从“艺术界”理论到“艺术终结”观念——阿瑟#183;丹托前期分析美学概观，本文主要内容关键词为：概观论文,艺术界论文,美学论文,阿瑟论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
无论在当代哲学还是美学领域，阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)都有相当高的地位，在哲学界他被推举为“当代最杰出的哲学家”之一；在美学界，他更是屈指可数的美学家中的“大家”，本文拟对其前期的分析美学思想进行考察。
（一）美学起点：1964年独创的“艺术界”理论
丹托独创的“艺术界”(artworld)理论，对当代分析美学做出了重要贡献。如此一来，分析美学当中关于如何授予某物以艺术地位的问题的论争，就从原来的由审美方面而规定之，转化为“艺术界”本身的约定俗成才能赋予某物“成为艺术”的权力。在1964年美国哲学学会东部分会第61届年会上，丹托在一个题为“艺术作品”的讨论会上宣读了《艺术界》的论文，后来发表在1964年《哲学杂志》总第61号上，此后，这篇文章就成为分析美学的“经典文本”。
丹托从批判欧洲最古老的艺术观念即模仿说谈起。这种“模仿理论”(imitation theory)，被简称为“IT”，在历史上关于艺术界定的多种理论其实都多多少少依赖IT。然而，丹托明确地指出IT自我无法解决的矛盾：“镜像○如果确实是○的模仿，那么，艺术即模仿，镜像即艺术。实际上，用镜子反映物不是艺术……指向反映物仅仅是一种狡黠的反证……如果这一理论要求将这些都归类为艺术，这便呈现出一种不充分性：‘是模仿’不能成为‘是艺术’的充分条件”①。在艺术发展史上，以下事件对模仿论产生了致命的影响，其一是摄影术的发明，其二是抽象派绘画曾经占据主流。的确，对模仿作为“充分条件”的质疑开始于摄影术的发明，显然，摄影术使得以原本与模本符合程度为准绳的艺术取向被阻断。由于模仿作为“充分条件”已被扔掉，进而，就连作为“必要条件”的模仿也被抛弃掉了。
由是，丹托就开始转向分析美学的主题——“语言分析”。从非艺术品的对象中区分出作为艺术品的对象，首要的是，能正确地使用“艺术”这个词，使用“艺术品”这个短语。正如语言对现实的构建一样，理论对现实的作品在以往的语境下亦被忽视了。这不仅仅是由于艺术品与其他物品本来就难以区分（从现实和语言上都是如此），而且，按照传统的观念，“艺术理论”在确定“何为艺术”方面并没有多大作为。这或许是因为，人们并没有“反取诸身”省思他们已置身其中的艺术领域，没有意识到“什么是艺术”与“什么不是艺术”所需的理论反思，仍以为在既定领域内所确定的“这是艺术”是约定俗成而无须再加以证明的。这样，“艺术理论”的作用便被呈现出来。这不仅表现为“艺术理论”可以帮助人们区分艺术与非艺术的东西，而且，还可以用自身的力量“使艺术成为可能”！
在提出了“IT”之后，丹托又提出了一种理解艺术的“RT”。所谓“RT”也就是“reality theory”，可以翻译为“真实性理论”，“reality”的涵义基本取自形式主义美学家和艺术理论家罗杰。弗莱的理解。这种理论在IT的巨大历史压力面前，究其实质，要实现的是一种历史性的转换。如果说，IT要求的是是否成功地“模仿了真实形式”的话，那么，RT则追求是否成功地“创造了新的形式”，这种“真实”与旧艺术试图去完美地模仿形式一样的“真实”。所以，丹托从弗莱那句——艺术的目的“不在幻觉而在于真实性”——出发，直接引出RT。显然，力求造就“幻觉”的是IT，力图呈现“真实性”的是RT。
RT的出现为观照新旧绘画提供了新视角。换言之，原来苏格拉底意义上的IT曾经占据主宰地位的阐释方式，曾经一度要将RT的观照方式排除在外，在RT出现之后，许多按照IT来观看的艺术被置于全新的视角之中。这在艺术史上的证明俯拾皆是，其中最重要的艺术思潮便是后印象派。不仅仅是由于“创造性”历来就被视作艺术的本性，后印象派的艺术创造者曾被誉为是最具创造性的，而且，更重要的是后印象派获得了一种丹托意义上的“本体论”的胜利。为什么？丹托解释说，这种本体的推展在于，如果并不如被模仿对象的真实更多，那么，艺术的真实至少不会更少。
