撰写的谈及自己扮演某个或某几个角色的心得体会的文字。真正的学术研究著作，或演员自己的著书立说，实乃少而又少。至于导演艺术和舞台美术，则更少受到应有的关注。
基于这样的历史状况，相比之下，“文革”以后，特别是80年代以来的10多年中，话剧舞台艺术受到了戏剧界、学术界、出版界前所未有的重视。用“理论研究蓬勃兴起，学术成果成绩卓著”这样两句话，来概括这一时期所表现出来的话剧舞台艺术学科研究的喜人气象，是不为过的。
据不完全统计，在这10多年间，除了发表于全国各类报刊杂志（特别是戏剧专业性的报刊杂志）上的关于话剧舞台演出中的导演艺术、表演艺术和舞台美术的评论或论文，大大多于话剧史上的任何一个时期，全国各地出版社出版的具有较高学术水平的关于导演艺术、表演艺术和舞台美术的理论专著和论文结集，以及翻译出版的外国的这一方面的著作，不仅数量可观，而且具有以下几个明显特点：
一、一批具有全国最高水平的艺术家纷纷著书立说，从理论上总结自己的实践经验。在导演专业中诸如已故导演艺术家焦菊隐、黄佐临、朱端钧、杨村彬、胡伟民及徐晓钟、林兆华等人的论文专集；在表演专业中诸如于是之、李默然、刁光覃、朱琳、童超等表演艺术家的论文专集；在舞台美术专业中，则有胡妙胜、蔡体良等舞台美术设计家的论文专集。这些专集所阐述的理论学术问题，既有很强的实践性，又有各自学科的权威性。
二、一批建国以后至“文革”前，以及80年代以来出现的为广大观众交口称赞的第一流的舞台演出剧目，诸如《茶馆》、《蔡文姬》、《龙须沟》、《雷雨》、《骆驼祥子》、《风雪夜归人》、《红白喜事》等作品，都分别出版了由导演、演员、舞台美术家和评论家们共同撰写的舞台艺术研究专集。可以说，这是话剧有史以来的一个创举，使这些脍炙人口的舞台演出由此而彪炳史册，也给理论研究带来了新的活力。
三、导演艺术成为这一时期理论研究的焦点。一批老中青戏剧理论家和实践家携手合作，对诸如焦菊隐、黄佐临、徐晓钟、林兆华等当代著名的导演艺术家的艺术成就，做出了理论创建的综合研究，出版了诸如《论焦菊隐导演学派》、《佐临研究》、《徐晓钟导演艺术研究》、《林兆华导演艺术》等论文结集。这些理论成果的结集出版，不仅把这些导演名家推到了戏剧运动的前沿，而且提高了导演艺术在戏剧发展史上应该占有的地位，对推动话剧事业的发展起到了很大的作用。
四、翻译出版的关于舞台艺术的学术著作，诸如前苏联波波夫所著的《论演出的艺术完整性》、马尔科夫等人合著的《论梅耶荷德戏剧艺术》、杜定宇编的《西方名导演论导演与表演》、英国皮尔波罗著的《舞台灯光》、戈登·克雷的《论剧场艺术》等等，都具有很高的学术价值，对发展我国的舞台艺术研究起了很好的借鉴作用。
导演艺术：
在现代戏剧的舞台艺术中，导演艺术的重要性占据着首要地位。一台戏演出的成功与否，主要决定于导演：在好导演手里，艺术上不成熟的演员可以成熟起来；在一位半瓶醋的导演手里，一位有潜力的演员可能被扼杀了艺术生命。进入80年代以来，我国的戏剧理论界对此已形成了共识。因此，在重视舞台艺术研究这个大前提下，研究的重点向导演艺术倾斜，已成为前一时期戏剧学科理论研究中明显的事实。其主要表现为著作多，成果也比较突出。
