从庄子到塞尚——与张远山从先秦诸子谈中西艺术之变迁，本文主要内容关键词为：诸子论文,先秦论文,庄子论文,中西论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
塞尚逝世一百周年纪念(代引言)
王天兵
难辨中西，如今都成过去事。
何论中西，继起自有后来人。
法国画家塞尚生于1839年1月。此年6月，林则徐在虎门销烟；一年后，鸦片战争爆发。1906年10月，塞尚外出写生时偶遇暴雨，数日后死于肺炎。此时是清光绪三十二年。这年7月，清廷宣布预备立宪。同年秋冬之际，孙中山和黄兴发布《中国同盟会革命方略》，首倡国民革命，号召反清起义，波及整个20世纪的中国革命正式开始了……
塞尚一生却和社会革命无关。他几乎不曾涉足社会生活。他是法国人，但是犹太后裔。他也是同代画家中的异类，虽师从印象派创始人之一毕莎罗，并曾随印象派展览，但其画风最终被英国艺术史论家罗杰·弗莱(Roger Fry,1866～1934)贯之以——“后印象主义”。这个不得已而为之的说法说明欧洲人也难于将塞尚归类，姑且用这个不是名字的名字称之。
塞尚死后仅一年，26岁的毕加索创作了《亚威农少女》(Les Demoiselles d' Avignon,243.9×233.7cm，1907年)，此画虽在十年后才展出，但被公认是奠定立体主义以及整个20世纪西方现代艺术的发轫之作。细查之，那五个青面獠牙、当时观之惊世骇俗的女人体其实是照搬了塞尚的《五浴女》(Five Bathers,66×66cm，1885～1887年)，她们的脸却来自毕加索刚刚发现的非洲土著雕刻。这幅画既是毕加索写给塞尚的悼词，又是他那一代人艺术独立的宣言。这是塞尚成为西方现代艺术之父的由来……
中国人是在风雷激荡的大革命前夜开始接触塞尚的。第一个见到塞尚画作复制品的中国人可能是留日的李叔同(1880～1942)。这大约发生在1905～1909年间，但从其自画像来看，他更多是步印象派后尘，而非蹈塞尚故辙。随后可能就是关良(1900～1986)、刘海粟(1896～1994)这代人。但关良开始也看不懂印象派，不知其好处何在。可以想见，他对塞尚心怀隔膜也在所难免。20世纪20年代初，刘海粟曾做《塞尚传》；1921年7月，上海美专的《美术》杂志曾出版“后期印象派专号”，收入了琴仲的《后期印象派的三先驱者》、刘海粟的《塞尚的艺术》、吕澄的《后期印象派绘画和法国绘画界》以及俞寄凡的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》等文章。1925年，曾留美习画的闻一多也撰专文介绍塞尚。但这些艺术史常识的普及，未能发西人所未发，仅是塞尚抵达中国的起点。
而在塞尚去世百年后，中国人是否终于理解了塞尚？塞尚到底带来了什么东西而使他能被西方人公认为现代艺术之父？我们对这个问题是否仍然无以作答？
实际上，很多中国画家只是在理论上接受了塞尚，在感觉上仍无法认同，尤其是对他所画浴者，觉得不好看，或者“看不懂”。一位中国画家近年来曾在世界各大博物馆看过塞尚的大量原作，但就是无法喜欢塞尚，因为他觉得塞尚的风景画和中国山水画一比，画的只是眼前的那点儿表面的东西，画不到骨子里去。因此，他认为塞尚只是开创性的画家，而不是大师。进而还有中国油画家认为塞尚和中国艺术没有什么关系，原本就属于不同的谱系。
也有一些中国画家倒是真心喜欢塞尚，而且总对第一次看到塞尚的静物和风景画的情景记忆犹新。让他们多年后仍感震惊的是塞尚的分量和坚实，同场展出的其他西方画家，或为印象派，或为现代派，都相形见绌——“轻”了。可是，重量感的再现和强化从来就是欧洲油画的自觉追求。何必惟塞尚是尊？
诸如此类，都说明中国人接受和理解塞尚之难。
如果我们还不理解这个现代艺术之父，又何谈理解西方现代艺术？塞尚是西方现代艺术的人体变形的创始人，如果还不理解他，何谈理解毕加索？不理解他，难怪中国人画的人体要么死气沉沉、幼稚乏味，要么稍一变形则矫揉造作、小气甜俗。这难道不说明我们比毕加索迟到了整整一百年吗？
另外，这个西方艺术史都无法定位的画家到底能给中国人带来什么？这个孤僻之人闭门所造又到底和中国艺术有什么关系？他对21世纪的中国艺术的发展还会有什么影响？为什么要独缅塞尚而不去弘扬文艺复兴、推崇荷兰画派、赞美西班牙大师或者干脆追悼毕加索等？
这些棘手的问题曾困扰我多年。1998年，我在处女作《西方现代艺术批判》(人民美术出版社第1版，参见中国人民大学出版社2003年版)中曾辟专章论述塞尚，题为“塞尚不知道怎么画了”。2005年，我在撰写关于中国当代画家冷冰川和夏俊娜的论文《华美狼心》时，看到了王震、徐伯阳所编的《徐悲鸿艺术文集》(宁夏人民出版社1994年版)，如获至宝，从而揭开了塞尚在中国的境遇之谜。我恍然大悟，我自留美后就开始的对塞尚以及现代艺术的考源和探究，实际上是在不自觉地回答徐悲鸿早在1929年就提出的种种疑问。大概因为我在中国度过了童少年时代，期间虽未专门习画，也未曾看过徐悲鸿这些有意被后人隐没的言论，但它们早已渗透在中国美术思想中，使我在无形中深受其影响也深感其弊端，也早就暗自疑惑并与之较量了。
此书收录了徐悲鸿和徐志摩在1929年发表于上海一家杂志的一组公开信，其中，徐悲鸿拒绝了印象主义的几位大将，他攻击了“马奈之庸，勒奴幻(今译雷诺阿)之俗，马蒂斯之劣”，尤其是对独立探索的塞尚，徐悲鸿特别反感，指责他的作品“虚、伪、浮”。这是继刘海粟、闻一多等之后中国人再次专文品评塞尚，而这次，不但发前人所未发，而且是全盘否定，振聋发聩，余音至今不绝。在这几封信中，徐志摩虽百般为塞尚辩解，但他只知强调塞尚死后如何倍极哀荣、影响如何之大等等，以至于徐悲鸿反复诘问塞尚到底好在什么地方。今读此文，仍能感到一个绝非不懂装懂而是一意孤行、唯我独尊的徐悲鸿——他认为雷诺阿俗气，也并非自以为是。澳大利亚裔艺术史论家罗伯特·修斯就曾说雷诺阿过于甜俗，远不及同样精通人体的德加——而徐志摩则才力不逮，虽未理屈词穷，但不能参破玄机、无法以理服人(参见《徐悲鸿文集》第92～116页)。
让我们来接替徐志摩回答徐悲鸿的质问吧：
