艺术为何物？——20世纪的艺术本体论研究，本文主要内容关键词为：本体论论文,艺术论文,为何物论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术本体论(ontology of art)或艺术作品本体论(ontology of art works)，是20世纪美学开辟的一个独特领域。表面上看来，它与艺术定义相似，实际上它们属于两个完全不同的领域。艺术定义讨论什么是艺术或者某物是否为艺术。艺术本体论是在业已知道某物是艺术的情况下，去探讨它是一类怎样的事物。艺术定义的问题是：“什么是艺术？”艺术本体论的问题是：“艺术是什么？”①它包括艺术作品是真实的还是虚构的，是物质的还是精神的，是物理的还是心理的，是普遍的还是个别的，诸如此类的问题。尽管美学家们在这些问题上并未形成一致的看法，但是，毫无疑问，关于这些问题的思考，深化了我们对艺术的认识。
一
尽管艺术本体论在科林伍德、茵伽登和杜夫海纳的美学著作中已经有所提及，但直到分析美学才真正成了一个独立的分支学科。古德曼和沃尔海姆的工作起了开创性的作用。1968年，古德曼的《艺术语言》和沃尔海姆的《艺术及其对象》出版。他们发现，诸如绘画、音乐之类的艺术作品是完全不同种类的事物，具有不同的本体论地位。随后，沃尔特斯托夫对不同艺术作品的本体论地位做了更加细致的分析，明确指出“艺术作品的本体论地位并不完全一样”②。不同的艺术作品具有不同的本体论地位，成为一种主流的看法。我们将这种看法称为多元本体论。
在《艺术语言》中，古德曼讨论到艺术作品的“真本性”(authenticity)。他发现一些艺术形式如绘画有真本性问题，因此有原作与赝品之间的区别；另一些艺术形式如音乐则没有真本性问题，因此不可能出现赝品。古德曼观察到：“作为一种乐谱，海顿的手稿并不比今天早上印制出来的印刷副本更为真实，而昨天晚上的演奏也正如首次演奏一样真实。乐谱的副本可能在精确性上有所不同，但所有精确的副本，即使是海顿手稿的赝品，都同样是乐谱的真实例子。演奏可能在准确和质量上以及甚至在一种更神秘的‘真本性’上有所不同；但所有准确的演出都同样是作品的真实例子。相反，即使是一幅伦勃朗绘画的最精确的复制品，也都只是那幅作品的模仿或赝品，而不是那幅作品的新例子。”③
为了更加清楚地说明这种差异，古德曼引进了两个新术语：亲笔的(autographic)和代笔的(allographic)。所谓亲笔艺术，就是原作与赝品之间存在差异的艺术；所谓代笔艺术，就是没有这种差异的艺术。绘画是典型的亲笔艺术，音乐是典型的代笔艺术。古德曼检查了一些流行的看法，发现它们无法彻底解释亲笔艺术与代笔艺术的区别。首先，有人认为，音乐之所以是代笔艺术，是因为音乐需要演奏家的二度创作，是二级艺术，绘画则是画家直接完成的，是一级艺术。这只能说明部分问题。比如，文学是作家完成的一级艺术，但文学是代笔艺术，不存在文学的赝品问题。另外，蚀刻版画是二级艺术，但却是亲笔艺术。蚀刻版画家制作出一块模板，从这块模板上印出来的所有图案都是原作，尽管它们之间可以存在些微不同。但是，对其中任何一张图案的复制都是赝品，不管复制得多么精确。其次，有人认为亲笔艺术只能以单个作品的形式存在，代笔艺术则可以批量生产。乐谱和文学作品可以有许多拷贝，因此是代笔艺术；绘画只能有一件原作，因此是亲笔艺术。但也存在明显的反例：蚀刻版画是亲笔艺术，却可以有多件原作。某种类型的建筑可能只有一幢，但建筑是代笔艺术，因为根据设计图可以做出完全一样的建筑④。在古德曼看来，区别亲笔艺术与代笔艺术的关键在于它们使用不同的艺术语言。前者使用非记谱语言，后者使用记谱语言。非记谱语言是模糊语言或者模拟语言；记谱语言是精确语言或数字语言：“记谱系统所要求的特性是不含糊性以及句法和语义的不相交性和区分性。”⑤
古德曼对亲笔艺术与代笔艺术的区分，对于后来的艺术本体论研究产生了重要影响。几乎所有分析美学家在讨论艺术作品本体论的时候都沿用了它，尽管他们并没有像古德曼那样从符号学的角度来解释这种区分。
沃尔海姆《艺术及其对象》也涉及艺术本体论。他承认，那些关于艺术作品本体论地位的讨论有些枯燥和学究气，甚至不太像美学⑥，但他还是将美学问题确立为追问艺术在根本上是一种怎样的事物，而不是去研究什么是艺术。他明确说：“提问什么是艺术与提问不同种类的艺术作品或者不同艺术所共有的东西是什么（不管是任何东西）之间存在重要的区别。”⑦
