现当代散文与鲁迅文学传统，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,散文论文,现当代论文,传统论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国现当代散文诗的发展中，1919年和1927年是两个特别重要的年份：前者是鲁迅先生首次发表旨永神远、形体趋于成熟的散文诗，后者是鲁迅《野草》的出版，中国散文诗终于耸立起巍峨高峰，不仅深深地影响着当时和此后的中国散文诗作者，且“给人们以战斗的鼓舞”（注：孙玉石：《〈野草〉研究》，中国社会科学出版社1982年版，第270页。），也为中国散文诗赢得了世界性的声誉。
首先在中国发表白话散文诗的是沈尹默，那是在1918年的《新青年》4卷1号上，《月夜》、《鸽子》、《人力车夫》一起问世。就其外在形式看，这几篇被当作散文诗并不奇怪。然而严格说来，这些草创期的中国白话散文诗还只是自由体诗的稍微变化而已，它们在作者情绪的表达、形式的选用（包括句式、音韵等讲究）方面与新诗还相差不多。其中的《月夜》只能算作表达瞬间感受的小诗。而在同年5卷2号的《新青年》上，同时发表了沈尹默的《三弦》和刘半农的《晓》。从内容和形式看，已是接近成熟的散文诗了。有趣的是，两篇作品都用对比完成了情思的表达，写得还算含蓄；欠缺的是比较表面，缺少开掘，让人读不出作者的典型情绪、感受，更不用说发挥散文诗文体自由地抒写心灵及其波动的特长了。
这种情况，直到鲁迅陆续发表了散文诗，才有了改变。
1919年鲁迅先生在《国民公报》“新文艺”栏发表了《自言自语》，共7篇，包括《序》、《火的冰》、《古城》、《螃蟹》、《波儿》、《我的父亲》、《我的兄弟》。这组作品有的全篇象征，有的用寓言，有些用直接的铺叙、描写手法，暗示和抒发了作者对世事和人生的感受和经验。部分篇章揭示的哲理，即使今天读来，也值得深思，如《螃蟹》和《波儿》。从散文诗的文体特征和美学品格看，个别诗章艺术水准较差些，如《我的兄弟》，艺术表现稍嫌直露，情思感悟也不够深入。然而《火的冰》、《古城》、《螃蟹》、《波儿》这几篇，无疑是散文诗美的品格比较完备的作品。鲁迅如上散文诗作，当时并未引起人们的注意，直到1924年底，散文诗集《野草》的一些篇章陆续发表并在1927年结集出版，才在总体上以广博深邃的思想内涵、震撼心灵的感情世界、别致新颖的艺术形式影响了几代散文诗作者，使中国的现当代散文诗因自觉接受鲁迅散文诗传统的沐浴熏陶而断续成一道虽不十分惹人注目，却也真实存在的独特风景线。
一
鲁迅曾说《野草》的创作是缘于“小感触”，不错，就鲁迅自己所言，“因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇”；“因为惊异于青年之消沉，作《希望》”；“《这样的战士》，是有感于文人学士们帮助军阀而作”……这样，在《野草》23篇作品中，鲁迅直接和间接说明创作因由的有9篇。此外《过客》等篇的些内容和寓意，鲁迅也在他个别杂文作品和给许广平等的书信中点到：使人不难领悟，作品之作实与周围重大事件相关。剩下《秋夜》等10来篇，鲁迅虽没说明它们产生的具体原因，但从内容与写作背景我们也不难看出作品的创作缘由和思想倾向。这些就是所谓“小感触”吧。鲁迅的“小感触”大多缘于具体事件，相对于小说、散文可能写进许多事件，写出对社会某一阶段、某一类人的综合评价和本质认识，“小感触”却是写了缘于社会、人生的大事件（作品题材发端于“重”而非“轻”！），而且，鲁迅由“小感触”到作品完成，并不是简单的在写景、写事后，点明感受即大作告成，鲁迅对“小感触”深入开掘，对情思表达经过缜密的艺术构思、精心创作（包括推敲、修改。据统计，《野草》全书修改大约近200处（注：孙玉石：《〈野草〉研究》，第345页。）），最后，才出现这样“一部最典型最深刻的人生的血书”（阿英语）。
