谈导演创作中对观众审美心理的把握与诱导（下），本文主要内容关键词为：诱导论文,中对论文,导演论文,观众论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（四）
戏曲导演创作中把握、诱导、加强审美心理活动的技法九要。
深沉含蓄：
戏曲舞台艺术创造中创作与欣赏之间的相互依赖关系及内在联系是中国古典美学思想的组成部分。明末王夫之对此早有论述，他说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”这里的“意”即指审美感受对于舞台艺术创造的创造性参与。清朝笪重光在《画鉴》中说：“山本静，水流则动；石本顽，树活则灵。”这种相互关系的建立，静的变成动的，顽的变成灵的，要是离开了审美感受的作用是无从谈起的。而审美感受作用又是以欣赏者实际生活经验的积累为基础的。刘勰在《文心雕龙》中说“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”，“情以物兴”、“物以情观。”如此创造出的舞台形象，其自身的内涵就不再只具有原来自然属性的意义，而是物态自身的超越，是角色心灵的物化。作为舞台创造的艺术形象提供审美感受以媒介，而后基于欣赏者的不同生活经验在审美感受中展开丰富的联想，推动想象的最大活跃然后反转来对舞台艺术进行再创造。例如《红楼梦》中的香菱读了王维的诗后说：“‘……渡头余落日，墟里上孤烟’，这‘余’字合‘上’字，难为他怎么想起来，我们那年上京来，那日下晚便挽住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家做晚饭，那个烟竟是青碧连云。谁知我昨儿晚上看了这两句，倒象我又到了那个地方去了。”香菱这一审美感受表明她以自己的生活经验在想象中补充和丰富了诗中的境界，进行了对诗句的再创造。诗中只点出了孤烟，但她的想象中竟是青碧连云的。正是从这种意义上，我们说香菱的欣赏活动是一种再创造。而这种再创造正是“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”的辩证统一。这样的辩证思想向我们揭示出一条审美规律：美是在审美活动中产生的，美是人对事物作出的一种判断，没有欣赏者就没有审美判断。正是戏曲表、导演艺术在创改实践和美学思想上的这一独特性，可以使我们在创造中采用深沉含蓄的法则。
艺术创造中对于生活的反映始终是局部的，但艺术欣赏可能从有限中发现相对意义的无限，如果艺术创造不依靠艺术欣赏的补充，不论多么完整的艺术形象的概括作用也是非常有限的。因此就使艺术创造的含蓄美，成为了构成艺术欣赏的一个重要条件。从而触发观众的审美心理机制，引起广泛的联想，去获得再创造的审美愉悦与哲理的思考。这样在创造中就可以给观众的想象留有余地，使观众有期待、有猜测也有所预料，使之想到的比看到的要多。这也可以说是戏曲创作与审美欣赏的奥妙关系。古诗云“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多。”在艺术创造中，用减法比用加法好。以无胜有，有虚寓实，这是艺术辩证法。司空图的“不着一字，尽得风流”可以成为我国艺术创造追求含蓄之美的典型概括。“和盘托出，不若使人想象于无穷”（《笠翁文集·答同席诸子》）从而显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神这即是意蕴。它以一种不可言传的生命律动，诱导、激发观众潜在的审美能力，展开想象的翅膀，飞往象外深广幽渺的天地，去探索人生的真谛。它比原来非艺术的现实世界所能表现的更为纯粹，更为鲜明。故黑格尔认为：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西”（黑格尔《美学》第一卷）。作为戏曲导演在自己的创作中要想展现这种象外之意，景外之致，使之具有较大的暗示性和启发性，诱发观众潜在的审美能力，引起广泛的联想，进而去体味、领悟潜藏在艺术形象中的深刻意蕴，创造出隽永、深邃的意境，就必须“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”（王昌龄《诗格》）努力拓示那具体物象之外的更加精妙的艺术境界。这正是京剧艺术家肃长华所说的：“演员在台上要少吃多滋味。”
