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中图分类号：J0-02文献标识码：A文章编号：1003-9104(2007)04-0018-05
自黑格尔在《美学讲演录》中系统阐发他的“艺术终结论”命题以来，其孰是孰非言人人殊，论争的声音不绝于耳。一个清楚明白的事理是，黑格尔是在他的哲学框架里推断出这个命题来的，就艺术本身的发展前景来看，不但是隔靴搔痒，而且有削足适履之嫌。但关键在于，我们反观这个命题的核心：艺术表征精神和历史，可以发现恰恰是天才地预言了一个世纪之后西方先锋派抽象艺术的崛起，而且由蒙特里安的形式革新及其新造型主义宣言，在创作实践和理论上作出了最好的注解。今日全球化和消费文化的语境中，艺术终结论同样不是我们陌生的话题，但很显然它呈现出一种新的走向，在很大程度上与黑格尔的精神路线背道而驰。在此一语境中，社会和政府又可以在多大程度上为艺术的健康发展担荷起责任？凡此种种，是本文愿意深入探讨的。
我们先来看黑格尔的“理念”概念。理念作为精神，它是不是同样有一个发展的过程？回答是肯定的。黑格尔的艺术概念是一个动态的概念，动态自然是发展中的动态。就他绝无仅有的以象征型、古典型、浪漫型三种形态，来界定艺术史一并艺术分类的宏大叙事作风来看，艺术本身的典范是古典型艺术，但是其上更有精神冲破形式束缚的浪漫型艺术。这样来看，艺术达到的最高典范，在艺术史发展过程中，也不过是昙花一现的事情。它意味着艺术的典范永远是在于一个无以复现的过去。对于理念，黑格尔无疑也是认可它具有一个发展过程的。事实上既不同于柏拉图纯精神的理念，也不同于康德的“调节原则”，黑格尔反复强调他的理念应被视为真实时间中的真实存在，这听起来像是天方夜谭，但是它的确就是黑格尔的思想。《美学》题为“总论美的概念”的第一章开篇就说，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这两者的统一。或许下面这段话更能说明问题：
因此，一切存在的东西只有在作为理念的一种存在时，才有真实性。因为只有理念才是真正实在的东西。这就是说，现象之所以真实，并不由于它有内在的或外在的客观存在，并不是由于它一般是实在的东西，而是由于这种实在是符合概念的。只有在实在符合概念时，客观存在才有现实性和真实性。①
这里的关键词是“实在符合概念”，它意味着只有当客观存在符合同样是客观的“概念”时，这一存在方是真实可信的。那么黑格尔的“概念”又是怎么回事？以物质和精神分别作为黑格尔辩证法的正方和反方，我们发现，物质的惰性固然阻碍了精神的自由不羁，然而辩证法的正、反、合三部曲，却足以将物质和精神的二元对立，转化为一种后浪推前浪的新陈代谢过程。这不啻是说，理念本身有许多发展阶段，每一阶段都是精神胜出，都是一种特定的文化形态登峰造极，然后盛极而衰，让位于后来者。这样来看，黑格尔气派恢宏的绝对精神即理念的发展线索，同美国哲学家托马斯·库恩《科学的革命》一书中“范式”概念永远是在推陈出新的发展过程，未必就没有可比性。耐人寻味的是，黑格尔认为他的理念固然是概念，同样也是形式。概念作为自我意识本身，它有一个现时存在的形态。他在《精神现象学》中他指出：
正如在前面出现的那些形态那样，概念也和那些其余的环节一样，都是一种特殊的意识形态形式。——因此，概念是自己确知自己的精神的形态这样一部分，这部分仍然停留在它的概念里并被称为“美的灵魂”(die sch·ne Seele)。美的灵魂即是自我确知的精神在其纯粹透明的统一性中关于它自身的知识。②
美的灵魂作为自我确知的精神自身的知识，也就是自我意识，它是知识也是精神，据黑格尔言，它不仅是对于神的直观，而且是神的自我直观。但在我们看来，重要在于它不是抽象飘忽的精神，它有一个现时态存在的形式。
