关于我国西南、东北、上海地区国有文艺院团歌剧音乐剧创作与存在问题的调研报告，本文主要内容关键词为：音乐剧论文,存在问题论文,上海地区论文,调研报告论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2011)05-0017-15
一、西南地区歌剧音乐剧创作发展与存在问题的调研
按照《中国歌剧音乐剧发展状况研究》课题组关于2009年暑假期间调研工作的分工部署，课题组负责人居其宏及课题组成员智艳组成西南方向调研组，于2009年8月9日至29日赴昆明、成都、重庆，对三地歌剧音乐剧发展状况进行了实地采访和调查研究。
(一)昆明调研情况
昆明地区与歌剧音乐剧相关的文艺院团是云南省歌舞剧院、昆明市民族歌舞剧院及昆明市花灯剧团。但我们到昆明后了解到，云南省歌舞剧院自建院以来从未创作过一部歌剧或音乐剧作品。如今云南省属国有专业文艺院团已转企改制，按照江苏省演艺集团经验和模式组建云南省演艺集团，将省歌舞剧院也纳入其中，短期内并无创演歌剧音乐剧的计划，因此我们此次没有必要对该院做专门的调研采访，而将调研对象集中于昆明市民族歌舞剧院和花灯剧团。
其间，我们重点采访了昆明市文化局原局长秦桂珍、昆明市民族歌舞剧院院长倪红春以及昆明市花灯剧团团长王亦工、书记孙跃进、作曲家黄波、剧作家黄自廉等人。上述诸人均愉快地接受了我们的采访，并提供了相关资料。
1.昆明市民族歌舞剧院
该院曾在20世纪80年代创演过一部儿童音乐剧《小小聂耳》并在全国许多城市巡回演出，社会效益和经济效益都不错。2002年创演大型歌剧《青铜魂》并参加当年夏天文化部在哈尔滨举行的“全国歌剧音乐剧观摩演出”，获得歌剧界专家和观众的好评。此后，该院又创演了歌剧《郑和出海》，其艺术质量和社会影响均不如《小小聂耳》和《青铜魂》。
近年来，该院有多个创演歌剧音乐剧的计划，但均因投资经费困难而未获上级批准。
目前，受省属专业文艺院团转企改制的影响，昆明市不久也将组建演艺集团，民族歌舞剧院当然也在其中。面临转企改制的巨大压力，上自院长、下至普通演职员，均有不同程度的抵触情绪。他们普遍认为，剧院一旦转企改制，歌剧音乐剧创演便变得遥遥无期。
2.昆明市花灯剧团
花灯戏是云南省代表性的戏曲剧种，该团是云南省水平最高的花灯剧团，无论上演传统剧目还是创演现代剧目，其水平均高于云南省花灯剧团。
为求得花灯戏的传承与发展，该团于2000年创演花灯歌舞剧《小河淌水》并因作品的思想艺术质量上乘，首先在省内获得巨大成功，继而在全国的巡演中受到专家和观众的热烈好评，票房收入丰厚，在收回全部投资之后仍有数十万元的盈利。2002年，成功入选2002-2003年度“国家舞台艺术精品工程”30台初选剧目并获得文化部拨款资助，这也是云南省文艺界第一部入选“国家舞台艺术精品工程”的剧目。
但在2007年昆明市国有文艺院团整改方案中，该团建制被撤销，所有演职员被分流或提前退休。花灯歌舞剧《小河淌水》加工修改复演的任务被无限期地搁置起来。
3.昆明调研获取的资料
(1)采访录音：所有采访均有现场录音；
(2)光碟资料：儿童音乐剧《小小聂耳》，歌剧《青铜魂》，花灯歌舞剧《小河淌水》；
(3)乐谱资料：歌剧《青铜魂》总谱，花灯歌舞剧《小河淌水》流水谱；
(4)剧本资料：花灯歌舞剧《小河淌水》；
(5)其他资料：以上剧目相关评论，昆明市民族歌舞剧院纪念册。
(二)成都调研情况
四川省与歌剧音乐剧相关的国有文艺院团是四川省歌舞剧院、四川省人民艺术剧院、成都市歌舞剧院、自贡市歌剧团。
其间，调研组采访了原四川省歌舞剧院副院长、四川省文化厅艺术处处长、现四川艺术职业学院院长林戈尔，原四川省歌舞剧院歌剧团团长、现四川艺术职业学院音乐系主任赵承允，四川人民艺术剧院院长、剧作家李亭，原自贡市歌剧团专职作曲家韩万斋。成都市歌舞剧院院长因公务繁忙未能接受我们的采访，但从省内同行处了解到该院创演音乐剧《金沙》的相关情况。其间，亦与著名剧作家魏明伦就四川歌剧音乐剧创演情况进行了交谈，并就歌剧音乐剧剧本文学创作诸问题听取了他的意见。
1.四川省歌舞剧院
四川省歌舞剧院辖有歌剧团和管弦乐团的建制，是全省最大的国有歌剧院团。历史上曾创演过许多歌剧作品，其中《红云崖》、《煤店新工人》等剧在全国同行中有较大影响。新时期以来，该院创演歌剧《天涯歌女》、《格达活佛》、《青稞王子》等，其中《青稞王子》参加文化部、中国歌剧研究会1990年在湖南株洲举办的“全国歌剧音乐剧观摩演出”并获演出奖和优秀演员奖。此后又创演《土命丫》等剧，不甚成功。有鉴于此，四川省文化厅已撤销该院歌剧团建制，人员被分流。该院一批长期从事歌剧创作演出的艺术家，对此深感失望。
2.四川人民艺术剧院
该院是省属国有专业话剧院团。为了与市场接轨，2001年由该院话剧演员李亭个人出面向企业家朋友借钱创演了一部青春时尚音乐剧《未来组合》而大受欢迎，在全国各地巡演了数百场，不但收回投资、还清债务，而且还有盈余。李亭本人也因此被正式任命为四川人民艺术剧院院长。从中尝到甜头的李亭，又在2008年以国家投资的形式，创演了一部表现汶川地震的大型青春励志音乐剧《未来组合2008》，因其构思精巧、制作精良、演出精彩而同样大受欢迎，专家和观众都对此剧有很高的评价。其社会效益与经济效益超过《未来组合》理应不成问题。在采访结束时，李亭雄心勃勃地透露，她要在10后再创演一部音乐剧《未来组合2018》，构成《未来组合》三联剧系列。
3.自贡市歌剧团
该团在历史上是四川省水平较高的专业歌剧团之一，上世纪80年代末、90年代初曾创演过大型歌剧《月落乌啼》，在省内有广泛影响和好评。但在1990年文化部与中国歌剧研究会主办的“全国歌剧音乐剧观摩演出”省内选拔中，不幸败于省歌舞剧院创演、但艺术质量在其之下的《青稞王子》而落选，该团也因此而一蹶不振，主创人员各奔东西，至此，再无新歌剧作品出现。目前，该团仅以创演通俗歌舞勉强维持，且在四川省国有文艺院团传企改制中，极有可能被撤销建制。
4.成都市歌舞剧院
成都市歌舞剧院曾在2007年创演过大型音乐剧《金沙》，其院长通过各种渠道融得巨资投入该剧的创演，但因剧本质量较差，几无剧情可言，许多同行和观众将该剧称为“三宝个人作品音乐会”，因此社会反应及票房收入均极为低迷，收回投资无望。省内及成都文艺界人士在谈及此剧、此院及院长此人时，皆有不屑之色。
5.成都调研获取的资料
(1)采访录音：所有采访均有现场录音；
(2)光碟资料：音乐剧《未来组合》，音乐剧《未来组合2008》；
(3)乐谱资料：歌剧《月落乌啼》总谱，音乐剧《未来组合2008》主要唱段谱；
(4)剧本资料：音乐剧《未来组合2008》剧本；
(5)其他资料：以上剧目相关评论，四川人民艺术剧院纪念画册。
(三)重庆调研情况
重庆歌剧院，原名重庆市歌剧团，重庆成为直辖市后改为现名。该院现任院长刘光宇及副院长兼党委书记李伦基，副院长纪安华，前任院长、剧作家柯愈劢，老导演王松柏，前任团长、剧作家陆棨，著名歌剧演员张礼慧(《巫山神女》女主角)，李玉莲(《火把节》女主角)，原歌剧团乐队演奏员、现重庆民族音乐集成办公室研究员钟光全等人愉快地参与剧院组织的座谈、接受我们的采访，并提供了相关资料。
1.重庆歌剧院的历史与现实
重庆市歌剧院前身是原解放军第一野战军西北军大艺术学院实验剧团与西南人民文工团合并组建的西南人民艺术剧院实验歌剧团，1958年改名为重庆市歌剧团。1992年更名为重庆歌剧院。为我国歌剧艺术在西南地区的重镇。建团以来，由于重庆长期隶属于四川省，且省市之间历来存在一些不和谐因素，因此尽管该团创演实力、剧目质量及国内影响均强于四川省歌舞剧院，但后者是省直属院团，这一特殊地位在参演、参评、剧目立项与投资等政策扶持上受到四川省文化厅的诸多照顾，而重庆歌剧团则往往因此而不被省厅所重视。至今，该团不少老同志说起这些陈年旧事，其愤愤不平之情依然溢于言表。
新时期以来，特别是重庆成为直辖市、该团更名为重庆歌剧院以来，该院在进行内部管理机制和运行机制改革方面做了很多探索。但该院属于差额拨款单位，国家只拨发人头费的50%，其余仰仗创演和创收活动弥补，演职员平均月薪仅为1000元左右，而入院不久的在编四级演员则在700元上下，合同制演员、演奏员每月只有350元，入不敷出，生活条件和工作条件很差，该院一些演职员在网上对院领导的工作作风颇有微词。
目前剧院正面临转企改制风波，院址又要拆迁，人心惶惶，情绪低落。一些著名歌剧演员如该院副院长张礼慧(歌剧《巫山神女》女主角扮演者)已调离该院到西南大学音乐学院任院长。有的老艺术家甚至将目前的“深化改革”讥讽为“死化改革”，意为歌剧院团一旦转企改制，歌剧艺术在中国便必死无疑。
2.重庆歌剧院的创演状况
历年来，重庆歌剧院上演过《白毛女》、《刘胡兰》、《草原之歌》、《柯山红日》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《货郎与小姐》等一大批国内外优秀歌剧，其中《货郎与小姐》曾在全国各地巡演，票房收入丰厚。20世纪50-60年代创作演出《一个志愿军的未婚妻》、《红云崖》、《小女婿》、《魔鬼索尔兰塔》、《江姐》(先于空政歌剧团创演的同名歌剧)等作品，新时期亦有《火把节》、《哭嫁的新娘》、《巫山神女》等原创剧目上演。其中，《火把节》和《巫山神女》具有较大的全国影响，曾在中国艺术节等全国重大文艺调演或评奖中多次获奖。
