“中国抗战文学研究”笔谈，本文主要内容关键词为：笔谈论文,中国论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
简论抗战为文学史分界的两个问题
陈思和
关键词：抗日战争/中国文学史/分界
如果说，从1917年发轫的新文学运动是一个含有先锋文学因素的思潮，在其近20年的发展中，逐渐地被融入了各种各样的文学因素和文学潮流，进而在汇集成为文学主流的过程中，原有的先锋精神也被逐渐地消解和丧失；如果说，从“五四”初期新文学运动中的先锋性因素到左翼文艺运动是一个文学先锋精神的演变式微过程，从社会的文化的紧张对立关系进入到政治的政党的紧张对立关系以后，其内在的先锋文学因素也开始衰亡；那么，对于这种变化来说，抗战则是一条斩钉截铁的分界。由于外来的情势剧变使文学的先锋性转换为民族主义的政治激进态度，而文学本身则从战前的巨大的文学精神中游离出来，形成了内敛的风格——启蒙的文学批判精神与纯美的文学性追求的分离（注：刘志荣：《抗战爆发：中国20世纪文学史上的重要分界线》，章培恒、陈思和编：《开端与终结——现代文学史的分期论集》，复旦大学出版社2002年版，第253页。），在有的研究者看来，正是抗战之所以成为20世纪文学史分界的充分理由。
关于抗战为文学史分界的看法，我以前曾著文讨论过，当时的主要理由来自这样的思考：第一，抗战改变了知识分子在中国现代化进程中的社会地位及其与中国民众的关系，战争文化规范的形成取代了知识分子启蒙文化规范；第二，抗战使中国的政治文化地图发生了改变，文学也相应地分布在不同政治性质的三个区域：国民党统治下的大后方、共产党控制下的抗日民主根据地，以及日本侵略军占领的沦陷区，三者各有不同的文化背景和创作环境，但它们之间也有共同的特点：“五四”以来知识分子精英传统独占主流的文学现象受到遏制，民间文化形态开始进入了当代文化建构。原来由启蒙传统形成的知识分子精英对庙堂统治者的批评和对“国民性”的改造同时展开的文化冲突，转向了庙堂意识形态、民间文化形态和知识分子精英传统三者有条件的妥协与沟通；尽管每个区域内部依然充满了文化冲突，甚至是残酷的政治斗争，但这种冲突是为了达成新的内在统一而生的，“三分天下”并存的局面由此形成（注：陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社2001年版，第11页。）。刘志荣先生在《抗战爆发：中国20世纪文学史上的重要分界线》一文中对此作了两点理论上的修正和阐释：一是把文学史上的“共名状态”定义为：在特殊的历史情境中，某种声音因为种种原因取得了主流地位，并对别的声音形成了有效的压抑，而这种压抑之所以有效，在于这种声音在特定时期与现实权力的结合，并以此为标准，肯定了抗战以后的文学进入共名状态，而否定我所持的关于1917—1927年间属于“共名状态”的观点（注：陈思和：《写在子夜》，上海人民出版社1996年版，第11-12页。），以为1917—1927年间与1927—1937年间的文化环境具有连续性，都是一种无名状态，这样，使1937年的抗战爆发，成为中国文学史由无名状态进入共名状态的标志性转折；二是抗战使一种以鲁迅为标志的文学精神产生分离，使之或者内敛、或者消失、或者潜隐（注：刘志荣：《抗战爆发：中国20世纪文学史上的重要分界线》，章培恒、陈思和编：《开端与终结——现代文学史的分期论集》，复旦大学出版社2002年版，第241-260、251页。）。在我看来，刘志荣先生提出的两个问题都是至关重要的，尤其是后一问题，因为一般对文学史分期的理解总是从决定文学变化的外部条件着眼的，但刘志荣先生第一次把分界的意义与文学创作本身的变化相联系，从其中美学风格的变化来把握文学史的走向和变化。但也正因为是从美学风格上把握文学史的走向，问题就显得更加暧昧复杂，需要我们在此基础上作出更加清晰的把握。