由于《野草》思想内涵的深邃和丰厚，任何一种简明扼要的概括都可能只是抓住了一点，而未及其余，但人们对《野草》的全面认识、理解，正是从“片面的深刻”开始的。我这里也分别从“个别”入手，浅谈《野草》是怎样地以深邃和丰厚的思想内容同样地印证了鲁迅“选材要严，开掘要深”的主张的。
首先，从“小感触”到作品完成，鲁迅融进了丰富的人生经验，洞穿的历史意识和对时代所能达到的深层领悟，他作品蕴藏的惊人的信息和情感量，给同代人和后来者见仁见智的“挖掘”和继承发展提供了可能。例如《失掉的好地狱》，没有对中国近代史的洞悉明了和对社会现实的深切理解，便不能为之。又如《这样的战士》，可谓是“始于个别，终于普遍”的典范。“始于个别”就是由一个个具体事件触发了创作动机，欲罢不能；“终于普遍”，就是对自己的感触进行了深入思考，提炼出具有典型意义的形象和寄寓了解决问题的途径，暗含了自己的理想，使作品具有普遍意义。如果这篇作品仅仅止于对“文学士们帮助军阀”的批评，那么显然不会给人以精神上的鼓舞。现在鲁迅根据自己的斗争经验和对当时社会各阶层人士复杂性的认识，勾勒了真实存在而又理想化的“战士”的形象，可亲可敬，光彩照人。“这样的战士”有鲁迅对“正人君子”们毫不留情、韧性执着的战斗精神，又有作者所希望的“不克厥敌，战则不止”的决心；“这样的战士”有披荆斩棘、奋然前行的战斗英姿，又有高度的警觉和智慧，能洞穿敌人“一式点头”的讨好和“慈善家、学者、文士”等各式各样伪装的真面目；“这样的战士”对斗争的长期性、复杂性和艰巨性有着清醒、透辟的认识，即使自己“老衰，寿终”，“无物之物”得到暂时的便宜，甚至环境“太平”，“但他（还是）举起了投枪……”奋勇杀向敌人，这是鲁迅之于“战斗正未有穷期”的深刻认识后写下的诗篇。可以说，没有鲁迅丰富的斗争经验和对当时社会某些方面本质的认识，就不会有《这样的战士》产生。这也证明鲁迅创作散文诗一方面是在抒发情思和认识，另一方面也融进了对“将来”的思考和信念——艺术的散文诗不是就事写事的文本！
鲁迅创作诸如《这样的战士》（还有如《秋夜》中对“枣树”的战斗风格的描绘）一类散文诗，给读过他作品的读者和其余散文诗作者以惊叹和感染。就在《野草》发表后4个月，茅盾在《小说月报》上发表著名论文《鲁迅论》，认为鲁迅“不馁怯，不妥协”，尤其点出《这样的战士》：“看了这一篇短文，我就想到鲁迅是怎样辛辣倔强的老头儿呀！”（注：《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，第118页。）我们知道，茅盾对鲁迅文学上的创新感觉是敏锐的，如对名著《呐喊》早在1923年就著文指出：鲁迅的《呐喊》，“几乎一篇有一篇新形式，这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验”（注：《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，第109页。）。应该说，《野草》的形式和写法也是新的，无疑也有许多人跟着去试验。其中茅盾受鲁迅的影响是明显的。
茅盾没有专门出过散文诗集，他的相当数量的散文诗都收入散文集中出版，其中比较著名的篇目有《卖豆腐的哨子》、《雾》、《雷雨前》、《沙滩上的脚迹》、《白杨礼赞》等。这些作品以其思想艺术成就使茅盾成为鲁迅后第一位杰出的散文诗作家，虽然他的作品与《野草》比，无论是思想情感的深广度，还是艺术手法的丰富性，都还有明显的差距。茅盾的散文诗是创造而不是模仿鲁迅，这是不容置疑的。茅盾在谈到他的散文随笔时曾说过：“特殊的时代常常会产生特殊的文体”（注：《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，第71页。）。他说的散文其实包括他创作的散文诗。不过，独特性的形成主要来自作家的思想认识水平和文艺素养，否则，为什么在同一时代另一些作家却不能产生“特殊的文体”？茅盾散文诗的独特性或曰新贡献主要有两点：其一是比较准确地概括了我国30年代初社会的发展特征。