目前，该院正在从事音乐剧《大码头》的前期论证和剧本创作，剧本虽几易其稿但皆不满意，后邀请总政歌剧团著名剧作家冯柏铭及其公子重新构思并已写出初稿，但仍存在较大问题，眼下正在听取各方意见抓紧修改，于2010年上半年正式推出。
3.重庆调研获取的资料
(1)采访录音：所有采访均有现场录音；
(2)光碟资料：歌剧《巫山神女》；
(3)乐谱资料：歌剧《巫山神女》总谱；
(4)剧本资料：歌剧《江姐》(重庆歌剧团版)剧本，陆棨剧作集(不同的3册，内有《火把节》、《哭嫁的新娘》等剧本)，音乐剧《大码头》剧本；
(5)其他资料：以上剧目相关评论，重庆歌剧院历史资料。
(四)西南地区调研的几个突出问题
此番实地采访与调研使我们对西南地区歌剧音乐剧创作、歌剧院团生存现状及问题有了一个基本的了解。当场所获资料虽不多(多数受访单位和个人均承诺，待未来一两个月内将课题所需资料整理好之后寄给课题组)，但却有几个突出问题理应引起课题组的关注。
1.西南地区有一支坚强的歌剧队伍
本次调研，给我们留下的一个强烈印象是：西南地区的歌剧音乐剧艺术虽然不算繁荣发达，其整体水平在全国歌剧界也处于中下游，但却有一支坚强的歌剧艺术家队伍。无论在昆明、成都还是重庆，也无论这些地方的歌剧院团目前生存状态有多么困难，但老中青三代人对歌剧艺术的挚爱还在，信念还在，强烈的事业心和责任感还在。也正因为如此，他们对当下歌剧院团转企改制的前途才如此关注、如此担忧，才如此“喜怒哀乐总关情”，才会在极其困难的生存境遇下，依然苦苦坚守在歌剧创演岗位上，依然对歌剧音乐剧创作演出念念不忘，依然在憧憬着当地歌剧艺术的美好未来。正如已经被撤销建制的昆明市花灯剧团一批同志依然在惦念着《小河淌水》的加工修改、同样被撤销建制的四川省歌舞剧院歌剧团一批同志依然为剧团命运惋惜不已、在生死存亡线上苦苦挣扎的重庆歌剧院依然积极从事音乐剧《大码头》的创作演出一样。所谓“哀莫大于心死”，既然有担忧、有激愤、有思考、有建议，就充分证明他们的心未死。这是一笔最可宝贵的财富。
2.西南地区歌剧院团不改革没有出路
同样一个不可回避的事实是，就目前西南地区歌剧院团的生存状况而言，按行政区划层层设团建院导致歌剧院团叠床架屋，造成人才资源的分散和国家投资的不堪重负；在长期旧有管理机制之下，也使一些院团领导者和部分艺术家养成轻视观众、轻视市场、轻视票房的传统，眼睛盯着参赛、参演、拿奖，而较少将拥抱时代、立足市场和接近观众作为剧目策划和创演的出发点；加之西南地区文化市场欠发达，观众对歌剧音乐剧比较陌生，消费需求不够旺盛，歌剧音乐剧创演实力和水平及其影响在整体上也不如东部地区的歌剧院团。
同时，限于当地的整体经济水平，国家对院团实行低比例的差额拨款制度且经费投入逐渐减少，剧院入不敷出的状况极为普遍；几乎所有院团非但创演新剧目困难重重，艺术生产处于停顿状态，就连演职员基本生活水准都呈日益下降的趋势。
这种情况说明，西南地区歌剧院团及其创演活动已根本无法适应当地经济文化发展的现实需要和未来发展，因此改革势在必行，不改革便毫无出路。
3.西南地区歌剧布局不能以行政级别划线
调研组在这次实地采访中发觉西南两省一市都存在省市长期失和而导致当地歌剧布局以行政级别划线、定重点的情形。例如四川省与其辖下的重庆市、云南省与其辖下的昆明市长期失和，使整体创演水平较高的市属歌剧院团在省内常常处于被歧视受排挤的地位，享受到的政策优惠也远远低于整体创演水平较低的省属歌剧院团。
这种状况同样也影响着当前正在进行的院团转企改制实践，最典型的是云南省。曾经以花灯歌舞剧《小河淌水》享誉全国的昆明市花灯剧团，非但未能被确定为该省花灯戏艺术的重点剧团加以大力保护(最终确定的重点剧团是整体创演水平低于昆明市花灯剧团的云南省花灯剧团)，甚至连整个建制也被撤销，人员被分流；而曾经创演过儿童音乐剧《小小聂耳》和大型歌剧《青铜魂》的昆明市民族歌舞剧院，在云南省的地位和国家拨款额度也远不及从未创演过歌剧音乐剧、其歌舞节目创演水平也比不上市团的省歌舞剧院。
这种以行政级别划线的做法对于歌剧音乐剧艺术的科学布局和健康发展极为有害，因为它既不能反映当地歌剧院团真正的创演实力和水平，又在政策上错误地向实力较弱、水平较低的院团倾斜，形成名称与实力不符、待遇与水平倒挂之类的明显不公。
4.西南地区歌剧院团文化体制改革不能一刀切
中央关于国有文艺院团体制改革的文件中有“区别对待，分类指导”的政策规定，各级政府理应不折不扣地执行，必须对本地区歌剧院团的具体情况做详尽的调查研究和科学的具体分析，在掌握了确凿数据和相关资料之后，再区别情况，推出符合实际的、有利于本地区歌剧音乐剧健康发展的改革举措，切实防止那种不分青红皂白一刀切、一律转企改制的思维模式和错误做法。
因为，歌剧院团的改革，从整体上看有体制改革和机制改革这两种性质的改革。不能一说改革，就一窝蜂地认为是转企改制，就是一律推向市场，就是政府甩掉包袱，就是抛弃所属文艺院团和从业人员并“生死由之”。以这样的思维来指导改革、推行改革，既对西南地区歌剧艺术和歌剧院团的未来发展不利，也不符合中央全力倡导的科学发展观。
四川省人民艺术剧院的经验告诉我们，无论是企业体制还是事业体制，改革的关键还是在于创演出适应文化市场需求、被广大观众喜闻乐见的优秀剧目。《未来组合》采用的是企业体制，《未来组合2008》采用的是事业体制，但这两个剧目都取得了较好的社会效益和经济效益。
成都市歌舞剧院以融资方式投入巨资创演音乐剧《金沙》，采用企业体制、典型的商业化运作，但剧目本身的思想艺术质量低，观众不喜欢，市场不买账，同样遭到惨败，收回投资尚且无望，又遑论从中获得丰厚的市场回报？
与此类似的是广东省东莞市政府与李盾的北京松雷文化传播公司等单位共同投资6000万元创演的大型音乐剧《蝶》，其商业化运作更具专业性和典型性，但其票房收入和市场反应惨淡令人心寒的局面仍在延续且在短期内断无回暖迹象。
上述事实和江苏省歌舞剧院歌剧团自2005年元旦正式转企改制以来从未创演过一部歌剧和音乐剧的现实证明，所谓“不转(转企)不灵”、“不改(改制)不灵”实属误判，而“一转就灵”、“一改就灵”实在不过是一件皇帝的新衣、一则美丽的神活。
以上情况，无论其成功还是失败，都是以音乐剧的创演为实例的。事实上，音乐剧的本性属于市场化、娱乐性和商业性的通俗舞台戏剧。在正歌剧和探索性歌剧领域，由于它的特殊性，即便剧目思想艺术质量再高，也不可能像优秀音乐剧那样具有广阔的市场。无数事实证明必将继续证明，能够通过企业体制创演正歌剧或探索性歌剧及其商业化运作就能收回投资并赚取利润以此盘活一家歌剧院的，无论在欧美发达国家还是在我国，迄今并无成功一例。
(五)对西南地区歌剧院团改革的几点判断
当前西南地区国有歌剧院团改革失误多多，实际上已经走入歧途。
1.撤销建制何其易，恢复建制不可能
我们在调研中发现，四川省歌舞剧院歌剧团、云南省昆明市花灯剧团已被撤销建制，人员被分流；自贡市歌剧团有歌剧团之名，但仅靠通俗歌舞苟延残喘，实际已名存实亡。
撤销建制何其容易——相关领导人头脑一热、大笔一挥、一声令下，一家歌剧院团便可在瞬间消失；然而若在将来某一天发现其中不妥，要想恢复院团建制，重振歌剧旗鼓，根本已无可能——演职员被分流，从业者心已散，业务能力荒疏，原址改作他用，徒唤奈何！
2.确定重点何其易，调整重点不可能
如前所说，西南地区以行政级别划线确定重点的歌剧布局很不合理，如将在创演花灯歌舞剧《小河淌水》上贡献突出的昆明市花灯剧团撤销，而确定整体水平较低的省花灯剧团为重点，无论对花灯戏这个云南省特色剧种的保护传承还是发展创新都将产生不利影响。当这种影响日益显现之时，相关领导人再想调整重点，市团早已团亡人散，岂不悔之晚矣！
类似的情况还发生在云南省歌舞剧院、昆明市民族歌舞剧院之间。
3.转企改制何其易，保留事业性质困难多
云南省歌舞剧院、昆明市民族歌舞剧院辖下虽然仍有歌剧团建制，但云南省已经成立演艺集团，昆明市不久也将成立演艺集团，已经或即将转企改制。这种一律转企改制的做法当然痛快且非常容易，然而将来某一天发现这种一刀切做法导致歌剧艺术在云南全境已经灭绝之时再想收拾残局，重新恢复某些院团的事业性质，虽不能说全无可能，但其中存在的困难之多、付出的代价之大，则往往要远超草率转企改制的成本。
(六)对西南地区歌剧院团改革的若干建议
西南地区歌剧院团改革的上述问题和失误，除了相关省市文化主管部门对中央精神的理解有偏差、推行过程中又出现简单化等原因之外，还与两省一市的宣传文化主管部门的领导只从本省、本市歌剧院团的历史和现实出发，而未能站在大西南这个宏观层面上思考、处理歌剧艺术布局有关。
考虑到此前进行的西南地区歌剧院团改革在实际上已经形成的局面，以此为基础，谨对该地区歌剧院团改革和歌剧音乐剧艺术布局问题提出如下建议：
1.确定重庆歌剧院为西南地区歌剧艺术重点院团
(1)以重庆直辖市的地位和西南地区中心城市的经济实力，以及重庆歌剧院的历史贡献和当下实力，将其确定为西南地区歌剧艺术的重点院团当是实至名归。
