启蒙舞台的边缘化追求——《闲人三部曲》的文化意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文,闲人论文,舞台论文,文化论文,三部曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪戏剧舞台上产生了大量优秀的话剧作品。话剧自觉地注重意义含量、思想深度 、浓厚的意识形态倾向成为当代戏剧创作的一个突出的现象，文本创作在剧作中所占的
分量也日渐加重，戏剧舞台艺术甚至成为政治观点的形象演绎。
20世纪80年代，戏剧危机感使部分剧作家认识到戏剧还应具有游戏和审美功能，让戏 剧从案头回到舞台成为探索戏剧的共同追求。这种努力直接带来了另一影响：话剧艺术 中文本话语与舞台表现的分离。90年代的先锋话剧的先锋性不再直接体现在精神领域的 探索，戏剧导演的主体意识得到空前的扩展，戏剧的表演功能得以不断地扩张的同时， 戏剧的文学性在逐渐隐退，除了几部现实题材的剧作外，戏剧文学在90年代的文学中几 乎是缺席的。但过士行的剧作以其鲜明的个性、对生活的独特感受和对人生的深入思考 闯入了当代人的精神空间，成为盛行“导演中心论”的90年代舞台文化中无法遗忘的一 位剧作家。
结构模式：戏拟与狂欢
传统写实话剧的结构模式与其拥有的剧场效应是分不开的：面向大众的启蒙角色使它 无法舍弃特殊的高于观众席的舞台空间，自觉地承担载道和释道的功能。激烈而集中的 戏剧冲突是传统写实话剧的首要原则，舞台的布置、戏剧的时空概念、演员的夸张表演 都服从于这一核心原则。典型的写实剧以“叙述”故事的方式构筑了一条由开端、发展 、高潮、结局分阶段组成的波浪状的线性结构。过士行在《闲人三部曲》中放弃了这种 沿用已久的结构范式。
戏剧的起源与宗教仪式有直接的关联，古希腊装扮羊人的表演遮蔽了演员在社会生活 中的真实身份，创造了戏的假定性，戏剧从一开始就获得了与现实生活的距离感。《闲 人三部曲》用戏拟和戏说的方式来获得假定性这一戏剧美学原则，造成剧作的间离效果 。作者利用寓言剧的形式构设了虚拟化的场景。《鸟人》安排三爷演京戏代审案完成了 对鸟人的心理探询，解构了丁保罗视之为真理的精神分析法，不断地提醒观众感受“人 生如戏”抑或“戏如人生”?人为鸟筑笼还是人以鸟为笼?《鱼人》中对钓神比拟成唱戏 具有游戏的成分，最后垂钓那一出戏的设置，包括周围人的呐喊，强烈渲染了舞台氛围 ，让观众直观地了解到那是在演戏；《棋人》中游魂这一似有似无、缥缈恍惚的角色， 打通了人间和鬼界，扩大了剧作的表现空间，而且也表明了舞台世界有别于现实生活。 传统写实戏剧往往注重在剧中设置背景，罗列时间、地点，其目的是强调戏中所演之事 具有真实性，假戏真做，从而造成假戏真看的效果。而过士行的《闲人三部曲》甘于“ 假戏假做”。三出戏中《鱼人》的舞台背景介绍最具体，“秋天。北方的一个湖畔”， (注：过士行《坏话一条街——过士行剧作集》，中国国际广播出版社1999年版。)其他 两出戏没有交代具体的时间和空间，舞台上隐去历史背景，反而使剧作中的时空概念得 到了延展。除了作者描述的剧场空间之外，三部剧作都存在“另一戏外空间”，这往往 与人们的精神追求相关联。《鸟人》中除了鸟人活动的场所——不知名的公园以及后来 演变成精神医院的鸟人心理康复中心外，还存在一个幻象世界：京戏的空间，以三爷为 枢纽将这两个空间联结在一起；《鱼人》这出戏除了钓鱼者活动地点——大青湖外，也 存在一个剧中人不断地被谈及却始终并未真正出现的大青鱼的生活空间；《棋人》安排 了何云清和司慧等的人间舞台外，还另外安排了游魂所居的鬼界；现实和幻象这两个异 质空间，互相联结互相映衬，造成了镜子反观的感觉；人生就这样不断环复，充满了不 定因素和悖论色彩。
