符号仿真：超现实文化话语的艺术本质，本文主要内容关键词为：符号论文,话语论文,本质论文,艺术论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕101 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2002)08-0130-04
法国著名思想家鲍德里亚(Jean-Baudrillard)断言，我们现今的时代是个超现实文化话语的时代。他在《象征交换与死亡》等一系列著作中，提出了关于现实、超现实与仿真的理论见解。认为自从文艺复兴以来，人类的文化价值历经了三种“仿真”的阶段：其一，从文艺复兴到工业革命时期，“仿造”(counterfeit)是文化秩序的主导形式；其二，在工业化时代，生产(production)是文化秩序的主导形式；其三，在当代符号繁衍扩展的时代，仿真(simulation)是文化秩序的主导形式。第一种文化秩序的仿真物(simulacrumy)是建立在价值的自然法则基础上；第二种文化秩序的仿真物是建立在价值的市场法则基础上；第三种文化秩序的仿真物是建立在价值的结构法则基础上。由此，就符号与现实的关系而言，则经过了四个不同的历史阶段，即：符号是现实的反映；符号掩盖和偏离了现实；符号掩盖了现实的缺失；以及符号与任何现实无关。这四个不同阶段就是符号一步步脱离现实并反过来塑造现实，形成超现实的文化话语的历程。
一
从文化史的角度考察，鲍德里亚这个观点是有一定道理的。不同历史时期有不同的文化话语形态，它是一个历史时期社会文化符号的总体性特征。我们知道，20世纪前的西方社会是古典的资本主义社会，这个社会阶段文艺话语的表意方式是再现符号，即符号是现实的反映。文学、艺术世界按忠实于自然的“实在”符号而得以构建，这些符号的稳定指涉物是物质客体。文艺复兴时期以来的“镜子说”体现了这一阶段的文艺规律。“镜子说”的基本内涵是朴素的实在论，朴素实在论呈现出一种将能指与所指结合起来的再现符号，它的出现强化了艺术家看待世界的客观形态，同时又将艺术家视觉的同一性问题凸现出来。既然镜子反射的世界是实在的自然，那么，艺术家的眼睛也就可以做到理性地、客观地反映自然现实，最能例证这种再现符号的艺术行为便是书写的文字。它的稳定性及线性排列有助于构建理性世界中的主体，有助于构建一个自信的且表达也合乎逻辑的主体。这个主体借助于符号说着“实在”的语言，反映着他们眼中真实的世界。20世纪以前的文化与艺术世界就处于这种再现性话语表意方式之中，许多人毫不怀疑词与物一致并再现对象。
20世纪以来，信息传播业的发展导至社会文化机制发生了深刻的变化，印刷机械复制的文本性作为一种语言形式占有支配性地位，文化工业以扩散的技术，机械复制的技术，把分割了数千年的高雅艺术与通俗艺术的领域强行聚合在一起。这就如本杰明在《机器复制时代的艺术品》一文中所指出的，印刷机械复制的出现导致了“传统的大崩溃”，因为它使得复制品的传播超出了原作的时空限制，进而使得原作的独一无二性变得无足轻重了。文本与现实和自身的意义已不是同质的线性载体，文本已不等同于现实并使作者和读者拉开了距离。文本的流动在作者与现实，作者与读者之间插入了至关重要的空间和缝隙，从而消解了作者话语行为中的特定价值观，这就允许阐释行为将作者居高临下的权威置于一边，允许读者把文本只当着纸上的印刷符号而阅读。这就界定了这么一个事实：机器复制使充满世界的行为与事物，没有一项只有一种意义，一种可能的阐释，没有一套言说世界的言辞能包含世界的真。因此，也就不存在着所谓的高雅艺术和通俗艺术。如此，在文化工业的生产方式中，符号与物就失去了同一性，符号开始掩盖和偏离了现实。我们都知道，当符号丧失了与物的关联并遂渐取代物的位置时，语言就只是在表征其自身，表征的功能必然就受到了质疑，此时，文化的操作己不是反映现实存在和表象，不再是真实的概念和镜子，不再是反映的话语，只是一种由符号母体产生出来的真实，现实只是一种主观上操作上的东西。