深沉含蓄的创造方法，也是我国古典美学中辩证法思想的体现。
唐代张彦远在《历代名画记》中提出过被后人奉为“山水家秘宝”的“不了”两字：“夫画物特忌形貌彩章，历历俱足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也”。七个“了”字，道出了艺术创造必需不了而能了之的道理。这就触及了含蓄法则的实质。含蓄的本质意义是丰富。“《檀弓》语少意密。显言直言所难尽者，但以剧中之眼、文外之致含藏之。正使人自得其实，是何神境！”刘熙载在《文概》中提出的这种神境，即所说的含蓄深沉之美。它是有“韵外之致，味外之首”的。一切经得起反复欣赏的艺术，都以耐人寻味的含蓄美为条件。所以狄德罗说：“真正的趣味只选取事物的一两个特性，而把其余的都付之想象。细致的描写就显得琐碎、费解和幼稚。”这也即清人沈宗骞在《芥舟学画编》中所说的“露其要处而隐其全。”例如南宋画家李唐在以诗句“竹锁桥边卖酒家”为题作画时就没有画那卖酒家，只在“桥头竹外挂一酒帘，书酒字而已”。以酒帘代酒家，不画酒家，酒家已在其中。如此欣赏者的审美感受对于艺术作品才可能引起美感的持续性。同时在情感上、思想上才有可能产生深刻影响。否则，就不利于调动人们的认识从而有所发现。再如王实甫《西厢记》“惊艳”一折，有这样的景物描写：“门掩着梨花深院。粉墙儿高似青天。”同样的场合，董解元《西厢记》作了这样的描写：“……向松亭那畔，花溪这壁，粉墙掩映，几间寮舍，半亚朱扉。”两者都是描写莺莺翩然消失于其中的别院，王实甫采取了含蓄的手法，只描写出与张生的行动，体验有关的门“掩”、墙“高”、院“深”，使一见莺莺便钟情跟踪而来的张生被融绝于院墙之外，从而使欣赏者领悟出张生“恨天天不与人行方便，好著我难消遣，端的是怎留连”的内心世界，达到景中见情的艺术效果。相反董西厢所描写的松亭、花溪等对当时的张生是无心顾及的，是一种纯客观的直露描写，欣赏者无所领悟。相比之下，王西厢达到了“言近而旨远，辞浅而意深”的艺术含蓄美的意境，而董西厢表现手法直露无余，不能发人联想于是负于王西厢。
又如京剧《坐楼杀惜》中阎惜姣那句几次重复说过的话：“下楼睡觉去。”作为对宋江的一种恐吓和威胁，它的真实含义宋江明白，观众也明白。即“我要告发你，”但不直露的说出而更见恐吓的威力和阎氏的刁钻。形式虽含蓄可观众通过自己对角色内心状态的体验，仍可感到两人的对话所蕴含的冲突非常尖锐。不但如此，观众观赏这样的戏曲时，因为能够察觉台词的潜在含义，便能产生一种肯定自己审美能力的自得心态而更增强了审美的愉快。
总之，戏曲导演创造中含蓄的手法实质是为了激发、调动欣赏者想象之实，从而导致形象的扩大。这种由点及面，由不完全向完全，由集中到扩大的转化即艺术之所以能以一当十，以少胜多，以小见大，以偏代全，以约求丰达到“妙在含蓄无垠，思致微渺，甚寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”（叶燮《原诗·内篇》），从而使舞台艺术创造与观众审美感受形成某种情趣契合的原因。
鲜明强烈：
夸张的技法在戏曲导演创作中贯串在角色创造的全部技术（内·外）之中。它以舞台艺术程式和虚拟手法为其双翼，帮助演员也带着观众从生活的“自然真实”的土壤上高高地飞翔到舞台创造的“艺术真实”的境界中去。
戏曲艺术的夸张手法自有其独特的规律，它是大胆的，富于想象和浪漫主义色彩的。凭借它导、表演可以尽情渲染角色思想情感上的波澜，集中地刻画典型人物的个性与本质。
夸张手法从本质上看可以说是人民用以集中表现其理想和愿望的精神产物。在戏曲导、表演艺术创造中，用艺术夸张的手法鲜明的突出人物的性格特征，是使欣赏者获得强烈感受的先决条件之一。在戏曲舞台上凡是观众印象深刻的人物，印象深刻的场面，几乎无一不是典型化的夸张的描画。如昆曲《单刀会》中的周仓，为了显示青龙刀的威摄力，酒宴之上，在都督鲁肃头顶上左右挥舞以助声威的处理，可以说异乎寻常的夸张，但又令人信服，同时对周仓这一人物在此时此境中粗中有细、悍中露巧的表现留下深刻印象。如果离开了对典型的夸张，离开了对性格的夸张要使戏曲艺术形象给人以强烈感受是不可想象的。夸张是导、表演在创造中深刻体验与高度技术的产物，也是加强欣赏心理活动的催化剂。