(2)保留其事业性质，并在人头费、医疗、保险、住房公积金、剧目创演投入等方面加大政策扶持和资金投入的力度，令剧院演职员在生活上无后顾之忧，足以确保他们能够全力以赴地从事歌剧音乐剧艺术并提高其创演质量，为本市、西南地区及全国观众提供高品质的歌剧音乐剧精品。
(3)确定重庆歌剧院以创演正歌剧、轻歌剧、喜歌剧为其主业，同时鼓励创演具有市场前景的音乐剧和通俗歌舞节目，以获得的票房利润来弥补剧院经费之不足，或作为演职员的福利由剧院自主分配。
(4)按照“区别对待，分类指导”原则，对不同样式的剧目采取响应扶持政策。凡是需要国家全额投资或部分投资的原创剧目，均要建立严格的立项论证与审核制度；一经审查通过，便就剧目的思想艺术质量、上演场次、社会效益与经济效益等项内容与剧院法人代表签署责任状，并以此作为院长考核的重要参数。凡是剧院自筹资金或合资制作的剧目，则由剧院或其合资人自主决定，国家在立项上虽不予干涉，但应将剧目演出两个效益列入院长考核的重要参数。
(5)大力推行剧院内部的管理机制和运行机制改革，如实行院长全国招聘制、绩效工资制、定期业务考核制和末位淘汰制，改革职称评定制，以及剧目生产的项目公司制。
2.组建“四川省音乐剧院”
鉴于四川省歌舞剧院歌剧团已被撤销建制，自贡市歌剧团名存实亡，建议将四川人民艺术剧院《未来组合》剧组独立出来并以此为主要班底，整合省内其他力量和人才，组建“四川省音乐剧院”并改制为国有独资和合资企业，实行公司化运作；以创演音乐剧为主，兼营其他。在剧目制作经费投入上，成立剧目分公司，政府可根据剧目的规模、质量和效益预期参股，并按照入股份额效益共享、风险共担。
3.组建“云南省民族音乐剧院”
鉴于云南省歌舞剧院已转企改制并加入云南省演艺集团，昆明市花灯剧团已被撤销建制，建议以昆明市民族歌舞剧院歌剧团为主要班底，整合省内其他力量和人才，组建“云南省民族音乐剧院”并改制为国有独资或合资企业，充分利用本省多民族文化和丰富的旅游资源，以创演民族音乐剧为主业，兼营民族歌舞及其他。在剧目制作经费投入上，成立剧目分公司，政府可根据剧目规模、质量和效益预期参股，并按照入股份额效益共享、风险共担。
以上建议如能实现，当可确保在西南地区有一家重点歌剧院、两家省级音乐剧院，为我国歌剧音乐剧艺术和音乐剧产业在西南地区的繁荣发展提供基本保障。
二、东北地区歌剧音乐剧创作发展与存在问题的调研
2009年7月29日至8月15日，《中国歌剧音乐剧发展状况研究》课题组成员戈晓毅、钱庆利赴辽宁、黑龙江二省，根据课题研究的需要及实际条件，对地处东北地区的辽宁歌剧院、哈尔滨歌剧院、黑龙江省歌剧院进行了实地采访及调查。
(一)调查缘由和目的
以著名作曲家李劫夫为首任院长、成立于1960年3月的辽宁歌剧院自建院以来，始终坚持“二为”方向和“双百”方针，将民族传统风格与西洋歌剧技法相结合，在几代艺术家的辛勤耕耘下，先后上演该院原创歌剧《草原烽火》、《阿诗玛》、《强者之歌》、《情人》、《归去来》、《沧海》及轻歌剧《第二次握手》、《友谊与爱情的传说》、《茉莉哟，茉莉》、《人间自有真情在》等一批影响甚大的作品，其中，尤以在1996年以丰厚的艺术积淀、卓越的人才优势，倾力打造的原创歌剧《苍原》最为突出，形成了辽宁歌剧院独有的凝重沉雄如史、磅礴豪迈如诗，极具关东人品格的戏剧风格。辽宁歌剧院以雄厚的艺术生产实力所取得的艺术成就，以及在市场经济大潮的冲击下，仍然以打造中国歌剧精品为目标，在多年的探索与创作过程中所体现出的高度的历史使命感和文化责任感在中国歌剧发展史上值得一写。
哈尔滨歌剧院始建于1959年，同样有着悠久的发展历史。建院以来，创作演出了《焦裕禄》、《赫哲人婚礼》、《绣花鞋》、《灯与梦》、《仰天长啸》、《山野里的游戏》、《安重根》、《太阳、气球、流行色》、《特洛伊罗斯与克瑞西达》等二十余部大型歌剧、音乐剧。其中《焦裕禄》、《仰天长啸》、《山野里的游戏》、《安重根》等一批原创剧目都产生了很大的影响。为纪念中国抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年创作排演的大型史诗歌剧《八女投江》总投资七百多万，2005年10月赴京汇报演出也获得成功，之后近两年的时间里，该剧一共演出了154场，产生不小的影响。同时该剧院艺术家们曾组成“赴美歌剧艺术综合考察团”赴美国考察，音乐剧《山野里的游戏》曾在前苏联上演等，他们在中外歌剧文化的宣传和交流方面也做了许多实实在在的工作，走在了同类院团的前列。
黑龙江省歌舞剧院成立于1954年8月，在长期的艺术实践中，除了创作、演出了大量为观众喜闻乐见的音乐、歌舞节目外，该院原创的大型音乐剧《鹰》荣获文化部文华大奖，同时获文华编剧、作曲、舞美和表演奖。
辽宁歌剧院和哈尔滨歌剧院发展的辉煌历程极其重大的艺术成就在中国歌剧、音乐剧领域不同凡响，其中的经验值得总结。黑龙江歌舞剧院虽然没有像辽宁歌剧院、哈尔滨歌剧院那样产生很多、很有影响的作品，但作为一个有着与这两所院团相同发展历史的省属院团，对中国歌剧、音乐剧同样有着自己的实践体会。本着这样的一种调查宗旨，通过对这三所剧院各时期重点剧目、重点人物、重点事件的调查及相关资料的收集，为课题组各子课题的分析、研究提供相关的研究信息是十分必要的。
(二)调查对象及一般情况
1.辽宁歌剧院党委书记高国，主要了解该剧院体制改革以及与之密切相关的生存、发展等情况。
2.辽宁歌剧院院长、表演艺术家车英，主要了解该院剧目创作及生产情况，尤其是与《苍原》策划、创作、演出直接有关的信息，特别是他本人在这部作品中担任主演的表演体会。
3.辽宁歌剧院资料室主任邱陆英主任、哈尔滨歌剧院资料室郑伟华，主要了解和掌握这两所剧院以及目前同类歌剧院团资料和档案保存、整理、建设的情况和信息。
4.歌剧《归去来》、《苍原》曲作者、沈阳音乐学院教授徐占海，主要了解当代中国歌剧音乐创作情况，尤其是关于《苍原》的创作感悟和心得，同时获取歌剧作曲家对中国歌剧文学创作的个人建议和看法。
5.哈尔滨歌剧院前任院长李绍山，主要了解其在任期间该剧院作品生产的情况。
6.哈尔滨歌剧院现任院长陈晓生，主要了解该剧院现在的运营及走向。
7.歌剧《八女投江》的曲作者、国家一级作曲朱彬，主要了解歌剧《八女投江》的音乐创作体会及与歌剧音乐创作相关的问题。
8.歌剧《安重根》编剧、原哈尔滨市委宣传部副部长、哈尔滨市文化局局长王宏彬(笔名墨然)，主要了解歌剧《安重根》的文学创作及该剧在韩国上演的情况。
9.黑龙江省歌舞剧院副院长、歌唱家王文，了解黑龙江省歌舞剧院目前的状况及音乐剧《鹰》的创作、演出情况。
(三)调查的具体内容与分析
1.生存与发展
一个有许多的职工、具有一定规模的单位，首先面临是生存问题，一个具有优秀艺术创作传统的剧院，必须要创作上演新的优秀作品，不能放弃艺术追求。如何处理这之间的关系以及有效地解决这些矛盾，是辽宁歌剧院、哈尔滨歌剧院和黑龙江省歌剧舞剧院共同面对的问题。无论是中央政府主管部门的宏观规划还是地方政府职能部门部署的具体措施，都明确要求文艺团体必须加强体制改革，积极培育新型市场主体，主动适应市场的需要。“从进一步解放和发展歌剧艺术生产力，建设能够适应市场经济新要求的健康歌剧生态，调动从业者的积极性、创造性，多出杰出剧目、多出优秀人才、多出两个效益，以满足人民群众对歌剧艺术多样性的审美需求”①等多方面看，应该说这些规划和措施总体的方向是正确的，目标也是十分明确的。然而，调查中我们发现，长远的发展目标必须与短期的生存状况相结合，因为只有在生存的基础上才能有所发展。
改革的结果最终将剧院完全推向了市场，那么至少目前还作为高雅艺术的歌剧，不能够像其他具有大众审美特征的歌舞、戏曲、相声、小品等舞台艺术形式那样很快、很容易适应市场的需要，想在很短的时间里，于激烈的市场竞争中既能站住脚、立住根解决生计问题，又能创作出好的作品实现自己的艺术理想，是件十分不容易的事。作为老工业基地的东北，许多国有企业的改革十分艰难，辽宁歌剧院在20世纪90年代初同样面临这样一个境遇，一度时期，剧院甚至面临下马的边缘。1992年文化部启动国有文艺院团的机制改革，1993年辽宁省政府据此制定出台了此类的改革方案，正式下发了文件，具体内容包括：(1)全额拨款变差额拨款，但减人不减编；(2)由原有固定的档案工资转向包括技术工资、排练工资、演出工资等在内的院团工资；(3)实行院团自主用人的机制；(4)政府协助安置退休人员，分流出去的人员由人才中心负责等。改革需要外部条件支撑，但更需要内部机制整体的更新，这一方案在最初的实施过程中遇到了难以想象的障碍。如新剧目创作、排练的费用缺口很大，虽然实行了自主用人机制，但业务考核、岗位设定的标准与要求因多种原因既难确定也难以实施。尤其是2004年实行聘任制后，剧院与个人所受到的实质性利益都显得不够，尽管通过网上公布信息、公开招聘、设经纪人等多种用人手段，试图改变一些状况，但因为条件有所限制，总体的外部环境较差，都没有取得理想的效果。