因为，一方面，普通人就将这些艺术误认为是“真实物”；但另一方面，根据RT，这样做同时也意味着“真实”。显而易见，丹托在这里运用的是英文的双关语。但更具有核心性的是，丹托将之引向了本体论上的追问：为何作为接受者的普通人，会产生如此的误解？为何作为创作者的艺术家规避了这种误解？某个人能把（前一种）“真实”误认为是（后一种）“真实”吗？一言以蔽之，究竟是“什么”使之“成为了艺术”？
这里，就需要两个相当重要的因素嵌入其中：其一，就是《艺术界》所集中论证的作为氛围的“艺术界”，其二，则是作为授予地位者的“艺术理论”。这是两个必要条件，两个使得现实中的平凡物能成为艺术品的必要条件。只有具备了这两个条件，“这是艺术”的“是”，就成为一种具有哲学意义的“是”，而非单纯的身份判断或存在确认那种“是”。这也就是丹托强调的，对“艺术确认之是”的掌握之问题。
著名的“艺术界”的理论，就此得以出场。那么，丹托究竟是如何导出这一概念的呢？在此之前，丹托还提出了一个引导性的概念——“艺术确认”或“艺术认定”。丹托通过详细的论证，说明了由一个给定的确认所决定，作品可包含多少种元素，而且，一个艺术确认往往能引出另一个艺术确认。然而，一般而言，这些艺术确认之间彼此竟会如此不一致，每个都能构成相互形成差异的一件艺术品。这样，作为自身的一部分，每个艺术品都包含了可确认的真实物。
在丹托看来，要确认作品，就需要将这个作品归属某种氛围，归属于历史的一部分。当然仅仅有这种归属还不够，还要将这种“历史的氛围”与“艺术理论”混合起来加以理解，前者是历史的，后者是理论的。也就是说，最终将现实物同艺术品相区别开来的是艺术理论，是这种理论将现实物带到艺术界里面，并确定了它为艺术品。简而言之，“为了把某物看成为艺术，需要某种肉眼所不能察觉的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术界”②。进而言之，如果没有艺术界的“理论”和“历史”，现实物不会成为艺术品的。
（二）美学转折：1974年建构的“平凡物的变形”说
丹托1974年提出的“平凡物的变形”说，应当被视为“艺术终结论”的前导性学说③，后来这个提法被扩充成为一本专著的正标题。此后，丹托思想的美学取向越来越明显，在美学方面的建树变得有目共睹，特别是提出了艺术品需满足的两个条件：(1)艺术品必须有“相关性”(aboutness)从而涉及内容；(2)它必须使该内容得以具体呈现④。
在相关论述里，丹托是以安迪·沃霍尔1964年所展示的《布乐利盒子》系列作品为契机提出新说的。这个著名的系列作品其实很简单，就是沃霍尔从美国的超级市场里面，购买到印有“Brillo”商标牌子的肥皂包装盒子，用木板之类复制而成，或者单个摆放，或者多个叠码在一起，就直接拿到了美术馆展示，遂成为了最重要的波普艺术品之一。《布乐利盒子》被视为对传统艺术的颠覆、讽刺甚至揶揄，这也曾使得按照传统“惯例”定位艺术的人们感到十分不悦。
但作为哲学家的丹托，却在这种“破天荒”的艺术实践里面，看到了其丰富的哲学意义和美学价值。显然，沃霍尔《布乐利盒子》的出现使丹托的艺术定义成为可能。这样，在《布乐利盒子》与艺术终结之间，就存在着一种特殊的关联，或者说，丹托在其中洞见到了哲学与艺术的冲突。按照丹托的观念，他的观点是认定“传统艺术定义那种不可避免的空洞，就来自于每个定义都建立在某一些特征之上的事实，而沃霍尔的盒子却使得这些特征毫不相关于如此的定义。因而，艺术界的革命性，将会抛弃那些有好的意图的定义……随着布乐利盒子的出场，（力求界定艺术）的可能性已经有效地被闭合，而艺术史也以某种方式走到了尽头。它不是已停止而是已终结了……在20世纪60、70年代的前卫艺术那里，艺术与哲学为彼此做好了准备。为了把艺术和哲学彼此分开，事实上它们突然变得彼此需要对方了”⑤。可见，1964年沃霍尔的展览，是以“纯哲学形式”提出了问题，对这个问题的回答只能来自于哲学⑥。