先说第一个问题。1937年以后因为战争爆发，“民族国家”的焦虑上升为主导性的焦虑，“将文学视作于现实政治有力的东西，实际上也是企图将文学有效地组织到现代民族国家的宏大叙述中。现实情景造成的共名，对于知识分子的自由表达，已经形成了强制作用”（注：刘志荣：《抗战爆发：中国20世纪文学史上的重要分界线》，章培恒、陈思和编：《开端与终结——现代文学史的分期论集》，复旦大学出版社2002年版，第241-260、251页。）。如是的表述我基本上是同意的。这也是我认为的现代文学史上最长的一次“共名状态”由抗战开始的理由。但是对于1937年以前的文学状况则比较复杂，我之所以曾将1911—1916年间视为无名状态、1917—1927年间视为共名状态、1928—1937年间视为无名状态，都是基于一种将“五四”新文学视为新纪元的文学史观。这也是传统的文学史观，我们所有研究现代文学史的人都是从这样一种文学史观里接受文学史的。为了解释“五四”新文学是20世纪文学的新纪元，那一定要把这场新文学运动与之前的文学加以区别，同时也必须张扬它的涵盖性和共名性。问题不在于“五四”新文学初期存在着反对运动和旧文学（因为任何共名状态下的文学都存在它的对立面，只是这些对立面被有效地压抑，以致不能够影响时代），只要把“五四”新文学运动视为一种文学史的“新纪元”，它所倡导的民主与科学、个性解放、爱国主义等话语涵盖了以后几十年的思想界的发展并起到主导作用，那就很难说，“五四”新文学初期（1917—1927年间）不是一种共名状态。但是，如果还原到历史场景里，把“五四”新文学运动视为一种含有先锋因素的增长性的新生力量，它从“五四”初期到30年代，完成了一个由排他性战斗性的先锋行为到包容性多元性的无名状态的发展过程，那么，也不妨把从1917—1937年间视为一个连续性发展的文学过程，其无名状态是在发展中逐步形成的。但是这样一来，意味着文学史的叙述立场和策略都将发生变化。
虽然这个问题与本文的论题并不直接相关，但仍然有一定的联系，而且是讨论第二个问题的前提：因为，如果新文学运动始终是一种无名状态下的多元文学运动，那么，如何来理解刘志荣先生所特别提出的“鲁迅精神”？作为一个个体作家的鲁迅的独特性与作为一种文学精神标志的“鲁迅”的涵盖性是不同的，无名时代不可能拥有涵盖时代精神的“专名”作家，也不可能有以一个作家名字来涵盖的文学时代。之所以形成现在的鲁迅专名化，只能是抗战以后的共名状态描述历史的产物。也就是说，是共名时代的文化建设需要，才倒叙了文学史上的历史人物，才有了刘志荣先生所树立的以“鲁迅”为专名的文学精神。这种文学精神被描述为：强调文学对政治的无力（即独立的纯文学精神）与不断参与现实批判的精神之并存。我曾经以“文学的启蒙”与“启蒙的文学”来概括这两种文学精神的并存不悖，而这两种文学精神在抗战时期的共名状态中，不仅仅是相分离，而且逐渐地萎缩和趋向消失。
抗战前的文学史上以鲁迅为专名的文学精神与抗战后两种文学精神的分离以致消亡，正是以抗战为文学史界线的充分理由。这是从文学自身的审美的内在特征来界定文学史的变迁的一个典型例子。当某时期的共名状态对社会批判的声音造成有效压抑时，文学精神就会发生向文学内部转移，即所谓内敛风格的形成。内敛是所谓作家对社会的现实批判精神不可能对外张扬而“只能困守于文学的核心，在独立性的创作中所形成”（注：刘志荣：《抗战爆发：中国20世纪文学史上的重要分界线》，章培恒、陈思和编：《开端与终结——现代文学史的分期论集》，复旦大学出版社2002年版，第257页。）的风格。这种风格的形成，也正反映了“五四”新文学先锋精神的逐渐蜕变。