由于导演学在我国的戏剧学科中还是一片新兴的理论研究领地，因此，基础理论研究是必不可少的。在这一要求下，前一时期诞生了张骏祥的《导演术基础》、何之安的《导演基础知识讲话》、严政的《论导演艺术》、熊源伟的《导演入门》等几部传授导演基础知识和基本方法的著作，也发表了徐晓钟、陈明飞等教授撰写的与此相关的学术论文或教材。这些著述，使我国在导演学基础理论的研究方面，比以往前进了一大步。尤其是张骏祥的《导演术基础》这部著作，它所讲介的理论与方法，基本上是来源于美国亚历山大·狄英教授，其中也结合了张骏祥自己的实践经验。这样，在我国导演学基础理论的研究中，除了长期以来听到的一种声音——来自前苏联的导演学观念，同时还能听到这本书所带来的另一种声音。这恰好符合我们学术观点可以“百家争鸣”的方针。此为成果之一。
1985年出版的《论焦菊隐导演学派》（苏民、左莱、杜澄夫、蒋瑞、杨竹青著）、1994年出版的研讨北京人艺演剧学派的论文集《探索的足迹》，以及散见于一些戏剧专业杂志上的诸如《南黄（佐临）北焦（菊隐）异同论》（康洪兴著）等有关论文，对我国伟大的导演艺术大师焦菊隐的理论和实践，作出了较为深入的学术研究。这一研究的结果，是响亮地提出了“焦菊隐导演学派”这样一个富有学术性的理论命题，并对这一命题作出了初步的和尽可能深入的探讨。虽然这一课题的研究还有待进一步深入和完善，但这毕竟是我国在导演艺术理论研究领域中一项富有创造性的大工程。此为成果之二。
成果之三，乃是在我国话剧导演艺术“民族化”问题的理论研究上，比五、六十年代有了显著的深入和发展。五、六十年代，话剧艺术民族化的课题刚刚提出，更多的是处在舞台实践阶段，理论上的建树并不突出。进入八十年代以来，这一问题的理论研究有了多方面的成绩。首先是，在研究“焦菊隐导演学派”时，发现了这一学派之所以能成立，之所以能生长为一棵大树，其原因盖出于将现实主义与民族化相结合这个根本点。这个“发现”是颇有学术价值的。其次，辩证地认识和阐释了话剧舞台艺术民族化与向传统戏曲学习的关系，否定了“民族化”等于“戏曲化”的不正确的结论，指出了在更高层次上吸取民族传统美学的精华的重要性；澄清了“民族化”与“现代化”（包括向西方现代艺术学习）两者的区别和联系，指出了不可偏废任何一方这一指导思想的重要性。
成果之四，比较好地从理论上回答了在80年代戏剧革新浪潮中提出来的导演学的新问题，即：非写实戏剧的大量涌现，导演主体意识不断强化，舞台艺术表现手段越来越丰富，在这种新情况下，如何正确认识和处理导演与演员在艺术创作上的合作问题。在这一问题上，曾一度引发了演员与导演之间的矛盾，影响了演员艺术创作的积极性。之后，很快从理论上正确地阐释了这一问题，将实践引向了正途。其结论是：在现代戏剧中，尽管导演的主体意识会不断强化，尽管舞台演剧艺术的手段会越来越丰富和发展，然而，舞台艺术最基本的表现力和魅力仍将是演员的创造，是演员活人的精湛技艺的表演。也就是说，在现代戏剧越来越丰富复杂的综合艺术中，导演作为实现这种艺术综合的主宰，必须牢牢遵循如下原则：“演员的表演艺术是戏剧二度创作的主体”，因此，在任何戏剧创作中，其综合艺术必须“是以演员的表演艺术为中心的环节的综合”。（徐晓钟语）这个带有总结性的理论阐释，给80年代以来戏剧革新在舞台二度创作方面指引了正确的航向。
在这时期中，导演艺术的理论研究，存在明显的不足。
首先，对于导演学的基础理论的研究，尽管比以往有所前进，但研究成果的学术水平是远远不够的。导演学在戏剧学中是一门比较新的学科，在我国，可以说是一块理论研究的处女地。只停留在“入门”、基本规律、方法的简单介绍上，满足不了现代戏剧发展的需要。我国五、六十年代曾出版过前苏联专家格·尼·古里也夫著述的《导演学引论》和《导演学基础》两部专著。到目前为止，我们对导演学基础理论的研究，仍未能超过这两本书所达到的水平。看来，在这方面还需要作很大的努力。