在丹托看来，“惯例”（正如后来迪基所示）并不能成为艺术家创新的“枷锁”，反而，阻止《布乐利盒子》衰变为一个“平凡物”的东西，正是“艺术理论”。丹托总是将自己与迪基的“惯例论”划开界限。如此说来，丹托这样的理论家就“大有可为”了，因为恰恰就是“艺术理论”使得《布乐利盒子》作为艺术成为可能，或者说是理论的威力指称《布乐利盒子》“这是艺术”。所以，当某物被当作艺术品的时候，一种“相关性”成为《布乐利盒子》与布乐利牌肥皂盒之间的隔离空场，被制定为艺术的作品也就获得了什么。实际上，它所获得的无非就是“艺术理论”的指定和肯定（不知这是否还是一种假定？）。但无疑这种“艺术理论”总是由丹托意义上的“艺术界”所造就的，是“艺术理论”授予了某物以艺术的地位，而不是如传统观念所想的，“艺术理论”只是艺术在观念上的衍生物而已。
实际上，丹托探索了两种不可见的（非显现性）的《布乐利盒子》，一种是躺在超市里面的布乐利盒子，另一种则是沃霍尔创作的《布乐利盒子》，从而试图由此区分出作为艺术之地位的角色。一种将之视为“仅仅是真实的物”，一种将之放置于艺术品的位置上。但丹托更为关注的是，一种深入的转换，从前者向后者的转换，从平凡物向艺术的“变形”。这种种思考，皆成为了当代“艺术终结论”的前奏。
（三）美学拓展：1984年阐发的“艺术终结论”
在黑格尔宣判“艺术解体”整整156年之后，丹托重提了黑格尔这个“历久弥新”的命题，遂被称之为“二次终结论”。就在1984年，丹托前后抛出两篇文章，先发表的《哲学对艺术的剥夺》并没有吸引多少人的关注，但《艺术的终结》一文一经抛出，却引起了轩然大波。这两篇文章的立意其实并不相同，前一篇说的是“遭受哲学压制的艺术”，后一篇则是说“艺术逐渐演变为艺术哲学”。尽管表面上二文是矛盾的，甚至路数刚好相反，但实际上，《艺术的终结》恰恰是对《哲学对艺术的剥夺》的认可，而后者算得上是对艺术权力的“最全面的剥夺”，而且这种策略确实是亘古未有⑦。
《艺术的终结》一文的原型，是作者参加一次艺术界的研讨会提交的短文。后来，丹托应“沃克当代艺术研究所”之邀，在关于未来的讲座中做了“艺术终结”的演讲。这个演讲对于80年代中期艺术界的沉闷状态就好似引爆了一颗炸弹，随后雷尔·朗编辑了那本著名美学论集《艺术之死》⑧，找了许多对话者对于丹托此文的主题进行了回应，从而将这个问题越炒越热，进而也在接受者那里混淆了“艺术的终结”与“艺术的死亡”之间的区别，但这恰恰不是丹托的原意。在丹托看来，他也是在“历史地预测艺术的未来”，这同黑格尔不谋而合。这样，就不必仅仅囿于艺术去思考“何为未来艺术品”的具体问题，甚至也完全可以去假定“艺术本身并无未来”。如此看来，无论是黑格尔还是丹托，都没有认为“艺术从此没有了”，而指的是“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合。这正是黑格尔给予丹托的“历史性”的启示：艺术与历史的发展不再是同向的，或者说艺术根本失去了历史的方向，历史的维度里面将不再有艺术。在这个意义上，丹托倒像在重复着相同的命题：“而现在，历史与艺术坚定地朝不同方向走去，虽然艺术或许会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在已不再具有任何历史意义。现在，几乎无法在一种哲学史框架外思考这一命题了，如果艺术未来的紧迫性并不以某种方式出自艺术界本身的话，那就很难认真看待它了。在今日，可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，我们不得不问这是暂时的吗？艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”⑨
由此可见，丹托所要宣告的是：既然艺术自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢？可以肯定的是，艺术已经走出历史的樊篱之外⑩，这是丹托“艺术终结后的艺术“的核心理念，也是其“艺术终结”立论的基本前提。的确，丹托道明了这样的事实，现代主义艺术的内在驱动力业已被“耗尽”而枯竭，花样翻新的现代主义艺术史成为了过去时态。于是，丹托在这里划定了一个界限：“在历史之内”与“在历史之外”。“在历史之内”的，是终结前的艺术；“在历史之外”的，则是终极后的艺术，或者说就是“后历史”的艺术。