如果我们将张爱玲的《金锁记》与鲁迅的《狂人日记》略作比较就会发现，在艺术构思及其叙事上，两者十分相近：一样的个人与环境的紧张关系，一样的变态的情绪感受与非理性的思想理路。鲁迅笔下的狂人把自己与对象的紧张关系视为“吃人”，而曹七巧对于周围的反应同样是被迫害狂的态度；狂人对中国历史上的仁义道德进行了无情的消解，进而被人视为“狂人”，而曹七巧对于传统伦理、私人情爱、家庭母性等等女性恪守的伦理概念，同样以无情无义的态度给予嘲弄与消解，她的经常性的歇斯底里大发作被人视为“精神病”。可是当人们把鲁迅的《狂人日记》看作是揭露专制家庭（社会）的吃人罪恶的典范文本时，自然而然地视狂人为反封建的战士，使之起到振聋发聩的作用。而似乎没有人这样来理会曹七巧的反社会反伦理的意义。所以就文学的社会意义而言，张爱玲的《金锁记》是无力的。但从艺术自身完满的要求来看，曹七巧拥有的内在的丰富性比狂人要饱满得多。狂人的批判精神是抽象的、先天的，因此也是无理由的；而在曹七巧的乖张行径里，每一步都是用自己的生命血泪走成的，每一步都蕴含了她的内心深处的欲望动机。她的情欲被守护金钱的物欲所压抑，然而分家独立后，她对子女的报复性统治体现出来的权力欲望，也同样是受到金钱观念所支配。人的金钱欲望满足了一切，支配了权欲和情欲，才是《金锁记》的令人恐怖的意义。这也体现了一种内敛的风格，它从启蒙的文学和文学的启蒙的两大范畴里游离开来，形成了无名状态下的文学创作的审美特征。尽管有傅雷等批评家从鲁迅文学精神的立场上对《金锁记》作了高度的鼓励和评价，但这些鼓励和评价都是无效的，张爱玲只能在她的特殊环境下发展自己的创作才华。我们再来对比萧红自己的创作《生死场》与《呼兰河传》。其创作于上世纪30年代的凌厉风格不仅表达了沦陷异族的民众的痛苦，也揭露了民众生活自身的不堪忍受，以及生命的坚强与坚韧。这正是鲁迅文学精神的感召和发散，既是艺术的升华，也是人生的启蒙；进入40年代后，作家则沉浸在对于家乡民俗风土的回忆之中，寂寞、沉静而博大的民间大地呈现出兹生于斯的生命的本来状态，与时代风云相隔绝了，尽管也有茅盾等作家善意地批评过萧红，但这也是无力回天的努力，作家的艺术风格的最后形成仍然离不开时代给以的根本影响。
共名状态下的文学创作，不仅仅是大面积覆盖着共名意识下的文学创作，同时还存在着游离于时代主题的内敛性创作，这是刘志荣先生试图揭示为什么在共名状态下仍然有风格卓然的艺术创作存在，并且其与抗战前的文学创作之间存在差别的原因。我认为这也是理解抗战后文学创作的一把有用钥匙。当然这里所强调的内敛风格也仅仅是抗战文学艺术的一个侧面，志荣先生还指出了，抗战文学中同样存在着文学精神的消失和潜隐，只有将这些问题综合起来考察，才能从审美内在特征上来把握抗战作为文学史分界的基本特征。
作者简介：陈思和，复旦大学中文系教授、华东师范大学紫江学者讲座教授。（上海 200433）
通俗文学与抗日
袁进
关键词：抗日战争/通俗文学/时代责任
与纯文学相比，通俗文学的一大特点就是“趋时”，因为通俗文学往往适应了市场的需要，而市场制约着通俗文学的发展，要适应市场，必须“趋时”。但是市场是由读者构成的，读者的需要构成了市场的需求，我们假如去掉“本质论”的说法，如同张爱玲所说，通俗文学有时倒是代表了时代的总量。不过中国的市场又受到各种政治的压力，它们也会扭曲了市场，这就构成了抗战时期中国通俗文学在不同区域的独特风貌。
通俗文学描写抗日并不是从1937年开始的，早在1931年“九·一八”事变，通俗文学就开始描写抗日了。“九·一八”事变时，张恨水正在创作描写军阀混战、荼毒人民的反内战小说，日军占领东北激怒了中国人民，形成了第一个抗日高潮。张恨水的小说显得不合时宜，报社希望作者修改，以适应当时的形势。于是张恨水对写到一半的小说进行了大幅度的修改：由于外寇的侵袭，内战的双方都意识到同室操戈的不对，一致言和，共同御侮，变成了抗日的小说。这在当时，其实是小说家的想象，但是这种想象符合读者的期望，代表了当时的民意，受到报刊和出版社的欢迎。这种状态是通俗文学的特点。事实上，1937年抗战真正爆发时，确实出现了各地军阀意识到共同御侮的重要从而一致对外的场景，虽然后来又有反复；这无疑是当时民意促进的结果。