徐悲鸿对塞尚的指责主要集中在两点：其一，塞尚所画形体的边界不是确定的，而是“止于浮动”。这种“止于浮动”是塞尚绘画的“不好看”的主要原因。
而这种不确定性就是“未完成性”(fragmentation)，恰是整个现代艺术的基础，这是塞尚开创的，被毕加索、马蒂斯、波纳尔等巨匠继承和完善的。几乎在同一时期，雕刻家罗丹也探索了这种手法。他的很多人体躯干，有大面积的残缺不全，局部的边线也模糊不清。威尼斯画派的提香，在晚年作品中就已经“逸笔草草”。米开朗基罗的晚年未完工的“河神”和一些素描草稿，也有这种感染人的“未完成性”。
所谓边界浮动，是画家将作画时即时的情感以及在驾驭事物时与对象之较量，凝固在动态的作画过程中，不让它在继续完成的制作中被打磨掉。米开朗基罗的一些躯干素描的边线是最好的例证，它们往往是多重的、抖动的，至今看来，比他那些完成的鲜艳夺目的壁画，更具一种浓郁深沉的悲剧力度。
摩尔曾说，这种较量、挣扎——struggle——是他作为一个雕塑家最珍视的，不然，作品过于完成、完美，就会失去感人的力量。这是现代艺术和古典艺术的一个根本区别，这也是摩尔本人不喜欢东方人物画的原因，他认为那些线描过于完美(参见英国Lund Humphries出版社2002年版Henry Moore,Writings and Conversations，由Alan Wilkinson编，其中收集了迄今为止最全的摩尔言论)。
另外，塞尚探索平面性，常把后景放大，前景压缩，仿佛把三维空间压扁在二维平面上。他常用画面的四边去截取形体的局部。为了使最后的画面达到统一，内部的线条就不能画得过于分明，就要松动一些，以和被截去的部分相和谐。否则，就会让人感到如同断肢残臂，过于生硬。
实际上，早于塞尚两百余年的石涛，早就指出“截断”的手法。他说：“山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。”也就是把这种“未完成性”推到每一笔，使整个画面建立在这种“浮”上。而且，石涛还说：“而截断之法，非至松之笔莫能入也。”松就是松动，就是“浮动”，就是说内部线条要和边界呼应。他早已经发现了这种松动和截取的微妙关系(参见石涛《苦瓜和尚话语录》之《蹊径章》)。
徐悲鸿的国画，比如1937年那幅著名的《漓江春雨》，其边界不恰是浮动骚然的吗？为什么当这种边界出现在油画上，他就接受不了了呢？塞尚的画不但不“浮”、不“虚”、不“伪”，而是严整、紧凑、结实，是“真”。
其次，徐悲鸿还攻击塞尚的画让人看不懂。他列举了主题明确、情节凸显的德拉克罗瓦、吕德、夏凡纳等19世纪的画家，对比塞尚的静物，他说：“因览彼之所作，终不能得其究竟(或者是我感觉迟钝)，不得其要领，不晓得他想怎么样……”
而淡化主题，消除文学性，这又恰是现代艺术的一个重要特点。
要看“懂”塞尚，必先看看乔托——西画的祖宗，看他奠定了什么，再对比塞尚脱胎的印象派。乔托大刀阔斧地塑造体积，删繁就简的形体显得单纯而壮观。塞尚吸收了印象派点彩分明的笔法，但校正了印象派画面像窗口而过于平实之不足，同时借鉴日本版画，重整空间，让西画又回归到乔托开创的纪念碑性的空间感。
这种让人感到物体存在过、存在着的实实在在的空间感，就是主题。在徐悲鸿所推崇的19世纪大师的画中，物体是故事的一部分。而塞尚，消除了文学性，把物体还原了，一步迈入了20世纪。塞尚是毕加索、马蒂斯、波纳尔、布拉克等人公认的唯一老师。塞尚的存在感也预示了战后存在主义的贾科梅蒂、培根以及当代的奥尔巴赫、弗洛伊德。油画在他手里终于是“画”了。
塞尚让物体还原归真，他所画之物空灵无意却常自在，这就是塞尚的中国性、东方性。他从离东方最远的乔托派的透视学、几何学，抵达了中国文化的精髓。此乃奇迹。理解塞尚，就会理解中国艺术；号称理解中国艺术，而不懂塞尚，实际上也不懂中国艺术。塞尚是西方走向东方的桥梁。
所以，徐悲鸿不懂塞尚的“浮”和“虚”的真味，他的国画也缺乏言外之意、味外之味，难比齐白石、黄宾虹、傅抱石。他的油画和他推崇的19世纪的欧洲大师们的一比，也立显土气，比起20世纪现代主义的大师们就更觉陈旧。徐悲鸿不能参透西方现代艺术的“截断之法”和“经营置位”，也未必透彻领会八大山人和石涛的平面构成与线条韵律。
当然，百年而后，再评是狱，我们不必苛求前人的审美能力。徐悲鸿那一代学人，实乃大革命孕育的骄子。徐悲鸿惟推欧洲19世纪的历史画、人物画，也无可厚非，因为他们远赴欧洲习艺，原为施夷之长以制夷，更为将来唤起民众、救国图存。何况，在塞尚画前感到哑口无言、莫可名状还有雷诺阿等人。这位印象派的人体画家也曾在塞尚的大浴女前自愧，他感叹塞尚的人体只能用又丑又怪来形容，但又不得不让人感到她们的大气与崇高，他甚至因此怀疑其他人的路都走错了；还有马蒂斯，在为艺术创新感到自我怀疑和困惑时，他常取出长期珍藏的一幅塞尚的三浴女图，反复观看，以之自勉，并说：只要塞尚是对的，那他(沿着塞尚的路)也不会错。这幅小画曾流传到摩尔的手里。十余年前，正是摩尔对那些不足一尺见方但极具纪念碑性的人体的赞叹开启了我对塞尚的兴趣和对壮观的人体的自觉追求。多少年过去，塞尚的这种画面特质仍让我乐不知返。徐悲鸿对塞尚画境的视而不见、徐志摩在塞尚画前的词不达意，在70余年后更值玩味。我在内心深处也常觉其难于驾驭，略试之则每感言不及义，但仍梦想用地道的汉语来命名这种感受，从而将它一劳永逸地传达给中国人。
我在沪上结识了庄子研究家张远山，我从他关于先秦诸子的著作《寓言的密码》中看到了一段故事，顿觉惊喜交集。这个故事来自《庄子·内篇·应帝王》，张远山的白话译文大意如此：
郑国有个巫师叫季咸，能预知祸福寿夭，让列子十分敬服，就对老师壶子赞叹道：“想不到还有比您更了不起的。”壶子就叫季咸来给他看相算命。
季咸第一次来时，壶子示以地之相。季咸看完相，出来对列子说：“你的老师十天之内必死无疑。”列子流泪转告壶子，壶子却说：“你叫他再来。”第二天，壶子示以天之相。季咸出来对列子说：“你的老师幸亏遇到我，我让他死灰复燃了。”列子高兴地转告了壶子，壶子说：“你让他再来。”第三天，壶子示以全息的人之相。季咸一看世间诸相应有尽有，不敢妄言，出来对列子说：“你的老师心不诚，在面相上故意隐瞒自己的内心欲念，叫我怎么看？”列子进去转告了老师。壶子说：“你叫他再来。”第四天，壶子示以无相之相。季咸一看，站都站不稳，转过身撒腿就逃。列子追之不及，回来问壶子怎么回事。