其次，我们还没有产生从美学高度系统的、完整的、深入的阐释导演美学的大著作。导演艺术的美学研究，是一门博大精深的艺术科学。在现在的研究中，已有青年学者提出了诸如“导演模式”的问题。这只是导演美学中的一个问题。现在看来，靠一代人来完成这一课题，是不大可能的。我们应该组织老、中、青三代人的力量，来啃下这块戏剧理论研究的硬骨头。应该说，这是一个大有作为的天地。
再次，对导演艺术大师焦菊隐的导演美学思想还未能完全研究透彻，而且，今后在继续深入研究焦先生的“导演学派”的同时，还应把“中国导演学派”这一更大的理论研究课题，自觉地作为今后一个较长时间中进行本学科研究的重点注意对象。这对建立我们自己民族的导演学、导演美学，将具有深远的意义。
表演艺术：
演员的表演艺术，是戏剧中，甚至是所有可称为艺术的艺术门类中最吸引人、最有魅力的一门艺术。但这又是一门具有某种神秘莫测的因素的艺术。理论研究要说透这门艺术是很不容易的。它虽然有科学性的一面，然而它确实也有许多犹如电光石火般稍纵即逝的、连演员自己也说不清楚的东西。因此，没有当过演员的理论研究者，在这一门艺术上能真正获得很高学术成就的人并不多。而演员自己，限于文化水平和理论修养，更限于两种思维方式的不同，能谈得头头是道的也极为稀少。正因如此，在我国，对表演这门艺术的理论研究，长期以来都不尽如人意。“文革”前的17年中，曾出现过一次关于“演员的矛盾”的大讨论，除了实践家以外，还有诸如朱光潜这样的学者参加。那算得上是关于表演问题的一次较为深入的学术探讨。也许，正是这一次大讨论，锻炼、培养了我国从那时成长起来的一批有成就的表演艺术家的理论修养。因此，当他们在进入80年代以后，已届老年的时候，都纷纷著书立说，探讨自己所从事的这门艺术的创作规律。这些表演艺术家的名字和著作，前面已经提及，此处不再一一赘述。他们的著作，将其内容归纳起来，可以发现对表演艺术的理论研究具有一大贡献。这就是：在演员如何创造舞台人物形象这一表演艺术的基本规律问题上，有了比以往更科学、更系统、更深入的理论总结。
这个理论总结具体体现在以下几个方面：
一、明确了演员创造人物形象，是由类型进入典型的一个循序渐进的、完整的创作过程。也就是说，演员一下子要在舞台上创造出一个艺术典型是不可能的，总是要在深入生活或调动自身的生活积累的基础上，先发现角色的类型，再经过不断的艺术加工，逐渐概括，塑造成艺术的典型。
二、指出了演员创造人物形象，是先要有“心象”（意象）才能真正创造出艺术形象的科学结论。也就是焦菊隐先生所说的：“没有心象就没有形象”。而从“心象”到“形象”，则是一个十分艰巨复杂的艺术创造过程。于是之在他的《论表演艺术》一书中，十分透辟地论述了这一过程，把焦先生的“心象”学更具体化。这个过程，同上述“由类型走向典型”的命题，是同一问题的两个方面，即如同一枚硬币的正反两个侧面，共同构成了这枚硬币的全部形象。而在《探索的足迹》一书中，理论家们又将焦先生提出的“心象”学说作了理论分析，并与斯坦尼斯拉夫斯基体系等外国表演大师所论及的相关的因素作了比较研究，从而把这一学说提高到戏剧美学的高度。这样，从“心象”到“形象”，就既是一种表演艺术创作的方法论，又是一种表演艺术的美学理论。