漠视生活本身的丰富和复杂，以聚集的方式看待世界，形成了是非清楚、善恶分明的 集中而激烈的舞台样式。然而面对着纷繁开放的世界，过士行清醒地认识到二元对立的 观念是牺牲了多元世界的丰富和多延，不能达到深层的真实。看待世界，他有自己独特 的视角，“事物的最高结构形式是同一的，是一个整体”，“同一性强调到极致，就变 成了荒诞、悖论、黑色幽默”，人生的困惑、尴尬和迷茫在过士行的艺术思维中得到了 统一，即以“悖论的眼光看待人的生存困境”。(注：过士行《我的戏剧观》，《文艺 研究》2001年第3期。)过士行的世界观是传统写实剧的艺术表达无法完成的，因此，《 闲人三部曲》放弃了现AI写作实话剧对生活对自然逼真模仿的努力，以戏拟的方式在舞台 表达上获得了更大的自由。现代生活中，人们可以接受戏谑，但无法容忍“做戏”。一 场充满剧场气氛的戏剧作品的完成一定得依靠观众积极主动的参与，因此，从这个角度 来说，戏说和戏拟的方式是对戏剧本质的一种回复，也是对观众角色身份的尊重。话剧 由原来真理在握的说教者身份开始向客观冷静的演示者身份转化，落幕时，观众也未必 能得到最终的同一答案。《闲人三部曲》并没有给观众提供现成的人生的答案，即使有 答案也是五花八门的。因此，过士行设置剧作的结构时，都是以敞开的结构来安排结局 ：《鸟人》的结局是三爷这些养鸟人(也是京戏迷)从戏中回到现实生活。原来在京戏中 是非清楚、赏罚分明的戏事到现实人间又变成一桩糊涂公案，让人无从辨析；《鱼人》 的结局是老于头与钓神同时殉身，但三儿的不见踪迹给戏留下了许多未解的悬念；《棋 人》中何云清为司慧在棋局中对司炎痛下杀手，由此也夺走了司炎的生命，但司炎的鬼 魂却回来与何对弈，走出了妙着，证明了那是一局不该死的棋。三出戏中，作家都安排 了并非结束的结局，留下了无法解答的悬念。戏演完了，落幕后矛盾缠绕在其中并未解 除，从终点又回到了起点。观戏时获得了陌生感，观众也获得了更大的思索回旋余地。
《闲人三部曲》以戏拟的方式获得了间离效果，但作者并不是以游戏心态写作的，遍 布剧作的是肃穆、庄严和神圣。过士行极力渲染了鱼人、鸟人和棋人的达到极至的生命 狂欢状态。《鱼人》以钓神弃置生命的最后一钓和老于头牺牲自己代替大青鱼被钓这一 幕极具悲壮的人生碰撞，将“人”、“鱼”之间的较量推向了高潮；其他人的鼓劲、大 鱼奇特的叫声以及天籁的和鸣组成了一首生命的交响乐；《鸟人》中的鸟人和戏痴拼了 平生积聚的所有能量做形同鸟撞鸟笼的最后一搏，以包公审案这种已逐渐淡出舞台的戏 曲文化形式对抗风靡全世界的精神分析学说，耍弄俨然真理在握的丁保罗之流，也隐隐 流露出“风流总被雨打风吹去”的悲凉和无奈；《棋人》中的何云清万般无奈地亲手扼 杀了具有超常弈棋禀赋并视为自己围棋生命延续的司炎，这种孤注一掷的人生选择以残 杀生机勃勃的生命和扭曲天才为庸人为代价，何等的惨烈!悲剧的完成是以具有“丰富 内容意蕴和美好品质”的悲剧人物“全心全意投入这种动作”(288—289)，(注：黑格 尔《美学》第一卷，商务印书馆1995年3月。)生命达到极致又开始坠入到悲剧的深渊， 最终遭致毁灭的结局给观众以心灵的净化和精神的升华。