沃尔海姆先批判了一些流行观点。第一个观点是一种常识，即将艺术作品视为物理对象。他称之为“物理—对象假定”。在他看来，这种假定是有问题的。如果说雕塑、绘画等艺术作品是时空中存在的物理对象，小说、音乐显然不是这种物理对象。尽管它们也有物理形态，比如小说可以还原为由纸和字构成的书，音乐可以还原为各种乐谱，但是这种物理存在形式只是其载体，不是它们的本质构成。书和乐谱的毁坏，对小说和音乐的存在毫无损伤⑧。
第二个观点是以克罗齐和科林伍德为代表的直觉或表现理论，沃尔海姆称之为“观念理论”(ideal theory)。根据这种理论，真正的艺术作品存在于艺术家头脑中，无需外化为外在对象。这种理论与作为常识的物理—对象假定完全相反。沃尔海姆认为，与物理—对象假定存在缺陷一样，观念理论的片面性也显而易见：如果艺术作品只是艺术家头脑中灵光一闪的想法，读者或者观众就很难通达这种想法。艺术家有可能改变甚至忘记自己的想法，但真正的艺术作品并不会因此而改变或消亡。除此之外，观念理论将艺术媒介、技巧等因素完全排除在外，这也不符合艺术实践的实际情形⑨。
第三个观点是当时流行的、简化了的现象学观点，沃尔海姆称之为“呈现理论”或者“在场理论”。与观念理论关注艺术家创作时内在心理过程不同，呈现理论更侧重于读者的欣赏经验，尤其是鉴赏家或批评家的欣赏经验。根据此理论，艺术作品的艺术特征，只是那些能够被我们直接感知或者当下直接被给予的特征。对于呈现理论，沃尔海姆主要从两个方面展开批评。首先，艺术作品除了直接给予或被我们直接感知的特征之外，还有间接由我们思考或推论的意义。这二者之间的区别并不清楚，或者说它们是交织在一起的，并没有明确的边界。其次，即使这二者之间存在明确的区分，也不能将艺术特征只归结为那些直接被感知的特征，否则艺术的范围或功能将被极大地缩减。更重要的是，20世纪后半期的艺术哲学更加侧重艺术作品中那些不能被直接感知的特征，用曼德鲍姆的术语来说，侧重艺术作品的“非外显”(nonexhibited)特征⑩。比如在丹托那里，艺术作品至关重要的特征是“艺术界”或者“理论氛围”(atmosphere of theory)，它们是无法直接感知的(11)。它们不是艺术作品直接呈现的东西，而是其指向或者“关于”(about)的东西。换句话说，它们不是我们直接看见的，而是我们思考的内容(12)。
沃尔海姆的目的不是为所有艺术作品寻找共同的本体论地位，而是揭示它们在本体论地位问题上的复杂性，因此尽管批判了上述流行观点，但并没有彻底放弃它们，而是认为它们在某些方面或针对某些作品是有意义的。他区分了两种艺术：以绘画为代表的单体艺术，和以音乐为代表的表演艺术。他认为它们具有不同的本体论地位，只能用不同的理论来解释。
就绘画这种单体艺术来说，它既不是物理对象（如颜料），也不是观念对象（如画家心里的想法或者想要再现的对象），而是二者之间的东西。正是在这种意义上，沃尔海姆反对“看作”(seeing-as)的看画方式，而主张“看见”(seeing-in)的看画方式。沃尔海姆将“看作”的看画方式称作“再现的看”(representational seeing)，即将绘画看作某物的再现。比如，我们看见一幅拿破仑的肖像画，会将这幅画看作拿破仑。之所以能够将它看作拿破仑，是因为它们之间相似。但是，它们果真相似吗？如果相似，它们之间的关系就应该是对称的。比如，如果A与B相似，就既可以说A像B，也可以说B像A。但是，在绘画再现中，情况并非如此。我们说那幅画像拿破仑，或者说那幅画再现拿破仑，却很少说或者不能说拿破仑像那幅画，或者拿破仑再现那幅画。在这里，沃尔海姆得出了与古德曼一样的洞见(13)。与其说拿破仑的肖像画像拿破仑，不如说它更像另一幅肖像画。由此，将拿破仑的肖像画仅仅“看作”拿破仑是不够的。“看作”的看画方式，就是将x看作y。这里的x指代绘画媒介，y指代所画对象。沃尔海姆认为，这不是恰当的看画方式。恰当的看画方式是“看见”，即在x中看见y(14)。因此，恰当的看画方式，并不忽视绘画媒介及绘画的物理特性，但它也不是只关注绘画媒介，还得从中看出所画对象。如果将x视为物理对象，将y视为心理对象，那么绘画就既不是x，也不是y，而是在x之中显现的y，我们可以称之为z。沃尔海姆对“看见”的看画方式的分析，对于我们理解绘画具有重要的启示。