由此反观艺术发展的历史，黑格尔的“艺术终结论”固为人所周知且众说纷纭，但一个再清楚明白不过的事实是，假如仅仅把艺术史看作艺术作品编年史的话，那么艺术终结论必然是荒唐不经的命题，因为今天谁都目睹了艺术的活力依在，即便是危机不断，它也顽强地生存下来，而且不断开辟出新的格局来。没有人可以否定艺术依然在根据它自身的逻辑，体现着我们内心最深层处的那一种精神需要。故对于“艺术终结论”这个业已被学界视为黑格尔专利的命题而言，一个显见的事理是，黑格尔毋宁说是把艺术本身视为历史发展进程中的一个阶段，假如说历史体现的是绝对精神的进化，那么艺术本身不过是精神之一个特定阶段的历史产物。艺术的特点是以感性形象为媒介来表达最高真理，其上不仅有重心从客体形式转向主体虔诚的宗教，更有以自由思考而达理念之真正认识的哲学。可见，作为时代的心灵和文化的象征，艺术的合法性限定在艺术品的感性特征尚未成为精神发展的阻碍之前。用黑格尔的话说便是：
艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。但是这种到内在生活的还原却不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的极端，而是停留在中途一个点上，在这个点上纯然外在的因素与纯然内在的因素能互相调和。③
所谓艺术理想，黑格尔指的应当是最为典型的艺术形态，即形式和内容天衣无缝结合起来的艺术。这样的艺术理想不仅是精神本身发展过程中的一个中点，甚至就艺术本身的发展进程而言，也还是一个特定的历史阶段，用黑格尔自己的定义来说，便是以古代希腊雕塑为代表的古典型艺术。
比较黑格尔分别赋予理念和艺术的上述历史意识，可以发现实际上是置艺术于二难境地。如前所述，假如艺术以形式和内容如鱼得水的亲密结合作为它的完美范式，那么艺术本身的发展就和它的完美理念构成了冲突。艺术推陈出新，其代代相替的价值在于它表征了时代和历史的内容。但问题是这特定的时代和历史内容，其本身不过是历史长河中转瞬即逝的一个中点。再就象征型、古典型和浪漫型三个艺术发展阶段来看，黑格尔以诗为这三个阶段中最高级次的艺术形式，这意味着什么？它是不是意味着对艺术自身的一种背叛？因为假如我们以形象为艺术的先决条件，语词作为诗的载体，固然同样可以激发形象，但是语词转化为形象，中间要经过思维的中介，它肯定不比听觉和视觉形式来得直接。当艺术处心积虑要达成一种纯粹的符号形式，唯精神是归，那么艺术本身的命数，也就岌岌可危了。就语词而言，它不光是诗和文学的媒介，同样也是哲学的媒介，甚至从根本上言，语词越摆脱形象的拖累，越切近哲学的真谛。这是历代哲学忌讳用文学语言来表述哲学的缘由。所以，它是不是意味着艺术终究要由哲学来加以收编？这个问题，我们看到，实际上是由一个世纪之后的抽象派艺术，来做出艺术自身的独到回答了。
由此可以来看黑格尔一个世纪之后，荷兰画家蒙特里安的艺术主张。在他1919年发表的《自然真实和抽象真实》一文中，蒙特里安曾经这样描述该文标题所示之两种真实的区别。他指出，今天的文化人在逐渐偏离自然事物，他的生活愈来愈变得抽象起来。而有鉴于自然事物机械化倾向愈益浓重，人类更多注重内心经验的世界，故真正现代人的生活，既不是纯然物质主义的，也不是纯然精神性质的。它更像是人类心灵的一种日渐成熟的自我意识状态，意识到无比丰富的物质生活现实。要之，现代人作为身体、心智和灵魂的统一体，就是显示了一种意识变迁；他将清楚地意识到，现代人生活的每一种表达，在今天必有一个不同的方面，这个方面一言以蔽之，就是抽象。蒙特里安认为现代人的这一意识变迁，同样见于艺术：
艺术也是这样。艺术将成为人的另一个二元论的产物：源自发达的外部世界，也源自更为内在的深层意识。作为人类心智的纯然表征，艺术将以净化了的审美方式，即是说，以抽象形式来表达自身。④