以戏说和戏拟获得剧场假定性，以狂欢获得精神净化，《闲人三部曲》在突破原有规 范的同时也获得了丰富和多义。题材的选择代表了作者对世界的感受，而形式的采用同 样也代表了作者对人生的看法，“拿斑马来说哪是它的形式哪是它的内容?如果你把条 纹取消了，它还是斑马吗?”(注：过士行《我的戏剧观》，《文艺研究》2001年第3期 。)悖论叠加的舞台矛盾正是悖谬的生活原态的直接呈现。世界本来就是复杂和多延的 ，在具体的事件中，人们自然很难对他们的行为作出简单的是非判断。消除了事件叙述 的线性结构模式，用心的戏说在言说方式上就是明显的悖论结构，却也获得了意义深度 。剧作中力图挖潜的闲人文化，已经远不是表层意义上的休闲娱乐，而在更高层次上获 得了审美超越。
意象营构：中心与边缘
一群专攻虫鱼鸟兽的闲暇人士，他们不被他人重视，也不去关注他人，孜孜以求的是 小道末技，津津乐道地生活在自己狭小的圈子里，这是《闲人三部曲》中的闲人一族、 闲人系列。《鱼人》中的老于头三十年做的事就是保护鱼，而钓神三十年所做的一件最 重要的事就是为与大青鱼见面做准备；《鸟人》中的三爷对鸟叫的辨析连鸟类学家陈博 士都叹为观止，他居然能用自己熟谙的京剧形式解构了所谓有七十多年历史的影响深远 的精神分析学；《棋人》中的何云清整整五十年没有离开过棋盘，“从棋盘上猛一抬头 ，才看见你们这些人背也驼了，头发也白了，耳朵也聋了”。(注：过士行《坏话一条 街——过士行剧作集》，中国国际广播出版社1999年版。)(147)在圈外人看来，他们是 不经道不流传的小人物，被称之为“鸟人”、“棋人”和“鱼人”，但在圈内，他们却 是“高人”、“奇士”。在圈子里，他们处于中心的位置，但他们倾注全副身心的圈子 生活却处于社会生活的边缘。名之为闲人，但不是庸人、俗人和常人，他们都身怀绝技 ，“闲人不闲”，在闲人世界中他们没有表现出轻松和耍玩的姿态，而是对自己所做的 事情倾注以所有的精神和精力，心无旁骛，超然物外，将生命与客体完全融为一体，达 到某种极致的境界。当真正的“闲人”主动地选择了社会边缘作为自己的生存空间，脱 离日常生活轨道时，他们也就成为真正的“独行侠”。《闲人三部曲》分别塑造了三位 境遇相似的“都市山人形象”，孤独、固执和处境悲凉的高人。《鸟人》中的三爷原是 个著名的京剧花脸演员，只因京剧的观众日渐减少，他唱戏的绝技既得不到观众的捧场 又找不到能够传艺的对象，绝活眼看就要失传；《棋人》中何云清精于棋道，几乎到了 出神入化的地步，“全国下棋的人都会在你的智慧之光下晕眩”，“倾倒了整整一代人 ”，(注：过士行《坏话一条街——过士行剧作集》，中国国际广播出版社1999年版。) (148)但到了六十岁，依然孓然一身，整日围绕着他转的崇拜者压根儿无法理解他，于 是他也开始懊悔，“我用我的生命，我的青春焐暖了这些石头做的棋子，而我肉做的身 体却在一天天冷下去”，(注：过士行《坏话一条街——过士行剧作集》，中国国际广 播出版社1999年版。)