壶子告以原委：“人总是以自己极有限的所知来揣度万物。季咸不过是所知较多，尤其是对凡夫俗子所知颇深。凡夫俗子自以为得天道、得地道、得人道，并以得道之心与自然之道相抗，所以巫师能够给凡夫俗子看相，甚至做出准确的预言。其实并非看相者有道，而是被相者不自知地泄露给了看相者。这个季咸能看出我的地之相和天之相——这是人之相的两种——已经算是有点混饭吃的小本事了。我第三天让他看全息的人之相，他就已经看不明白了。我第四天再让他看自然的清净本相，他就知道看与被看的位置完全颠倒了。所以再不敢狂妄，赶紧逃跑了。他害怕再不逃走，自己的魂魄会被我摄走。”
不想庄子早就洞见并描述了塞尚的画面感及观众的特殊反应。塞尚的画正是无相之相。20世纪的中国艺术则不出革命之激越相(天之相)和隐逸之潇散相(地之相)，改革开放之后，又硬带上了从西方艺术舶来的世间诸相，自己的内心却被遮没了(刻意的全息的人之相)，以至于无论是徐悲鸿徐志摩，还是当今的前卫艺术家们，都一次次和塞尚的无相之相失之交臂。
更为绝妙的是，这位算命者在前三种相前滔滔不绝，而在无相之相前却落荒而逃，因为他知道看与被看的位置完全颠倒了，害怕再不逃走，自己的魂魄会被摄走。这是庄子对艺术威力绝妙的戏剧化展示。真正的艺术就具有这种唤醒作用，它仿佛能让人在瞬间回到自己，回到生命的本原，回到不需要喋喋不休的语言解释的生命本真状态。
拙著《我这样画画》(中国人民大学出版社2003年版)中《无意义的脸》一章也与此故事暗合。我所谓“无意义的脸”就是庄子所谓“本相”——“我不是指内心平静的从容外貌，你看到他们，就自然地看到一个整体，他们的身心好像未经截枝剪修，以至于让脸部吸取太多的液汁，长成繁复扭曲的精神状芽，他们的身体从里向外是一个整体，仿佛阳光下空气里清水边的一株树，树冠和树身同样重要，这是天生的好模特，把他们画下，就自然而然地成了一张没有戏剧性、不含文学情节的好画，一张有‘现代感’的画……那些内涵明确的脸都没有那无意义的静止的头颅标志、健康、本真。”——这也就是庄子所谓自然的清净本相。
单看塞尚人物的眼睛，它们往往就是无神的。因为眼睛太容易有神了，一旦眼部被赋予过多的意义，那画面就会失衡，观众会立即去注意人物的性格、经历以及画外的故事，这种文学性、语言化的东西会成为一种屏蔽，使人看不到画面本身的结构和质感。更根本的空间感、更深层的存在感也会被忽视。
这种“本相”就是艺术，这其实也是从古到今、无论东西的所有真正艺术所蕴涵的，而塞尚只不过是西方第一个自觉将其独立并予以强化的画家。
法国艺术史论家丹纳早在19世纪60年代所作的《艺术哲学》之《希腊的雕刻》章中就不但描述了古希腊雕刻的特征，也已经预言了塞尚的画面感——“头部没有特殊意义，不像我们的头部包含无数细微的思想，骚动的情绪，杂乱的感情；脸孔不凹陷，不秀气，也不激动；脸上没有多少线条，几乎没有表情，永远处于静止状态……脸上没有沉思默想的样子，而是安静平和差不多没有光彩；绝对没有超出肉体生活和现世生活的习惯、欲望、贪心……但人物多半姿态安静，一事不做，一言不发……他活着，光是这一点对于他就够了。”(参见丹纳：《艺术哲学》第295页，人民文学出版社1963年版)在古希腊雕刻中从来就有庄子的自然本相。
因此，我感到人类轴心时代惊人的一致性。而每一次艺术的新生不过是向轴心时代的一次复归。那里永远流淌着无尽的复兴与更生的源泉。在庄子那里不但可以找到描写塞尚的语汇，而且还有贯通东西、昭示人类艺术未来的远见卓识。这也是下面笔者与张远山先生的谈话的缘起。
王天兵(生于陕西省西安市，留美十余年，现居加州。曾著《西方现代艺术批判》《我这样画画》等书。以下简称“王”)：读你所论庄子，令我如遇远亲；而读你论公孙龙之文，却有第一次读休谟的《人性论》和凡·高家书的陌生感——那种用扳手把一座建筑的螺丝一个个地拧开的笨劲。
二十多年来，你沉迷于庄子和公孙龙子这两位截然不同的先秦大家，请先扼要地概括他们的来龙去脉。
张远山(上海人文学者。以下简称“张”)：公孙龙(前325～前250)是最具西方式科学知性的先秦思想巨子，名家集大成者。
道家集大成者庄子(前369～前286)主要出于艺术的理由批评名家。儒家集大成者荀子(前313～前238)主要出于政治的理由批评墨家及其分支名家。儒道合力，导致墨家与名家没在中国历史上发挥任何实际作用。
而庄子、荀子瓜分了中国文化：荀子在其两大弟子手上赢得了庙堂中国——韩非成了中华帝国的教父，李斯成了秦帝国的宰相；庄子赢得了江湖中国，成为中华文化尤其是中华艺术的宗师。
王：看来，中西之树是同祖同宗，在生长的过程中，其分支或枝繁叶茂，或枝枯叶败，最后迥然不同。能否更具体地谈谈中西幼芽的天生禀赋？
张：庄子相当于苏格拉底加艺术家的半个柏拉图，还必须加上伊索。特点是“得意忘言”地通过艺术手法表现对道的玄妙感悟和对“造化”(庄子独创，与“文化”相对)的审美感受。
公孙龙相当于哲学家的半个柏拉图加亚里士多德，特点是死心眼地分析语言、思维与客观世界的逻辑关系。
公孙龙瓦解专制的逻辑、科学力量胜过庄子，甚至可以瓦解庄子，正如年轻时想与荷马一比高低的艺术家柏拉图，自认失败后，哲学家柏拉图在“理想国”里驱逐了诗人。科学家亚里士多德由此进发，完善了逻辑体系，走向了与中华文化相反的顶峰。柏拉图的最后传人黑格尔在19世纪初甚至宣布艺术已经终结。
王：请稍加解释“道”。
张：庄子认为，“道”是天地万物、世间一切(即“德”，得之于道，故名)的总原因，人不可能绝对清晰地终极认知，只能非逻辑地猜测感悟，并把玄妙感悟用艺术手段表达出来。
王：这让我想起17世纪犹太教的叛逆斯宾诺莎从“上帝”观念中提取的“自然”和“秩序”等观念。这离现代科学的宇宙观只有一步之遥。
张：西方的“自然”是“自神而然”，庄子的“自然”是“自道而然”，都是世界的总原因。但庄子不理解逻辑和科学可以一步步逼近道。中华文化最终选择了庄子，于是悟性战胜了知性。
王：自19世纪以来，中西碰撞加剧。先谈谈西方接受先秦诸子的情景吧。