蒙特里安对艺术的以上看法今天看来还是相当传统的，比如他强调艺术表征心灵，强调审美的方式，因此即使在抽象形式中，美依然占据举足轻重的位置。蒙特里安以美为“新造型主义”的圭臬，称人类的美感经验具有普遍性，因为美本身具有普遍性，唯其具有普遍性，美才生生不息使人心向往之。但从另一方面看，黑格尔把艺术视为特定历史趋势之范式的历史意识，不妨说明显渗透了以蒙特里安的名字为代表的20世纪抽象绘画。比较艺术作品所体现的历史精神，甚至其内在的审美品质还可以屈居次位。这很大程度上呼应了黑格尔对艺术的天才预言。
黑格尔的上述理论对于20世纪初叶崛起的抽象派绘画，意味着什么？西方绘画从乔托到库尔贝，广泛推崇透视法，其结果是设定了一个部分从属于整体的空间模式。即是说，它把视觉的三维空间限定在画布的两维空间之中，撇开风格和技法上的创新不谈，我们可以把所有对象解释为同一时间内发生在一个给定空间之中。这其实是一笔勾销了绘画表现中的时间因素。只要读一读莱辛的《拉奥孔》，就可以发现西方以时间来界定诗、以空间来界定绘画雕塑的传统，其间的区别显得多么天经地义。绘画因此展示的是一种透视的幻觉，一种冻结的霎那，它长久被阐释为绘画之所以为绘画的本质，是为令画面丰富多彩的理论资源所在。但是现在，它将反过来成为抽象艺术的众矢之的。而在我们看来，抽象派艺术反对以静止空间来释绘画的主张，其理论基础里面未始没有黑格尔的影子。假如认同黑格尔所说的精神应表现为一种过程，而不是一个静止的点，那么欣赏透视传统展示的“幻觉”，便是种怀旧的情绪作祟，往深里说，就是回避剧烈的社会革新，而认同时间上处于停滞状态的抱残守缺现状了。
抽象派绘画抛弃客观世界具象内容，致力于在画面上或者作几何形体的组合，或抽象色彩的布列，由是观之便也意味深长。就蒙特里安而言，其作品一般认为是代表了非具象的艺术构成，它的美感对象不是从自然界中抽取，而是用非具象的图式构筑而成。蒙特里安早期艺术生涯中尝试过自然主义、象征主义、印象主义、新印象主义和立体主义，而最终转向以表现纯粹造型为目标的抽象主义，实现了立体主义的三维形象向二维抽象的过渡。蒙特里安的物质媒介是最基本的绘画语言：直线、直角、红黄蓝三原色，以及非彩色系列的黑、白、灰色，而以结构比例组织画面，建立完美的构图，表现千变万化的自然形态背后亘古不变的纯粹真实。它的要害在于打破透视格局，打破画面上的透视平行线，也打破平行线的消失点或者说汇合点，而使部分既是隶属于整体，又具有自足的意义。部分与部分之间的关系，则可以由欣赏者从不同角度，来自行确定。如是，抽象绘画就不是静止地去反映某一个运动，而更多表现为真实时间，即欣赏过程之中的一个构成符号。这对于黑格尔视艺术为理念的感性显现，或者说，视其为超验精神象征的理论来说，意味着艺术一旦发现自己象征功能缺失而陷入窘境，必将酝酿变革。这或许正是先锋派艺术风起云涌的一个动因。它打破了以自然美和模仿为圭臬的传统美学范式，开创了新的艺术形式。
作为新的艺术形式，抽象绘画的出现有其内在的必然性。就20世纪现代派或者说先锋艺术崛起的文化背景来看，一方面，旧的规范已被打破，在新的约束到来并且可以被接纳之前，有可能导致随心所欲、漫无目的的极端，这也可以解释一些现代主义运动如达达主义，以及更为晚近的行为艺术等等，每每给人留下的负面印象。这类随机性应是对黑格尔主义的一个反动。认可艺术如黑格尔所言，以表征一个时代的文化精神为己任，那么，以同时代同样也是法兰克福学派批判理论崛起的社会背景来看，诚如阿多诺耿耿于怀再三强调的那样，当社会本身的停滞颓败和艺术本身常青不衰的形式出新所构成的矛盾，成为一个周而复始的主题时，艺术表征时代的历史使命转变为形式上的破旧立新，应当是在情理之中。在此种特定的时代背景中，视艺术单纯为审美符号而求雅俗共赏，只能是自欺欺人。蒙特里安本人这样描述过他的“新造型主义”：