困难与挑战并存、风险与机遇同在，辽宁歌剧院领导班子最终还是顶住了压力，决心以产品打开市场。探索与创作优秀的歌剧作品既是历史赋予他们的神圣使命，更是他们获取社会效益和经济效益的必由之路。剧院领导、职工上下一条心，自筹资金，“砸锅卖铁”排《苍原》，他们置死地而后生，走了一步险棋。狭路相逢勇者胜，《苍原》最终获得了巨大的成功。实践证明他们的理念、选择是正确的。有好的产品，就能开拓市场。反之，再好的市场环境，没有好的产品，企业终将枯萎遭致淘汰。《苍原》的成功给剧院带来了生机，这部撼天动地的作品也使他们走出了困境。然而，诚如院长车英所说：“《苍原》毕竟是以大制作、大投入，是以雄厚的实力和强大的资金为基础的，客观地说，辽宁歌剧院今后不可能每排一部歌剧都是苍原”。②在现有的机制和以后的道路中，剧院是否始终能够保持旺盛的艺术生产力，进一步打造出既符合艺术规律又适应市场需要的歌剧精品，任重而道远，它需要剧院自身的努力，也需要政府的扶持，更需要一切热爱歌剧艺术的人的关心和帮助。任何一个国家的歌剧艺术的发展都离不开整体、良好的社会和文化环境。
哈尔滨歌剧院作为黑龙江省最大的一家艺术表演团体，一直受到哈尔滨市委、市政府的关心和扶持，尽管如此，历任剧院领导和剧院职工从不敢懈怠，寻求发展、打造精品仍然是工作重中之重。据前任院长李绍山介绍，不断挖掘好的题材、寻求好的剧本，组织、借调全国各地有能力、有水平、有影响的编剧、作曲、导演、演员、舞美设计师、灯光师，集中优秀人才、寻求合作单位、打造歌剧经典是哈尔滨歌剧院在创作和生产方面“走了多少年的老路子”。《仰天长啸》、《山野里的游戏》都是这样获得成功的。《安重根》就是因为在寻求好的合作单位的过程中受到主管部门的决策影响，在对外联络和洽谈的许多环节没能够处理得及时和妥当，结果使这部作品失去了很大的发展空间，影响远没有其后的韩国版本大。后来在采访《安重根》的编剧王宏彬同志时，才从他那里知道了一些具体情况。其中最令人感到遗憾的是，当年一位美国华侨七次来到哈尔滨洽谈，希望由其本人承担所有的费用，邀请该剧组赴美演出，但终因当时的对外交流机制不够健全等诸多原因，最终没能够得到批准，从而未曾实现……
在与现任院长陈晓生同志的接触中，我们了解到，现在的哈尔滨歌剧院虽然继续沿袭老路，但在这一过程中，他们既注重了对外部环境的梳理，又大力加强内部的优化，处理好剧院歌舞团、交响乐团和歌剧团的关系，相互配合、协作。需要时可以用乐、舞来支撑、扶持歌剧。调查期间适逢他们的交响乐队紧张排练，准备赴维也纳金色大厅演出，该场音乐会安排了部分中国歌剧作品的演唱节目。在新作品的创作与制作方面，他们一方面寻求政府扶持、借助外部力量，另一方面坚持节约制作成本，充分调动和发挥剧院自身的力量。《八女投江》总投资700多万，主创工作在经历了完全依靠、部分依靠、学习提高、自我为主的不同阶段之后，主创人员中的副导演、作曲、指挥、舞美以及主演都是本院人员承担。这种厉行节约、把钱花在刀刃上的作风在辽宁歌剧院同样有所体现。当年排“苍原”走的是“请进来”的路子，高成本、高投入，而现在排音乐剧《在那遥远的地方》选择的是“走出去”的道路，不仅拓宽了演出途径，而且降低了制作和演出成本。整合多方面的资源，实现内部优化，在具备和提高了进行新产品开发和生成的条件之后，借用外部力量寻求与兄弟单位合作，争取政府扶持，实现新作品创作和生产，是这两所剧院共同的想法。
调查期间，适逢黑龙江省歌舞剧院基建项目竣工，全院忙于搬迁，相关人员都在紧张的忙碌之中，因为调查条件受到限制，所以对多方面情况了解得不够深入。但据该院副院长、歌唱家王文同志介绍，为了生存和发展，黑龙江省歌舞剧院比较注重歌舞市场的优势，创作和上演了许多歌舞类节目，但这并不意味着在歌剧创作上没有太多的投入。从原创的大型音乐剧《鹰》所取得的成绩可以看出，剧院具备较高的创作和演出水平，只要条件具备，时机成熟，他们主观上还是怀有创作出好的歌剧音乐剧的愿望。用王文同志自己的话说：“无论是他个人还是院里的其它同志，对歌剧艺术的眷念和热爱从未消失。只是在很长一段时间内，因为忙于剧院的基建和搬迁，很多方面的工作没能够开展起来。”
调查中我们深深感受到，尽管这几所剧院的领导班子有对中国歌剧事业发展的高度责任感，努力维护剧院曾有过的辉煌，在立足生存的基础上不断寻找新的机遇谋求发展，但在这一过程中遇到了各种各样的困难，像歌剧人才的流失和歌剧队伍建设需要之间所表现出的一系列矛盾十分典型和突出。辽宁歌剧院院长车英就提出：培养一名好的歌剧演员需要很长的时间，所以人才的培养需要有一个长远的规划。作为歌剧院的领导者要有长远眼光，要有梯队建设的构想，既要给年轻演员多提供锻炼的机会，更要通过招生和引进来补充、扩大歌剧人才队伍，这些工作在目前现有的机制和条件下实施起来都有困难。三所剧院的领导们都希望，文艺体制改革的政策对歌剧这一类的高雅艺术要有所扶持，他们的发展离不开理想的外部环境、合理的资源配置、相应的资金保证、合理的管理机制、充足的交流信息等多方面的条件。
2.创作与表演
《苍原》与《八女投江》、《安重根》分别为辽宁歌剧院与哈尔滨歌剧院的重点剧目，本课题对其戏剧、音乐和表演创作的分析是必不可少的，因此分别对这前二部剧作的曲作者徐占海、朱彬，《苍原》的主演车英以及《安重根》的编剧王宏彬的采访当然显得十分重要。
(1)歌剧音乐创作的观念及追求
徐占海认为，中国歌剧的审美与中国传统文化、中国传统戏曲的审美一脉相承，这是由中国戏剧接受群体自身的审美习惯和要求所决定的。③中国戏剧强调意蕴的呈现方式以及作者在戏剧中的身份和定位，与西方歌剧的创作和表现存在很大差异，尽管话剧进入中国以后，无论是透视人生的戏剧内容还是表现真实场景的舞台形式，都呈现出鲜明的写实主义风格，但中国歌剧在发展过程中受中国传统戏剧表现风格的影响十分明显，尤其是传统戏剧“以歌舞演故事”的基本戏剧特性以及虚实相生的舞台呈现方式对中国歌剧的创作和表现影响最大。和许多人的观点一样，徐占海认为中国的歌剧是介乎话剧和戏曲之间的一种形式，即话剧加唱，其形似于传统戏剧的道白加唱。他说：“外国歌剧引进之后，有些作曲家尝试写了一些和外国歌剧形式相同的作品，像《草原烽火》、《护花神》都有从头唱到尾的现象，忽视了中国传统戏剧的审美特征，很难取得中国听众的审美情趣的需求和作曲家审美追求的统一，仅仅从形式上解决歌剧的创作问题是有困难的。”
在创作追求上，徐占海首先强调歌剧的音乐创作坐标是“写戏”，而不是张扬地“写作曲家自己”。“音乐家的音乐语言要有良心，不要只顾玩技术尽写一些老百姓听不懂的东西”，他所说的这句话虽然简单、通俗，但其蕴含的意义却十分深刻，歌剧音乐的创作应当以表达戏剧内容为主，目标及手段都要围绕戏剧性这一中心，做到雅俗共赏。他力求让自己的作品“使人民喜欢而不是孤芳自赏或让少部分人说好的同时，还要创造性地用自身的语言和技术完成。”④他认为，现在歌剧作曲家在使用西方音乐创作手法上出现断层，少了浪漫派晚期、印象派的技法和风格。同时，他还认为，作曲家不能仅仅只懂作曲，用包括哲学、文学、民俗学、美学等多种知识来丰富自己，加深内在的修养支撑其音乐创作，对歌剧作曲家显得尤为重要。同时，加强对中外戏剧名著了解同样重要，至少对其中的几部戏或著作要非常熟悉，吃得很透。
《八女投江》的曲作者朱彬认为，歌剧音乐创作的目标、形式及其手段要根据剧本的要求来确定。一部歌剧的成功，关键是剧本和题材。他在长期的创作中，得出这样一个经验：在歌剧的一度创作中，如果编剧和作曲家的创作冲动和愿望比较吻合或接近，那么，在戏剧和音乐二方面的创作将更加有所保证。如《八女投江》是一部抗日题材的歌剧，东北的艺术家对创作抗日题材的艺术作品有着特别的情结，诚如陈晓生院长所说，“演绎黑土地上家乡的抗日英雄们的可歌可泣的故事，是我们黑土地歌剧人的一份责任和一份特殊的感情。”⑤编剧费守疆在黑龙江，作曲家朱彬也在黑龙江，适逢抗战胜利60周年，所以，深厚的历史背景和独特精神气候促发了他们共同的创作冲动和愿望，不约而同决定选择用歌剧这样一种艺术形式表现抗日英雄人物的革命行动和丰富的情感世界，将熟悉的题材、昂扬的音乐、以白桦林为主的舞美设计等散发出浓郁地域特征的黑土文化结合在一起，最终打造出这样一部深受观众欢迎的歌剧精品，而这一追求与剧作家和作曲家所认为的歌剧应该走民族化的道路的创作观念又是十分一致的。
(2)《苍原》与《八女投江》的音乐创作心得
1995年10月接到《苍原》的剧本之后，曲作者徐占海看了很兴奋，主要是因为文本给他非常大的音乐创作空间，尤其是戏剧场面。他最大的创作心得是：在创作每一部歌剧作品之前，应当先设定一个创作目标，然后根据目标再选择写作的技术手法，确立音乐风格。实际上就是在创作之前，对作品的音乐表现形式有一个总体的设定。当初创作《归去来》时，之所以选择词牌加唱手法、确立古体的风格，源于最初设定的创作目标，就是想解决歌唱的语言和语言的歌唱问题，也就是宣叙调问题。歌剧界对这部作品的评价虽然很高，但徐占海认为如果不能冷静和正确对待，这些评价将会变成一种束缚，因为每一部歌剧作品的创作目标是不一样的，如果说《归去来》在解决中国歌剧的形式与内容的关系问题上做过一些有益的探索的话，那么《苍原》的创作目标就是用音乐完成戏剧。他选择了传统戏曲与西方浪漫派晚期作曲技术相结合的手法，通过重唱来表现中国歌剧戏剧矛盾冲突中复杂的人物关系及内心世界。徐占海说：“在《苍原》音乐创作的过程中，我始终注意将音乐的表现融入于戏中写，在寻思人物情感完成写作，力求先人物后技术。”他让课题组对《苍原》中的重唱、《归去来》的宣叙调要做重点研究。采访时得知，《苍原》的总谱即将出版。