茅盾说：“《雷雨前》等两篇（另一指前面说的《沙滩上的脚迹》）是用象征的手法描写了三十年代整个中国的政治与社会矛盾。”（注：《茅盾散文速写集·序》，人民文学出版社1980年版。）尤其《雷雨前》虽然沉重，但更激奋、昂扬，是不逊于高尔基《海燕》的吹呼革命、鼓吹斗争的嘹亮号角！其二在《白杨礼赞》中将藏于露浑然天成地统一于文中，特别是新创了“白杨树”意象，并准确地揭示其内涵，热情洋溢地予以礼赞。茅盾的散文诗代表作不失含蕴，又激情洋溢，可见它是不同于《野草》在总体上有深沉蕴含特征的。茅盾自觉的散文诗创作是从《卖豆腐的哨子》开始的，而这已是《野草》出版一年之后的事了。茅盾的作品与《野草》都善于从时代的激流中汲取诗情的浪花，既能切准中国的政治与社会问题的脉搏，内心尽管有矛盾、苦闷，而并不消沉；又能在艺术上给人美的享受。从茅盾对鲁迅作品的态度到他自己的作品看，茅盾继承《野草》而又将《野草》的艺术探索推进了一步，这恐怕是不争的事实。
唐弢在40年代学习鲁迅散文诗并进行创作，并形成了自己的风格。唐弢模仿鲁迅的文笔创作杂文，以致右派文人以为是鲁迅的作品，群起而攻之。唐弢的一些散文诗作品，如《拾得的梦》、《黎明之前》在诗境的开掘和写法上，酷似鲁迅：两篇都写出“黎明”之前对“春天”、“胜利”、“自由”的向往，且相信“用我们的力量”能争取得来的，在构思和写法上将光明与黑暗这对矛盾的搏击较量进行组合、描叙，运用大体整齐、长短结合、复沓回旋的句式抒怀写意，不仅扩展了作品容量，也增强了艺术感染力。唐弢另有《舍》、《渡》、《心的故事》等，取材和运思都比较独特，虽瞑幻幽奇，然并不晦涩。如《舍》用散文诗演绎了普罗米修士为人间盗火遭遇惨害的故事，意在寓示为抗击日寇及至一切侵略者，“关心着明天”，“忘了自己”，“成全着别人”的将士们虽死犹生，诗篇的立意是新颖独特的。在形式上，他能根据情思表达需要，极尽变化；篇幅或长或短，写法多种多样。唐弢的《落帆集》证实着他学习鲁迅而又有创造的品格。其不足是，由于唐弢对作品思想探索不够集中、系统，有的篇章因而显得有些虚缥、浮泛。
从“小感触”到散文诗，鲁迅的经验不只是被茅盾、唐弢汲取了；感触时代、理解时代一直是许多现当代散文诗作家在创作中表现的欲望。可以说，没有一位进步的散文诗作者是不读《野草》的。有些作家我们虽不能从他们的言论中直接见到其对鲁迅散文诗传统的继承，但从作品中也能略见一脉相承的联系。在现代的散文诗作家中，郭沫若的《银杏》、丽尼的《鹰之歌》，陆蠡的《海星》等，分别是讴歌无私的奉献、为爱而牺牲的名篇；还有王统照、陈敬容、田一文、莫洛、吕宋、刘北汜等，他们作品大多能从“小我”中折射“大我”，反映了时代中人民的意志和追求。当代的散文诗作家中，柯蓝、耿林莽都曾公开发文，提出应该怎样学习《野草》，着重应学什么。还有郭风不止一次著文谈他的创作受《秋夜》等篇的影响，和《野草》在世界散文诗史上的重要地位。（《谈散文诗》等，见《郭风散文选》，四川人民出版社1983年版。）。许淇、李耕也在文中、书信中发表过他们对《野草》的见解。楼肇明则“认为自己是从屠格涅夫、普里什文开始，又回到鲁迅、波德莱尔、兰波”（注：见《世界散文诗宝典》第521页楼肇明简介，浙江文艺出版社1995年版。）的。因此，当代散文诗人继承鲁迅传统，感受时代，用散文诗抒写时代就分明是题中应有之义了。
50年代，郭风的《蒲公英和虹》、柯蓝的《早霞短笛》、郭风的《叶笛集》先后出版，尤其是后两种散文诗集出人意外地赢得了广大的青年读者。这表明：用散文诗形式描绘新生活、抒发对时代的新感情获得了成功！尽管笔者从发展散文诗的愿望出发，曾批评过他们对重大题材的看轻和写法上存在的简单化倾向，方文竹也批评过他们的作品“其实是意识形态话语的线性喻体”（注：方文竹：《真神的空间》，载《散文诗》1996年第6期。）。然而在当时的历史背景中，从寒夜中过来感到了阳光温暖的作家们、诗人们，情不自禁地用主流意识形态话语的线性喻体放歌也在所难免，情有可原。何况，郭风的《叶笛》、柯蓝的《梅花》、《千年松》等，不只情感、意境是新的，也大体用了属于他们的感悟性强的新鲜语言，不能说是意识形态话语的形象对译。他们开风气之先的作用客观存在。