因此，新造型的观念不能采用自然的或具象的表征，虽然后者总是具有一定程度上的普遍性，或者至少是将它遮蔽其中。这一新造型的观念将忽略不计外观的特征，即是说，自然形式和色彩。相反，它将在形式和色彩的抽象之中，即是说，在直线和边界清晰的原色中表现自身。⑤
蒙特里安的新造型典型形式是方块画，它表现的是比例、位置、色彩上的差异。这对于艺术品推崇备至的个性要求，或许是种忌讳。蒙特里安因此被认为是克服了空间和时间的古典分野。从蒙特里安晚年的作品来看，画家更从他中期的古典主义趣味转向形式分解，来直接表现节奏的律动。这类作品，仅从标题上看，诸如《爵士音乐》、《百老汇布吉伍吉》，其求诸音乐观念的做法，不妨说正是呼应了黑格尔的作风。在黑格尔看来音乐是摆脱了绘画的模仿艺术的限制，而蒙特里安以他的“纯造型”来比较音乐，正可视为克服传统绘画“物质性”的一个努力。值得重视的是，蒙特里安认为他的新造型主义体现了新时代的新精神，毋庸置疑具有新的普遍性。由此不妨说，现代艺术应通过变形抽象的形式，显示社会本应显示，却没有显示出来的精神。用阿多诺的观点来说，现代艺术的批判内容一旦被纳入与之相辅相成的传统形式，只能意味着对现状的一种默认。故所谓的旧瓶装新酒，只能是自作聪明的说法。
因此，蒙特里安在艺术自足和艺术消亡论之间架起了一座黑格尔的桥梁。如上所见，蒙特里安并不认为他的作品及其指导原则是某种个人风格的表现，反之强调个人风格除非为普遍原则服务，否则将被认为是颓败专断的东西。他自视其新造型的构想足可适用于一切视觉艺术实践，自信它是客观的，不带有任何感情色彩。事实上，先锋派画家中，蒙特里安是最早考虑过废除架上绘画的画家之一。故此，对于蒙特里安来说，主要目标就是成就一种非再现性艺术，更把它看作艺术史的一个转折点。有人归纳蒙特里安的艺术理念，是认定“既定关系的文化”必然胜出“特定形式的文化”：
无论是同超现实主义的再现模式妥协，还是同立体主义的“部分”抽象妥协，对于蒙特里安来说，只能是一时拖延抽象艺术一统天下的步伐罢了。他认为艺术家参与这一过程，殊有必要认可此一过程的非个人化要求。这就需要走出主观性，走出“个人的伤感”，走出“个人内在欲望的支配”，而成为“自由”的人。⑥
这个“自由”显然是黑格尔意义上的理性自由，它要求艺术家的作品之后必须有历史观念的支撑。反之，假如艺术家的作品背后没有观念意识的内容，那么艺术家的自由充其量不过是听凭“个人内在欲望的支配”，而不是企达了客观的、历史的自由。
蒙特里安大致一个世纪之后，今天的经济全球化语境见证了艺术面临的另一种“消亡”危机。消亡或许是言过其实，因为实际上这一回“消亡”的同义词莫若说是“普及”。据欧共体和联合国教科文组织统计，今天有数十万视觉艺术家居住在欧洲，加上美国，这个数字达到一百万。艺术作品可以在美术馆、画廊这些大雅之堂销售，也可以沦落成为家具店、旅游景点的摆设点缀，可以在市场里像买菜一样讨价还价。艺术家、经纪人、收藏家、咨询人、各类馆长和画廊主们，以及政府当局在市场上各显神通，呼风唤雨促进了市场的繁荣。所以关键在于市场。今天艺术消亡论的命题与市场息息相关。比较起来，今天我们倒不大担心艺术演绎为精神的符号，反之忧心忡忡它的物质媒介会不会反客为主，淹没了其间岌岌可危的精神表征。藉此而言，即便蒙特里安的新造型主义，其表征普遍性的自信，今天听起来也颇似一种渐行渐远的宏大叙事。今天的艺术成了“消费者”来加以“消费”的“产品”。艺术的文化价值在于怎样走偏锋、出奇兵，来让消费者心甘情愿地掏腰包，而令休闲和旅游区域的税收直线上升。在这样的语境中，艺术究竟面临怎样的命运，理当成为学界关注的一个焦点。