朱彬说《八女投江》的编剧所写的初始剧本是评剧本，在改动的过程中，导演陈蔚特别强调歌剧思维，后来与作曲家一起不断地磨合，才形成今天的演出本。剧本创作既然选自于东北的抗日题材，作曲家朱彬首先确定了具有东北特色的音乐风格，用了东北民歌“月牙五更”作为该剧的音乐主题。因为剧本的情节和结构具有史诗的气质，所以作曲家在创作中，立足大气磅礴。不仅如此，朱彬还将大量的民歌、戏曲、抗战歌曲等音乐元素，化成了朴实生动、细腻深沉的音乐旋律，用于展示抗日女英雄的人性光辉。他的创作心得是，在中国创作红色经典性质的歌剧，必须确立一个欣赏层面和要求，走领导满意、群众接受的路子。围绕这一点，在创作过程中，陈蔚导演除了在音乐的定位、戏剧的结构等大的方面之外，包括重唱、独唱形式，音乐表现人物、人物关系、唱段结构甚至是乐队配器手段等方面都提出了自己的意见，朱彬对此感触深刻，他说：“陈蔚导演深入介入一度创作对这部作品的成功起了很大的作用。”
徐占海、朱彬二位作曲家对歌剧剧本的要求几乎是一致的。徐占海认为好的歌剧本一是要有戏，二是要给音乐留下空间。朱彬选择理想的剧本体现在二方面：一是要有一个好的故事，二是符合音乐发展的原则。在处理与剧作家的关系上，二人都不约而同地认为：编剧与曲作者相互之间要多磨合，尽可能在一起完成剧本。《苍原》的剧诗是诗化的语言，刚开始的剧本没有宣叙调、咏叹调的标志，编剧与作曲家经过多次沟通磨合后，最终才逐步确定为后来的表达样式。
(3)车英的歌剧表演心得
车英认为，作为一个歌剧演员，首先要学会在表演中体现音乐的戏剧性，具体说，就是学会用声音塑造人物、角色。在这个问题上，音质最为关键，因为强弱、快慢、高低都是靠音质表现出来的。其次，在塑造的过程中，要把握好戏剧人物表现的分寸。很多年轻演员的表演在这一方面存在很大的问题，他们既找不到声音的形象特点，也不会在音乐和戏剧的进行中展示，根本体会不到音乐中所蕴藏的人物形象内涵。
中国戏剧具有程式化特征，这种程式化特征有其独特的美感，所以，在歌剧表演中，尤其是民族、历史这一类的歌剧作品中，演员要善于借鉴中国传统戏曲的手法。《沧海》中的甩袖、《苍原》的撩袍等动作都得益于此。少数民族题材的作品，还要吸收采用该地区的舞蹈、形体、语言等元素，使动作、举止的风格与人物相符。对于我在采访中所提出的《苍原》拍成电影艺术片，在表演上如何区别这一问题，车英认为，影视表演与舞台表演有很大差别，歌剧作品转化为电影，既要在表演上尽量做到生活化，又不能完全脱离歌剧舞台艺术的表演本体。他的经验是近景用眼睛说话，中长景多用肢体来表演，有所夸张但又要把握好尺度。
担任《苍原》中渥巴锡的扮演，车英有这样的体会。刚开始他并不喜欢这个角色，表演有难点。首先，角色离生活太远。其次，这一角色是首领，容易有脸谱化。在看了很多资料之后，他有所启发，找到了解决这一问题的关键，就是围绕“情”字做文章。第一，紧紧抓住“祖国情”，这是全剧的戏剧情感背景和基础。在表演中，既要注重形象塑造的尺度，又要显示这一人物的气质，体现其号召臣民举族东归的戏剧张力；第二，要注重“兄弟情”，这是全剧人物情感的纽带和脉络，其中主要表现与舍楞的兄弟情，与娜仁高娃的兄妹情，与艾培雷的同族情……车英说：“没有这样一个情感基础，渥巴锡怎么可以被绑着送回天山？没有这样一个基础，与他存在政治分歧的艾培雷最终怎会没有杀他？而且还说出：回你的草原去吧……”为了更好地使戏剧的表现围绕情感这一核心，导演在舞台调度、结构安排上也做了很多的调整。如将原来渥巴锡与那人高娃演唱“啊别了……”改为舍楞与娜人高娃演唱，结果使人物情感的线索发展更富有逻辑性。
(4)《安重根》的创作及其相关情况
歌剧《安重根》的题材取自于日本政坛要人伊藤博文被朝鲜爱国青年安重根击毙，安重根被捕后，还没将“东亚和评论”这本书没写完，便被执行死刑……
作者创作此剧的初衷是因为一件事情。当时有一位美籍韩国人提出要在哈尔滨火车站附近建一座纪念安重根的大厦，请示外交部之后因为多种原因没有得到同意，后来只好提出改成其它形式来协调这件事情。结果决定创作、上演一部舞台剧来纪念安重根，而这一剧作任务最终落在了王宏彬身上。
作为剧作家，王宏彬之所以选择用歌剧这样一种并不是很大众的艺术形式来创作这部作品主要出于两点：首先，这部作品所表现的是外国题材，语言的选择十分重要。从艺术传达途径看，具有音乐特性的歌剧语言是“国际语言”，话剧语言有障碍，其它剧种又有其局限性。其次，歌剧可以传唱，是最能抒发感情的艺术形式。因为音乐给人的感受应当也能够是长远的，所以它能够流传。全剧开场、绞刑时极为悲壮的唱段有巨大的感召力，十分动听，在韩国流传甚广，而《安重根》的主题歌许多韩国人都会唱，就像《江姐》中的“红梅赞”、《洪湖赤卫队》中的“盼天下劳苦大众得解放”家喻户晓、流传至今。
据王宏彬同志说，因为安重根本人的汉语修养很高，所以他决定使用古典诗词的风格写作。在采访中，我觉得并不完全如此，至少还有另外二个方面的意义。第一，古典诗词的写作风格深刻凝练。如其中的《三千里江山》读起来朗朗上口，唱起来很顺，听起来当然就很方便。第二，剧作者本人的文人气质甚重，在谈话中不断强调歌剧文学的剧本本身要有文学含量，十分注重剧诗的文学品格。在戏剧结构上，剧作家紧紧围绕戏剧发展中的三个线索。①刺杀，体现英雄性；②组织抗战、断指结盟，体现信仰和性格；③爱情，体现情感及韩国的男人观。各个线索都设置了由人物关系引起的矛盾冲突。如戏中爱情线索，就安排了安重根的妻子一直不知道这件事，从情节安排上，这是不能让她知道的事，但现实的各种情况又使她难解，剧作家巧妙地用“梦”来处理其对爱情的表达。多重线索、多重关系使《安重根》的曲作者在创作中使用了许多重唱形式。古典风格的剧诗使作曲家的旋律写得工整、抒情，剧作者对作曲家的音乐创作十分满意，认为整个音乐写得非常好，而且使用了许多韩国音乐元素，让人听起来耳目一新。
因为赴美交流未能成行，在请示文化部对外交流方面的管理部门之后，同意韩国方面介入。为了这个剧本，剧作者本人去过韩国多次，将剧本交给韩国方面之后，韩国方面又邀请我国作曲家、哈尔滨版《安重根》原作曲刘振球根据韩国方面的演员阵容和乐队条件对全剧音乐做了大幅度修改。此后韩方全力投入排练，效率非常高，演出十分成功。歌剧《安重根》的首演非常隆重，安重根的侄子陪同时任总统金泳三观看了演出。首轮演出四十多场，韩国电视台黄金时段全程播出。据剧作者本人说，歌剧《安重根》的演出开创了中国歌剧演出史上的几个第一：①中国原创歌剧首次被外国歌剧团搬上舞台；②一部歌剧首轮演出即达四十场；③首演总统带所有要员观看；④中国歌剧演出作为国外的国家活动是首次；⑤国家电视台首次黄金时段全程播出。
3.关于歌剧院的资料室建设情况
辽宁歌剧院与哈尔滨歌剧院的资料室对艺术档案的保存与整理总体很好。(1)资料员有专门的岗位编制和工作职责；(2)剧院有专门的经费用于资料的保管、整理与建设；(3)二所剧院的工作人员责任心很强。像辽宁歌剧院资料室邱陆英主任花了大量的时间采集，使剧院资料尽可能转为电子版。哈尔滨歌剧院的郑伟华老师将遗留下来的书籍、曲谱编号整理得井井有条。我的体会是尽管因为多种原因，全国各院团的许多资料流失了很多，但现在应及时意识到这一问题的严重性。尽管院团以演出为主，但资料的保存与建设既能够及时准确记载院团发展的历史，又能够通过对资料的总结研究有助于院团的创作及演出水平的提高。
(四)问题与建议
1.尽管文艺团体改革势在必行，但各院团的生存情况目前都存在一定的困难，如何克服目前的困难，需要院团自身的努力，也需要政府和各主管及职能部门的帮助和扶持。
2.中国歌剧的音乐创作应当符合中国老百姓自己的戏剧审美习惯，注重戏剧性与音乐性的并存，戏好看，乐好听。对中国传统戏曲艺术的表现手法和西洋歌剧的形式都要有所吸收，做到多重借鉴。
3.中国歌剧的剧本创作要给作曲家留下很大的空间，要体现歌剧思维的要求，在创作过程中，导演、作曲家应当尽早介入剧本的一度创作。
4.中国歌剧的表演也要根据需要，适当吸收传统戏曲的表演手法。歌剧演员的表演水平有待整体提高。歌剧队伍人才流失的情况要引起重视。歌剧演员的梯队建设和人才培养要跟上发展的需要。
5.各歌剧院团的艺术档案及各类资料的保存、整理和建设的工作要及时加强，迫在眉睫。
三、上海地区歌剧音乐剧创作发展与存在问题的调研
自2009年3月中旬始，南京艺术学院《中国歌剧音乐剧发展状况研究》(教育部重大项目)课题组展开了对作为西方歌剧的舶来码头和中国歌剧的摇篮的上海地区的调研活动。此行任务是就上海有史以来的中国歌剧和音乐剧创作、表演、理论思潮与批评、中外歌剧交流、院团史与发展现状调查等一系列课题核心资料进行全面调查和资料收集工作，主要调研上海歌剧院、上海音乐学院音乐剧系、上海图书馆、上海音乐学院图书馆四家单位。对前两者的调研重点在于初步了解调研对象的现状和发展的整体规划。