到了八、九十年代，柯蓝、郭风又创作了新的诗篇。与此同时，一大批老、中、青三代散文诗人以千姿百态的个性化诗篇深入地表现了时代精神及新人，我姑且称为“时代散文诗”。其中有的在散文诗界、甚至当代文坛都产生了影响：如《养花人的梦》（艾青），《雷火古树》、《野性的湖》（柯蓝），《早醒》、《你选择葡萄》、《夜的失策》（耿林莽），《被追逐的鸽》、《船的晚年》（李耕）、《齐白石》、《阿波里奈尔》、《词牌散文诗》（许淇），《是你在敲门》、《春天吹着口哨》（刘湛秋），《榕树，生命进行曲》、《读沧海》（刘再复），《水泉之歌》、《铁树，一个壮美的历程》（刘虔），《白杨蛱蝶》、《银杏树，告诉我……》（楼肇明），《女人和蜘蛛》、《雾中》（王尔碑），《铸剑》、《晨钟》、《守门人》（邹岳汉），《太阳瀑布》、《生命节日》（徐成淼），《八达岭上》、《夔门》（唐大同），《白马泉》、《致艾青》（海梦），《弦》（敏歧），《人生的魅力》（叶延滨），《茶之死》（陈慧瑛），《红蜡烛》、《夏日午后的意识流》（嘉川），《你呀，你……》、《永远的黑蝴蝶》（叶庆瑞），《秭归歌哭》、《拜访王维》（王志清），《远山，那一片故地》（川梅），《远方的那夜》（王剑冰），《泪莲》（谢明洲），《乾陵采撷》（陆苇），《卖豆浆的姑娘》（王慧骐），《港湾》（皇泯），《蓝色多瑙河》（陈少松），《三月，女人的三月》（萧敏），《我不要句号》（杨子），《鸽子》、《长颈鹿》（台湾商禽），《盐》（台湾痖弦），等等。还有一些散文诗的价值有待时间进一步检验。尽管这几年，一些作者的心态正处在调整期，但散文诗的创作仍然在缓慢的发展着。
鲁迅的创作给现当代散文诗人们的启示，另一重要方面当是勇敢地坦露真实的内心世界，真诚地抒写自己的人生哲学。《野草》，刚在《语丝》上发表11篇时，语丝社成员章衣萍就在一篇题为《古庙杂谈（五）》的文章里，说过鲁迅先生“明白的告诉过我，他的哲学都包括在他的《野草》里面”（孙玉石：《〈野草〉研究》，第275页。）。抒写时代、歌咏生命哲学当然不可能截然分开，但在一定的创作中一般又有所侧重。如鲁迅的《秋夜》与《影的告别》就各有侧重，一是着力于揭示时代特征，一是主要抒发内心之情，了了分明。后者的作品还有《希望》、《好的故事》、《墓碣文》、《死火》、《腊叶》等。鲁迅这类作品，有特别感人的艺术力量，为什么？一是胸怀博大。鲁迅关注着国家、民族的前途，憧憬“好的故事”，在当时“昏沉的夜”感到无路可走时，仍在探索不已：“我独自远行”，“我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。”鲁迅的这种执着寻路的精神，怕只有屈原创作《离骚》时才可比肩。二是伟大的人格力量。真正的伟大人格，绝不是表现为“高处不胜寒”的孤芳自赏，而是亲近、关怀普通大众，为拯救大众的灵魂而贡献自己的情热。鲁迅也揭露大众的疮疤，那是为了引起疗救的注意。而且鲁迅难能可贵的解剖自己严于解剖别人，他从不掩饰自己的内心图景，勇敢地坦露自己的真实心灵，抒写灵魂自我更新的状态（《暮碣文》），和生命些微的律动（《腊叶》），这使他的诗篇有着无与伦比的动人心魄的力量。三是创作独特形象的气魄和成功实践。比如他将“如影随形”之“影”离开“形”来刻划。三者融为一体，鲁迅的《野草》便是真正的生命哲学的诗！
不难看出，《野草》的生命哲学的诗是“血管里出来的血”，也是崭新的艺术创造。我们说现当代散文诗作没有超越《野草》，主要是就驾驭重大题材和抒写心灵世界所达到的很高境界而言的，然而在其他一些方面也并非没有发展。最早是30年代，李文田在《雀蓑记》中，有不少书写心灵的散文诗就明显地学了鲁迅。他曾表示非常喜欢鲁迅的《野草》，认为“在这类作品中值得发掘的东西实在很多”。他的《荷叶伞》，实是记梦，哲思是不能为他人服务的“伞”，便“不知于几时摧折”；《井》写在静夜中的遐想，水滴夜更幽，然无法排遣的是寂寞和悲哀；《花圈》也多写感觉，借祭悼亡友宣泄自己无法释怀的空虚……李广田这类作品真实坦露心灵，毫不掩饰痛楚的灵魂，然而，与鲁迅之作比较，毕竟缺少深入一层的生存、生命的追问，社会意义不大。