今天，艺术已不复是黑格尔时代的“高雅文化”，而成为一个广阔的社会活动领域。一些人视之为高雅的东西另一些人未必尽然。反之昔年的低俗趣味，今日登上大雅之堂的亦比比皆是。这并不是鼓吹相对主义，艺术作为一种人类特有的交流方式和社会现象，应当具有它自己的鲜明特性。这特性无论是黑格尔所强调的历史意识也好，还是蒙特里安期望用纯抽象形式表达的普遍性也好，它和其他社会活动应当见出分别。英国社会学家费瑟斯通在他《消费文化与后现代主义》一书中，指出随着日常生活审美化的蔓延，艺术和日常生活的边界正在日渐消弭不清，艺术不复是高高在上的膜拜对象，而是和其他商品一道，浩浩荡荡进入工业设计、广告，以及其他符号和形象生产工业。但是费瑟斯通所见其实不是新的现象，西方历史上艺术和教会、宫廷结缘早有两千年的历史，而且大都不是非功利、无目的的行为。问题的关键在于艺术将继续为今天的意识形态服务。那么，什么是今天的意识形态？曾经担任伯明翰文化研究中心第二任主任的斯图亚特·霍尔说，今天的意识形态是：
语言、概念、范畴和表征系统组成的精神框架，它为不同的阶级、社会集团所用，由此来发现、定义、阐释和破解社会运作的方式。⑦
在这里，艺术作为黑格尔所说的表征精神、战胜物质载体过程的文化范式，仿佛是一个圈子兜下来，又回到了起点。精神不复是极尽抽象的精神，而是将社会的方方面面囊括进来。康德“非功利的快感”的命题不复适用，艺术在意识形态上并不是中立的。它和许多其他人文领域一样，展示着我们的文化认同和社会关系，如何在分歧和冲突之中建树自身。因此功利也好、信仰也好、目的也好，艺术的精神内涵势必然被编码进文化产品。反过来，文化产品又会对功利、信仰和目的发生影响。故艺术家和艺术机构就像传媒和学校一样，无可奈何已经成为“文化产业”中的一个环节。
但问题在于，无论是在高雅的画廊里还是在通俗的市场上，真正能得到认可的艺术家实属少数，这一点视觉艺术和音乐、文学、电影等其他艺术门类没有太大的差别。大多数艺术家默默无闻，只有少数人得到公众垂青。对于大多数艺术家在当代社会感觉到的窘迫或者说压力，法国艺术评论家雷蒙·穆兰在他1992年出版的《艺术家、机构和市场》一书中有所评论。他谈到当今美术专业学生面临的一个困境：一方面学院教育敦促创意和创新，告知学生独创性和个性才是作品的灵魂，故作品必须要有艺术家本人的“签名”，惟其如此，艺术作品不至于被埋没在千篇一律的市场之中。但是实际上，个性和市场的成功几乎是风马牛不相及的两回事情，因为“主导国际艺术生活的机制是从艺术领域和市场的交互作用之中萌生出来的，它为了保持艺术的稀珍和价格，只允许一小部分艺术家能够通过筛选，才能进入赚钱生涯。”⑧ 筛选不用说是市场机制的筛选，按照穆兰的描述，市场是为主导国际艺术生活的垄断机制所统治，具体地说，便是市场只关注一小部分特选阶层的作品，对于大多数艺术家的殚精竭虑的努力，它采纳了视而不见的策略。
因此可以说，经济全球化导致了艺术的根本变革。传统的经济和意识形态资源在分崩瓦解。艺术家君权神授的贵族身份，将和芸芸众生随波逐流在市场经济的大潮之中。而另一方面，正是经济全球化成就了这一小部分明星艺术家。艺术市场已经被跨国资本成功转型。低价垃圾债券的时代也是艺术家生生死死功成名就的时代。华尔街不仅是牟取暴利的唯一场所，今日世界的艺术资本同样见证了史无前例的壮观利润。艺术产业的股票交易、投资指数等炙手可热的贸易依然在一路攀升。当代艺术作品就像房地产投资那样在被人讨论，画廊主人买卖艺术家、拍板成交，作风也一如商业巨头。但是市场计数的是利润，而不是社会效益。故此，在今天由大众来当家作主，决定看与不看、买与不买的消费社会里，艺术的命运究竟发生了什么样的变迁？其经济资助结构在我们的社会里又应该如何定位？这些问题，对于破解消费社会中的艺术终结论困惑，无疑是值得认真思索的。