沃尔海姆承认，诸如音乐之类的表演艺术与绘画非常不同，他用皮尔士符号学的一对术语来分析这种艺术的本性。皮尔士区分了类型(type)和殊型(token)，前者指一个符号在重复书写或朗读中保持不变的那个方面，后者指对这个符号的每一次书写或朗读。比如两次重复书写“人是万物之灵”，它们所指向的那个同一的东西就是类型，而每次书写都是不同的殊型。用沃尔海姆的例子来说，《尤利西斯》是类型，我手里的这本《尤利西斯》是殊型。沃尔海姆认为，音乐与音乐表演之间的区别，与类型与殊型之间的区别类似。
类型与殊型的关系比较特殊，既不同于类别(class)与成员(member)的关系，也不同于普遍(universal)与实例(instance)的关系。沃尔海姆根据紧密性的等级来区分这三种关系：类别与成员的关系最外在，普遍与实例的关系相对要内在和紧密得多，而类型与殊型的关系最内在和最紧密，“因为不仅像普遍体现在它所有实例中那样，类型也体现在它所有殊型中，而且我们在思考和谈论类型的时候，通常好像它本身就是一种殊型，尽管是一种特别重要或者卓越的殊型”(15)。他将音乐与演奏视为类型与殊型的看法，在艺术本体论领域产生了广泛影响。
70年代以后，艺术本体论成为热门话题。1975年，沃尔特斯托夫发表了一篇宣言性的文章《通向艺术作品本体论》，将核心问题归结为：“交响乐、戏剧、版画、雕塑、诗歌、绘画究竟是一种怎样的实体？就其本体论地位来说，艺术作品在根本上全都一样吗？”(16)
沃尔特斯托夫首先对不同的艺术作品做了现象学的描述(17)。一种是可以演出的艺术，简称表演—作品(performance-work)。这类艺术一般可以有许多不同的表演，表演与表演—作品在本体论地位上并不相同。表演是发生在某时某地的事情或事件，但表演—作品并不是这种事件。这种本体论区别，在非表演艺术中也可以见到。在版画中，一张版画比如《顺从死亡》的第十张版画与该版画比如卢奥的《顺从死亡》之间存在不同。在铸模雕塑中，一个雕塑铸件比如《思想者》与该雕塑比如罗丹的《思想者》之间存在不同。在建筑中，一幢建筑比如技建房一号(Tech-Bilt House No.1)与该种建筑比如技建房一号之间存在不同。一张印制版画、一件铸模雕塑、一幢建筑实例都是时空中的物理客体，他将这种可以有诸多印制版画、铸模雕塑和建筑实例的艺术，称之为客体—作品(object-work)，将它们的印制版画、铸模雕塑和建筑实例称之为客体—作品的客体(object of object-work)，简称客体。这同表演—作品与表演之间的区分类似。一张作为客体的印制版画可能被销毁，但这并不意味着作为客体—作品的那张版画被销毁了。即使所有作为客体的印制版画都被销毁了，甚至连最初的模板也被销毁，那张作为客体—作品的版画仍然存在。这里作为客体—作品的版画和作为表演—作品的音乐的本体论地位耐人寻味。这是沃尔特斯托夫的艺术本体论着重回答的问题。
文学作品的情况有些不同。文学作品既可以被写下，也可以被读出。写下的文学作品有副本，读出的文学作品有读说。副本是一种物理客体，读说是一种事件。就前者来说，文学作品是一种客体—作品，就后者来说，文学作品是一种表演—作品。在表面上看来，戏剧与文学一样，具有两种本体论地位，但实际上戏剧只是表演—作品。在戏剧表演中的确涉及语言行为，但还包括角色表演在内的许多其他行为。读出台词还不是表演。剧本的副本不是戏剧的副本，只是戏剧表演的指示或说明。音乐的情况更为复杂。乐谱的副本与音乐的关系，不同于文学的副本与文学的关系。语词既可被写下也可以被读出，声音只可被读出而不能被写下。乐谱中的记号不是声音的例子，而是发出该声音的指令。文学是由语词构成的，音乐不是由乐谱记号构成的，而是由声音构成。电影也有双重本体论地位。一部电影作品可以有许多副本，任何一个副本都是一个物理客体。一部电影作品也可以被许多次放映，每次放映都是一个事件。因此，电影像文学一样，既可以被视为客体—作品，也可以被视为表演—作品。不过，它们之间也有些不同。电影的每次放映都必须借助某个副本来进行，但是文学作品的诵读不必借助某个副本，也可以借助记忆来背诵。对绘画来说，无论客体与客体—作品的区别，还是表演与表演—作品之间的区别，似乎都不适用。它只是一种物理客体，其中不存在两种不同的本体论地位之间的区分。沃尔特斯托夫无意为所有艺术作品寻找共同的本体论地位，只是对表演—作品和客体—作品的本体论地位感兴趣。但是，并不是所有的艺术作品都存在这种区分。除了绘画之外，即席音乐演奏也不存在这种区分。它既不是表演，也不是表演—作品，只是某个事件。
