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中图分类号：I024
文献标识码：A
文章编号：1006-6365(2001)02-0052-06
形式美，在我们看来，在现实美（自然美和社会美）中，主要指现实审美对象的排列组合、感性显现、形状、轮廓等的美；而在艺术美中除了艺术作品的类似现实美的形式美以外，也指艺术的内容（社会生活和审美意识）的赋形和构形之表现的美。
按照我们的观点，美并不是自然事物或社会事物的自然自在的属性，而是在社会实践之中生成出来的社会属性和社会价值。或者具体地说，美是以对象的形象所引发的情感为中介，在社会实践中生成的意识形态性质或价值，因此，作为美的一个具体表现形态的形式美，同样也是在以劳动为中心的社会实践中，对象的形式方面通过情感的中介而逐步生成的，而且是在恒新恒异的创造之中的。
一、形式美与劳动
马克思说：“劳动生产了美”（注：马克思恩格斯选集（第1卷）[C].北京：人民出版社，1995:43.）（《1844年经济学哲学手稿》）。审美对象的任何方面的美，包括形式美在内，都离不开人的生产劳动及其各种展开形态——社会实践。
马克思主义认为，人和动物的最后的本质区别是生产劳动。马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中说道：“一当人们自己开始生产他们所必需的生活资料的时候（这一步是由他们的肉体组织所决定的），他们就开始把自己和动物区别开来。”（注：马克思恩格斯选集（第1卷）[C].北京：人民出版社，1995:67.）恩格斯《在马克思墓前的讲话》指出，“正像达尔文发现有机界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”（注：马克思恩格斯选集（第3卷）[C].北京：人民出版社，1995:776.）因此，无论现实美还是艺术美的形式美方面，也必然生成于这种生产劳动为中心的整个社会实践之中。
说得具体点就是：人们为了自己的生存，他们就不得不从事物质生产劳动，以获得生活资料。还是在这种生产劳动中，自然界的对象逐步由满足人们的物质需要的东西，即与人发生实用关系的对象，转化为能使人产生审美快感的，与人发生审美关系的对象，就在这种人与对象的审美关系之中，对象的性质、状态、形状等形式因素就成为人们审美欣赏的对象，从而产生出对象的形式美。
之所以会从生产劳动中生成出形式美，那是由人的生产劳动的本质所决定的。马克思在《资本论》第1卷中论述了人的生产劳动。他说：“劳动首先是人和自然之间的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程。人自身作为一种自然力与自然物质相对立。为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，人就使他身上的自然力——臂和腿、头和手运动起来。当他通过这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变他自身的自然。他使自身的自然中沉睡着的潜力发挥出来，并且使这种力的活动受他自己控制。在这里，我们不谈最初的动物式的本能的劳动形式。现在，工人是作为他自己的劳动力的卖者出现在商品市场上。对于这种状态来说，人类劳动尚未摆脱最初的本能形式的状态已经是太古时代的事了。我们要考察的是专属于人的劳动。蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动的方式和方法的，他必须使他的意志服从这个目的，但是这种服从不是孤立的行为。除了从事劳动的那些器官紧张之外，在整个劳动时间内还需要有作为注意力表现出来的有目的的意志，而且，劳动的内容及其方式和方法越是不能吸引劳动者，劳动者越是不能把劳动当作他自己体力和智力的活动来享受，就越需要这种意志。”（注：马克思.资本论（第1卷）.马克思恩格斯全集（第23卷）[C].北京：人民出版社，1972:201-202.）这段经典的的论述昭示我们，人的劳动，既是感性物质的活动，又是人和自然之间的物质变换过程，既是改变自然的活动，又是改变人自身的自然的活动，既是一种合乎自然规律的活动，又是一种令乎人的目的活动；既是一种改变自然的形式的活动，又是一种包含人的观念和目的活动；既是一种体力活动，又是一种智力和意志的活动。