合理精确：
分寸即恰到好处。
在艺术创造中导演、演员精确地体验并精确地体现角色对事物的态度即“分寸”。夸张与分寸是对立统一的。既要夸张，还要不失分寸，这就离不开艺术家的体验和高度的技巧、修养、实践经验。在整个艺术创造中，夸张失去分寸就会失之毫厘，谬以千里。离开分寸多一分少一分都会影响其思想性、艺术性与真实感。宋玉在《登徒子好色赋》中曾有这样的描述：玉曰：“天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。”这里作者就利用了“分寸”合理精确的内含，描述了东家之子体高的适度，从而给人以恰到好处的艺术真实感。
川剧艺术家周慕莲有一次演《逼嫁刁窗》适逢康芷林，康问周“钱玉莲拿花剪刁窗的身段，你自己信得过吗？”周即向他请教，康说：“钱玉莲刁窗，是黄昏时候，又怕被继母发觉，心是慌的；花剪并非事前放好，用剪刁窗，也是临时打的主意。她不能去拿，而只能去摸。而你表演是伸手去拿，而且一拿就拿到了……”分寸不准，就破坏了艺术真实。
如果说夸张的实质是为了强调艺术上的“善”，那么分寸的实质就是为了强调艺术上的“真”。从分寸里求夸张，从夸张里求分寸，如是表演才合情合理；如是才能控制审美心理活动正常地进行。
简繁得当：
艺术创造应简繁得当。繁处应变化多姿，不显冗赘；简处要寓意深阔，用简括凝炼的手法，传达深刻复杂的感情。
包世臣所著《艺舟双辑》中云：“善学者，博观而约取，厚积而薄发。”一个成熟的艺术家，总要经过少——多——少的由少至博，由博返约的过程。约，即洗炼。它是生活真实的艺术加工。它精炼浓缩，以少胜多。刘勰说：“裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。即指简炼的好处。但，艺术创造不能片面地断定简比繁好。艺术中的简繁都是有用的，并无优劣之分。运用得当，繁也好，简也好，运当通神。
艺术家要具备两套本领：一是善于把错杂纵横，头绪纷繁的事情，提纲挈领表述得条理分明，脉络流楚。再者，是将一点原因，生发开去，充分运用自己的经历，发挥自己的想象，完善、丰富、充实地铺排故事情节，塑造人物的形象。简与繁并不矛盾，它完全可以统一在一个成熟的或比较成熟的导演、演员身上。
该简时，艺术家必须无情地对待自己。凡是一切可以删除的，即使是有价值的，也应毫不惋惜的割受。要为表演的洗炼、坚实和富于行动而作出牺牲。京剧《将相和》中挡道的调度处理，通过演员的一翻一转，挡道、转道，回府的情节及老将廉颇恃功忌傲的心态和蔺相如胸有全局的高风亮节就确切的表现了出来。用最经济的笔墨，表达丰富的内容，把非交待不可的地方“点”了出来。同时，又给演员的表演和观众的想象留下咀嚼回味的余地。
该繁时，要如蚕吐丝，绵绵不尽。如京剧《拾玉镯》，孙玉姣做针线、喂鸡、数鸡一系列身段表情处理很繁细，而拾镯的安排更是细腻入微，将玉镯反复拾起又放下，后边刘媒婆又夸张地将这一系列动作及心态仿学一遍，可谓不厌其繁，这样的处理，与人物的心理刻画紧紧联系在一起，因此它就不觉琐碎、多余。
两千年前，刘安在《准南子》上说过：有一个画家画肖像，他辛辛苦苦地画出人脸上一根一根的汗毛，可就是不像那个人，所谓“画者谨毛而失貌。”他贪多贪细，而未能突出主要的东西。艺术创造中该繁则繁，当简则简，繁简得当才能恰当地适应、控制、诱导观众正常的审美心理活动。
点醒定结：
在戏曲导、表演艺术创造中“点”与“定”的作用是不能忽视的，它们是有效地控制、加强欣赏心理活动的技法之一。
所谓“点”即对欣赏者的一种启发、诱导，借以引起观众的醒豁。要想达到这样的目的，又必须在创造实践中注意做到突出重点，表达透彻，强调清楚，如是才能使欣赏者醒悟。如果可以把欣赏者的情绪当成一种可燃体，那么当观众被表演所吸引时，导演、演员只要善于操纵观众的审美心理，适当掌握时机，不必费很大劲，一声唱腔，一句念白，一个“亮相”，一击锣鼓……也会引起观众情绪的激变——燃起来。这就是一种点醒作用。
所谓“定”即是让欣赏者能有充分的余裕去理解舞台上的事物，表面上的表演“中断”正是为了使着力渲染的事物能有被接受的机会。“定”即导演艺术处理中给予观众的这种联想、咀嚼的机会。“定”是表演中的相对静止，以便使欣赏者在每个相对静止的点中充分展开联想、判断、使其一个点一个点的逐步接受整个人物以便使欣赏者在不知不觉中参加到创造中来与自己“合作”。