张：西方世界接受中国是一个由浅入深的过程(我们接受西方也一样)，先孔，后老，今后将是庄子。西方现在还不了解庄子，尽管早就有《庄子》译本，但翻译必受以儒学“成心”(庄子的术语)删改曲解而成庄学最大权威的晋人郭象误导，必定错得厉害。
哲学家黑格尔说，在孔子那里“我们不能获得什么特殊的东西。为了保持孔子的名声，假使他的书从来不曾有过翻译，那倒是更好的事”。哲学家雅斯贝尔斯对孔、老评价很高，但完全不懂庄子。而文学家王尔德、卡夫卡、博尔赫斯却能超越翻译错误与庄子相遇，推崇备至。
王：这一定夹杂了大量误读。19世纪末，西方艺术开始借鉴根植于中国的日本浮世绘版画，由此催生了整个所谓后印象主义。但日本版画就仿佛是被误注的中国画。凡·高曾亦步亦趋地临摹过日本版画，但那照猫画虎的线条，却是西而非中。
最特殊的是塞尚，他仿佛既是公孙龙派，又是庄子流。他的笔触笨手笨脚、如砌如塑，有西方人特有的扎实，但他所画之物却空灵无意而常自在，颇具中国艺术的神髓，并开创了整个现代艺术，被毕加索、波纳尔、布拉克、马蒂斯等后起之秀尊奉为唯一的大师。
张：像西方文学家一样，塞尚通过东方艺术，反而比西方哲学家更容易接近中国文化之魂。西方艺术家的西学“成心”比西方哲学家要弱得多。西方哲学与科学强调对错，但艺术不强调对错，而且超越对错，直接关注美。
王：我注意到你在谈论艺术时，仍坚持用“美不美”的标准。而当代艺术评论已经很少用这个词了。至少在当下中国，画家们听别人说他的画很美，可能会觉得是在嘲笑他，或是说他画的是商业画。
张：我在哲学意义上或者说在庄子式“道极”视点下使用“美”这个范畴。囿于人间视点的“美”，只是“漂亮”。“漂亮”不是哲学范畴和美学范畴。
王：什么是道极？什么是人间？抛开人间去谈论道极有意义吗？道极和人间到底是什么关系？
张：道极是超越性批判视点和反思角度，道极视点并不反对人间，反而有助于人间不断趋近完美。
庄子认为，除了道是唯一的绝对，道所生的万物与人都是相对的，一切人间是非也是相对的。但庄子又坚信人不可能得到道，不可能掌握绝对真理，只能无限趋近。
王：纵观历史，人一旦认为自己掌握了绝对真理，将一种观念当成所谓“规律”后，就或带来地狱，或以闹剧收场。
张：庄子的文化路径对逻辑和科学非常不利，但对艺术非常有利。由于庄子的道极美学，中国艺术超越了人间是非和人类中心主义，获得了最为开阔的艺术视野。中国艺术家被庄子臻于极致的艺术示范彻底打动了，于是按其道极美学赞美道所生的天下万物。
王：你用“美”这个字时，到底意味着什么？庄子是怎样用这个字的？
张：庄子在《德充符》中描写了许多“才全而德不形”也就是内质美却不露于外形的丑人。这是世界艺术史上把俗见之“丑”视为道极之美的最早先例。
《大宗师》称内美者为“畸人”：“畸人者，畸于人而侔于天。”意思是说，只有不屈服人间皇权和儒学教条的畸人，才能趋近道极，成为自由人。这一解释可能许多人不同意，那么请看接下去一句：“故曰：天之小人，人之君子；天之君子，人之小人也。”意思是说，道极标准下的小人，在皇权、儒学标准下却能成为君子；道极标准下的君子，在皇权、儒学标准下只能成为小人。
王：司马迁著《史记》就是要“传畸人于千秋”。不过在这里，庄子好像没有直接用“美”这个字。
张：庄子从不直说，但畸人已成中国文化公认的美学形象。《人间世》解释了畸人的现实理由：“是以人恶有其美也。”因为专制帝王一旦发现谁比他美，谁就会有灾祸，就会变成庄子所说的“灾人”，所以美必须隐藏。
“畸于人”就是不符合儒学教条的“人”，就是否定皇权所定的美的标准。中国艺术的重要功能，就是释放皇权和儒学对人性的压抑。这使中国艺术突破了皇权时代的历史局限，成为具有普世意味的人性颂歌，真气贯注，魅力永恒。
王：但至19世纪，中国古典艺术已走向衰落和死寂。这时候，庄子哪里去了？
张：这与庄子只重超验感悟而不重公孙龙式知性有关，若不对造化有持续、深入的科学研究，庄子的道极美学尽管高超玄妙，但历经两千余年到明清时期，其思想能源已被此前臻于极致的中国艺术消耗殆尽，中国艺术家已经没有多少上升空间，只能无限膜拜和师法抄袭前辈大师——而不再师法不知如何深入研究的造化。
鸦片战争后，中国皇权又遇到了用公孙龙的希腊同道养大了的科学知性武装起来的西方的直接挑战，通过艺术反抗专制显得间接而无力。西方“公孙龙”一来，屠龙的中国“圣乔治”就被抛弃了。
王：西方却从塞尚开始脱胎换骨，开创了以所谓“丑”为核心的现代艺术。这种艺术“丑”被毕加索、马蒂斯辈强化出来，形成现代艺术的基本品质。至今仍然如此。
这与中国艺术的道极视点又有何关系？
张：这证明庄子的道极美学是永恒而且普适的，可以用于反抗皇权，也可以用于反抗神权对人性的压抑、反抗知性对人性的格式化。所以19世纪以后，塞尚等人发现了从人间视点来看未必“漂亮”的东方艺术的道极之美、表现之美。
艺术“丑”在道极视点下是极大的“美”。但从那时直至今天，囿于人间视点，与古典传统已经断裂的很多中国人，却只看见已被塞尚抛弃的西方古典艺术的俗见之美、模仿之美，反而认为中国艺术的道极之美、表现之美成了“丑”。
王：塞尚确实是20世纪初去西方学习艺术的中国学徒的分水岭，有人停留于其前，而有人择之其后。不管什么选择，都多少有点迫不得已或莫名其妙。
在你看来，庄子的“丑”——以畸人来代表，和西方大师的“丑”——以塞尚的浴女为代表，有何异同？
张：文化传统不同，压力来自的方向也不同，形态、特质必有差异。
西方艺术要释放来自至高神权和科学知性的压力。不过西方之“神”和科学，名相上接近“道”，方向上趋近“道”，所以西方艺术与压力源的张力基本上是良性的，而且是互补的。尽管西方历史并非直线发展，但文艺复兴以后不断解放人性，所以西方艺术即使必须释放压力，也比较明朗。
中国皇权和儒家官学，名相上以伪“德”代替“道”，方向上悖反“道”，所以中国艺术与压力源的张力基本上不是良性的，而是对立的。同样，中国历史也并非直线发展，但唐宋以后尤其是元、清两次被外族征服以后，专制日益强化，越来越压抑人性，所以中国艺术越来越隐晦。这是“东方神秘主义”的主要谜底。