因此，正是在这种人的生产劳动之中，不仅自然的形式得到了改变，而且在这种合规律和合目的形式改变之中，形式美也产生出来了，而且还将不断地被创造出来。具体来说，对于生产工具、生活用具和劳动收获物的加工成为形式美产生的具体途径。
第一，对生产工具的加工是形式美生成的主要途径。
恩格斯说过：“劳动是从制造工具开始的。”（注：恩格斯.自然辩证法.马克思恩格斯选集（第4卷）[C].北京：人民出版社，1995:379.）因此，富兰克林也给人下的定义是：制造工具的动物。工具的制造对于人的劳动来说是最根本的。正因为如此，考古学家和历史学家至今仍然通行着用生产工具来划分人类社会形态，比如，旧石器时代、新石器时代、铜器时代、铁器时代、蒸汽机时代、电机时代、计算机时代等等。
考古学告诉我们：最初，人类加工石器的方法和技术，非常简单粗糙，从山间河旁拣取自然砾石，互相敲击产生出刃缘，就作劳动工具使用，这种用简单的方法敲击出来的石器，称为打制石器。后来，人类制作石器的技术工艺，发生了一次大的变革，在打制的基础上，又进一步加以磨光，这种经过磨光的石器，称磨制石器，考古学上根据石器加工技术发生的这一变革，因此又把石器时代划分为两个大的历史阶段：把打制石器阶段，称旧石器时代；磨制石器阶段，称新石器时代。旧石器时代的石器，分石核石器和石片石器两大类，石核石器是用石锤直接把石料找成石器，石片石器，则是用石锤先把石料打成石片，然后再把石片加工成具有一定形状，适合于某种用途的工具。旧石器时代的石器，常见的有砍斫器、尖削器、刮削器、石球、手斧等几种器形和名称。新石器时代是以磨制石器为标志。这是在打制的基础上，进一步经过磨光加工，器表光滑，器形规整，用途明确的新型工具（注：孙英民，李友谋主编.中国考古通论[C].河南：河南大学出版社，1990:30-35.）。
从我国考古的具体发现来看，旧石器时代晚期的山顶洞文化，遗物有石器、骨器和装饰品。“磨制技术出现，而且开始出现染色，以增加美的效果，这说明旧石器晚期人类文化生活内容又有进一步的丰富。”（注：孙英民，李友谋主编.中国考古通论[C].河南：河南大学出版社，1990:65.）也就是说，这时出现了在生产工具上的美的形式和以形式美为主要特征的装饰品。
据此我们可以大致推断一下。人类加工石器的技术工艺，是随着生产经验的积累，历史年代推移和进程而不断地加以改进的（注：孙英民，李友谋主编.中国考古通论[C].河南：河南大学出版社，1990:30.）。由石器早期，如蓝田人的石器，加工方法简单，有不少石器未经第二步加工就直接使用，器形多不规整，表现出具有较多的原始性（注：孙英民，李友谋主编.中国考古通论[C].河南：河南大学出版社，1990:55.）。因此，这时的生产效率是十分低下的。随着经验的积累，到了旧石器时的中期，如许家窑文化和丁村文化的遗存，石器的加工方法除沿用直接打击法外，较多的采用间接打击法，第二步加工修理比较普遍，工艺上也较精细，器物种类、型制复杂多样，器形比较规整，用途的分工也比较明显，并形成了一定的特色（注：孙英民，李友谋主编.中国考古通论[C].河南：河南大学出版社，1990:64.）。这就说明，石器的加工，在劳动实践中不断改进，当然目的是为了进一步实现捕鱼或狩猎的顺利进行和获得更多的劳动收获。这表现在石器的形制上就越来越成型、规整，因而石器的外形上的对称、均衡、比例等规则就体现出来，为形式美的产生奠定了基础。