所谓“后历史的艺术时期”究竟是什么样的时期？在丹托那里，这话又绕回来了，这一时期就是没有“历史意义”的时期。“后历史”并不是没有历史，而指的是没有“历史意义”。由此可见，丹托恐怕难逃“循环论证”的指责，同时，他也无法与艺术创作还在继续这样的历史事实相悖。总之，丹托所要说的主要意思是，根据艺术的发展走向，艺术逾出了历史发展的阈限，而走向所谓的“后历史”阶段。那么，“艺术终结后的艺术”，究竟应保持何种存在状态？后来丹托才给出了明确的答案。这便是他在1997年出版的那本专著《在艺术终结之后》里所要解决的。在此时的丹托看来，“后历史艺术时期”的标志就在于：这个时代的一切东西都是可能的，或者说，任何东西都是可能的。因为丹托眼里的“艺术界”看待自己经历了某种历史，其中没有什么是必然的，也没有什么是必须的，这是一种可能性的和许可性的领域。
丹托希望，后历史艺术是按照“客观多元主义”的条件而创造的，所谓“客观多元主义”的含义还是指“艺术不再有必须走的历史方向”，至少对艺术史而言正是如此，“没有比其他任何东西更真实的历史可能性”，这便是所谓“艺术熵”或“历史无序的时期”。于是，丹托就从一种历史哲学的视角重新透视了艺术史，从而以“你可以做一切事”的真实考虑，来建构一种关于艺术史哲学的思考。正是在这种意义上，丹托的“艺术的终结”论，被纳入“后现代性”话语体系当中。当然，丹托虽自认为并不是后现代主义者，他貌似的反叛精神也并非允许“怎么都行”，但是“你可以做一切事”的“后历史艺术”的内在特质，却足以将其列在这个序列当中。
在丹托之后，关于“艺术终结论”，与他进行论争的学者非常之多，以至于关于艺术终结的问题的探讨至今绵延不绝。首先，主要是在理论界与艺术界之间展开的。因为，“艺术终结”这个命题之所以获得如此大的名声，还源于在艺术界所产生的巨大震动。即艺术界对终结的观念产生了普遍的误解——“艺术终结”就等于“艺术死亡”！由此又可以分为两个支脉，一个支脉将争论的焦点聚集在艺术死亡了吗？艺术史结束了吗？艺术家死了吗？艺术理论完结了吗？这主要是围绕艺术界这个中心展开的。论证的前提当然是：终结就是死亡。另一支脉则遵循了丹托的本意：终结不等于死亡。在这个前提下，从学理的角度来论证艺术终结了吗？艺术史终结了吗？艺术家终结了吗？审美经验终结了吗？美学理论终结了吗？这主要是来自理论界的声音，质疑的是以丹托为主的理论创建的内在缺憾。
注释：
①Arthur C.Danto,"The Artworld",The Journal of Philosophy,1964(61).
②Arthur C.Danto,"The Artworld",The Journal of Philosophy,1964(61).
③Arthur C.Danto,"The Transfiguration of the Commonplace",The Journal of Aesthetics and Art Criticism,1974(33).
④Arthur C.Danto,The Transfiguration of the Commonplace,Cambridge:Harvard University Press,1981.
⑤Arthur C.Danto,The Transfiguration of the Commonplace,p.viii.
⑥Arthur C.Danto,Encounter & Reflections:Art in the Historical Present,University of California Press,1990,p.343.
⑦Jane Forsey,"Philosophical Disenfranchisement in Danto's 'The End of Art'",The Journal of Aesthetics and Art Criticism,2001(59).
⑧Berel Lang (ed.),The Death of Art,New York:Haven Publishers,1984.
⑨阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第77～78页.
⑩Arthur C.Danto,After the End of Art:Contemporary,Art and the Pale of History,Princeton:Princeton University Press,1997.