(148)开始希望能在围棋之外向往幸福；《鱼人》中的钓神为了等 候与大青鱼三十年一次的邂逅，致使妻离子亡，除了意念中的大青鱼，没人能了解他的 心思和想法，最终也没有达成所愿，反而使同样执着善良的老于头为了保护大青鱼而命 丧黄泉。这些闲人们一方面非常清醒地认识到自己的处境，但另一方面他们又无法放弃 已经熔铸于自己生命品格的技艺，无法改变生活方式和精神状态。当时光的流逝使他们 风光不再时，英雄暮年的悲凉在他们身上显得尤其突出。《鸟人》中的三爷最终也未能 找到振兴京剧的有效措施，将“黄毛”培养成他的传人也仅仅是他的一厢情愿；《鱼人 》中的钓神最终也未能实现他三十年来未了的心愿，拼了毕生的心血和精力也无法在弥 留之际钓到大青鱼；《棋人》在他决定放弃围棋的精神折磨中，充满智慧的司炎给了他 安慰，使他看到了自己围棋生命延续的可能，但最终他还是以残忍的方式扼杀了“希望 之星”。这些在闲暇中贯注生命的“闲人们”，已经不是平常所理解的闲适，在他们执 着的行为中，表现了那种久违了的超功利和超物欲的美感。
闲人的圈子里，还活动着一群只是客串于这一休闲地带，以玩的心态出现的常人。《 鸟人》中的众票友，他们玩鸟的攀比心理和炫耀心态都算不上“懂鸟的心”；《棋人》 中的胡铁头、鬼头刀、双飞燕和一子不舍在博弈中暴露了他们各自人性上的弱点，与高 手永远无缘；《鱼人》中众多钓鱼者虽然拥有很好的钓鱼设施，但他们永远都无法达到 视鱼为知己的境界。鸟道、棋道和鱼道中庸常之辈衬托了“鸟人”、“棋人”和“鱼人 ”出神入化的技艺和超凡脱俗的品格。圈外，还有闲人们的审视者：《鱼人》中的老于 头，《鸟人》中的陈博士、丁保罗和查理等，《棋人》中的司慧。游离闲人圈子时，他 们站在圈外冷静地审视圈内人，进入圈子时，他们又成为被审视者。处在不同的生活舞 台，扮演着不同的角色，这些集多重角色于一身的形象，与“闲人”的单纯与“忙人” 的复杂交织在一起，更显出人世的变化起伏。
戏剧舞台是人生舞台的镜子，展现人的活动，包括人物的精神活动。《闲人三部曲》 中，将各色人物会聚在一起的是三件物，这是戏中获得象征意义的核心意象——褐马鸡 、大青鱼和围棋。这三种意象都获得了传奇色彩，大青鱼是30年才回一次大青湖，而且 来的时候夹风带雨，连岸上飞鸟都退避三舍；褐马鸡是国家一类保护珍禽，是它所属种 群中的最后一只；围棋不仅是何云清的一生的寄托，同时成了司炎治疗智力过于旺盛疾 病的唯一方案。闲人三部曲中的三个物象都获得了不俗的功能，舞台上，这些存在于观 念的静物远远超出了道具的功能，它们虽然不是人物却获得了形象功能，它们不再只是 被赏玩，而是获得了与生命对等存在的意义，牢牢地控制了人们的思维、精神、生命。 物获得人的灵气的同时，人也被物化、异化了。它们成为不出场的主角，无声无息又无 时无刻地存在于棋人、鸟人和鱼人的观念中，如同《第二十二条军规》中荒诞无稽又无 所不在的行为约束，《你别无选择》中拿不走抹不去的功能圈。鸟人用笼子锁住了鸟， 自己也被鸟锁住了；鱼人通过钓鱼实现自我价值，最终耗费了所有的精力和生命；棋人 在棋盘上达到了技艺和生命的极限，离开围棋就变得一无所有。