因此，到了旧石器晚期，如山顶洞文化，石器的制作是比较多的采用压制法加工的细石器，而这种细石器又是一种复合工具，无论是制作工艺及用途上都比传统的石片刮削器之类的工具进步，与此同时，磨制技术出现，尤其是石珠的磨制精细，表面光滑，说明它为新石器磨制技术的广泛应用开其先河（注：孙英民，李友谋主编.中国考古通论[C].河南：河南大学出版社，1990:69.）。因此，这些石器的加工技术，不仅成为工具加工的特点——光滑、器形规整的关键，而且也运用到装饰物的加工上。这些都说明，人类至旧石器时代晚期（约1万8千年至5千年以前），人类加工生产工具——石器时已经在为提高劳动效益而注意了工具的形式规律和特征，如对称、比例、均衡、整齐、光滑等，并且也开始把它们运用到装饰品之上。因此，我们可以推断，到了旧石器时代晚期（欧洲的克罗马侬人，中国的山顶洞人），由于对于生产工具的加工，人类已经开始有意识地制作具有对称、比例、均衡、光滑、整齐、节奏等形式美规律和特征的工具，并且因此而同时具有了比较原始的审美意识。当然，这些形式美和审美意识，开始并不纯粹，而是与某种生产实际目的和宗教意图混合在一起的。
第二，对劳动收获品的加工是形式美生成的又一重要的途径。
我们可以想象，原始人群在分工协作的集体狩猎或捕渔活动之后，比较公平地分享了劳动的收获物——野兽、鱼类或鸟类，吃了它们的肉，穿了它们的皮，用它们的大块骨头来做骨器，然而毕竟还会有一些既不能吃，也不能穿或用的东西，比如，牙、角、尾、小块骨头，羽毛等等，也许开始就完全把这些东西给丢弃了，但是，随着人类社会生产力的提高，人们的“业余时间也逐步增加，有些人就会在这些原先一般抛弃的东西上作些加工，以显示自己的某种能耐（本质力量、体力或智力）。而这也是在旧石器时代晚期（山顶洞人，克罗马侬人）那里开始实现的，大概是因为这时的石器加工的精细工艺和磨制技术已经比较成熟，从而可能运用到这些劳动的收获品的加工之上，而这种加工的目的也逐步由直接的功利目的转化为间接实用目的或者装饰目的。因此，对于这些劳动收获品的加工就在对象上生成了形式美，而在人的心灵中生成了形式美的审美意识。
考古学告诉我们，山顶洞文化有不少这种对劳动收获品加工而成的具有形式美的器物和装饰品。骨器中最精美的是骨针，保存完好，仅针孔残缺，刮磨非常光滑，它是我国目前所发现的旧石器时代的缝纫工具之一。细小的针孔，标志着人类在工具的制作上又开始了新的创举（注：孙英民，李友谋主编.中国考古通论[C].河南：河南大学出版社，1990:65.）。装饰品有穿孔的兽牙、海蚶壳、小石珠、小石坠和刻沟的骨管等，以穿孔兽牙为多，共出125枚，这是用虎、鹿、獾等各种兽牙制成，可能是作项饰之物，小石珠制作精巧，用白色石灰岩磨制，形状不一，大小相近，表面还染成红色，孔眼从一面施钻。石坠是用天然的椭圆形黄绿色岩浆岩小砾石制成，两面扁平。骨管用鸟骨制成，管体光滑，表面有短而深的横沟。这些精巧的装饰品是前所未见的，它反映了人类的文化意识有所提高，磨制技术出现，而且开始出现染色，以增加美的效果（注：孙英民，李友谋主编.中国考古通论[C].河南：河南大学出版社，1990:65.）。
普列汉诺夫在《论艺术——没有地址的信》的第四封信中，也曾经以欧洲的原始材料分析过这种形式美和形式美感的产生。他说：“猎人最初打死飞鸟，正如打死其他野禽一样，是为了吃它们的肉，被打死的动物的许多部分——鸟的羽毛、野兽的皮肤、脊骨、牙齿和脚爪等等——是不能吃的，或是不能用来满足其他需要的，但是这些部分可以作为他的力量、勇气或灵巧的证明和标记。因此，他开始以兽皮遮掩自己的身体，把兽角加在自己的头上，把兽爪和兽牙挂在自己的颈项上，甚至把羽毛插入自己的嘴唇、耳朵或鼻中隔。在插入羽毛的时候，除了想夸耀自己的勇武之外，一定还有另一个‘因素’发生作用，那就是想表现自己有忍受肉体苦痛的能力，而这种能力是身兼战士的猎人的一个十分宝贵的品质。”