进入20世纪下半叶的后工业时代，大众传媒尤其是电子媒介进一步造成了符号的繁衍扩展，符号掩盖了现实的缺失，并且逐渐使符号与任何现实无关。电子媒介传送公众的词语和图像是一种“远距语言”，这种远距语言消解了说话者与听话者之间双方在场的关系，其言语行为由作者与现实、作者与读者之间对话性的互动关系，转换为媒体独白式的一种无语境的言语行为，交流的一端在非对话方式中几乎输出所有信息符号，另一方则只是无言的接受。在这个角度看，电子传媒引入了一种对主客关系进行重新建构的新语言，在电子传媒下的现代文化符号的生产，由于隔离了和现实的直接关连，便可以依照符号自身的逻辑来生产。早先“地域在先原则”（即先有地域后有地图，如镜子说等）的话语方式，已经被“地图在先原则”（即先有某种模型后有某种文化）的话语方式所取代。于是，艺术绝不仅仅与世界构成所谓表现与再现的关系，现实的标准已发生了根本的变化：“现实”依循的是主观的而非客观的标准。自然客体世界的客观实在性遭到了否定和舍弃，现代艺术不再以像或不像为艺术的标准，而以艺术的陌生化原则来强化人的内心主观世界，现实顶多只是主观的象征、心灵的幻像、心理的“客观对应物”。即便是完全以现实物象为依据的作品，也往往以工业复制的手段使其物象符号系列化，从而以无差别、无个性的物象符号来消解现实的真实。如美国波普艺术的集大成者安迪·沃霍尔就宣称自己是一部工业机器，其工作就是不厌其烦地印刷、复制、反复生产大众生活的物象符号。他以美国影星玛丽莲·梦露的照片为底版，用彩色和黑白相片同时印制50张拼贴而成的作品《玛丽莲·梦露》，向人们展示了自身个性化的消失。这里没有个人风格，也没有原作，有的就是以一个表象符号的系列化重复，在客观上构成对观众视网膜轮番轰炸来消解物象与现实的关联，从而达到对现实主义艺术理论体系的根本颠覆。如此，传统的现实主义己丧失了真实感，符号遮盖并偏离了现实，客观现实转化为主体心灵自我的现实。这样，“文学中出现了‘意识流’，绘画中抹杀了画布的‘内在距离’，音乐中破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代主义的共通法则已把艺术的模仿(mimesis)标准批判无遗。”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》，三联书店，1989年，第32页。）这种文化现象使符号与现实之间本来存在的表征关系和依赖关系显得无足轻重了，这就形成了鲍德里亚所说的当代“超现实”文化的特征。
二
当代这种“超现实”文化，直接决定着当代大众文化和消费社会的文化主体。电子媒介的写作方式，宣告了“作者的死亡”，在客观上造成了当代文化的信仰危机。
在现今，印刷语言正被电子语言所取代或起码被它所补充，电子媒介以又一方式颠覆了作者为中心主体的地位。在电子媒介话语中，作者的思想痕迹被电脑抹去，原作者性变得“不确定”并会“消失”，他人对此文本的随意增补动摇了作者位置的稳定性。同时，电子媒介引入了新的集体作者身份，一张软盘可在不同作者之中传来传去，局域网可以给不止一台电脑提供同时进入一个文本的可能，这就提供了一种非同步的同时性书写的可能，写作和编辑可以在不同地点同时进行，在这种情况下就出现集体作者身份过程。它既颠覆着印刷文本的“线性书写”和“书籍”，也颠覆着原著者身份和个性，使超现实时代的话语成为集体作者的话语方式。所以，德里达在《论文字学》一书中明确地把他作品的语境指向电子媒介交流，认为当今时代文化艺术的特征是：“悬置于两个书写时代之间，是一个‘线性书写’和‘书籍’都已穷途末路的时代”。（注：见马克·波斯特《信息方式》，商物印书馆，2000年，第135-136页。）