但是，通俗文学作家也需要有满腔热血，才能描写抗日。一个作家假如仅仅为了糊口，完全依靠市场，缺乏作为作家的责任感，就不会去描写抗日，或者在遭遇强大政治压力下罢手，这就是通俗文学作家之间的差别。张恨水在“一·二八”事变后，“心焚如火，百病来侵时”，化了两个月的时间，创作了短篇小说《弯弓集》，取“弯弓射日”之意，鼓吹抗日。另一位专写言情小说、武侠小说的作家顾明道，也撰写了《国难家仇》、《为谁牺牲》等抗日小说。当时这样描写抗日是要有麻烦的，《中央日报》曾经向张恨水约稿，他有意创作了描写东北义勇军抗日的《风雪之夜》，结果连载到一半，被高层发现，遭到腰斩。所以，在1937年抗战爆发之前，通俗小说家中，敢于直接描写抗日的并不多。就是描写抗日的小说，也大都是发扬民族主义情绪，鼓吹英雄气概，很少有对人性的深入发掘。其中特别值得注意的是张恨水的《满城风雨》，这是一部具有现实主义深度的通俗小说，情节曲折，结构完整。假如改编为电视连续剧，一定很不错。但是作者的出发点并不是在讲一个故事，故事只是一种手段，小说紧紧地围绕一个主题，就是对军阀混战造成外寇入侵鞭辟入里的揭露，其中也有对人性的刻画，显示了作者身上强烈的正义感和现实感。
抗战爆发，作家大抵有三个选择：或者留在原地，拒绝逃难，成为沦陷区作家；或者逃难抗日，其中又有两个趋向：投奔延安或者到国统区。颇有意思的是，当时的通俗作家到延安或者其它解放区去的非常罕见。对他们而言，只有两个选择，要么逃难到国统区去，要么留在原地，这或许是因为抗战前的通俗文学界很少受到左翼文学的影响，作家缺乏投奔延安的动力。当时上海因为有租界，还没有被日本人占领，于是这里就成为“孤岛”，聚集了一批通俗小说家。但是“孤岛”受到日本人的包围，作家难以直接号召抗战，他们往往运用历史题材，曲折地宣扬民族精神。太平洋战争爆发后，“孤岛”沦陷，这批通俗作家不顾生计，大都拒绝再为汪伪报刊工作，周瘦鹃以做盆景糊口，顾明道和程瞻庐则以教书谋生，程瞻庐在抗战胜利前夕贫病交加而死，显示了他们的民族气节。
其实，通俗文学倒是在沦陷区非常发达，因为那里的物质条件相比国统区和解放区显然更为优越，作品也比较容易出版。光是武侠小说一类，数量之多，远远超过其它地区、其它时段，出现了极为畸形的繁荣。著名的武侠小说家郑证因、李寿民、宫白羽、王度庐、朱贞木等主要创作期都在这一阶段。武侠小说历来被视为麻醉人民的鸦片，作家的创作动机也完全被视为生计所逼、糊口的需要，其实这是不公平的。沦陷区的作家处在日本人的高压统治下，不能创作抗日小说，通过武侠小说曲折地提倡尚武精神，强调“侠义”，区分“正邪”，描写一种不避艰险、孜孜以求的英雄气概，鼓吹维护国家民族的生存，不能说完全与抗战无关。设身处地想想，这也是当时作家仍然具有正义感而又不愿徒作牺牲，能够做到的较好方式，不完全是因生计所逼。沦陷区一下子产生如此之大的武侠小说市场需求，恐怕与沦陷区读者所处的特定情景也是有关系的。这一点被以前的文学史和通俗文学史忽略了。
虽然通俗文学作家投奔延安的极为罕见，但是抗战时期解放区文学其实大都是通俗文学，这是由文艺的工农兵方向所决定的。后来这一方向成为文学主流，也就无人再把解放区文学视为通俗文学。