沃尔特斯托夫首先设想，将表演—作品和客体—作品视为它们的例子的集合(set)。比如，假如罗丹的《思想者》有一百件翻制作品，那么罗丹的《思想者》就是这一百件作品的集合；假如贝多芬的《命运》交响曲被演奏了一万次，那么贝多芬的《命运》交响曲就是这一万次演奏的集合。显然这种看法是不能成立的，因为集合本身并不是作品。集合与例子的关系，类似于沃尔海姆所说的类别与成员的关系，只是一种松散或外在的关系。沃尔特斯托夫经过系统分析后认为，表演—作品或者客体—作品是种类，其例子是这种作品的表演或者客体：“一件表演—作品是某个种类的表演，一件客体—作品是某个种类的客体。”(18)
现在的问题是：表演—作品究竟是何种种类的表演？或者客体—作品究竟是何种种类的客体？它们跟这些作品的表演和客体究竟是何关系？沃尔特斯托夫认为，表演—作品或者客体—作品是一种标准种类(norm-kind)，就像自然种类一样，允许有完好的例子和畸形的例子。比如，就马这个种类来说，可以有完好的马和畸形的马。就音乐这个种类来说，可以有正确的演奏和不正确的演奏。因此，艺术类型不是集合(set)，集合不允许有不同的成员，不能容纳畸形的例子；但是，艺术类型可以有或多或少的殊型。正是在这种意义上，沃尔特斯托夫认为，艺术类型是种类(kind)，因为种类可以有或多或少的例子。比如，一位音乐家创作一部音乐作品，就是选取一组规则来规范音乐演奏，因此创作音乐作品就等于选取了一种标准种类。
无论是将艺术作品视为类型还是种类，都是强调艺术作品是一种普遍性的实体。尽管沃尔海姆和沃尔特斯托夫都强调类型和种类是一种与个体密切相关的普遍性，但这种构想仍然引起了不少质疑。首先，从艺术界的局部来看，即便是应用于像音乐和铸模雕塑之类的艺术，将艺术作品视为类型或种类的想法也会碰到不少困难。尽管类型与殊型或种类与例子之间关系紧密，但是殊型或例子所具有的某些特征，类型或种类并不具备。比如，作为殊型或例子的音乐演奏是在时间中进行的事件，但作为类型或种类的音乐却不具备这种特征，它类似于柏拉图意义上的理念，而理念本身是不在时间之中的。无时间性的理念只能被发现，而不能被创造，但我们却知道某个音乐作品是何时何地由何人创造出来的。因此，将音乐和铸模雕塑等艺术作品视为像理念一样抽象的类型或种类，与我们的直觉和常识有冲突。其次，从艺术界的全体来看，如果音乐、版画、铸模雕塑是抽象的理念，而绘画又是具体的物体，那么我们就得承认不同艺术作品的本体论地位不同。但这并不容易接受，因为一般人会认为，既然都是艺术作品，就应该具有同样的本体论地位。事实上，的确有不少分析美学家力图证明这一点。
二
既然同为艺术作品，本体论地位就应该相同。我们将这种主张称为一元本体论。有人认为，类型与殊型的区分可以适用于所有艺术作品，换句话说，所有艺术作品都像音乐那样是抽象的理念。我们将这种一元论称为共相一元论。也有人认为，所有艺术作品都没有类型与殊型的区分，都像绘画那样是具体的物体。我们将这种一元论称为殊相一元论。先讨论殊相一元论。多元本体论承认以绘画为代表的单体艺术与以音乐为代表的多体艺术之间存在区别，强调单体艺术是具体的殊相(particular)，多体艺术是抽象的共相(universal)，二者的差别不应抹杀。殊相一元论反对多体艺术是抽象理念之类的共相的主张，认为所有艺术都是具体的殊相。马戈利斯和戴维斯就持这种观点。
在马戈利斯看来，音乐不可能是抽象的类型或种类。首先，任何艺术作品都具有某些物理的和知觉的特性。我们能够听见音乐，感到某段音乐很甜美，如果音乐是类型或者种类之类的共相，我们就无法听见它。其次，我们经常说某人创造了某个音乐作品，如果音乐作品是类型或者种类的话，它就无法被创造。再次，如果某个音乐作品的所有乐谱都毁坏了，也没有人记得它的旋律和节奏，那么这个音乐作品就失传了。但是，类型或种类是不能被毁坏的，因而是不会失传的。音乐作品可以失传，证明音乐作品不是共相(19)。