为了让被调研单位有充足的准备时间和配合意识，根据各调研对象工作性质的不同，课题组将上海歌剧调研活动分为两阶段，两阶段调研的目的和对象各有侧重，第一阶段(2009年3月21日至23日)由居其宏教授亲自带队对上述调研单位进行了接洽，宣传引介了课题的重大意义及课题组成员情况，同时采访了工作在上海的歌剧创作、管理和教育、研究的多位一线人士，核心话题集中于剧院体制改革、剧目创作，音乐剧人才培养模式与实践等问题。第二阶段(2009年4月21日至25日)，居其宏教授责成课题组成员满新颖博士和课题学术秘书钱庆利同志再次前往上海，对第一阶段调研摸查后整理析出的具体调研目标做了细致梳理，首要工作是就上海歌剧院的资料使用和获取签立使用协议书、上海音乐学院音乐剧系资料的使用协议书；在等待对方修订协议和准备资料的同时，就本歌剧研究课题必须占有的历史资料在上海市图书馆进行了细致的发掘收集工作。为突出调研重点和难点，尽快向有关方面提供动态信息和参考，本部分侧重总结第一阶段对上海歌剧院和上音音乐剧系的调研内容和一些前沿命题，而对调研的获致资料情况和协议签署、落实情况等从略。
(一)上海歌剧院发展现状调查
依两次调研工作会议决议部署，居其宏教授率南艺课题组部分成员于2009年3月23日一早赴沪，当日下午就到上海歌剧院进行了工作接洽。上海歌剧院院长、歌剧指挥家张国勇先生特地请该院书记顾伟康先生(上海歌剧院党委书记，上海大剧院艺术中心副总裁，歌剧总策划、剧院高层主管)和创作室主任李瑞祥先生(作曲家)与课题组会谈，会谈核心内容是对上歌现状有所认识，以掌握其当前工作重心和部分与课题研究相关联的细节。就本课题的研究需要和双方最敏感的歌剧院团体制改革问题，居其宏教授和顾伟康书记的对话于是成为本次调研工作中最为重要的组成部分，访谈内容紧密关切当前剧院发展状况、艺术生产和体制改革等紧要话题。
1.上海歌剧院的院团沿革简况
上海歌剧院在中国各大歌剧院中历史最为悠久。其前身可溯至1935年汪达之创办的“新安旅行团”。新中国成立后，这支中国歌剧队伍在1952年5月23日由新旅歌舞剧团、上海青年文工团、华东革大文工团、南京文工团整编组建为“华东人民艺术剧院”。在前者的基础上，中国政府主管部门于1953年组建了“华东实验歌剧团”。1956年更名为“上海实验歌剧院”。现“上海歌剧院”之名是根据1997年上海市文化局的决定，将原上海歌剧舞剧院、上海乐团“撤二建一”组建而成的。
近75年的歌剧探索与成就表明，上海歌剧院作为有如此新旧相承、多脉共荣且有着优良传统的一个国家级著名歌剧院，无论在整个亚洲歌剧发展史上还是在新中国成立以来的文化建设中都曾经并继续扮演着重要角色。
2.剧院发展现状
历史的繁荣和辉煌成就并不能说明当今的上海歌剧院在发展中不存在忧患。由于新时期以来经济发展方针的导向、近年来国家对文化产业经营理念的引导和文化体制改革的推行，上海歌剧院在全国同行业剧院中始终处于市场改革的风口浪尖，扮演着改革先锋角色。
为使课题组能清楚地看到他们身上担负的文化使命，顾伟康书记从总体上分析了该院在当前上海16家国有体制下的文艺团体中的现状和地位，在这样一种体制改革呼声下，作为歌剧院的领导如何拓展歌剧事业的新思路、新思维才是最重要的。原有的上海16家国有文艺院团中，包括上海歌剧院在内的6家文艺团体仍将保持原国有化体制，尽管歌剧院也受到各种不利因素的影响和冲击，但这个人数最多的国有专业团体当前发展的势头仍处于较正常的上升阶段，各项艺术生产和经营环节都处于有条不紊的运转状态之中，并没因为文化体制改革的呼声而放慢脚步，受到过多的干扰。尽管该院继续又能有机会“吃国库粮”了，但剧院上下绝不敢掉以轻心，领导层更为重视科学地制定未来良性发展的中、长期目标，重新调整了可持续性发展的工作部署。从顾书记的阐述中可知，该院的处于“正常”与“上升阶段”的结论可从如下四个方面的特征得到一定程度的印证。
(1)继续搬演西方经典歌剧
新时期以来，为体现上海这座城市在吸收外来文化上的传统优势并继续满足这个东方国际大都市对西方文化消费的需要，上海歌剧院向来乐此不疲地搬演西方经典歌剧。他们坚持认为，唯有如此才能加强与世界各国歌剧院的务实合作，也只有借此才能不落后于其他国家的歌剧艺术发展水平，继续提升艺术家们的国际化演出水准，拓宽专业视野，向有关国家学习先进的歌剧创作与管理经验。近年来，剧院着力加强了与国际上歌剧事业最有活力和影响力的各国剧院的联系，如与瑞士苏黎世歌剧院、英国皇家歌剧院、意大利罗马歌剧院、佛罗伦萨歌剧院、法国圣埃蒂安歌剧院、巴黎喜歌剧院、日本四季剧团、芬兰国家歌剧院等众多国际著名艺术剧院的合作，不论在交流的广度还是深度上都较以往任何历史时期有了显著提高。
搬演外国歌剧和音乐剧、加大描红力度，加深对歌剧艺术规律的认识，在这一点上，上海歌剧院一向走在国内各大剧院的首列，积累了丰富的舞台经验，扩大了国际影响，促动了国内剧院放眼世界的热情，提高了他们对歌剧事业的积极性和主动性。特别是在最近两年，剧院的出访活动相对较为频繁，社会影响力也在不断得到增强。见贤思齐、标新立异已经上升为上海歌剧院引以为豪的办院宗旨之一。
(2)以原创歌剧作为立院之本
相对而言，到目前为止上海歌剧院以本院原创性歌剧作品出访外国的演出并不多，上海歌剧院对此早有反思，现已明确提出，要尽快转变工作思路，把加强原创性国产歌剧作为当前艺术生产工作的重中之重，只有这样，这座社会主义中国的文化堡垒才能不忘自身责任，大力发展中国歌剧事业。
近年来，剧院在这种思路确立后得到的初步成就有，2008年剧院代表文化部在意大利上演了歌剧《诗人李白》，同时重排了歌剧《赌命》、《雷雨》等作品，把由作曲家金湘作曲的新修改版《楚霸王》(原作于1994年上演)作为歌剧院2009年隆重推出的重头戏。顾书记强调说，原创应该成为上海歌剧院建院的主导方针，“解决经典歌剧与原创的矛盾，重点是原创，我们这代人要做阶梯”。2008年，剧院就完成了10个剧目的上演任务，数量上的急速增长在国内同类剧院中相比是十分突出的，这种转变完全能说明，上海歌剧院当前的管理和运作是国内各级歌剧院中最具有活力和生产能力的剧院之一。
在谈到具体的生产创新时，顾书记也透露了自己对于《楚霸王》所寄予的希望，表达了他自己的歌剧观念：该剧历史题材如何选取艺术表现的亮点，如何营造戏剧氛围将是本次策划和生产创作工作的重点环节。顾书记坚持认为，为适应市场和歌剧艺术自身的建设需要，歌剧要突出强调剧本的情节性，咏叹调要做到“为情节而咏叹”，而不是为了咏叹调而写咏叹调，他的这种自信和决策究竟效果如何，权且要看《楚霸王》等剧目在走向市场后的反响，由于我们课题组调研时该剧尚未公演，本文在此也无法给以评价，所以，课题组下一步应继续做相关的追踪调研。
(3)以规范制度打基础，以合理分配促活力
居其宏教授早就提醒我们，本课题调研中最重要的“兴奋点”在于剧院体制改革问题。这是本课题最终成文的发展报告中最重要、最富有现实意义、最具有吸引力的一部分。顾书记总结说，“好的剧院是管出来的”，从严治理歌剧院团在当前尤为重要，而规范性和制度性是当前工作的基础。一个良性运转的剧院首先是与合理而又有竞争性的工薪分配机制分不开的。
上海歌剧院把上海市政府的财政拨款划为两部分使用：第一，将上海市政府每年提供50%的财政(差额)拨款作为维持剧院正常运转的底线；第二，其余的50%作为剧院的按劳分配，这部分要通过剧院自身的演出和排练来逐步施行，这能体现出管理制度的灵活性和公平性，其目的就在于借此激发企业的内在活力。
具体做法是，在一般正常情况下，演职人员的收入大致能维持在1700-1800 元/月的基本水平上，但正常工作者的平均收入却一般能维持在4000元到5000元之间。为了切实地促进艺术家们的工作热情，剧院采用了“上海文化发展基金”(专有基金即被其称为“小基金”)，对主要演员和普通演员采取评、聘分离，即根据职称和演出进行分配，拉开主角和非主角之间、本地与外埠演出之间等多种分配档次，借以激发艺术家们的敬业精神和竞争意识，使这个团队能够始终“保持高水平状态下的加法和减法”。⑥
总之，“加、减”两法结合进行，这种有弹性的分配机制在一定程度上体现出了体制改革的科学性、公平性与灵活性。相比较而言，上海歌剧院目前实行的这种分配制度已走在了国内各大歌剧院的前列，与近期国家出台的相关“绩效工资”的基本精神大致相似。
(4)开源节流促营销、切实发展观众群
当前上海歌剧院主管高层已达成一种共识：为适应国有艺术院团改革的需要，加强文化产业的市场竞争力，必须充分学习艺术营销的基本理念、掌握具体的操作环节。针对当前歌剧市场不敏感、发育不完善等各项严峻问题，他们积极采取了融资、数据化管理(观众)、客户推销(主要是对企业家)和票务公司促销的“四路并举”的做法。笔者认为，下列具体做法更体现了他们管理工作的主动性和灵活性，值得国内其他文艺团体参考。