国统区则是另一番景象，抗战爆发后，用文艺鼓动抗战，一时成为文艺家的共识，也成为通俗作家的共识。梁实秋提出文艺“可以与抗战无关”，其真实意思不过是吃西瓜不必一定想到中国正在被瓜分。结果不仅遭到新文学界主流的反对，连张恨水这样的通俗小说家也怀疑他别有用心，写文章予以批判。这时有不少新文学家，响应左翼文坛的号召，出来撰写通俗文学，“为工农兵服务”，鼓吹抗战。例如张天翼、艾芜、沙汀就一起创作了章回小说《卢沟桥演义》。只是通俗文学并不是像新文学家想象的那么好写，要想吸引读者，拥有市场并不是一件容易的事情。不久之后，新文学家也就大都洗手，不再创作通俗小说。
国统区的通俗文学作家当然是张恨水最为出色，弥漫的战火、动荡的生活推动他表现抗战。他在抗战时期的创作或者直接或者间接，几乎都与促进抗战有关。他的小说不仅数量很多，而且在大后方极受欢迎，以至重庆和成都的《新民报》不顾当时的长途电话费极为昂贵，宁愿每天用打长途电话记录的方式同时连载他的小说。张恨水曾经直接描写抗战时期的常德战役，写了一本《虎贲万岁》。这或许是现代文学中第一本描写抗战重大战役的长篇小说。但是张恨水在抗战时期创作的最重要作品还是揭露国统区的腐败，批判人欲横流，这种批判正是为了促使抗战能够顺利进行。抗战刚刚开始两年，张恨水在《八十一梦》中，从眼前的国统区腐败已经预见到抗战胜利后的国民党腐败、投机盛行、民不聊生，显示出一种严肃作家的洞察力。正是抗战的严酷现实，推动张恨水反思国民性，大声疾呼改造现实，与新文学殊途同归。张恨水的《八十一梦》和《水浒新传》都曾在延安出版，《水浒新传》是作者为了宣扬抗日，用梁山好汉抗金作为题材，模仿《水浒》的语言创作的。陈寅恪当时已经双目失明，住在医院，请吴宓把书借来，由太太读给他听，可见其对该书的重视。张恨水的小说能够做到雅俗共赏，由此也得到证明。这时的通俗文学与纯文学确实出现了雅俗合流的倾向。
今天看来，我们的民族经历了伟大的抗战，付出了巨大牺牲。如果从“九·一八”开始有14年，但是我们的纯文学至今没有提供象《战争与和平》、《静静的顿河》之类的巨著，只产生了无数“打鬼子”的通俗小说。纯文学作家没有尽到深刻表现时代的责任，倒是通俗作家尽到了他们鼓吹抗战的责任。
作者简介：袁进，上海大学文学院教授。（上海 200436）
“抗建文艺”与国民党的民族主义
倪伟
关键词：抗日战争/国民党/民族主义/抗建文艺
抗日战争全面爆发后，国共两党再次携手合作，表示要共赴国难。国共合作在文艺界的标志性事件是中华全国文艺界抗敌协会（简称“文协”）在1938年3月正式成立。“文协”几乎把全国所有的文艺人士包罗了进来，不论其党派和立场，统统集聚在抗战的旗帜下。紧随着“文协”的成立，国民党在军事委员会政治部设立了第三厅，邀请郭沫若担任厅长，大量共产党员也随之进入第三厅，占据了不少职位。第三厅是国民党体制内机构，每月有6万元的拨款，它的成立确实证明在抗战初期文艺界实现了空前团结的局面。
在战前，国民党曾鼓噪民族主义文艺多年，但由于其党内文艺人才匮乏，一直未有特殊的建树，也没有产生什么影响。“文协”和第三厅成立后，左翼文化人以及一些原本与政府有意保持距离的自由知识分子都进入到体制当中，或是与体制保持某种联系，这就给国民党的文化机构带来了活力，各项文化工作开展得有声有色。这在抗战初的武汉时期表现得尤为突出。第三厅在武汉组织开展了各种类型的宣传活动，运用标语、美术、戏剧、电影、歌咏等多种艺术形式向民众宣传抗日雪耻，鼓动人们参军上前线。这些宣传活动激励、鼓舞了全国军民抗敌的意志和决心，成绩是比较突出的。