如果音乐作品不是共相，那么它是什么呢？马戈利斯称之为“在文化中诞生的实体”(culturally emergent entity)，或者“类型的殊型”(tokens-of-a-type)。我们在将绘画视为单体艺术的时候，常常将它等同于画布和颜色等物理对象。但是，绘画不仅是画布和颜色，还有它的文化意义。绘画是由画布和颜色实现的(embodied)文化事物。在这种意义上，绘画就像人一样。人是由身体实现的，一方面人不等于身体，人还有思想，另一方面人又离不开身体。从物理对象的角度来说，艺术是殊相；从精神意义的角度来说，艺术是共相；从二者结合的角度来说，艺术是文化事物，是一种特殊的殊相。马戈利斯说：“一件艺术作品是一个殊相，它不能是一个共相，因为它是被创造出来的，而且可以被毁坏，它还具有物理特性和感知特性。但是，它是一种特殊的殊相，与物体(physical body)不同，因为它可以例示另外的殊相，而且它可以由另外的殊相所体现。这就表明，只有文化中发生的事物或者文化中诞生的实体，才具有这些特性。……总之，所有艺术作品都是一种类型的殊型；没有单纯的殊型或者类型。”(20)
这种构想对我们的启发有两个方面。首先，就音乐之类的多体艺术来说，马戈利斯改变了将音乐视为理念的一般看法。他不认为音乐家只是发现了一种类似于柏拉图的理念一样的类型或种类，因为这种意义上的类型或种类是超时间性的永恒实体，是“永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”(21)。作为永恒实体的音乐，是事先就存在的，音乐家只是发现它们而不是创造它们(22)。马戈利斯认为，对音乐的这种看法显然违背我们对音乐的常识。莫扎特创造了他的音乐，而不是发现他的音乐，也不是将某种人类听不见的抽象音乐具体化为人类听得见的具体音乐。莫扎特的音乐明显打上了他所处的时代的烙印，明显带有其个人气质。没有莫扎特，就不可能有他的音乐，离开莫扎特去设想一种莫扎特音乐是不可思议的。马戈利斯的这种看法，比较接近音乐史的实际。其次，就绘画之类的单体艺术来说，马戈利斯改变了将绘画视为物体的一般看法。马戈利斯认为，尽管绘画是由色彩和画布体现的，但它不可以还原为色彩和画布之类的物理存在，绘画还有它的精神内容和文化含义，欣赏一幅绘画，不只是欣赏画布和颜色的质量，更重要的是要欣赏画面的内容，了解艺术家的意图，想象作品所处的时代和环境，要跨越时空跟作品和作家进行对话和交流。这些文化内涵是自然物体所不具备的。
总之，马戈利斯将艺术作品设想为文化殊相或文化个体的想法，能够增进我们对艺术作品的理解。当然，这种想法也并不是没有问题的。首先，对于习惯于精神与物质、共相与殊相、主体与客体之类的标准本体论区分的人们来说，任何介于二者之间的构想都是不可设想的。马戈利斯的文化实体或者“类型的殊型”，既不完全是精神的，也不是完全是物质的，似乎是介于二者之间的实体。如果真是这样的话，马戈利斯就应该进一步证明这种实体存在的必要性，换句话说，就应该先修正人们习惯的那种标准的本体论区分。其次，马戈利斯的构想并没有打消这种疑问：为什么同为艺术作品，音乐作品可以有许多不同的演奏，版画可以有许多不同的印刷，雕塑可以有许多不同的翻制，而绘画则必须是独一无二的，其复制品被视为赝品？文化实体的构想无法解释为什么艺术作品之间会存在多体艺术与单体艺术之间的区别。
在对一元本体论的辩护上，戴维斯比马戈利斯更加激进。在他看来，艺术作品既不是挂在墙上的绘画，也不是作曲家指示的声音结构，不是文学家写出的语言结构，而是艺术家创作这些作品的实际行为，就像戴维斯的著作名称表示的那样——“艺术即表演”。他明确说：“根据表演理论，艺术作品，不管是什么形式的艺术，都是一种……表演。”(23)比如，欣赏毕加索的《格尔尼卡》，不是欣赏墙上的画，而是以之为线索去欣赏毕加索创作它的行为。墙上挂的《格尔尼卡》不是艺术作品，真正的艺术作品是毕加索创作它的行为。同样，欣赏贝多芬的《命运》交响曲，不是欣赏贝多芬在乐谱中指示的声音结构，而是去欣赏贝多芬创作它的行为。乐谱中指示的《命运》交响曲不是艺术作品，真正的艺术作品是贝多芬创作它的行为。由此，所有艺术作品都是指艺术家的创作行为，而不是作为创作行为结果的绘画或音乐。由于所有创作行为都是在特定时空中进行的，都是不可复制的，因此所有艺术都是单体艺术。尽管将艺术作品视为表演可以消解绘画与音乐的本体论差异，但明显违背我们的直觉，而且它引起的问题远比所解决的多。通过艺术创作结果去重构或欣赏艺术创作行为，在许多情况中是无法实现的。