与“线性书写”方式相比，电子媒介使其话语痕迹失去了物质性，给笛卡尔澄明而确定的主客二元论世界带来些含混。当待输入内容被录入电脑时，这些图像只不过代表着内存中的信息交换标准代码系统中的代码，可以说对它们的改变能以光速进行。作者与他所用的词语或图像之间的相遇方式是短暂而非物质性的。在电子媒介的语境中，电脑作为机器以它的非物质性模仿着人类，作家和机器的关系像照镜子一样，其镜映效果使得言语主体双重化；作家在机器的非物质性中认出了自己，当他把字符或图像符号从一处移到另一处时，当他把一幅图像叠加到另一篇图像的上面时，他惊奇的发现自己毫不费力的神奇创造力，他为信息方式这一层面的镜映效果深感震惊。电脑话语的技艺显得与人脑的能力以及人脑所能达到的成就相等了，有些情形中，似乎还把人脑远远抛在后面。这就造成了人们对电子媒介越来越多的依赖，影视广告、建筑与家装设计以及晚近好莱坞的电影制作就越来越多的运用电脑技术，视觉效果越来越逼真和诱人，从微观到宏观，从现实物到超现实的想象物，放大与缩小，总体化与细节化，无所不能。如此，虚拟空间与真实空间的界限逐渐消失了，现今世界的表征开始由一个连续体组成，一端是简单的机器，另一端是人，而中间则是电脑、似人机器、机器人、机器维持的人。因而，电脑的话语类似于一种临界事件，处于划分主体性与客体性的界限上，其界限两边都失去了它们的完整性和稳定性，作者与机器，作者与符号、主体与客体走向了同一性。它所展现的对语言与社会的理解，在文艺复兴视野的坐标格中或启蒙主义理性的摹仿现实主义中是绝无参照的。
这一事实客观上造成了当代文化的信仰危机，即主体性的危机，主体意向性在文艺创作中降至最低点。世界不再是人与物的世界而是物与物的世界，人的能动性与创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现，没有什么主观表现的热情。在法国“新小说”中，罗伯·格里耶不惜将主体降格到物的地位而“以物观物”，以情感的“零度”状态和“物”的叙述方式，冷静客观地叙述着一个仿佛纯粹是物的世界。
与此相应，电子媒介在消解主体性的同时使艺术创作技巧等方面的问题也发生了根本性的观念变化。创作技巧在取消了自然作为艺术的模本之后，模拟的能力自然失去了价值。正如杜夫海纳所言：“今天，谁也说不清什么是创造什么不是创造了。创造这个概念在今天受到了种种贬抑。”（注：杜夫海纳：《当代艺术科学主潮》，安徽文艺出版社，1991年，第26页。）有些作者甚至主张“选择就是创造”，现成品就是自己的作品，如杜尚拿出小便池这个现成品，并命名为《泉》拿去美术馆展览，这就等于他创作出了一件新的艺术作品，这件作品与艺术技巧无任何关联，它是一个新创作的概念，是把小便池这一物象客体作为艺术客体看待。杜尚的这种直接借用生活中的普通物品——现成品——用来作为艺术品，目的是取消传统艺术自诩的趣味和美，消解传统艺术和非艺术的界限；是以观念的标新立异取代精确复杂的技巧操作实践，这也就是所谓观念艺术的崛起。在这种创作观念的引导下，哪怕是一块未经过人工加工的天然的漂浮木，一旦艺术家把它拿来送去艺术博物馆参展，它就有可能作为观念艺术而成为艺术品。也正因为如此，布洛克在《现代艺术哲学》中把人的意图或观念看作是界定艺术作品问题的关健。
三
超现实文化话语的仿像与文化符号消费，消解了人与艺术的距离感，形成了大众文化的日常生活审美方式。