王：自19世纪末以来，艺术家反抗的压力往往正是艺术本身，包括市民化的艺术品位、菜单化的艺术史、格式化的艺术教育和各式各样的艺术官僚。所以，塞尚、凡·高和高更，要么寂寂无名，要么穷困潦倒，要么流落他乡。
现在，最令人窒息的恰恰是沉闷乏味、批量生产的整个艺术界。
综上所述，无论中西，所谓“美”，实际上是一种博大的叛逆精神、高贵的激情喷发。塞尚开创的艺术形式的新标准正是“壮观”“大气”“纪念碑性”等等。摩尔曾说塞尚所画的浴女像猩猩一般，但却很有纪念碑性；他特别赞赏马蒂斯反复将很匀称的美人修改成纪念碑般的丑女。
张：庄子《德充符》说：“非爱其形也，爱使其形者也。”使其形者就是“道”。庄子美学在中国画中被大量实践，比如许多头角峥嵘的罗汉图、鬼趣图、枯木怪石等等。太湖石的制作过程，是庄子的“浑沌凿窍”美学的最佳诠释。
石匠选定石料、斧削、凿孔、制作到接近内心理想，然后用绳子挂住沉入太湖，等待几十年，常常父做子收，子做孙收，隔代出品。湖水的浸蚀冲刷消除了一切斧凿痕迹，就像美神维纳斯从爱琴海诞生那样，中国美学的最佳象征太湖石从太湖出水了。全世界没有其他民族这样创造艺术品。
石料来自造化，制作加工是文化，湖水冲刷又是造化，于是达到我说的“文化与造化同功”，创造了“天(造化)人(文化)合一”的艺术奇迹。唐人张彦远概括为“外师造化，内得心源”，明人计成概括为“虽由人作，宛自天开”。这些通则都源自庄子的道极美学，贯彻一切中国艺术。《大宗师》说：“以天地为大炉，以造化为大冶。”“大冶”就是大铸匠，铸鼎、铸剑是先秦的最高艺术。造化被庄子视为最大的艺术宗师。
王：看来，庄子的道极美学，天生就有纪念碑性，壮观而大气。
吴冠中也曾把太湖石与摩尔的雕塑相比。但我认为这是引进西方艺术早期不得已采用的介绍方式。在摩尔的雕塑中，我仍然看到“人”，这是原始的、无自我意识、无目光的半兽半神的人，就像他所推崇的古代埃及和墨西哥雕刻一样；而在玲珑剔透的太湖石中，我看到的更是抽象的空间处理，更是材质的朴素“美”；人们在看摩尔雕塑时更会感到一种“丑”，因为更能让人想起“人”。
摩尔确曾自觉地用自然的风化和腐蚀去使雕塑更浑然天成。
中国的太湖石实际上比西方抽象艺术更极致，但抽象艺术最终在西方走到了极简主义的绝路。爱尔兰裔英国画家培根曾反复说：抽象艺术不是艺术，只是装饰品。所以他坚持画“人”，而且坚持要让模特和家属都觉得“像”，比照片更像才行。而且，他画的“人”也很“丑”。
庄子的中国式的“人”的观念和西方的“人”的观念有何异同？这是否造成了中国人物画与西方人物画的本质不同？
张：希腊哲学家普拉泰戈拉认为“人是万物的尺度”，但庄子认为人不是万物的尺度，道才是万物的尺度，而且，人与天不对立，不应该对立。
所以从古希腊开始，人体艺术、人物画在西方艺术中极为重要，风景画直到文艺复兴之后很久才真正独立，很可能受到了中国艺术的影响。
必取道极视点的山水画，是中国画的核心，绝不能称为“风景画”。山水画里的人非常渺小，但这种渺小仅对道极而言，不是对皇权而言。面对道极的渺小感产生崇高，面对皇权的渺小感导致压抑，前者的崇高恰恰是为了释放和反抗后者的压抑。
王：请具体地谈谈下面这两幅塞尚作品，美不美？
张：我觉得很美，但并不漂亮。不过还不够美，毕竟塞尚才刚刚开始。
王：尤其是这幅人体画，一般人肯定觉得“丑”。请谈谈你的直觉感受以及更理性的分析，是否可以用庄子的美学观来解析这幅人体画？
张：这幅人体画似乎显示出塞尚还没完全摆脱源于亚里士多德的模仿美学，尽管塞尚通过东方艺术已经开始间接感悟庄子的表现美学。模仿美学的极致是照相式的逼真相似，艺术家的高超在于技巧，但没有创造造化原本没有的美，所以摄影术的诞生宣告了模仿美学的终结。
表现美学致力于发掘造化原本没有的艺术美、“文化”美，认为“画图以形似，见与儿童邻”(苏轼语)。
王：但达·芬奇等文艺复兴大师在画人时，也往往综合各种人的长处，让其具有超越人间的美，可以说是理想主义的。在模仿美学指导下的西方绘画，也早具有了表现美。所以，不能简单地将西方古典绘画概括为模仿美学。
塞尚挖掘出的美，和模仿美学的美有何不同？
张：达·芬奇的刻意表现技术美，恰恰与中国画刻意不表现而且刻意隐藏技术美相反。《庄子·外篇》有一篇就名为《刻意》，中国艺术最反对刻意，要把刻意消除掉，让流水冲刷掉太湖石的斧凿痕迹就是如此。
塞尚可能没有刻意不表现或刻意隐藏技术美，因为塞尚缺乏对形的把握天赋，他的素描不好，这是历史的幽默和歪打正着。
王：他扬长避短，没有选择追寻他少年时代就崇拜的鲁本斯，而是另辟蹊径。塞尚一生，其素描多为他油画的草稿构图，不能当成单独的艺术品。对比凡·高，其素描是他遗产中的瑰宝，构思完整，笔法纯熟，自成一家。
张：塞尚的有些特点应该是感悟东方艺术后主动追求的结果，如抽去了时代性，跳出了历史序列。此前的西方画家，常常直接呼应时代精神，甚至以重大历史事件为题材。但最好的中国画只面对永恒的道极，从不呼应时代精神，更不表现重大历史事件。
王：每代艺术家都能洞悉自己时代种种文明规范和文化艺术上的具体局限，而叛逆之。石涛的所谓“笔墨当随时代”，实际是说：笔墨当叛逆时代，当激励时代，当引领时代。而现在，这句话被理解成“笔墨当顺应时代风尚和潮流”。这就荒诞不经了。
张：知道朱耷是明室后裔的人很多，他常把“八大山人”四字写成“笑之”“哭之”，还有他的怒视鹰眼，都使他的反叛性和抗议性一目了然。但知道石涛是明室后裔的人可能少些，其反叛性和抗议性也较隐晦。我想石涛的话绝不意味着顺应时代潮流，相反是指在异族征服、专制强化后，艺术应该走出风花雪月的象牙塔，更注重反叛和抗议，一般的字面理解恐怕与石涛原意正好相反。
追求“真”的科学知性应该理性，追求“善”的政治运作应该民主，但追求“美”的艺术反抗必须激进，旨在反思一切的哲学反叛则必须超前。如果哲学和艺术臣服于科学、政治或市场，文化就会窒息，文明就会停滞。世俗化潮流是当代世界的一大弊端。
王：还是回到塞尚，他到底挖掘出了哪些“造化原本没有的艺术美”？
张：我觉得塞尚感悟到了中国美学的核心：“稚拙”。“稚拙”必须与庄子的“浑沌”观和老子的“大巧若拙”“能婴儿乎”等联系起来才能透彻理解。但是，从达·芬奇到安格尔都不稚拙——或许中世纪圣像画也有点稚拙，这是因为当时的西方艺术家尚未透彻研究造化。