郭风在30年代末即开始散文诗创作，他除了写过少数体现时代精神的人物散文诗，如《鹰——怀一位战友》，和少数讴歌时代的篇章，如上面说的《叶笛》之外，大多创作“心灵散文诗”——历经了几十个年代直到现在，仍偶有新作问世。他是继承鲁迅创作心灵散文诗时间最长、成就最大的一位。郭风曾说读《野草》和《朝花夕拾》，“都可以感受到一位伟大作家的心灵搏动”（注：《有关散文创作的书简》，见《郭风散文选》，四川人民出版社1983年版。），读郭风的许多散文诗，也能感受到他的“心灵搏动”。如《廊檐的灯》，他由见到一个很少的孩子，站在一只倾斜的木凳上为廊檐下一盏吊灯添油，产生出一种鼓舞的力量，想到当时身处的旧世界是可诅咒的，“但我不相信，它是没有希望的。”《夜霜》可说是将散文诗的张力发挥到了极致：诗中作家感知的“夜霜”意象，原来是隐喻一位“勤奋的”“固执的”画家在“文革”气候下执着追求的业绩。古人有所谓“卒章显志”，《夜霜》在篇末既显事又“显（了）志”。《在雨中，我看到蒲公英……》也是重要作品，全篇运用意识的流动方式呈现了“我”的内心世界：这就是植根于大地，立足于现实，尽情尽致地渴求美，渴望理想境界。《关于这一棵芒果树》，是郭风近年的一篇力作，在含而不露的叙述和心灵感悟中，表征着文化所具有的共时性和人类性。他还写过一些日记体散文诗和儿童散文诗。可以说，郭风为这一文体在现当代的推进做出了切实的贡献。
郭风敏锐地感知大自然生发了诗的灵感，然而在完成的篇章中却折射了他的审美理想，其中包括社会进步的内容，这是郭风的心灵散文诗的特色所在。在鲁迅那里，突出的是将主客观世界，尤其是“自我”作为审美对象。当代作家李耕的《猎》也是这样。《猎》写在生命的途程中，青年、中年期放箭猎取“爱的星辰”和事业“金果”带来的懊伤和遗憾，和在老年期出箭击落事业“金果”的渴望。李耕这类作品因有较强的忏悔意识和心灵颤动的真实图景，引起了文坛关注和肯定。
二
《野草》的深邃和丰厚，还包括形式和技巧的丰富多样。正如耿林莽所说：“从思想内容出发来寻求或创造适宜的形式来表现，是《野草》多样化的散文诗型得以形成的一个基本走向。《秋夜》和《风筝》近于散文，《狗的驳诘》和《立论》便近于杂文了。《过客》借助于戏剧的结构方式，《好的故事》以意识流手法和极富音乐感的语言节律展开了自然风物的画图。《雪》则是更加诗化的语言精品。”（注：《不朽丰碑》，载《青岛日报》1996年10月15日。）耿林莽的概括是准确的，因而他继承了鲁迅开创的传统，进行的一些创作实践是清醒的自觉的。
事实上早在耿林莽之前，一些散文诗作家就已借鉴了《野草》的多种形式和技巧。鲁迅的《复仇》（其二）是用新形式包装旧内容意即新瓶装旧酒：改造了圣经记载的耶稣被钉十字架的故事，意在批判部分群众精神的麻木。唐弢的《渡》，也取材于圣经中麾西与以色列人在埃及受迫害，“渡海”回“老家”，历经曲折走上独立之路的故事，暗示埋葬奴隶制特别是奴性的艰难，他借麾西之口寄托理想：“他们必须从奴隶的命运渡到自由人。”这些作品就是所谓新瓶装旧酒。当然在严格的意义上，“酒”也被赋予新味了——在中华民族即将独立时创作《渡》，确是有感而发，有情思寄托焉。还有巴金在散文诗《日》、《月》中信手拈来，运用了中国的神话传说，尤其对嫦娥奔月作了新的形象诠释。公刘在《撒旦的祷告词》中，则依据圣经中撒旦的形象展开想象，发挥成篇，让撒旦的口是心非、庐山真面大白于天下，幽隐地寄托了作者的某些情思，都属新瓶装旧酒之类。