今天艺术面临的危机应当是黑格尔没有预想到的。艺术面临的危机说到底也是精神的危机。今天相当一部分艺术家被边缘化，收入没有保障，要求他们不走急功近利的道路，为社会提供能够真正动人的好作品，也显得勉为其难。艺术在消费社会里能不能繁荣？如果不能繁荣，那么它能不能生存下去？如果作肯定回答，那么它如何生存，又能够生存多久？今天，现代人的情感已经沦落成为工具，被等同于商业和政治目的；反之市场与日俱进，成为价值衡量的主导因素。在这样的消费社会里，艺术的竞争力何在？传统艺术作品以善为标准，没有道德内容无以言价值，这样一种价值观，是否正在变得同市场经济的成功标准毫不相干？市场关心的是收视率，它关心流行趣味和时尚，它们未必一定和道德标准有必然联系。道德标准与市场标准固然不一定背道而驰，但它们有不同的评价尺度。
但我们相信，艺术永远不会忽视它的意识形态内容。回顾艺术两千余年的历史，艺术其实始终在为意识形态服务，艺术独立于意识形态是康德美学的副产品，在整个艺术史上不过是昙花一现。反观艺术家和与其赞助人之间的关系，也远不是一帆风顺的。猜忌、敌意以及种种不信任，迄至今日我们亦是耳熟能详。半个世纪之前，美国的抽象艺术还有共产主义宣传之嫌呢。而极具有讽刺意味的是，没多久美国人自己又把表现主义抽象画送到欧洲，以作冷战意识形态攻势。艺术伤风败俗的罪名也担当了很久，当年乔治·布什还被指控为资助色情艺术，差一点连任出了麻烦。现代艺术不再表现普遍的价值如真、善、美，它们表现崇高也好，毁灭也好，或者纯粹就是商业投资也好，取决于谁是它们的观众。就当前炙手可热的公共文化来看，公共文化的亮点是所谓的公共商品，即可以给公众免费观赏，自身又不遭致损耗的那一类物品。也许它最纯粹的形式，便是公共建筑和公共雕塑。我们可以欣赏它们的外观，却不必因此掏腰包买门票。我们发现，随着复制技术的日新月异，艺术作品正在愈来愈向公共商品靠近。仅此而言，判定艺术在今天的市场经济社会里将面临穷途末路，就不是实情。有鉴于此，我们固然愿意相信艺术自身具有顽强的变通更新能力，同样我们有充分理由，来呼吁艺术在今天可望企求的最大赞助人：政府的支持。
政府资助艺术，应是本雅明所谓机械复制时代艺术“光晕”没落之后的大势所趋。美国艺术评论家J.舒斯特在他题为《论政府资助艺术：美国的观点》一文中，认为呼吁政府加强艺术资助，至少有以下三条理由：首先，它将推动艺术的公共需求，而不仅仅是私人需求。更直接地说，艺术的公共利益理所应当大于个人的利益。其次，经济学应该能够表明，除了政府的资助，其他来源的资助其实是有限的，不足以支持艺术完成它的社会功能。据美国的统计，对于社会的艺术需要，个人的捐赠占30％，基金会出资达6-8％，这个数额显然是不够的。再次，政府的资金在效能上也与民间资金大不相同，它可以别开生面。具体说，政府可以在四个方面有所作为。这四个方面可以称之为拥有和运作、激励和干涉、法律权力和责任，以及信息。即是说，政府可以拥有并且主导政策制度机构，比如政府对其所有的博物馆和歌剧院制订管理和开放政策，政府可以鼓励个人和机构团体为社会服务，可以提供基金、贷款以充填资金缺口，还可以设立奖项、制定税收优惠政策来形成激励机制。总之，因地制宜，适得其所。艺术的法律权力和责任方面，最显见不过的就是知识产权的立法。当然政府还可以通过信息来贯彻落实政策，如鼓励公众参与艺术，激发公众的艺术热情。⑨
但是公家的钱怎么来用，怎样使纳税人的钱不至于付诸东流？所以建立监督机制应是势在必然。这样来看，促进艺术在新形势下的健康发展，不仅是艺术家本人当仁不让的历史使命，同样也需要经济学家、社会科学家、艺术管理部门和政府决策部门义不容辞出来担纲，首先考虑艺术的公共形象和公共效益。以国外的经验来看，政府给予更多的税收优惠以激励慈善捐赠，指定保障体系以降低大型艺术展出的保险风险，资助艺术作品巡回展出和音乐舞蹈戏剧演出，发展共享信息网络以为潜在的捐赠人提供便利等，都是我们可以认真借鉴的卓有成效的举措。