模仿美学的作品，常常成为比拼技术的“文明”的艺术，对造化毫无感悟、没有思想的人也可以凭借知性成为艺术家。但表现美学的作品，却常常回避、隐藏技术，是比拼悟性的“文化”的艺术，对造化感悟深邃、有思想的人即使知性不足也能成为艺术家。
尽管《蒙娜丽莎》的微笑非常迷人，技术含量高超，几乎突破了模仿美学的极限，而且达·芬奇也有思想，但他的知性思想与庄子的悟性思想走在两个方向上。
王：你说塞尚“稚拙”和“浑沌”，但这只是他所表现出的东西的特性，而不是那个东西本身。你又说他“抽去了时代性、跳出了历史、回避技术含量”，但这只能说他不表现的是什么，而不能说是他所表现的。那么在你看来，塞尚到底想表现什么呢？回答这个问题，也许就是破解塞尚艺术之谜。也许这是一个永远无法彻底破解的谜，也因此很值得把玩。正因为如此，塞尚才能启发整整一代艺术家。也因此，塞尚至今还很神秘，还有巨大的魅力，还能激发当代的画家。
张：塞尚改变了西方艺术的美学标准和传统向度，所以用西方古典美学、知性话语、科学话语都无法解剖塞尚的神秘，必须借用中国的庄子美学才能破解塞尚之谜。
王：可以说塞尚是在反抗文艺复兴以来的所有真“德”，来重新接近“道”。
张：是的。塞尚颠覆了源于西方知性传统并已走到极致的西方古典美学，尽管艺术臣服于作为真“德”的科学知性，比臣服于作为伪“德”的皇权、儒学稍微体面些，但艺术的根本精神是从道极视点反叛伪德，也反叛自封为道的真德。
王：一个幼稚但好玩儿的问题，不妨试答——假如庄子活着，他可能怎样看这些西画？
张：庄子喜欢塞尚肯定超过喜欢达·芬奇。打个比方说，塞尚是围棋二段，达·芬奇是国际象棋九段。尽管塞尚远未达到中国艺术的高度和境界，但庄子一定愿意与塞尚下棋。
王：这个比喻很有意思。电脑已经可以战胜国际象棋世界冠军，而远不能战胜围棋业余棋手。研究下围棋的人工智能是最热门的电脑科学之一。
张：这再次证明科学不能裁判艺术。其实国际象棋也属于重知性的模仿美学，模仿了人间格局，而围棋也属于重悟性的表现美学，表现了黑白阴阳和道极思想。电脑不可能有悟性。
王：对比五代至宋之山水画，塞尚的风景画未免显得肤浅、幼稚，当然有可爱的笨拙、可贵的诚实。而有一点是中国绘画或缺的，那就是塞尚的色彩。请就下面这幅画，谈谈你对塞尚色彩的感受。
张：塞尚的色彩，配得上德拉克洛瓦的妙语“眼睛的节日”。与采用焦点透视的西方古典美学很不同，乍一看眼花缭乱。西方古典大师明确告诉你该看什么，主次分明，塞尚使人不知该看哪个点，目不暇接，色彩纷呈，扑面而来，清气逼人。
值得注意的是取景框，西画有取景框，溢满四边，中国画没有取景框，无须溢满四边。画布的材质决定了油画必须画满，否则露出麻布纹理就破坏了画面完整感，但水墨画空出再多的宣纸也不会破坏画面完整感，“计白当黑”是水墨画不可或缺的审美要素，越有文化的欣赏者感受越丰富。这是“东方神秘主义”的次要谜底，“不著一字，尽得风流”。
画满的必要性，促使塞尚及其后继者开创了中国画原本没有的审美天地。
王：为什么在庄子的指导下，两千余年的中国艺术没能发觉大自然的色彩或者说远没有西方的发达？
庄子有色彩观念吗？为什么中国山水画基本都是平光？
张：中国也有强调色彩、接近模仿美学的佛寺道观壁画，吴道子就是壁画大师。还有“丹青画”，通常是匠气逼人的工笔画，然而因为文化路径不同，最后的正宗是水墨画。
道家始祖老子说“五色令人目盲”，庄子在《逍遥游》开头讲了著名的鲲鹏寓言，目的是引领读者从人间视点转换为道极视点，随后庄子写道：“天之苍苍，其正色耶？其远而无所至极耶？其视下也，亦若是则已矣。”
他问的是：人从地上看天，不能看见天极，仅能看见中天的苍苍云雾，就误以为苍苍是天之正色。“其远而无所至极耶”就是庄子质疑：你凭什么自信已经看到了天极的颜色？庄子认为，即使已经艰难爬高到中天的大鹏，“其视下也，亦若是则已矣”。苍苍云雾不仅是阻挡地面上的人看天的蔽障，也是升到中天的大鹏看地的蔽障。如果大鹏误以为自己已经抵达道极，就会错误地把“苍苍”视为地之正色。
《齐物论》又说：“毛嫱西施，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉？”
这种反对人类中心主义的“无正色”观，取消了人眼所见的万物呈现色，用黑白来还其“本色”。硬套西方知性的“散点透视”是个谬论，根本不能解释平光，道极视点才是采用平光的唯一解释。
王：庄子的这种极为早熟的思想、过度透彻的终极质疑，使中国人过早地忽视了复杂的自然表象，以至于分门别类地研究自然不再是中国人所能。追寻造化之道的极致理论却使人失去了深入研究自然的信心和兴趣。这是有趣而荒诞的庄子悖论。那么，与庄子相对的公孙龙是否注意到色彩？他对色彩之源——光——是否有意识？
张：公孙龙的墨家先驱在《墨经》中有许多光学研究乃至焦点透视研究，但被儒家借助皇权剿灭了。
王：下面这两幅人体画，和上幅人体画有何异同？塞尚在死前的十年间着魔般一遍遍画这个浴女主题。在你看来，塞尚在人体画中到底在追求什么？这是艺术史家们至今仍在猜测的谜。
张：塞尚似乎在不断调整取景比例。第一幅是中近景，第二幅是中景，有意味的是，第三幅不仅没有推进到中国式远景，反而退回到与第一幅相似的近景，这或许是他尚未完全摆脱以人为中心的西方“成心”，也可能是他为之苦恼而反复重画的原因，但似乎没发现问题的症结。
王：你的分析很有意思。塞尚也许是在考虑人在自然中到底处在什么位置以及人和自然到底如何相关联的问题。这是每个时代都必须重新面对和回答的永恒问题。
张：道极视点导致中国不会产生人体画，许多中国名画如《长江万里图》《富春山居图》《清明上河图》都是道极视点下的远景甚至超远景。
另外，西画的人物通常面对观众，而中国画的人物通常不面对观众，他转向道极。因为画中人不是关注中心，画家要让画中人把观众引向唯一的关注中心——道极。
柯罗名画《蒙特芳丹的回忆》就是中远景，尽管还不是中国式远景，但人已不是主题，树才是主题，而且人与树都引向道极视点。有意思的是，柯罗对同一构图、同一主题也反复重画。其他画没成为名画，显然不是技术原因，而是人物没起到引向道极视点的作用。