（注：[俄]普列汉诺夫.论艺术（没有地址的信）[M].曹葆华译.三联书店，1973:P117.）他还进一步分析道：“当狩猎的胜利品开始以它的样子引起愉快的感觉，而不管是否有意识地想到它所装饰的那个猎人的力量或灵巧的时候，它就成为审美快感的对象，于是它的颜色和形式也就具有巨大而独立的意义了。”（注：[俄]普列汉诺夫.论艺术（没有地址的信）[M].曹葆华译.三联书店，1973:P118.）也就是说，形式美就从劳动的收获品的加工之中逐步生成，并最终成为具有独立意义的审美对象或审美对象的主要方面。
第三，对生活用具的加工是形式美生成的另一重要途径。
原始人早期的生活用具，主要直接取自于自然界，比如以葫芦为瓢，以树枝为叉，以荷为包，或者仿造自然物进行加工或编织，然而随着生产力的提高和生活需要的增长，尤其是旧石器时代早期火的发明和运用，逐步形成了陶器的制作，使人的生活大为改观。而到了新石器时代以后，陶器的制作就成为了一个重要的标志，甚至成为这时期文化分期的标记，如黑陶文化、彩陶文化等的划分。
正是在这漫长的对于生活用具的加工、制作的不断改进的过程中，形式美和形式美感也不断生成和丰富起来。
自然事物本身的某些形式因素，如葫芦的对称、荷叶的均衡、树枝的角率、西瓜的圆形、藤萝的曲线以及它们的五彩颜色，对于原始人的形式感是一种感性的启示，当他们为了某种生活目的，如盛食物、水，捆绑物品等，而运用这些自然物，乃至以后在仿制或制作陶器的过程中，就逐步地意识到了对象的形式及其规律和特征与实现某种实用目的有一定联系，而为了更好地实现某种实用目的，就注重器皿的造型、色彩、形制的特征等，因而，在社会分工的日益扩大和细致的过程中，陶工的形式追求就成了陶器的形式美的生成之源。
德国艺术史家格罗塞在论述到原始人对用具的装璜时说过：“狩猎部落的装璜艺术中常有节奏的排列，我们在认清它们的艺术意义时，决不想望就此决定其美的起源。我们反而确信那些原始的艺术家并没有发明这种原则，而是和我们一样，也是从那非有节奏排列不可的编篮子的工作发见出来的。那些编织状物花样，在最初恐怕是一种习惯的抄袭，并不是为了其中所含的某种特殊的愉快。到后来人类才觉醒到它的审美价值，而专门去扩充那种有节奏配置的花样。”（注：[德]格罗塞.艺术的起源[M].上海：商务印书馆，1984:113.）“荷姆斯(Holmes)在他讨论印第安部落的陶器的文章中，说明了原始的陶器匠为什么时常用编织花纹来装饰在他们的陶器上。陶业是一种比较新进的工艺；至少也比那一切野蛮民族都会的编篮子的技术较新进些。篮子在不论什么地方总是土罐的先驱者，所以它就成了土罐的模型。‘土器是一个篡位者，它把先驱者的地位和衣服都占据过来了。’那些匠人竭力想把新的陶器制造得和旧有的篮子相象，不论在本质上和非本质上都要相似。”（注：[德]格罗塞.艺术的起源[M].上海：商务印书馆，1984:109.）“装璜在发达的初期只有一种次要的艺术性质；悦目的形式只是依附于实际而重要的状态上的正像一颗藤子的卷须附着于大树枝干一样。可是后来藤子生长得比树迅速而丰盛。结果差不多全颗树都给藤子的稠密绿叶和花朵掩蔽住了。在开头就很重要的主体装璜，继续发展就愈加广泛丰富了，而同时次要的装璜也渐渐失去原来的意义而发展到纯粹的美的形式中去了。”（注：[德]格罗塞.艺术的起源[M].上海：商务印书馆，1984:120.）他将观点归结起来就是：“装潢艺术完全不是从幻想构成的，而是源出自然物和工艺品的。”（注：[德]格罗塞.艺术的起源[M].上海：商务印书馆，1984:90.）而从形式美的角度来说，就是，形式美是从人类对生活用具的加工之中生成出来的。