今天我们需要什么样的艺术？无论是政府还是私人资助的艺术对象，本文作者愿意在此提出一点希望。比如我首先希望它可以促生高质量的优秀的艺术作品和行为，粗制滥造和急就章之类，应当不属此列。其次，我希望艺术获得新的生命力后，可以面向大众，艺术和文化机构应该面向社会大众开放，而不用高票价和高门槛把大众挡在门外。我希望新时代的艺术趣味是普及的，而不是贵族化的，更不是伪贵族化的。通过艺术潜移默化达成的审美教育，今天有必要再一次重申它远没有完成的历史使命。最后，我希望国家充分重视艺术和文化产业的经济潜能，包括它们提供的就业机会、利润和税收。这是关系到国计民生和经济转型的大计，其重要性是自不待言。的确，我们相信艺术具有常新不败的生命力，因为它表征的是人类心灵中最深处的节奏和律动，它是我们与生俱来的生命的本能。我们有充分理由相信艺术既不会消亡在黑格尔的宗教内省和哲学反思之中，同样也不会随波逐流湮没在市场的浪潮之中。我愿意相信我们今天全球化时代中的艺术，其生存状态不是徘徊迷失在黑格尔传统的精英主义和大众文化的消费主义之间，而将是旗帜鲜明地为大众服务。艺术是我们每一个人血液中的本能，是我们与生俱来的天赋权利。记住莎士比亚十四行诗第18首里面的诗句吧：只要人类还能呼吸，眼睛还能够看东西，艺术就将永生。
注释：
①参见[德]黑格尔著，朱光潜译《美学》(第一卷)，商务印书馆，1986年版，第142页。
②参见[德]黑格尔《精神现象学》(下卷)，商务印书馆，1981年版，第263页。
③参见[德]黑格尔《美学》(第一卷)，商务印书馆，1986年版，第201页。
④Piet Mondrian," Natural Reality and Abstract Reality" ,Herschel B.Chipp,ed.,Theories of Modern Art,Berkeley:University of California Press,1968,p.321.
⑤Piet Mondrian," Natural Reality and Abstract Reality" ,Herschel B.Chipp,ed.,Theories of Modern Art,Berkeley:University of California Press,1968,p.322.
⑥Lucian Krukowski," Hegel,' Progress' and the Avant-Garde," Aesthetics and Art Criticism,Spring 1986,p.286.
⑦David Morley and Chen Kuan-Hsing,Stuart Hall:Critical Dialogues in Cultural Studies,London:Routledge,1996,pp.26-27.
⑧Reymonde Moulin,L' artiste,l' institution et le marché,Paris:Flammation,1992,p.364.
⑨J.Mark Davidson Schuster," Arguing for Government Support of the Arts:An American View" ,Orin Robison,Robert Freeman,and Charles A.Riley Ⅱ ed.,The Arts in the World Economy,London:University Press of New England,1994.