在大自然中较容易获得远景和道极视点，印象派、巴比松画派已经走出画室在外光下作画，但塞尚又重返画室，造成了他的困境。
王：但中国画不仅有远景和超远景，也有中景和近景。
张：是的。《齐物论》说：“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小。”后一句是道极视点下的超远景，前一句是道极视点下的超近景。这是道极视点的另一面，也就是庄子说的“道无所不在”“道在屎尿”。超远景和超近景证明道极视点在中国画里确实存在而且至关重要。不过道极视点一旦拥有，中景近景也无不可。花鸟画尤其是写意小品、册页，就常采用近景或超近景。齐白石的虾，就像庄子的鱼，充满道极悟性。
王：那么，你怎么解释《簪花仕女图》这样的以人为中心的人物画杰作？中国的人物画家又是怎样受庄子的道家思想影响？
张：中华帝国史的转折点是唐代安史之乱。此前是上升期，皇权专制的正面效用得到充分释放，中华文明臻于顶峰；此后是下降期，越往后皇权专制越严酷，边际效用递减，因此艺术反抗也越强烈，庄子的印迹就越大。
这幅传为唐代周昉所作的名画，人间视角、工笔特点、宫廷趣味浓厚。我觉得宋人李公麟的白描杰作《维摩诘像》远胜此画。
王：《维摩诘像》是道极视点吗？因为其面目如同畸人？
张：这幅画取消了色彩，气韵生动，美到极致。由于宋儒把儒学发展为更压抑人性的理学，所以李公麟借用佛教题材隐含对皇权的不满和对理学的抗议。
《维摩诘经》尽管佛理粗浅，却是古代士人最喜欢的一部佛经，官至右丞相的唐代诗人兼画家王维，字摩诘，出典于此。维摩诘是居士的始祖，经中说佛祖也极为尊敬他。此画的隐喻是：我虽不得不在皇权下讨生活甚至出任官吏，表面上效忠皇帝、服膺儒学，但我实际上对皇权、儒学非常不满，是没有剃度出家的居士。
由于画并非写实的，明白画题隐喻之后，改题《太白居士图》《东坡居士图》或《王右丞像》《李龙眠自画像》也完全可以。理解中国文化，必须“得意忘言”(庄子)“得意忘象”(王弼)。
王：塞尚的人物画，最大的特点，是他将人物当静物画，将静物当人物来画。这和庄子的审美观有无联系？
张：我不清楚塞尚的世界观是否随其艺术观一起发生了根本改变。从他把人物当静物来画，说明塞尚凭其天才直觉跨文化、超语言地接近了庄子式道极视点。
将静物当人物来画同样是庄子式的。庄子笔下的花鸟虫鱼都会说话，都有思想，不断反诘“人类中心主义”，实际上有瓦解皇权之意，这是西方寓言祖师伊索尚未达到的。庄子是中国寓言尤其是动物寓言的祖师。
王：请谈谈对当代西方流行艺术的看法？
张：塞尚以后的一百年，西方艺术以及被西方强势文明吓倒的东方学徒日益变得技术压倒一切，美学含量日益稀薄。而压倒一切的技术又因摄影术对达·芬奇、安格尔式古典画技的冲击，变成完全乱了方寸的堆砌高科技含量的实物和演绎混乱肤浅的知性观念——“装置艺术”不是艺术，而是艺术的灾难。
以为现代艺术开始追求“丑”，艺术欣赏变成了“审丑”，说明远未进入艺术殿堂。只有艺术审美，没有艺术审丑。“审丑”谬说导致许多艺术门外汉和冒牌艺术家生产了大量垃圾，已经成为全球一大公害。
王：你开始提到黑格尔预言艺术的终结，这种想法至少在绘画艺术中仍很流行。对此你有何看法？
张：黑格尔在《美学》中宣告：“艺术对于我们现代人已是过去的事了。它已丧失了真正的真实和生命，不复能维持从前在现实中的必需和崇高地位，它已转移到我们的观念世界里去了。”这就是臭名昭著的艺术终结论，也是现代观念艺术的远源。
我认为这与他不了解就胡乱贬低中国艺术有相关性。他没有预见到塞尚，更不了解庄子。
庄子把“文化”之声称为“人籁”，把“造化”之声称为“地籁”，把“文化”与“造化”的和声称为“天籁”。黑格尔肯定没听见庄子的话：“汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁。”
庄子还说过“智有聋盲”，这既适用于黑格尔，也适用于庄子本人。知性有余而悟性不足的黑格尔，听不懂东方艺术的悟性天籁。悟性有余而知性不足的庄子，也没听懂公孙龙的知性地籁。
中西艺术像中西文明一样，各有所长，各有所短。西画模仿“造化”有余，表现“文化”不足，常常因“艺术”表现不足而不得不表现“技术”。中国画表现“文化”有余，研究“造化”不足，常常因“技术”模仿不足而难以表现“艺术”。两者的借鉴和互补必定能开创更广阔的艺术天地。
艺术不是从知性到观念的技术堆砌，而是用悟性超越知性、消解观念、释放压抑、解放人性。艺术的作用尽管间接，但永远不可或缺，庄子称之为“无用之为大用”。
中国人在走近公孙龙式西方知性时，绝不应该远离庄子。庄子不仅是中国的艺术宗师，而且可以成为全世界的艺术宗师。艺术应该回到塞尚，回到庄子。
附记：
在和张远山笔谈期间，我又采访了几位中国当代画家。他们从回忆第一次亲睹塞尚的情景开始说起……
袁运生(中央美术学院教授，69岁)：我第一次看到塞尚作品的印刷品，应该是1955～1956年在中央美院。我作为一个学生，已经从他所画裸女中看到，他把构造性从具体的描述性中解脱出来了，抽象性也很强。同时，我也知道如果没有他，就没有毕加索的立体主义。
我看到塞尚的原作已经很晚了，可能是1980年在波士顿博物馆的一个展览。我在1982年到美国后，在纽约大都会艺术博物馆、现代艺术博物馆看到他的大量原作。我很欣赏。我感到我从前的理解没错。
我听过一个有趣的事情，我的老师董希文先生(1914～1973)对塞尚也很感兴趣。董先生在大学时，他的老师，像吴大羽这些人，都是从法国留学回来的，都很重视塞尚。那时，董先生也清楚塞尚是西方现代艺术之父，但却不理解塞尚，因而感到很痛苦。他对中国传统壁画很感兴趣，毕业后去了敦煌，在那儿呆了三年多。他不喜欢美术学院的苏联教学体系。因为他的主要观念是油画民族化，所以他不会把塞尚当成一个重点去研究。
我认为，无论在西方思想、哲学还是艺术理论中，他们把理性分析的思路看成一条命脉。在西方艺术体系中，塞尚对与理性相关的那一支非常重要，他开启的纯抽象之路是符合逻辑的。因此，他们认为他是西方现代主义之父。当抽象主义走向表现主义的时候，他们从理论上讲不是很肯定的。他们更肯定的是塞尚，而对凡·高这样更多的是感性的、表现主义的艺术家，总是有所保留和隔膜。后来，80年代初出现所谓新表现主义，至少有一部分理论家也以之为炒冷饭。西方总是对代表自己命脉的东西极其重视并予以保护的。