留心一下杂文式散文诗是怎样产生的，便可把握它们其实与作者笔下选材和审美向度密切联系，其中包括将生活丑转化为艺术美。鲁迅的《立论》和《狗的驳诘》，就是将生活丑转化为艺术美的成功试验。这两篇作品作为杂文式散文诗独具的素质是社会批判与诗合而为一。在社会批判中根据比较普遍存在的丑恶现象，构想了比较典型的生活场景——一两幅画面，凸现在读者面前；这里的场景画面内有“诗”：它们以形象的描述代替了抽象的议论；在形象描述中把简明与跳跃、露与藏、明指与暗示整合成富有韵味的整体。此外，这两篇均用了讽刺笔调，也就更有杂文意味。
杂文式散文诗在50年代中期流沙河的《草木篇》集中有尝试，今存《藤》和《毒菌》两篇，其中批评的砍不死的挣扎着的“藤”稍有意义。《毒菌》一篇略嫌直露、简单化。但这组作品在当时不少情感浮泛的“颂歌”声中出现，实在难得。此后一直到80年代，经耿林莽的倡导，特别是他本人的一些作品发表，杂文式散文诗，才逐步地赢得了读者的喜爱。
耿林莽在《中国散文诗发展浅探》一文中提出并初步论述了杂文式散文诗的特征（注：《中外散文诗鉴赏大观》中国现当代卷第592-543页，漓江出版社1992年版。），此后他又多次谈到这一样式。在当代，李耕、陈少松、王志清等发表过这类作品，然而写得较多的还是耿林莽。他批评“拜金主义”及其影响的有《蜗牛“下海”》，在《沙家浜传奇》中“古”为今用地调侃了一下当今的酒风，还有就是有感于社会上以假乱真的现象作《庄子讲学》，有感于某些奴才的装腔作势、自命不凡而作《拒绝》……，他的这类作品写法也多种多样，或语言幽默恢谐，或用一两个极富喜剧色彩的细节结构成篇，然而不乏诗味、诗趣。我们企盼更多的杂文式散文诗，不只是全面学习鲁迅、繁荣散文诗品种的需要，更在于社会中的假、恶、丑，伴随着真、善、美而存在，散文诗这种文体不仅可以抒发对真、善、美的感受，也可以形象、有力地批评、嘲讽那些假、恶、丑。
可以这样说，《野草》的所有形式和技法，差不多都被现当代散文诗作者学习继承了。诚然，如笔者曾经论述过的那样，鲁迅在当年创作《野草》时，曾广泛地吸收了前人优秀的文化成果，体现了广阔的视野和吞吐群山重铸高峰的博大胸怀（注：《〈野草〉：当代散文诗尚未逾越的高峰》，载《扬州师院学报》1991年第1期。）。现当代散文诗作者个人化书写的承传关系，也不可能仅仅师承鲁迅，而是转益多师，如何其芳《画梦录》中的《雨前》、《黄昏》、《独语》、《梦后》等几篇散文诗（何其芳认为“是我的诗歌写作的继续，因为它们过于紧凑而又缺乏散文中应有的联络”），也是抒写心灵之作，感觉细腻，五官并用；意象又奇丽，可谓独树一帜之作。然而，作者何其芳在总结自己创作经验时，就自己散文诗创作所受到的影响，列举了六位前辈作者，其中就没有鲁迅（注：《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》，见《何其芳散文选》，百花文艺出版社1986年版。）。《野草》问世迄今，研究者众，发表的论文数以百计，解读与专著也有多种，加之其中的篇章，很早就收入大、中学课本，作为舞文弄墨的中国作者，没读过《野草》中的篇章，恐怕不大可能。当然，读后在创作中“接受”的程度不可能一样。何况，东施效颦式的学习是蹩脚的，最好的学习是得其精髓，加以创造。从《野草》以来散文诗的发展脉络看，作家们的创造是活跃的。除了上面讲到的外，在创作取向、形式技法上的创新主要有：
1.开拓了题材领域。新时期以来，以爱情为题材的散文诗一枝独秀，结集出版的有《爱情哲理诗》（柯蓝）、《南方的爱情》（柯原）、《月亮，在我上空》（钟声扬）等等。青春题材的散文诗，如王慧骐《月光下的金草帽》、《潇潇洒洒二十岁》、邹岳汉的《青草树下》等等，都受到青年读者的欢迎。还有以中外文艺家等文化名人及其作品为题材的散文诗，也特别引人注目，如许淇、耿林莽、王志清、王宗仁、叶庆瑞、戴镇谦、丁一等，均有相当数量的作品发表，有的还结集出版。如王志清的《生命场景》，其人文精神的探索就达到了相当深度。许淇还以古代词牌为题，创作并出版了影响较大的《词牌散文诗》。