第一，最能体现改革力度的是，他们将院团的“漏油大户”所属的舞美队进行了公司化招标，舞美队有了独立的法人代表资格，成立为子公司，这一资格的确立使舞美队能严格地进行自主决策，进行具体的成本核算，在剧院没戏可演的状况下，舞美公司不会吃剧院的“白饭”，而是要在社会大市场上去找活干，以艺术创作求生存，不仅要能自立门户养活自己，而又能顾家，胜任剧院舞台工作的需要，而不再像过去那样被剧院一切包办。这种做法的好处是，一方面能在艺术创作、运作能力上整体地提高舞美队公开的竞争力；另一方面也防止了剧院资金“漏油”而造成的巨大浪费。剧院认为，这条“鱼”只有在“放养”之后，才能在大风大浪中真正长大而具有竞争力，等家里演出需要时，再令其游回，也更能撑起门面，带来一片活泼的新天地，赢得其他艺术生产部门的尊重。因此，剧院对舞美队实施的“放生养”法一举多得，既节约了资源、成本，增进了企业活力和竞争意识，又可以更好地提高这部分艺术家的创新积极性，值得全国其他地方的院团借鉴。
第二，上海歌剧院“周末歌剧艺术沙龙”活动的开展是近年来做得有声有色的一项改进举措。大致做法是，歌剧院改掉了过去计划经济时代“靠天吃饭、等观众找上门”的懒惰习惯，开始把排练中的剧作做成可预先品尝的“小甜品”，主动地、大大方方地向观众“放小样”，为预热市场做好准备和宣传工作。上海歌剧院把这种具有广告性质的免费演出活动称为“周末歌剧艺术沙龙”，它不仅作为剧院的一项日常演出，同时又可以作为上海市民周末文化的又一新的组成部分。每周五晚上，由主管部门主持，定期演出，免费为前来的观众提供茶水和咖啡。通常情况下，歌剧沙龙会边演出边介绍这部歌剧片段或整部作品的艺术趣味以及本次上演的重要看点，然后，再悉心听取观众反馈的意见以备改进。据不完全统计，到目前为止，“歌剧沙龙”已演出了中国歌剧《雷雨》、《原野》、《江姐》，此外还有西方经典歌剧《茶花女》、《塞尔维亚理发师》、《贾尼·斯基基》等整部歌剧。
总体来看，该剧院推出这种艺术沙龙有如下三大好处：首先，培植了剧院自己的“粉丝团”作为歌剧院长期的拥趸，一定程度上保证了每次演出的上座率。请歌剧爱好者参加品尝，剧院创作团队、管理者、演员和观众们有了亲密接触，打成一片的机会，观众也有了先睹为快品尝艺术新作的机遇。等观众得到“甜头”、并被吊大了“胃口”之后，正常演出时，这些人就会再度上门来吃歌剧的大餐了。这种做法，既加强了艺术宣传和提高群众艺术品位两者间的互动关系，培养了观众，同时也畅通了艺术信息、舞台与群众文化生活之间的管道，使剧院成为与社会不可脱节的纽带，这要比单纯在电视传媒和平面媒体上花钱做广告得到的效益要好很多。其次，这种歌剧沙龙活动的最主要特点是为一些有才华的年轻演员或平时被忽视的一些实力派演员提供了锻炼的好机会，调动了工作热情，培养了他们爱岗敬业的基本素质，为他们下一步竞选大戏的角色而积蓄能力，提供临场经验，打磨作品，同时也可能会对持有松懈心理、不求进取的当红某些主要演员形成了一种内压力，带来紧迫感。这种沙龙歌剧的演出在鼓励了青年演员事业心的同时，也客观上增强和展示了剧院总体上的表演能力，使观众群能不断关注他们所推出的艺术作品，长期保持剧院在社会上有源源不断的吸引力和声誉。再次，有利于酝酿剧目。沙龙运作坚持孵化和酝酿新作品，产生新的演出策划方案，使艺术生产和策划真正取之于民、回馈于民，增强艺术家、艺术作品和人民性之间的良性互动关系。
“周末歌剧沙龙”活动开展的年头并不算长，但群众对此一直反映较好，剧院也因此获益良多，有其可操作性。歌剧《雷雨》就是鲜明的一例，作品能得到社会舆论的支持，与沙龙工作的普及分不开。《雷雨》的文本、音乐和母语等诸多元素的有效综合也是在这种沙龙性质的艺术实践中被一道激发和逐渐摸索出来的，而这无疑使上海歌剧院从中获得了更深的启示。“打造中国本土的原创剧目”才是重点，才是企业的生命线。由此可见，一个剧院的生存只有站在人民一边才会有饭吃，真正拥有大后台、大后方。而不是像以往那样只巴望上级主管部门和媒体，求得其认可和支持。培养观众、关注人民的审美喜好仍是我们的歌剧事业必须长期坚守的一大准则，这是市场经济条件下的必由之路。
第三，课题组同仁同样也了解到了上海歌剧院当前在创作上的一些最新理念：大力提倡歌剧“新空间”理念，将过去整天拉着歌剧院去“跑码头”的做法取消，而代之以地点固定的常态化演出为主。他们在实践中发现，老是疲于奔命地“打游击”、“跑码头”、“打一枪换一个地方”不是长法，时间一长，不仅劳民伤财，也会大大降低剧院的整体生产和创新水平，不利于事业的长足发展，更不能长期“拥趸”。歌剧作为以视听一体化的文化“重工业”，必须要切实地强调围绕其舞台作为根据地，虽说偶尔进行些政令性、应景性的广场演出、公益性送戏活动确有必要，但必须要保证自己的专业性，能以“暖热窝”为发展的前提，这样才可以巩固地盘，深研舞台之道，与时俱进，砥砺精品。
第四，在全球金融危机日渐加重的背景下，上海歌剧院不仅没放松对国内歌剧市场潜力的开挖，反而积极运用逆向思维出台了积极应对经济危机的对策。他们2009年坚持排演了两部原创歌剧，古典题材歌剧《楚霸王》和现实题材歌剧《那时花开》。剧院邀集了2008北京奥运会开幕式总导演陈维亚、中国歌剧最著名的作曲家金湘等国内一流的艺术家加盟，力图在舞台呈现和戏剧音乐的创作上实现剧院演出史的新高度，在新的形势下迈出更大的步伐来。顾伟康的这种策划观念较为大胆，他认为，如果能在危机之中做好充足的准备，在经济危机结束之前，这些作品一旦成功打响，那么在危机冰释后的演出市场“超跌反弹”过程中，就很有可能会抢占到商演的先机，赢得更大的利润。
(二)上海音乐学院音乐剧专业办学状况调查
课题组到上海第一阶段的另一个调研地是我国最早的音乐学院上海音乐学院，调研目标是密切关注该校2002年建音乐剧系以来在中国音乐剧教育和创作中所积累的办学经验、得到的教训和未来的发展定位问题。采访对象是著名作曲家金复载教授，他是我国当今最重要的音乐剧作曲家之一，也是最重要的音乐剧教育专家和音乐剧制作人之一。有代表性和权威性，采访时，金复载先生任上海音乐学院音乐剧系主任。
1.音乐剧专家金复载其人与音乐剧系发展简况
近10年来，金教授不仅积极投身于中国本土音乐剧的创作工作(如《日出》)，还作为制作策划人推出了原创音乐剧《我为歌狂》(2005年，获上海市优秀剧目奖)和《六祖慧能》(2006年)，搬演介绍了一系列西方经典音乐剧，如《伙伴》等作品，为中国音乐剧这一朝阳产业注入了不少生机活力。从2002年至今，金教授将更多精力投入音乐剧人才的培养上，以探索音乐剧教育的本土化规律，在音乐剧教育、音乐剧课程建设、音乐剧人才培养与成果的社会化互动上，他做出了令人瞩目的贡献。如在其参与之下，上海音乐学院新专业——音乐剧系得以建立，并在较短时间内赢得了一些骄人的业绩：2003年编撰本系应用的声乐教材《音乐剧著名唱段》、2005年参与课程改革并制定了新课程大纲、2006年被遴选为音乐剧作曲的硕士生导师等。该系目前的在编教职员工共有18人，加上外聘人员有25位左右。师生的比例大致为1∶4。现在编学生约在100人上下。到目前为止，该系共毕业了两届3个班。2008年首招了第一届音乐剧专业研究生，分别为表演、作曲和理论研究三个研究方向。据称，该校正在准备筹划成立音乐戏剧中心，剧场能容纳200位观众，自备有一些灯光设备，该系去年搬演的美国音乐剧《伙伴》，也是考虑到了这种室内音乐剧的需要。目前，该中心一直在排戏，其成果将不断得到公示。
2.摸索中办学的教训与经验
在最初几年的办学理念上，上海音乐学院音乐戏剧系的特色在于，音乐在音乐剧的教学中得到一贯强调，这得益于上音的大环境和常规性利益，这是它有别于北京舞蹈学院和中央戏剧学院的音乐剧办学特征。后两者也是在舞蹈和表演基本功的训练上各行其所长。但几年教学实践摸索下来，金教授和同事们却发现，仅闭门造车而不与市场接轨的音乐剧办学是没前途的，因为在西方发达国家，音乐剧本身就相当社会化，这种娱乐性极强，商业性程度要求极高的艺术行当并不能从以往传统的音乐学院、舞蹈学院或戏剧学院的建制中天然地生长出来，当前中国所有设立了音乐剧专业的学校都存在着优势和劣势俱在的棘手问题。因此，他们认为打造中国音乐剧和培育中国音乐剧人才是一项前所未有的开拓性事业，该系不得不积极地去思考，如何在高等音乐学府中首先求得生存，继而办出自己的特色、尽快掌握音乐剧教育的规律。这种专业性教育应该有别于我们以往任何一种传统的单打一的音乐学院、舞蹈学院或戏剧学院的培养模式，既不能扬长避短、也不能完全模仿和搬用外国的音乐剧办学经验，因此只有在摸索中不断地整合资源并标新立异，才能赢得社会各界的大力支持。
办学之初，上海音乐学院该专业面临的首要问题却是所谓的“音乐剧唱法”的争论和统一上，由于国内声乐教学长期存在着将演唱的方法论和目的论上混为一谈的认识误区，“用什么方法来演唱音乐剧”以及“如何进行音乐剧的声乐训练与教学”成为他们当初最头疼的低层次问题，大家普遍产生了困惑。最后在外国专家的帮助下，他们终于认识到了语言问题对“唱法”的制约性，而这种“唱法”上的迷惑最终是在具体的音乐剧描红演出中得到了更为妥善的解决，这一认识上的进步和提高以及随后的各类舞台实践使他们不仅获得了该系在上海音乐学院继续生存下去的权力，也坚定了他们进一步完善课程的信心。事实上，在描红多、原创少的背景之下，国内多数音乐剧专业把音乐剧当作唱法问题对待是一种通病和误区，但到目前为止，这个不应该成为问题的问题还没有得到真正的解决。