我对文化的延续比较敏感。就好像我们中国文化的传承一样，我也非常关注。为什么我反复强调中国要更重视传统，从传统出发，就是这个道理。
我觉得塞尚和中国艺术有种有趣的关系。现代中国有很多人在批“四王”，但是我对王原祁刮目相看。我觉得王原祁和塞尚所走之路有相同之处。王原祁非常强调构造性，他将黄公望的路子发展到了极致。董其昌身上当然也有这种东西，但王原祁更纯粹一些。他对自己的要求其实是很高的，因为他给自己留下的余地不大。他的画中没有石涛那种很感性、很诗意、很即兴的东西，比较理性。需要从比较高的层次去理解他，才能对他有正确的认识。如果把他当成一个模式，就没有什么可做的了。因为他的学生做不到这点，只能陈陈相因，导致后来大家都反对“四王”。我第一次在大都会博物馆看到他的画，不是画山水，而是画的两所房子，画得很精彩，里面没有多余的渲染的东西，就是把它画出来。
我觉得塞尚这条路，虽然比较理性，但其中又具有一些反其道而行之的成分。他的大浴女系列，比如在美国费城博物馆中那幅最大的浴女，其实里面有很多东西是非理性的。因为这点，他显得尤为重要。在浴女系列中，他已经超越了所谓对客观的理解，不在意对一个具体的形体的把握，而是从线条在整个画面结构来考虑问题，他的抽象性已经比较彻底。他已经完成了。有趣的是他又和表现意识有种结合，同时也很严谨。他是怎么去考虑的呢？我不是很清楚。我觉得这是他又一次解脱。
我也从中感觉到西方艺术到了一定程度一定要从东方艺术得到营养，否则它无法解脱。
孙景波(中央美术学院教授，61岁)：大约在1960年前后，在美院附中老师指导的情况下，我见到了塞尚的印刷品。在那样一个政治环境下，我们批判印象派不关心民众生活，批判他们只注重色彩、只重绘画形式，但是吸收他们在色彩领域中对绘画发展的贡献。当时受俄罗斯绘画影响，比较看重批判现实主义的绘画，像列宾、苏里柯夫之类。我们当时是看不懂塞尚的。
我第一次看到塞尚原作，确切地说是1987年在巴黎奥赛博物馆、巴黎现代艺术馆等。我当时开始喜欢塞尚了。
我认为，他终生是个写实主义的画家，但和凡·高一样，不去抄袭和模仿大自然，而是在观察中输入个人对艺术的理解。凡·高是用感情强烈的色彩和笔触，而塞尚是在感性和理性之间做出选择。不过，凡·高在绘画理论上的遗产比他要多得多。
他整个画面的笔触常常是顺着一个方向走，像织地毯一样，很强调整个画面的结构性。他虽然提出那种广为流传的理论——一切物象都可分解为圆锥、圆球等几何形体，但在绘画当中，他实际上并不这么死板。
他的作风较之凡·高的强烈显得更凝重，但也有一种游移和郁闷。我不觉得塞尚一生是个特别有自信力的画家。从早期到后期，变化比较大，他始终在探索，没有死抱着一种东西。
塞尚既尊重自然又有个人表现的这种风格，跟中国传统的似与不似、师法造化等理念不谋而合。中国当然有相当多的画家受塞尚影响。30年代，林风眠、刘海粟等都受他影响。但过去百年，我还看不到塞尚对中国艺术的真正影响。
朝戈(中央美术学院教授，49岁)：80年代初在美术学院上学时，我第一次看到塞尚的印刷品。第一件原作大约是在1982～1983年的印象主义的画展上见到的。在一次法国画展上，我亲眼看到塞尚画的一座桥。看到原作，我觉得他确实名副其实，别的画家往那一放，就显得轻了。很多艺术家，你一看他的原作，会失望的。
他在西方的意义是：他使绘画回到了那些最基本的元素中去了。他校正了自文艺复兴以来带来的艺术革命的以解剖学、透视学为代表的科学主义。塞尚恢复了用肉眼来直观地看物象的那种平衡感，这打破了文艺复兴那种看世界的理性态度。
实际上，到19世纪，西方就已经有了反理性主义思潮。塞尚认为文艺复兴的绘画世界不是真实的，是被科学理念支配的，他要看到的是人眼直接看到的。比如他的静物，从透视学角度来讲是不对的，但从视觉角度，是可以接受的，而且很坚固有力。他给了我们进入这个世界更真切的角度。
那么，西方绘画为什么要选择这样一个人作为它体系中的主要人物呢？我认为这其实是西方一脉相承的精神。比如文艺复兴前期的弗朗契斯卡，还有后来的法国画家普桑，他们关心结构的努力、寻找秩序的兴趣，和塞尚是一致的，都属于欧洲艺术中比较形而上地观察世界的体系。从这个角度，塞尚也是很理性的。西方一直有这个体系——把事物归结为很简单的几个形体。塞尚回归视觉是感性的，但他面对的问题是相当理性的。
从这点来看，对世界的秩序也好，对世界的基本结构的研究来讲，他比凡·高重要。凡·高代表人类激情的东西。塞尚的方式逐渐启迪了后来的艺术家。毕加索、马蒂斯既发挥也误解了塞尚的理论。
中国艺术，包括整个东方艺术的趣味，在本质上接受塞尚是困难的。他最后达到的那个理性高度是东方人比较难接受的。我相信很多中国人会喜欢他，知道他重要，但并不意味着能学到他的品质，也不能将他的东西化为中国艺术。中国人喜欢技巧很好，有点感觉的东西，但对内部的形而上的研究，对西方艺术那种强有力的理性构架和探讨，是我们的艺术家非常薄弱的。我们只是描写些情绪啊、感觉啊之类的东西。
后记：
在20世纪初期的中国画家中，却有一个人，直截了当地接受了塞尚。他就是林风眠。从他早期油画的印刷品可以看出，他师承立体主义，也就是师法塞尚。他的很多静物都有塞尚的影子。林风眠是第一个看到塞尚的东方性的人，他在创作中赋予塞尚的构图以中国气息。还有与林风眠志同道合的吴大羽，也曾潜心研读塞尚。他们的学生赵无极续其衣钵，把西方的色彩和笔触融会于东方的山水画意境中。赵无极曾说：“塞尚教会我注视中国的本质。”他们的另一位学生吴冠中，与赵无极异曲同工，用水墨线条的韵律消化西画的色彩和体块儿，用他自己的话是：“用蛇吞象。”还有朱德群，因受吴大羽启发而对塞尚产生了特别的兴趣，从塞尚手里找到了打开西方现代艺术的钥匙。而我在《华美狼心》中曾论证，当代中国画家冷冰川和夏俊娜是如何翻越了徐悲鸿，分别由夏加尔和巴尔蒂斯悟通了塞尚，找到了这把钥匙，掌握了现代艺术，进而返回了中国……
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