《闲人三部曲》以充满传奇色彩的人、物意象构筑了浪漫的闲人世界。反观整天忙忙 碌碌的芸芸众生，闲人世界构成对我们现代世俗物化生活的反衬，也是对遗落已久的神 话原型的一种精神回归。他们实质上为超人和异人，按照民间视角树立的人格典范，立 足于民间却充满了神性，具有“处在人世现实中的神性的因素”。(注：黑格尔《美学 》第一卷，商务印书馆1995年3月。)(285)忙忙碌碌的现实生活有的是芸芸众生，缺少 的正是能成为人们精神座标的英雄。显然，你无法按照传统写实戏剧塑造人物的标准来 对闲人系列作出评价，“由于是寓言化的人物，更不可能完全写实，性格并不重要，甚 至被抽离，只有他们的行为才具有意义”，(注：过士行《我的写作道路》，《坏话一 条街——过士行剧作集》，中国国际广播出版社，1999年版。)然而你又无法按照传统 的英雄的标准来衡量他们。人生需要超脱和闲逸，但玩物容易丧志，沉溺容易迷失自我 ，他们的存在本身就是一种悖论。
意义追寻：逍遥与羁绊
过士行的《闲人三部曲》表现出与建国以来的话剧创作完全不同的舞台追求，疏离了 传统的意识形态话题——政治和道德。他选择鸟道、棋道和鱼道作为舞台演绎的中心， 从“政治神话”中解脱出来，进入琐碎和繁杂的日常生活空间的描摹。由社会的核心政 治开始转向对消遣生活的关注。闲人们所从事的都是高雅的怡情养性之道，有着浓厚的 民族文化的底蕴，是各朝各代的文人雅士逃离禁锢森严的体制生活和遍受压抑的时代环 境以求得个人心理平静的行之有效方法的余韵。是对平凡人生的憧憬和安抚。同时，《 闲人三部曲》中人物的活动时空并不是传统农耕社会，而是现代都市生活。在都市生活 中寻找乡风野趣与现下的时尚化的休闲生活有形似之处，也符合越来越精致的市民生活 趣味。《鸟人》中描述的对鸟叫声细微差别的辨析，《鱼人》中对所使用的钓鱼器具的 描述，《棋人》中对棋子和棋盘的要求，那份细致和精微早就不是实体本身的实用能容 纳。《闲人三部曲》中闲人的世界实为都市丛林中的僻静的一隅，逃离喧闹和嘈杂凝造 的心灵空间，只有这样的闲人空间才能适宜缔造现代都市生活的神话，为逃离物欲横流 的庸常生活构筑精神桃花源。《闲人三部曲》是入时的又是出世的，充满了世情人味， 并表现得超拔尘世。入时与脱俗的闲人文化表露了在向现代转化过程中的知识分子对传 统文化的一种惦念和缅怀，这种“怀旧”心态与试图逃离都市又迷恋时尚的市民心态一 脉相通。《闲人三部曲》中表现出一种文化取舍上的尴尬：既无法认同现有的文化身份 ，又无法完全回到过去。无论是鱼道、鸟道和棋道，都存在着一种文化上的流浪感。所 以，过士行的《闲人三部曲》与现世当下的世俗大众文学并不雷同，剧作关注的是平民 的世俗生活，但他还是努力从俗人俗事中提炼深旨雅趣，写休闲生活却不放弃意义追求 ，从小道中提取大义。脱俗与矫俗，趋时与避世，俗与雅的悖论构成了矛盾的张力，在 作品中显得尤为突出。“文变染乎世情，兴废系乎时序”，闲人文化也昭示了作者在市 民意识的势不可挡的冲击力量下的独特感受，以及作为纯粹审美的文学艺术的本能的抵 抗姿态和按捺不住的悲凉。
田本相在考察《闲人三部曲》的时候指出，过士行剧作表现的精神困惑是“九十年代 知识分子在走向边缘的历史转折中所特有的”。(注：田本相《过士行剧作断想》，选 自《坏话一条街——过士行剧作集》，中国国际广播出版社，1999年版。)“边缘”， 在当代中国这一特定的历史语境中，相对应的是政治体制中心，意味着知识分子逐渐地 溢出传统的载道窠臼，逐渐游离政治话语中心，这也暗合了转型期以来的知识分子阶层 的新诉求。古代社会相对封闭和稳定的社会环境形成了对知识和智慧的中心观念和权威 地位，知识正是以绝对真理的肯定和确认方式指导人们认识和改造世界。