和临时组织的大型宣传活动相比，隶属第三厅领导的各演剧团队所发挥的作用更为持久而深远。抗战爆发后，出现了大量的文艺宣传队伍，它们深入到部队前线，据统计，其数量达到了800多个。这些演剧团队后来整编为10个演剧队、4个宣传队、3个电影放映队，以及孩子剧团和政治部特约的新安旅行团，分赴各战区进行演剧宣传。在战前，内地乡村极为闭塞，和上海等快速现代化的沿海城市之间存在着巨大差距，而且由于军阀割据的状况，这个广袤的乡村世界也是南京国民政府的统治力所无法抵达的。抗战爆发后大规模的迁徙使原来封闭的内陆乡村动荡起来，不仅在政治上、经济上很快融入现代民族国家的创建过程当中，而且文化和风俗方面都在一定程度上受到了现代文明的熏染。在这个方面政治部各演剧队的贡献是值得一提的。比如前身为上海救亡演剧队的抗敌演剧一、二队在抗战爆发后，从上海到南京，经芜湖、安庆、九江到武汉，此后又南下长沙，活跃于两广地区，除了赴前线各地进行慰劳演出之外，还积极参与地方政府的组织发动工作。如南宁收复后，演剧一队与演剧九队一起组织由第四战区各青年团体参加的青年联谊会，开赴收复区进行工作，消除当地“义民”和“顺民”之间的矛盾，组织青年座谈会、妇女识字班、儿童歌咏队等，还帮同县政府办政治训练班。这些演剧队的活动显然已经超出了宣传鼓动的意义范围，它们把现代的思想观念以及制度安排带入到乡村当中，对基层社会进行再组织，不仅调动起了全民抗战的决心，而且在把内陆乡村纳入到现代国家的政治文化生活方面也发挥了不可忽视的作用。
通俗文艺是“文协”和第三厅在抗战前期着力推动的一个工作重点。“文协”受国民党中央宣传部的委托编制通俗民众读物及民众游艺法，这些通俗文艺作品运用了鼓词、弹词、歌谣、川戏、京戏、章回小说、故事、连环画等民间旧形式或通俗形式来大力宣传抗战，形式多样，内容活泼，在当时的军民中很受欢迎。“文协”还专门成立了通俗文艺工作委员会，开办通俗文艺讲习会，培养通俗文艺人才，老舍等著名作家还身体力行，亲自创作了一些鼓词和故事。田汉领导的第三厅第六处则致力于旧戏改革，在武汉沦陷前曾召集部分旧戏班演员进行集中训练，给他们灌输现代的艺术知识。政治部迁移到长沙后，田汉再次召集在长沙的平剧和湘剧演员200多人，施以军事训练，以革除旧戏演员的不良生活习惯，同时也致力于创编、排演新戏，利用民众喜闻乐见的旧戏形式来直接为抗战服务。通俗文艺运动其实在战前就已经开始尝试，在1934年后，国民党中央宣传部曾经制定过推进通俗文艺的计划书，并进行过一些局部努力。抗战中，这些计划在老舍、田汉这样的进步文艺人士的推动下得以部分实施。从效果来看，战时的通俗文艺运动起到了组织和动员民众的作用，而且在运用民族艺术形式来为现代政治服务方面进行了有益的尝试，对后来有很大的影响，1940年掀起的民族形式论争和这一背景也不无关系。
在抗战进入相持阶段以后，国共两党的短暂蜜月期结束了。1940年10月，国民党改组了第三厅，郭沫若被免去厅长职务，大批共产党员和进步文化人退出了第三厅，这个曾在抗战前期发挥了很大作用的机构从此失去了活力。第三厅作为一个案例，很能反映国民党在文化建设方面的作为。尽管早在1938年3月的临时全国代表大会上国民党就已经确定了抗战建国的纲领，并确立了相应的文化建设原则，那就是建设以民族国家为本位的文化以“策进抗战之力量”，但是国民党党内的文化人却无力承担这样艰巨的任务，靠着左翼文化人和老舍等中间派文艺人的鼎力相助，抗战文艺才算有了一点成绩。然而国民党又不甘心像政治部这样的核心文宣机构被共产党所控制，于是从1940年起逐步排挤共产党文艺人，这种清除工作的直接结果是使国民党的文化机构几乎陷入瘫痪，无所作为。1941年，国民党抛出了“抗建文艺论”，宣扬“民族至上”、“国家至上”，但只是停留在口号阶段，在文艺创作上没有什么像样的成绩。事实上，由于自身文艺人才匮乏，国民党几乎只能靠拉拢一些文化人来为“抗建”的民族主义旗帜撑面子，在这方面，“战国策派”就是一个典型。