从中国原始社会的陶器考古发现来看，陶器制作之中的造型、纹饰、色彩等的不断丰富也证明着形式美是与陶器的制作密不可分的。仅以中国的仰韶文化为例：陶器以红陶为主，也有少量的灰陶。器物的制法早期以手制为主，晚期出现了慢轮加工修整口沿。器物规整，火侯高，质好而精美，多有彩绘花纹。纹饰也多种多样。器物种类也很多，有炊煮饮食器皿和储容器，代表性的器物主要有圆底钵，平底碗、小口尖底瓶、卷洞曲腹盆、细颈壶、夹砂深腹罐、瓮、釜、灶等。彩陶的色彩有黑、红两色，图案有人面纹、动物纹、植物花纹和几何形花纹等，纹饰有指印的绳纹、编织纹、指甲纹、锥刺纹等十余种（注：孙英民，李友谋主编.中国考古通论[C].河南：河南大学出版社，1990:76.）。这些新石器时代的陶器的形形色色的造型，器物的形态的对称、均衡、和谐、纹饰的千变万化，色彩的鲜亮多变，无疑是形式美的生成和发展的基础。
二、形式美与情感
按照我们的观点，美是以情感为中介的意识形态属性或价值。因此，不论从发生论，还是从本体论层面来看，形式美的生成都与情感有着不可分割的内在关系。其实在美学史上早就有人把形式美与情感密切联系了起来，而最明确而完整地如此做的是德国古典美学的奠基人康德。
康德认为，美（纯粹美）是自然的形式的主观全目的性，即形成引人产生快感即是美。他在《判断力批判》中指出：“如果愉快和直观对象的纯粹形式的把握(apprehensio)结合着，而不联系到一个为了一定认识的目的概念：那么，表象就不联系到客体，而只联系到主体。在这样情况下，愉快就只是客体对于诸认识机能的一致。这些认识机能就在反省着的判断力中产生活动乃至于在这里面继续反省着的判断力中产生活动乃至于在这里面继续活动着，所以它们只是客体的主观形式的全目的性。”（注：[德]康德.宗白华译.判断力批判（上卷）[M].上海：商务印书馆，1985:28.）“当对象的形式（不是作为它的表象的素材，而是作为感觉），在单纯对它反省的行为里被判定作为在这个客体的表象中一个愉快的根据（不企图从这对象获致概念）时：这愉快也将被判定为和它的表象必然地结合在一起，不单是对于把握这形式的主体有效，也对于各个评判者一般也有效。这对象固而唤做美；而那通过为样一个愉快来进行判断和机能（从而也是普遍有效的）唤做鉴赏。”（注：[德]康德.宗白华译.判断力批判（上卷）[M].上海：商务印书馆，1985:28-29.）康德在这里要强调的是美的形式性和主观情感性，自有其历史的局限和偏颇，但是，他却把形式及其美与情感的密切关系指明了。
以后，不少美学家也从不同角度论述过形式和形式美与情感的不可分割的关系。德国新康德哲学大师卡西尔的美国女弟子苏珊，朗格就把艺术定义为“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造”（《情感与形式》）（注：蒋孔阳主编.二十世纪西方美学名著选（下）[M].上海：复旦大学出版社，1988:45.）。英国艺术批评家克莱夫·贝尔(1881-1964)也认为艺术是有意味的形式。他说：“在每件作品中，激起我们审美情感的是以一种独特的方式组合起来的线条和色彩，以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感受的形式，我称之为‘有意味的形式’。‘有意味的形式’也就是所有视觉艺术作品所共有的一种性质。”（《艺术》）（注：蒋孔阳主编.二十世纪西方美学名著选（上）[M].156.）。这些见解，当然揭示了艺术中形式和形式美与情感的密切不可分的关系，不过，这些美学家都未能解开这种密切关系的根源，因为他们还不具备历史唯物主义的世界观和方法论，不能从实践中形式与情感的关系来揭开形式美的本质。