而面对着现代 社会层出不穷、日新月异的变化幅度和巨大的信息量，人们对认识的一致和协调的可能 降到零点，新知识体系的建构取消了那种真理在握、斩钉截铁的论断方式。显然，消解 了正统的一元的意识形态之后，在意识形态失尊的文化空间，对于习惯于听命的中国人 来说，陷入了意义选择的困惑和危机。《闲人三部曲》正是从这个角度来观照世界、解 读人生，贯穿剧作始终的是那份沉甸甸的对人的生存环境的关注，对人的生存危机的关 怀和对世界终极意义的追求。“因为现代社会已经上了消费的龙卷过山车，中途是停不 下来的。被消费的不仅仅是大量的物质，还有人的精力、人的理想、人的情感、人的生 命。所以我找到一群闲人来表达我对现代社会的忧虑。这些人的存在就是对现代的一种 嘲讽。”(注：过士行《坏话一条街——过士行剧作集》，中国国际广播出版社1999年 版。)这构成了对既成意识形态的反叛和解构，由社会全貌的叙事开始进入对少数人、 某一群体生活状态的刻画，又通过对少数群体的圈子文化的描摹进入对更普遍意义上人 的精神价值的追寻。九十年代的文化艺术创作从社会的“大我”角色开始向“小我”和 “私我”角色转化，从注重群体意识到挖掘个体心理，由关注权力空间转向重视公共空 间，现代公共空间“呈现为一个由私人集合而成的公众的领域”，(注：汪晖《文化与 公共性·导论》，《文化与公共性》第40页。汪晖、陈燕谷主编，生活·读书·新知三 联书店1999年版。)闲人文化领域刚好提供了这样的一个模糊地带，在不触及体制和不 反抗主流话语的前提下保证了个体的自由发展和自主空间。现代社会的多元文化选择要 求更多的沟通和理解，人们的注意中心更多地下延到平民生活中，“世界的非神化是现 代的特殊现象”，(注：米兰·昆德拉《被背叛的遗嘱》第7页，孟湄译，牛津大学出版 社，上海人民出版社1995年12月版。)对日常、民间和世俗的关注也代表了对文化传承 中非正统解释链的寻找。《闲人三部曲》出现在世纪末的话剧舞台正代表了部分秉持独 立和自由信念的知识分子话语方式的转向，弱化政治意识而注重文化思想建设的启蒙新 动态。启蒙(enlightenment)意即驱魅，载道观念下的文化对闲人和闲人文化的冷漠、 淡忘是一种遮蔽和强制遗忘，过士行的《闲人三部曲》在戏剧舞台上进行的边缘化追求 正是一种反拨，从更广泛的角度看，也是一种文化启蒙。
“理想的美在于它的未经搅扰的统一性、静穆和自身完满。”因此，为了美的本质， “艺术的任务可以只在两方面，一方面是使自由的美在这种差异中必不至遭到毁灭，另 一方面是使分裂和连带的斗争只暂时现出，接着就由冲突的消除而达到和谐的结果”。 (注：黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆1995年3月。)(251)显然，当下文化现状与艺 术现实已大大超出了古典美的标准。进行旧知识体系解构的同时也在逐步尝试着建构新 知识体系，从这个角度来看，“过士行作为本世纪‘为人生戏剧’的最后一位作家，同 时成了新世纪戏剧多元人生的倡导者和开山作家”。(注：张兰阁《闲人一族的审美人 生及境界——<鸟人>、<棋人>、<鱼人>》，《戏剧文学》1999年12期。)
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