三、正确回答了演员创作过程中内在（内心体验）和外在（外部体现）的关系问题。在这个问题上，以往人们往往把“由内到外”与“由外到内”分割开来，解释为两种不同的表演方法。然而，在于是之，刁光谭、李默然等表演大师的经验总结中，虽然也肯定了这两种创作走向同时并存，但指出了在任何一个具体的演员身上，在具体的创作过程中，“由内到外”和“由外到内”这两种方法往往都是并用的或交替出现的，最终总是体验和体现有机结合起来的。这样的论述自然更辩证，也更符合演员的创作实际。
四、较好地回答了如何把角色组织起来的问题。这个问题，实际上就是演员在创造角色的过程中如何沿着人物的贯串动作线奔向演出的最高任务的问题；另外，也包含着演员在创造角色的同时，又要渗透进自己对角色的评价问题。还有，就是要清醒地认识到自己扮演的角色在整出戏演出中的“地位”和“作用”的问题。解决好了这些问题，演员就不仅会埋头于自身的角色创造，同时还会获得一出戏的演出应该达到的整体感。
以上四个方面，都不是各自孤立的，而是在演员创造角色中互相联系、互为表里的关系。因此，对上述四个方面的分别阐释和联结认识，乃是我国新近在表演艺术理论研究上往纵深发展的表现和所取得的重大成果。这一重大成果，由于是由表演艺术大师们自己总结出来的，因此不仅具有理论的权威性，而且也具有很高的实践价值。
表演艺术研究方面的另一重要成果，是出现了一批专业理论著作。这其中包括两大类。一类是如何训练演员专业技能和培养演员表演能力的专门性著作，如吴德的《演戏浅谈》、钱英郁的《演技七讲》、严正和张婷婷的《演员与角色》、何之安的《声音训练与台词处理》、叶涛等撰写的《话剧表演知识讲座》、中央戏剧学院编写的《舞台语言艺术技巧》等等。这一类著作，专业性很强，多半是讲技巧的，很有实用性，但理论水平不一定很高，另一类是象叶涛、张马力合著的《话剧表演艺术概论》这本著作，则是我国话剧有史以来对话剧表演艺术所作出的比较系统、全面、深入的理论概括和理论阐释。它既包括了表演技巧、技能的一面，也包括了上升到美学高度论证话剧表演艺术的特征的一面；不仅包括了演员创作方法和创作过程的方面，也包括了演员如何把握在不同风格体裁的作品中的表演形态的问题；特别是阐述了演员如何创造角色性格的问题，内容丰富，资料翔实，论述充分，理论性和实践性结合得较好。这部著作的问世，填补了我国话剧没有一本象样的表演艺术概论这一理论研究的空白。
但是，在这一时期，对于表演艺术的研究，尤其是理论学术界对于表演艺术的研究，明显地差于对导演艺术的研究，光靠表演艺术家们自身著书立说是远远不够的。作为戏剧学科中的一个分支，理论界给予表演艺术足够的关注，这是责无旁贷的事，因此，这里对戏剧理论界提出两点建议：
其一，应该组织有实力的研究小组，利用三年五年的时间，对话剧表演美学作一番系统的、完整的、深入的理论研究，写出一部真正象样的阐释话剧表演美学的大著作。这样，就可以结束我国在话剧表演美学研究领域中零敲碎打的贫瘠的状态。这对提高话剧表演队伍的整体理论素质，提高话剧表演艺术的整体水平，必将产生深远的意义。