三
马戈利斯将艺术作品视为文化实体的构想，戴维斯将艺术视为表演的构想，在总体上是力图将音乐之类的多体艺术视为像绘画一样的单体艺术，但马戈利斯并没有成功消除多体艺术与单体艺术的区别，而戴维斯的主张也存在诸多缺陷。能否换一种思路，将艺术视为多体艺术？如果单体艺术也可以有多个副本，就可以说所有艺术都是多体艺术，从而就消除了单体艺术与多体艺术之间的区别，建立起一种统一的艺术本体论。斯特劳森就持这种看法。
在斯特劳森看来，绘画和雕塑也是类型，而不是物体或物理对象。它们之所以被当作物体或物理对象，原因只是在于“复制技术的实际缺乏，我们不能将复制品等同于艺术作品。如果有了这种复制技术，绘画原作的意义就只是像诗歌手稿所具有的意义那样。不同的人在同一时间的不同地方可以看到完全一样的绘画，就像不同的人在同一地方的不同时间可以听到完全一样的四重奏一样”(24)。但是，情况似乎比斯特劳森设想的要复杂得多。
以音乐为例，音乐与演奏之间的区分并不依赖声音复制技术的发明。在现代录音技术发明之前，已经存在音乐与演奏之间的区别，现代录音技术只是生产演奏的副本，造成现场演奏与演奏副本之间的区别。即使像斯特劳森所设想的那样，将来会出现一种精确的绘画和雕塑复制技术，就像现代录音技术一样，它也不能将绘画转变为像音乐一样的多体艺术，因为原作与其精确副本之间的关系，只是现场演奏与录音之间的关系，而不是音乐与演奏之间的关系。
也许有人会认为，绘画原作与其精确副本之间的关系，与其说跟音乐的情况类似，不如说更像蚀刻版画的情形。原版与印制版画之间的关系，就像绘画原作与其精确副本之间的关系。但是，这种类比会碰到另外的困难。首先，版画这种艺术形式，是与版画的印制技术同时发展起来的，离开版画印制技术，就没有版画。但是，在精确复制技术之前，就已经有绘画或雕塑，绘画或雕塑并不依赖精确复制技术。其次，印制版画之所以是艺术，并不是因为它跟模板一模一样，也不因为每张印制版画都一模一样，版画对所谓精确性的要求并不苛刻。再次，与音乐的情形类似，精确复制技术只是生产印制版画的副本，只是消除印制版画与其副本之间的区分，而没有消除模板与印制版画之间的区分。
当然，我们还可以将绘画与其精确副本之间的关系，与文学作品手稿与其副本（无论是抄本还是印刷品）之间的关系进行类比。的确，文学作品的印刷副本建立在印刷术的基础上，但是在没有印刷术的情况下，文学作品也可以有副本如手抄本；而且副本（无论是印刷的还是手抄的）并不要求跟原始手稿一模一样，副本与副本之间也无需一模一样。绘画与其精确副本之间的关系，与文学作品手稿与其副本之间的关系也很不相同。文学作品原始手稿及其副本的物理属性和感知属性，对该作品的审美价值不会造成太大的影响，但是绘画和雕塑的物理属性和感知属性，对于该作品的审美价值却是至关重要的。对文学作品的原始手稿及其副本的物理属性和感知属性的适当改变，并不会影响该作品的审美价值；但是，对绘画和雕塑的物理属性和感知属性的任何改变，对于该作品的审美价值都有可能产生致命的破坏。
因此，绘画和雕塑之类的单体艺术之所以不能有多个副本，原因不在于我们没有发达的复制技术，而在于这种艺术在根本上是无法复制的。之所以是无法复制的，原因在于像古德曼所说的那样，它们的语言是有密度的，不能由分析穷尽，因此不能发展为精确的记谱语言。