实际上，人的社会实践，尤其是物质生产劳动，就是一种人类按照一定的目的而改变自然事物的形式而创造出“第二自然”的感性活动。在这种创造活动之中及其所创造出来的“第二自然”（最典型的是艺术作品）的对象世界之中，人们看到了自己本质力量的全面实现，感受到了自己的种种需要和目的的全面达成，从而会感受到一种自我实现之后的愉悦感情，而这便是一种美感，而这种美感的对象当然就是这同一过程中生成的形式美。美国艺术史家锡德尼·芬克斯坦根据大量原始艺术的材料也曾经指出：“陶器的艺术美在于在具体的、完成的形式中体现出人的‘沉睡着的潜力’‘和感觉的成长，因而能唤醒并感动其他的人。兽类画的艺术美在于唤起观众注意处于静止状态的兽类本身的感官的美，它的线条的起伏，它的个性，它的有机的统一，它似乎是活着的样子。”（注：[美]锡德尼·芬克斯坦.赵澧译.艺术中的现实主义[M].上海:上海文艺出版社，1985:20.）“通过陶器的艺术成就，人类学习到了简单的和复杂的曲线美。”“在这些形式中，由于想象力、劳动技巧以及对于材料性能的发现，使得人的需要非常充分地满足了。它们便是后来对于对称、平衡、比例、曲线美的认识的基础。在雕刻和建筑中它们被继承下来并得到发展。”（注：[美]锡德尼·芬克斯坦.赵澧译.艺术中的现实主义[M].上海:上海文艺出版社，1985:13.）
因此，人类的以生产为中心的社会实践并不直接地产生出形式美，而是以情感为中介，在同时产生和发展美感和美的创造性过程之中，使得自然的形式生成出形式美。正因为如此，形式与情感、形式美与情感就具有了不可分割的密切关系，形式美及其规律不仅必然引起人们的审美情感，而且审美情感也必然指向形式和形式美。这便是形式和形式美的情感反应维度以及形式和形式美的移情现象的内在历史的因子和根由。
三、形式美与自由
如上所述，人类以生产劳动为中心的社会实践通过情感的中介生成和发展了形式美。那么，什么样的实践会引起人们肯定性的情感呢？那就是自由的实践。正是实践的自由使得人们能够对形式的人为创造及其相应的自然状态产生满足的快感，即肯定的审美情感。所以，形式美与实践的自由就是密切相关的，也正因为如此，人们一般认为，美的形式是自由的形式，形式的美也就是形式所体现出来的自由。
按照马克思主义的理解，在美学的意义上，自由有这么三层含义，其一是，运用规律来达到一定目的就是自由，即自由是合规律性与合目的性的统一。恩格斯在《反杜林论》中指出：“自由是在于根据对自然界的必然性的认识来支配我们自己和外部自然界；因此它必然是历史发展的产物。……文化上的每一个进步，都是迈向自由的一步。”（注：马克思恩格斯选集（第3卷）[C].北京：人民出版社，1995:456.）其二是，自由是超越实用的、功利的目的来对待对象。马克思在《巴黎手稿》中指出：“动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。”（注：马克思恩格斯选集（第42卷）[C].北京：人民出版社，1979:97.）其三是，自由是个人与社会的统一。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中写道：“只有在集体中，个人才能获得全面发展其才能的手段，也就是说，只有在集体中才可能有个人自由。……在真实的集体的条件下，各个个人在自己的联合中并通过这种联合获得自由。”（注：马克思恩格斯选集（第1卷）[C].北京：人民出版社，1995:119.）因此，自由的美学含义就包含着：合规律性与合目的性的统一，功利性与超功利性的统一，个人与社会的统一。
根据这样的理解，形式美也应该是合规律与合目的相统一的、功利性与超功利性的统一、个人与社会相统一的形式的属性和价值。
因此，在长期的以生产劳动为中心的社会实践中，人们逐步发现，生产工具、生产收获品、生活用具，具有了一定的形式和形式组合，就更能实现其实用目的，如对称、光滑、比例适当、均衡和谐的器具可以更好地完成其实用目的，因此，在不断的形式改进的实践之中，形式和形式组合规律就会逐渐摆脱实用功利目的，而能满足人们的审美需要和目的，并且在一个群体之内得到普遍的认同和赞赏，因此，形式就逐渐地成为人们自由的体现者，也成为人们自由地对待的共同对象，也就成为了美的形式而具有了形式的美。
收稿日期：2000-11-20