其二，目前，当务之急是要重视对非写实主义戏剧表演的理论研究。众所周知，在“文革”之前，我国的话剧演出基本上是写实主义一统天下。进入80年代以后，非写实主义的演剧艺术逐渐兴盛起来，而且显示了越来越占据重要位置的势头。写实主义戏剧的表演艺术与非写实主义戏剧的表演艺术之间，虽然有着一定的内在联系，但也有着很大的差异。斯坦尼体系所规范的是写实主义戏剧的表演方法和表演特征。这个体系，对于表演来说，犹如素描与绘画，也就是说，它是一切表演的基础；但是，正如素描不能代替各种绘画流派一样，斯坦尼的表演方法也不可能涵盖各种不同流派的戏剧表演。因此，对非写实戏剧表演的理论研究，就具有特殊意义。尤其是，我国的非写实主义话剧表演还处在极其年轻的阶段，或者说还处于摸索状态。诸如，对于在具象中表演抽象特征、在具体时空中通过具体行动表演形象的虚幻、真诚地把悖谬的逻辑当作正常的逻辑而行使角色的行为等等非写实的表演艺术的规律的东西，还有待理论家们根据前一时期的舞台实践，去作出切合实际的理论阐释，使之成为有助于进一步推动舞台实践向前发展的有力武器。
舞台美术：
在我国，舞台美术的理论研究，相对于导演和表演艺术的理论而言，一直是比较滞后的。其数量和质量也不能与之相比。80年代以来，由于舞台美术设计在戏剧革新运动中起到带头作用，因而它在舞台艺术创作中的重要性比以往有所提高，理论研究也比以往活跃。
这一时期舞台美术研究大抵有如下成就：
首先，对舞台美术的功能作了具有现代认识水平的理论阐释。论者站在一种强调结构、关系、整体的系统方法这一科学方法论的高度，从戏剧整体的角度观察和研究舞台美术，从而提出了现代舞台设计的功能这一概念。根据舞台设计与戏剧的物质和信息的联系，概括出了现代舞台设计的三个功能特性。即：
一、组织动作的空间。要求舞台设计者应该象导演那样想象和了解戏剧动作，不仅要了解动作的物质需要，而且要了解人物的性格和心理，人物之间的关系，事件的性质和意义，动作的逻辑与发展。只有这样，才能有效地处理舞台空间。
二、再现动作的环境。这不等于要求再现的环境必须与现实相等。因此，它既可以是逼真的描绘（制造生活幻觉的），也可以是通过暗示来唤起观众对动作环境的想象（非幻觉主义的）。
三、表现动作的情绪与意义。这就要求舞台设计具有表情达意的功能，传达剧作的内在意蕴。舞台美术家运用形状与色彩、光与影、材料与质感、活动与节奏、创造一种供观众的知觉和想象观照的、成为剧中人物的精神世界在空间上的投影的意象空间，从而表现动作的情绪和意义。作为一个整体，上述这三种功能不是互相割裂的，而是相互联系和相互作用的。同样，从整体概念出发，舞台设计也只有在其它戏因素的相互联系和相互作用中，才能体现出自身的功能特性。应该说，对舞台美术设计功能这种理论认识，是具有当代水平的。
其次，对舞台美术的“假定性”这一既有理论性又有实践性的问题，作了突破性的研究，取得了可喜的学术成果。由于舞台的限制，使戏剧在物质现实的再现上成为最富于假定性的艺术。可是在80代以前，我国话剧界却是最忌讳说“假定性”这三个字的。进入80年代以来，舞台美术设计却特别青睐假定性。于是，理论研究跟上了这一历史要求。这一研究，比较深刻地回答了假定性与艺术真实的关系，假定性与剧场性的关系、假定性与现实主义的关系，并且归纳出了单纯化、程式化、风格化这舞台美术假定性的三种特征。这一理论研究成果，将有利于“假定性”这一戏剧本性的发扬光大。
再次，把剧场建筑与舞台建筑联结起来，作为戏剧美学的一个课题提出，并加以较为深入的研究。这就从一个侧面拓宽了戏剧美学的理论视野，成为当今舞台美术理论研究的一个新发展。
在戏剧学和戏剧美学的领域中，舞台美术的理论研究是一个小弟弟，理论研究的队伍也比较弱。今后若要进一步发展这一学科的理论研究，还需要重视这方面的理论队伍建设。