卡利从另一个角度证明绘画也是多体艺术：同一种绘画行为可以有诸多不同的执行，换句话说，我们看到的绘画作品实际上只是某种绘画行为的副本。如果用类型和殊型这两个概念来区分，根据卡利的主张，并非绘画原作是类型，对原作的精确复制是殊型，而是某种绘画行为是类型，对于这种行为的不同执行是殊型。对于卡利来说，艺术作品既不是艺术家生产出来的一件物理作品，也不是演奏家所做出的一次演出，还不是画家绘画或演奏家演出所遵循的某种抽象结构，而是艺术家达到那种结构的行为和方式。总之，艺术作品是艺术家通过某种探索路径(heuristic path)对某种结构的发现。同一种结构，如果用两种不同的探索路径去发现，就是两个不同的作品；结构本身不是作品，作品是艺术家发现结构的行为，不同的作品可以具有同样的结构。我们对艺术作品的欣赏，不是欣赏作品的结构，而是欣赏艺术家发现作品的方式，欣赏艺术家实现目标的成就。用卡利的话来说，“欣赏艺术作品就是欣赏某种成就(achievement)”(25)。运用同样的结构，艺术家可以达到不同的成就，从而形成不同的作品。卡利指出：“不同的作品可以具有同样的结构。如果是这样的话，将作品区别开来的就是作曲家或者作者达到这种结构的不同环境。”(26)为了说明这里的问题，他采用了列文森的一个例子：“勃拉姆斯1852年的钢琴奏鸣曲作品2号是他早期的作品，明显受到李斯特的影响，这是任何一个感觉良好的听众都能够辨认出来的。但是，贝多芬写的一件在声音结构上与之完全一样的作品，却不可能具有受到李斯特影响这种特性。贝多芬的作品所具有的梦幻性质却是勃拉姆斯的作品所没有的。”(27)由此可见，如果只看最后的结果，而不考虑产生这种结果的行为，就无法将勃拉姆斯与贝多芬区别开来，无法形成对他们的作品的正确欣赏。由此，卡利将艺术作品称为行为—类型(action-type)。他说：“艺术作品是艺术家为发现作品结构而采取的一种行为—类型。”(28)因此艺术家既不创作艺术作品，也不发现艺术作品，而是通过某种探索行为揭示作品的结构。艺术家对作品结构的探索和诱发，不仅受到艺术家思想的影响，而且受到艺术史语境的影响。根据一般的类型—殊型理论，音乐作品是类型，对作品的演奏是殊型；版画模板是类型，印刷出来的版画是殊型，绘画原作是类型，忠实的复制（就像斯特劳森主张的那样）是殊型，如此等等。但是，按照卡利这种特殊的类型—殊型理论，由于作品的类型是行为，因此作品的殊型也应该是行为。在这种意义上，卡利的主张与杜威和克罗齐比较接近。克罗齐在谈到杜威的美学时曾经说：“没有艺术性的‘东西’(thing)，只有艺术性的行事(doing)、艺术性的生产(producing)。”(29)根据卡利，艺术作品的类型是一种行为模型，殊型是对行为模型的表演或者执行，所有艺术都是如此。绘画也可以有类型和殊型。这种区别不是斯特劳森所设想的原作与精确复制品之间的区别，而是理想的行为类型与这种行为类型的具体实施即行为—殊型(action-token)之间的区别。
卡利的这种主张，与戴维斯在许多方面基本一致。他们的不同在于：戴维斯强调艺术作品是某种特殊的创作行为，这种创作行为只是一次性的，不可以被复制。换句话说，戴维斯希望将所有艺术作品都视为不可重复的事件，都是行为—殊型。对于绘画之类的单体艺术来说，这种主张遇到的挑战并不太大。最大的挑战来自像音乐之类的多体艺术。只有将所有音乐都视为不可重复的即兴音乐，戴维斯的理论才能成立，但事实并非如此。卡利强调艺术作品是某种理想的创作行为，即行为—类型，这种创作行为可以被不同地执行，就像乐曲可以被不同地演奏一样。与戴维斯不同，卡利的这种主张遇到的挑战主要来自绘画之类的单体艺术。在艺术史上，我们很难发现不同的具体绘画行为只是对同一种理想的绘画行为的执行。
有关艺术作品的本体论地位问题的争论还在持续，也许问题的症结在于标准的本体论区分本身就有问题。根据标准的本体论区分，实体一般被分为两类：一类是“独立于心灵之外的”物理对象，一类是“存在于心灵之中的”想象对象。这不能很好地解释艺术的实体，在这种二分的本体论视野中没有艺术的位置。艺术似乎处于这两种对象之间，在材料上是由物理对象构成的，但又包含了意图、情感等居于内心之中的现象。正如托马森指出的那样，艺术作品的本体论地位问题，迫使我们“返回到基础的形而上学问题，重新思考形而上学中那个标准的二分，并发展出更广阔的和改良过的本体论范畴系统”(30)。我们要扩大本体论范畴的系统，以便接纳那些存在于二分范畴之间的实体。由此可见，艺术作品本体论研究可以触及根本的形而上学问题，这个根本问题的解决不仅有助于理解艺术作品，而且有助于理解其他的文化事物。
注释：