如果说现代主义还致力于营造作品的复杂形式与结构，力图使作品与观众拉开距离的话，而在当代超现实文化的社会语境中，仿像与文化符号消费则导致了大众与艺术品之间的距离感的彻底消失。这一现象的出现是以影像文化符号对书写文化的逐渐占据为特征的。今天，视觉文化符号是公共领域的基本存在形态。我们每日穿梭在广告和报纸、摄影和杂志、电影和电视的视觉世界中。各种视觉符号成为我们日常生活的一部分，它们代表了现实，并成为现实，成为我们的经验符号和自我符号，以至于我们现在生活在现实的审美幻象之中。由于电视和电脑对现实的模拟和操作，人们越来越自觉的意识到，不但物质层面的现实可以审美化，而且精神层面的现实也审美化了。也就是说，当人们终日面对电视机和电脑时，不断被模拟的现实不仅被虚拟的现实改变了，而且它同时改变着人们对现实本身的感知与理解。主体的思想观念、行为方式以及文化产品的生产，都受到了这种现实审美幻象符号的制约。比如电视广告，其图像与它所促销的物体并不具有传统意义上的关系，但却被附加到那个物体上，拼接成一个非现实的天堂美景。广告图像塑造了一种新语言，一种新的意义组合。如此，符号与指涉之间最为重要的联系被粉碎了。新的表意方式是大众媒介的典型特征，符号不仅描绘现实，同时也创造了现实，现实已经为符号以及符号对符号的模仿所替代，它营造了一个理想的家居世界，自觉地甚至无意识地影响着人们的视觉经验和生活选择。
如果说现代艺术是精英路线，其文化话语追求的是新奇陌生，而在以“仿像”和“消费”为基本特征的超现实文化话语语境中，文化话语则取一条大众路线或流行路线，文化话语崇拜熟悉和俗套，对传统本质论或本体论哲学所设定的“现实”、“真实”、“本质”等等概念都持根本的怀疑态度。它抛弃了现代主义艺术的那种对日常经验和图像彻底颠覆的策略，转向一种面向日常生活和日常经验的新立场，即对日常现实图像迷恋，这在波普艺术和艳俗艺术中体现尤为明显，波普艺术和艳俗艺术的图像既不是传统的艺术题材，也不是带有原始意味的古风图像，而是当代日常生活中常见的图像。这种图像符号特征是流行的、短暂的、消费性的、廉价的、大批量生产的和大商业的。文艺创作展示的日常生活就是一个审美符号化的过程，超现实就是我们日常生活的“现实”，它不仅存在于电视广告以及各种电子图像符号中，不仅生存在各种文化商品符号中，而是全面地存在于我们日常生活的审美化过程中。
在这种超现实的大众审美文化话语的语境中，艺术不再是静观的，而是一种需要大众参与其中的行动的文化，行为的文化。传统精英文化的模式架构已被打破，没有什么一成不变的“作品”，一切都在变化之中，一切都在大众的参与和行动中才得以进行，而艺术文本也就存在于每次、每日的不可重复的参与以及发生的新的意义之中。大众在日常生活的审美中自己也不知不觉的成为了艺术的参与者，成为艺术作品的有机构成。这些就是我们当代文化的总体特征，超现实的文化话语已不再限于精英文艺术作品的深度的美和沉重的历史感，其内在逻辑乃是一种消费主义的意识形态，一种快乐主义的生活观，意味着有风格、有品味、合乎时尚的生活。
伽达默尔在《作为游戏、象征与节日的艺术》这一著名讲演中，提出了一个关于现代艺术世纪性的困惑：“人们究竟应该怎群来理解现代创作的破碎形式，玩弄一切内容如儿戏，以至不断使我们的希望落空？”（注：伽达默尔：《美的现实性》，三联书店，1991年，第34页。）其实，我们不必如伽达默尔那样对当代超现实文化的种种现象忧心忡忡，焦虑不安。究其实，即使不要说“存在即合理”，也应该看到，这是历史发展的必然，是传统文化形态在流动变化中的丰富与发展。但另一方面，我们对这种超现实文化语境所出现的新问题和负面影响又不能视而不见，而应保持一种自觉的批判、反思意识。