在他的词牌散文诗中，诗情是树的主干，由生活的泥土，作家的阅历、体验、认识和创新才气催生出来，且供给它们富足的营养，于是，他的作品才似独占鳌头。其他如军旅题材的散文诗（如纪鹏、杨德祥、张甲利的一些作品）、当代都市题材（如许淇的《城市意识流》）、乡村题材以及多个行业的题材都有相关作品问世，可说这一文体已经有了包容万象的奇异景观！然而，事无巨细皆可入诗，也一度造成了星星月亮小花小草琐细题材的泛滥；还有一些无病呻吟者、情感滥用者，其作品给人以虚假、病弱、“小家子”气的感觉，败坏了读者味口，降低了散文诗的声誉。无论是昨天还是今天、明天，散文诗坛均有必要回到《野草》——回到鲁迅的创造精神上来，以便使散文诗沿着正确的方向发展。
2.新形式的探索。相对于其他文体而言，散文诗显得短小精悍。《呐喊》、《彷徨》与《朝花夕拾》，篇幅都是《野草》的数倍。鲁迅的杂文篇幅也较短小，但长者仍可以是《秋夜》等较长的散文诗数倍。这说明，篇幅相对短小是散文诗文体的一个特征。然而，根据表达的内容的需要，散文诗也可用几千字几万字乃至更长的篇幅表达，这就是中、长篇散文诗。
国外的出色的中篇散文诗有里尔克《军旗手的爱与死之歌》、高尔基的《人》等，长篇散文诗较著名的有尼采的《查拉斯图拉如是说》、纪德的《地粮》、希梅内斯的《小银和我》等。虽然里尔克等的作品，20年代中期在中国已在“有效的阅读”，在30年代，“即开始对中国诗人产生实质上的影响”（注：臧棣：《汉语中的里尔克》，见《里尔克诗选》，中国文学出版社1996年版。），但中国的散文诗创作，直到40年代末才出现唐弢的中篇散文诗《渡》（6千余字。我们姑且将三千到一万字以内的称“中篇”，一万字以上的称“长篇”），50年代才产生闻捷的《橘园颂歌》（约3.5千字）。长篇散文诗直到新时期才产生。钟声扬的《月亮，在我上空》（1987年8月出版），是我国公开出版的第一部长篇散文诗作品。随后，有刘再复的《寻找的悲歌》问世（约5万字，最初发表于《花城》1988年第一期）。近几年面世的中、长篇散文诗还有《初潮》（钟声扬）、《晚风》（钟声扬）、《梦影》系列（6部）（钟声扬），《无题的恋歌》（天涯）、《花山壁画》（黄神彪），《远钟》（李大葆），《麻雀篇》（邵燕祥）、《美丽的痛苦·痛苦的美丽》、《雪崩》（唐大同）、《回归》（嘉川）等。其中执着长篇散文诗创作且成就最大的首推钟声扬。柯蓝在读到《梦景》初稿时认为：“这是一个独创，是中外散文诗探索中的一个里程碑式的成果。”（注：田景丰：《成功的探索——序〈梦影〉系列》，见《梦影》，广西民族出版社1994年版。）出版多卷本长篇散文诗，可能是这一文体发展史上的第一次。长诗以现代观念审视爱情，是写给跨世纪青年关于人生哲学的一部大书。长诗的艺术探索值得进一步研究总结。
与中、长篇散文诗相对而言，我以为在“一般”的散文诗中还应独立出“绝句式”散文诗来（其篇幅在100字内）。这样可能更利于研究、发展。李耕于1993、1994年在《人民文学》等刊物，以《爝火之音》为总题发表120章，皆宜看成绝句体。另有敏歧等也创作过不少。这一体式能包容散文诗基本素质，以其灵巧、短小受到欢迎，并且仿效者日渐其多。
《野草》问世70年来，儿童散文诗、报告体散文诗、应用散文诗等，在中华大地都是从无到有，寻找到生存空间且获得了生命延伸的可能。在鲁迅的《雪》中，故乡江南儿童们塑雪罗汉的场景寄托着作者美好的情思，然而《雪》的内涵要富赡得多。鲁迅的《风筝》也涉及到儿童题材，但也是从“我”回忆角度审视观照的，立意高远，但不能称为儿童散文诗。儿童散文诗应是用童稚的眼光观照事物，童真、童趣是其特点。如陆蠡《海星》集中的《松明》、《荷丝》等篇；《郭风散文选》中《豌豆的小床》、《痴想》、《白云》等篇。还有将童话与散文诗“嫁接”而形成的童话散文诗，如陆蠡的《榕树》等。