①②(16)(17)(18)Nicolas Wolterstorff,"Toward an Ontology of Art Works",Nous,No.9 (1975):126.
③④⑤Nelson Goodman,Languages of Art,Indianapolis:Hackett,1976,pp.112-113,pp.118-119,p.156.
⑥⑦⑧⑨(12)(14)(15)Richard Wollheim,Art and Its Objects,London:Cambridge University Press,1980,pp.152-153,p.4,pp.4-36,pp.36-43,pp.43-74,pp.16-21、205-226,p.76.
⑩Maurice Mandelbaum,"Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts",American Philosophical Quarterly,Vol.2 (1965):221-225.
(11)Arthur Danto,"The Artworld",The Journal of Philosophy,Vol.61 (1964):579.
(13)古德曼指出：“一幅康斯特布尔的马尔堡城堡的绘画，与其说像马尔堡城堡，不如说像任何另外一幅绘画。”(Nelson Goodman,Languages of Art,p.4.)
(19)Joseph Margolis,Art and Philosophy,Atlantic Highlands,NJ:Humanities Press,1980,pp.22-75.
(20)Joseph Margolis,"The Ontological Peculiarity of Works of Art",The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.36,No.1 (1977):48-49.
(21)《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第272页。
(22)基维就持这种看法，见Peter Kivy,"Platonism in Music:A Kind of Defense",in Peter Lamarque and Stein Olsen (eds.),Aesthetics and the Philosophy of Art,Oxford:Blackwell,2004,pp.92-102; Peter Kivy,"Platonism in Music:Another Kind of Defense",American Philosophy Quarterly,Vol.24 (1987):245-252。
(23)David Davies,Art as Performance,Oxford:Blackwell,2004,p.146.
(24)Peter F.Strawson,Individuals:An Essay in Descriptive Metaphysics,London:Methuen,1964,p.231.
(25)(26)(28)Gregory Currie,The Ontology of Art,New York:St.Martin's Press,1989,p.72,p.65,p.75.
(27)Jerrold Levinson,"What A Musical Work Is",Journal of Philosophy,Vol.77(1980):12.
(29)Benedetto Croce,"On the Aesthetics of Dewey',The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.6 (1948):204.
(30)Annie L.Thomason,"The Ontology of Art",in Peter Kivy (ed.),The Blackwell Guide to Aesthetics,Oxford:Blackwell,2004,p.88.