“战国策派”是围绕在《战国策》半月刊以及重庆《中央日报》“战国”副刊周围的一批知识分子，他们基本上都是西南联大的教授，核心成员有陈铨、雷海宗和林同济。“战国策派”的主要观点是，认为当今世界重新进入了群雄逐鹿的战国时代，在这个以力争胜的时代，一个国家要谋得生存，就只能走向“人人皆兵，物物成械”的“战国式”国家。除了推崇“力”，他们还鼓吹英雄崇拜，认为“民族”、“国家”是一切价值重估的基准。“战国策派”的思想核心是民族主义，这和国民党宣扬的“民族至上”、“国家至上”的论调恰好吻合，陈铨等人因而得到国民党上层的赏识，被邀请到国民党各级党部演讲、授课，陈铨更是被调到重庆中央训练局受训，之后转到中央政治学校任教，并任国民党的核心出版机构正中书局总编辑，他创作的话剧《野玫瑰》也被国民党教育部学术审议会授予文学奖。国民党对“战国策派”的利用使得这个松散的知识分子群体很快成了共产党领导的左翼文艺阵营的靶子，他们纷纷撰文指出“战国策派”对民族主义的理解是极其狭隘的，他们对“力”的无原则的推崇实际上是放弃了对正义的追求，在骨子里是法西斯主义的。陈铨的《野玫瑰》更是遭到了猛烈的批判，被左翼文化人斥为抗战以来最坏、最有毒害的剧作。与“战国策派”的论战是国共两党在意识形态领域的一场间接的斗争，它初步凸现了国共两党对民族主义的认识分野，这种重大的区别在后来国民党鼓吹的“文艺政策论”中就暴露得更加彻底了。
1942年5月，国民党军事委员会密电教育部，称共产党及其外围强调的民主斗争分散了民族运动的精神，指出“要放任文化论争”，使各种思想“互相激荡”。同年9月，张道藩依据蒋介石的有关训示，创办《文化先锋》杂志，并在创刊号上发表长文《我们所需要的文艺政策》，阐发了国民党对当下文艺的要求。张道藩所谓的文艺政策可以概括为“六不”和“五要”。所谓“六不”就是不写黑暗，不挑拨阶级仇恨，不带悲观色彩，不表现浪漫的情调，不写无意义的作品，不表现不正确的意识；“五要”则是要创造民族文艺，要为苦痛的平民写作，要站在民族立场上写作，要从理智里产生作品，要用现实的形式。这些主张从理论的角度来看，相当混乱，缺乏创见，了无新意，其矛头却分明指向了左翼文学。皖南事变后，后方的政治气氛凝重，抗战陷入了低潮。国统区的进步作家渐渐把目光转向了腐败堕落的社会现实，暴露和讽刺的作品越来越多。正是在这样的背景下，张道藩跳了出来，重新竖起民族文艺的旗帜，要求文艺表现民族意识，而他所谓的民族意识其内核则是“忠孝仁义信爱和平”。但他所说的“六不”、“五要”本身即存在着不可克服的内在矛盾，如既要揭示平民的苦痛，却又要防止描写黑暗，保证不挑起阶级的仇恨，这在阶级对立严重的中国如何能做到？这就难怪他的“文艺政策”论抛出以后，除了引来一班帮闲的几声呐喊之外，对于现实的创作几乎毫无推动和影响。大概是因为这种陈腐的论调实在不值得一驳，进步文艺界对张道藩的“高论”并没有集中火力进行批驳。随着时间流逝，“抗建文艺”和“民族文艺”论调也就迅速地被淹没在时代的喧响中了。
纵观国民党文化工作在抗战前后两个时期的鲜明反差，可以看出国民党在文艺抗战方面委实是庸碌无为。这恐怕不能仅仅归结为文艺人才的匮缺，从根本上来说，这与国民党所宣扬的民族主义在内在理念方面的致命缺陷直接相关。民族主义的一个核心任务是建立现代民族国家，国民党的“抗建”论尽管对此有准确的把握，却没有把民众尤其是劳工阶级的解放和民族国家的建设直接勾连起来，反而有意识地遮掩现实存在的阶级差异和阶级斗争，回避现实中大量存在的黑暗现象。当民族主义仅仅被界定为对“忠孝仁义信爱和平”等传统道德的固守时，这种民族主义就成了一种脱离历史语境的抽象的谰言，它的破灭自然也就不可避免了。虽然在现代世界中，民族国家的合法性和权威性不容轻易挑战和否弃，但若是把国家意志抽象化，进而违背广大民众的根本利益，那么不管如何将“国家”、“民族”这些符号神圣化，都将无法逃脱最终失败的命运。
作者简介：倪伟，复旦大学中文系副教授。（上海 200433）
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