之后的发展过程中，上海音乐学院音乐剧系又出现了第二个拦路虎，即如何把声乐、表演和舞蹈(应该被称为舞台行动，因为音乐剧演出中并不都是舞蹈)恰当地整合在一起，而不是像以往那样事倍功半地“单打一”式教学，那种单一模式的教学效率低，无法适应舞台表演之需。上海音乐学院同事们逐渐领悟到了合唱和重唱训练必须要融会贯穿在舞台行动训练中的道理，他们对小品课、正音课和合唱等课程实行有效的配合与穿插使音乐剧系的发展和探索又走上了新的台阶。
接着，他们还领悟到了如何在招生和平时的训练中把握舞蹈技艺在科学设置上的新课题。在上述教育环节科学化和有序化的实践中，上海音乐学院音乐剧系也感到了以原创中国音乐剧作为标新立异的不二法门，如果没有自己的作品，我们在中国的音乐剧办学就会与中国音乐剧事业的发展宗旨背道而驰。在这种情形下，上音连续推出了原创音乐剧《六祖慧能》等代表作品，特别是《六祖慧能》这部作品的成功上演，得到了学校和社会的较高赞誉。
从上音音乐剧系目前确立的研究课题上看，他们对音乐剧理论的研究与其他院校和专业研究机构的课题存在很大不同。他们始终坚持以开创性的高度确定自己的音乐剧研究课题，课题紧密围绕着办学需要，如《从话剧加唱到歌剧——音乐戏剧的结构模型》、《音乐戏剧各种类型的音乐结构》、《在运动中歌唱》、《表演训练中的音乐想象》等。从上述选题可见，上音音乐剧系的办学理念始终很强调求真务实，很注重理论和实践的结合的紧密度，不仅强调要把理论研究作为实践的有力支撑，同时也强调以实践更好地矫正和检验理论的有效性。这种音乐剧办学方针在全国其他高校是十分罕见的，我认为值得每所拥有音乐剧专业的高校好好学习和参考。金教授对上音音乐剧六年的办学实践和此过程中的经验和认识做了如下总结：
(1)音乐剧的教学目标是要一切为了戏剧，为此必须把戏剧的本性作为教育工作的核心，剧本、演员和音乐才是音乐剧的本体。也就是说，“一招鲜吃遍天”的偏科思维完全不适应音乐剧教学的自身需要。一切教学课程必须在以音乐性为统领的高效“整合”中来完成，否则，培养出的这种演员不可能适用于在短暂时间内完成一部戏的繁重工作，这种学生可能完全没有竞争力。
(2)在音乐学院办音乐剧系必须要注意戏剧的本性，注重娱乐功能。每一个音乐剧学生都应该深入学习和参与音乐剧的创作、制作、台前和幕后的各种活动，只有这样，才可能成为一个专业性的音乐剧从业人员，而不是培养单方面突出又多方面瘸腿的艺术家。
(3)困境中的坚守
上海音乐学院音乐剧系目前的毕业生去向问题一直是业内人士经常论及的话题，学生毕业后难以找到对口的工作，这势必会影响甚至动摇该校办此专业的信心。金复载介绍说，他们的毕业生目前基本上有五种去向：①去专业演出团体工作；②应聘剧组，这些在剧组生存的毕业生们实际上有种“漂”族意味，但毕竟能在艺术圈内的锻炼中痛并快乐地成长着；③考研，继续向高处攀援，以求未来能有个好着落；④进入各类学校做教师；⑤与音乐剧无关，改换其他生存方式。
事实上，虽然音乐剧多年来广为业内人士预测为一种“朝阳产业”，但各类高校的盲目扩招、办学效果的鱼目混珠、文艺团体的不景气、音乐剧剧团的稀缺和本土原创剧目缺少市场份额等状况都直接导致了专业招生时人满为患而毕业时学生却去向茫然的悖论之中。实际上，这些毕业生的分配问题的确使办学方一年年都感到很尴尬，压力重重，学生失业的痛苦也更使教育者在学生被送出大门后夜不成寐。
在这种困境之下，是放弃还是坚守呢？作为有远见和前瞻性考虑的开拓者，金先生和他的支持者更是选择了后者。为了提高毕业生的质量，上音音乐戏剧系坚持从市场出发来培养演员，在这样的基础上进行有成效的课程设置。此外，他们成立音乐剧中心的目的就是为了培养演员，更好地与市场接轨。金复载先生介绍说，2009年暑假期间，部分学生将远去美国学习音乐剧，学校承认其在美国的学分。这不仅使学生得到进一步与国际音乐剧教学与表演接轨的契机，同时也在一定程度上扩大了该系办学的知名度。这种做法，俨然已经走在了国内同行的前头。
4.老歌剧专家的教诲
2009年3月24日，南京艺术学院课题组一行专程拜会、求教了中国歌剧史研究的老专家、原《歌剧艺术研究》编辑、上海音乐学院戴鹏海教授。戴老对南艺课题组表示热情支持，将自己参编的《上海歌剧志》(未公开出版)慷慨地借与复印，并详细提供了一些珍贵的历史录音供南艺本课题组使用，此外，戴老就自己耳熟能详的历史资料线索做了重要提示。他指出，资料工作是课题研究的基础，须要下足功夫，否则，搞出来的东西难以经得起大浪淘沙。就自己多年研究歌剧史的体会，他当时就提出了这样的见解：每当思想浪潮袭来之时，处在潮头中的原创中国歌剧往往能够流传开来，而步其后尘者往往难以得到很好的传播。假使戴先生的结论是正确的话，是不是歌剧的发展就只有走“题材决定论”或“思潮决定论”了呢？
笔者以为，戴先生这种观点的确值得每位研究者重视并作进一步求证，至少，他是以自己多年的理论经验推导出了这个倾向性的结论，这就等于提醒我们，歌剧音乐剧思潮研究工作必须首先要学会对文化大思潮的把握，同时，对于这一时期产生的具体作品更要结合具体的社会历史背景、思潮等因素进行合理的多维论证与分析，否则，仅仅看到歌剧或者仅要求歌剧的艺术性，而不去客观全面地衡量其社会背景，这样将不可能得出深入合理的论断。而事实上，非但作为文化舶来品的歌剧可能表现出这种特殊性，中国话剧、舞剧甚至上世纪80年代后发展起来的中国音乐剧也都不同程度地体现出了这种特征。戴先生的重要提示和关怀无疑增强了我们完成这一艰巨课题的信心。
(三)关于本次调研的几点认识
1.通过上海歌剧院的本次调研和居、顾二位研究专家和管理者的对话，笔者产生了以下认识和感想：
首先，在互联网、电影、电视高度发达的今天，歌剧仍能成为任何一国主流文化的象征物和思想文化阵地，无视歌剧这艘不可替代的文艺“航空母舰”，我们的现代文化将缺失代表性和集大成意义。
其次，如要切实地为中国歌剧在当下文化系统中注入生命活力，任何各层级行政主管部门都须采用与自己管理层面相适应的灵活有效的管理机制，而不能“一刀切”，更不可一味地强调用它来盈利，从而硬性地将之推向并不成熟的市场，任其自生自灭。假使如此，前辈们的一切历史经验、数代人的梦想、血汗和辉煌成就都会付之东流，到头来就追悔莫及了。
这就要决策者必须要深入切实地进行细致的市场调研。一要摸清研究对象的艺术规律；二要把准群众审美的时代倾向，采取有效的引导，不仅要大胆能动地为歌剧的发展去设想，还要小心论证并进行多次试验，最后再出台相关措施。特别在当下这个物质主义、享乐主义抬头、道德观念普遍下滑的特殊历史时期，只有这样坚持去做，才能在管理上体现其大智慧，体现出社会主义主流文化的优越性、代表性与管理科学的有效性。公权在手，勿做历史罪人，文化命脉在心，文艺院团又怎能甘做败家子？复次，歌剧作为综合艺术，只有坚持弘扬积极的人性和深意的人文关怀，这个被称为“重工业”的艺术品种才能具有发展成为经典性作品的可能。
2.通过对上海音乐学院音乐剧系系主任金复载教授和采访，我们对上音音乐剧的办学理念有了更深入的认识：
音乐剧作为与当下中国城市化、市民化、民主化社会建设相适应的舶来品种，应该得到大力的本土化发展和科学的总结，而不应因为任何现实问题而丧失信念，引进外国歌剧和音乐剧的最终目的不是为西方歌剧院和音乐剧场培养黄皮肤的替补演员和廉价文化雇佣军，从而造成中外文化交流上的累累赤字，而是要大力发展中国本土歌剧，让中国歌剧占有国内外文化市场份额，中国歌剧和音乐剧不仅要有能力有魄力不落后于世界潮流，而是要能以主位精神俯视世界，增强中国现代文化的辐射力和感召力。这才是我们必须长期坚守的最终目标，也是我们历代歌剧前辈艰苦创业的永恒信念。
注：本文第一部分《我国西南地区歌剧音乐剧创作发展与存在问题的调研》由居其宏、智艳执笔，第二部分《我国东北地区歌剧音乐剧创作发展与存在问题的调研》由戈晓毅执笔，第三部分《我国上海地区歌剧音乐剧创作发展与存在问题的调研》由满新颖执笔，为了便于将本次调研的丰硕成果相对集中并及时推出，对当下的社会现实起到应有的理论作用，原刊编辑部特将此三篇文章作为一篇论文的三个部分整合在一起，以期引起学界以至整个社会更大的关注，为当代中国文化建设的大发展大繁荣贡献应有的学术力量。特此说明。
注释：
①居其宏《国有歌剧院团体制改革与科学发——2009歌剧音乐剧调研报告之体制改革篇》。
②车英《打造中国原创歌剧，努力创作艺术精品》，《2008中国歌剧论坛文集》，北京大学出版社，2010年版，第97页。
③徐占海说：“中国人对戏剧的审美习惯是喜欢听故事，而且大部分都是扬善抑恶、追求大团圆的故事。”
④采访中徐占海所说的原话，未作改动。
⑤陈晓生《哈尔滨歌剧院的现状与“八女投江”之探索》，《2008中国歌剧论坛文集》，北京大学出版社，2010年版，第106页。
⑥按照笔者当时的理解，其所谓“加法”不能保证演出，这种方法适用于交响乐演出，但国家专业交响乐团也不能完全采用这种做法，否则无法保证其艺术质量和高水平状态。而所谓“减法”，是说实行年薪制，不参加演出时要予以扣除。
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