80年代中期，柯蓝在《散文诗报》上提倡写“报告体散文诗”，他本人创作过《海，云，天涯路》等，海梦写过《珠峰，微笑的梦岛——访成都“珠峰宾馆”》，还有纯人、王志清等，都创作过一些。我曾著文探讨过报告体散文诗与报告文学的区别：在于报告体散文诗具有寓情于事之中而以抒情为主的显著特征；报告体散文诗的叙事，是力求简略概括，而报告文学却少不了对典型人物、典型事件的细描细述；报告体散文诗由其抒情性决定的另一特点，就是感情的升华和哲理的开掘。诚然，报告体散文诗的较成功的作品还不多，对其的理论概括仅是初步的。
应用散文诗，是指散文诗在解说词、广告、序与跋、书信等等“应用文”中的运用，由丁芒提出这一概念并探讨其外延和内涵（注：《应用散文诗创作规律初探》等文，见《丁芒诗论》，江苏文艺出版社1991年版。），他本人也创作过不少应用散文诗。应用散文诗不起于丁芒，也不仅仅只有丁芒有作品，是一个广泛存在的现象，对其研究当属必要。
也许还有日记体散文诗（如郭风的一些创作），还有书信体（有人将其从“应用体”中分出），等等。总之，散文诗这一文体在中国当代，其形式异彩纷呈，正如其内容缤纷斑斓一样。
3.技法、语言上的探索。“技法没有国界，技法也不受时间约束”，“技法相通”，这些话表明人们对技法共享性的认知。然而，人们对技法的运用又受到内容和自身文化素养的制约，又存在个性可言。《野草》运用象征、隐喻的技法，差不多已臻“化境”——读者被作品的诗情吸引、深深地打动时，已经完全忽视了技法的存在，所谓直抵“无技巧”境界。
学习《野草》，有人仅学技巧之皮毛，不研究鲁迅在何背景表达何情思而用此技彼巧，不顾内容之搬来搬去，焉能不使技巧、内容如油浮水？虽然技巧亦有它的独立性、反作用，但对内容的依附性却是它的本质属性。
读柯蓝《雷火古树》、李耕《被追逐的鸽》，觉得“古树”、“鸽”的意象捕捉得真好，诗篇一展开，象征意味就出来了。令人想起《秋夜》中“枣树”的象征意象。现当代散文诗作家中，耿林莽、李耕、许淇、刘虔、王尔碑等对技巧的运用是重视的，在他（她）们的一些成功的作品中，技巧使内容得到强化深化诗意化，尽管由于技法运用的圆熟，融化在内容中，外表已了无技巧痕迹。
真正从内容与技法和谐、平衡的高度来考察现当代散文诗作品，能称得上继承和发展《野草》的为数不多，然毕竟产生了。耿林莽的《审问蝙蝠》，在不长的篇幅中，视角由作者、审问者、蝙蝠、作者几经转换，灵活方便地暗示了作者的情思，负载了较多的思想内涵；加之象征技法的运用，将曾经有过的荒唐年代中的荒唐事，不露声色地展现在人们面前，其讽刺效果，恐怕是单一视角譬如让作者直接抒怀，无法望其项背的。再如在王尔碑的散文诗集《寒溪的路》中，注重选择细节，重构细节，让细节结构成诗的“板块”，再由一个个板块组合成篇，不只意在言外，耐人寻味，且造成了题旨的多义，扩展了读者的想象时空。应该说，也是内容决定技法（众多细节的排列组合）、技法又催生内容（据排列需要，重构细节）的较为成功的实验（注：参见拙作《“行云”也飘远，“寒溪”亦混茫》，载《诗探索》1997年第一期。）。还有如楼肇明探索着将“后期象征主义的蓝波直到佩斯等人的形式，化为中国的”，而与之相配称的是作者将民族历史的内容构想为生活细节、独特意象容纳其中；邹岳汉在《守门人》中探求全篇用叙事性话语来书写，而又不失散文诗抒情特质……他们的作品引起一些关注。
人民群众的语言在发展中，这就注定了散文诗语言较之鲁迅时代有了进展，因为汲取、提炼群众语言为散文诗语言之一途径。然而，作为诗篇载体的散文诗语言，其艺术化程度的高低，不能不取决于“这一个”作者到底如何了。不管怎么样，现当代散文诗作者在语言的感觉化、在语言的通感方面，比《野草》已有所前进。
总起来说，《野草》是中国散文诗发展中最为辉煌的乐章；《野草》的弦律影响了无数当代人和后来者续写新曲，虽也出现了华美乐段，虽也变奏出更为动听、迷人、前所未有的乐音，然而在总体上仍未超越“辉煌”——不过，雄浑壮丽的音乐还得谱写下去；而且，现在新老作家正经受磨炼、积蓄能量，孕育新突破，因此，散文诗的前景并不灰暗——让我们走向明天的辉煌！
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