“定”相当于小关键的结，也是增强艺术感染力的手段。也是巩固欣赏者所得到的印象的手段。比如戏曲中常有：“启禀××大事不好了？”之后打击乐配一“仓”！（冷锤）这即是“点”也是“定”。然后“何事惊慌？”“××他！（仓）他！（仓）……不幸阵亡了！（嘟……仓）他字后加“冷锤”也是“点”、“定”处理。“你待怎讲？！”这是“点”也即对欣赏者的适应、控制、诱导。“××阵亡了！”（嘟……仓）这“丝边一锣”是“定”，然后“唉呀！……”这就既清楚地交待了内容情节，又有效地控制了审美心理活动的展开。
戏曲人物的“亮相”它既是“点”也是“定”，它是使人物典型化的技法之一。是人物塑造过程中，某一阶段上人物精神面貌、性格特点的综合、概括、特写。它是从形象到思想感情的凝结状态。它是在连续不断的动作变化中，截取一刹那的不变，使这一刹那的姿态从连续的动作变化中突现出来。这一刹那的姿态最能集中、鲜明、突出地表现人物。这一刹那的姿态往往是经过夸张动作激发起欣赏者的情绪之后出现的，这是技巧的，故意使情绪“中断”（其实只是间隙），它是通过“亮相”的一“点”一“定”，要欣赏者利用此间隙去判断联想前边的内涵。这是将观众的理解推断估计在剧场效果完成之内的有效方法。
“亮相”所以说是“点”，是因为它突出了该强调的东西；所以说又是“定”是因为它加深了欣赏者的印象。
戏不“点”欣赏者会倍感吃力；戏不“定”欣赏者就不轻松，戏的效果往往在“点”与“定”的反复中产生，欣赏者的审美感受也从一“点”、一“定”中得到。这就是点醒定结的作用及相互关系。
深透宽远：
戏曲艺术创造中，为了激发欣赏者的联想，导演对剧本人物的理解、体验首先要深透宽远。只有创造者想得宽，欣赏者才能想的欢。艺术处理干枯、贫乏，欣赏者就无联想可言。南朝梁文学家钟嵘在《诗品》中说：“文温以丽，意想而远。”艺术创造没有深透宽远的构思就不会有概括、就不会有典型。中国戏曲中有不少富于多重意味，非常动人的艺术形象，都是艺术家对于对象认识宽远深透的结果。认识的深透，想的宽远才能自觉地创造出富于概括性的形象，才能突出人物形象的典型性格。
如川剧《周仁耍路》写善良、正直而又懦弱的书生周仁被严年释放出府，一个人走在回家的路上，满腔悲愤，矛盾重重，恩与仇，爱与恨交织在一起，使他心神不宁，感情激荡。一个人的“独角戏”（也可说是过场戏）竟演二三十分钟，导演、演员如果对剧情、人物没有深透宽远的理解、挖掘、开拓、构思是绝不能自始至终吸引观众并和观众的思想感情产生共呜的。
又如京剧《三岔口》，如果导演对人物的体验不深透，构思不宽远，任堂惠、刘利华的摸黑开打的身段动作就不会组织编排的那么层次精密、妙趣横生，生动真实了。而这一切又都与人物的心理紧相吻合，使欣赏者不自觉地与人物共命运。
对立统一：
戏曲表、导演艺术创造中对立统一的辩证法则是戏曲美学的重要组成部分。许多有成就的戏曲艺术家无不是出色地掌握对立统一的辩证法则的能手。正因如此，在艺术创造中才能有效地驾驭审美心理活动的正常运行，收到节奏鲜明、变化多奇的艺术效果。戏曲艺术创造及技巧运用规律中的对立统一的辩证法则，蕴寓着独特、深奥的美学见解。
清·弹词家王周氏，在书品口诀中说：“快而不乱，慢而不断，放而不宽，收而不短，冷而不颤，热而不计，高而不喧，低而不闪，明而不暗，哑而不乾，急而不喘，新而不窜，闻而不倦，贫而不谄，……”在戏曲的演唱规律中有：欲高先低，欲直先迂，欲浮先沉，欲亮先咽；演唱技巧要求有：字烂而不死，字真而不硬；华而不浮，朴而不拙，淡而不平，艳而不华，质而不野，博而不繁，省而不率，文而有质，约而能润，稳而不瘟，少而不疏……诸如此类演唱技巧上阴阳顿挫；升吞吐散；快慢高低；上下徐急……等等对立统一关系举不胜举。
在戏曲的身法运用中有：欲左先右，欲右先左；有收必放；有放必收；欲进先退，欲伸先屈；欲急先缓，欲退先伏；留而不滞，急而不促；运熟入生，避熟就生；稳而不瘟，冲而不拙；左动右随，右动左跟；静中有动，定中有光；凝而不滞；活而不浮；欲高先低，欲直先迂，欲浮先沉，松而不懈，紧而不僵……等等富有表现力的手法。
再如，眼神运用中有：欲闭先睁，欲睁先闭，欲放先取，欲取先凝……等等。
戏曲锣鼓运用技巧有：简而不飘，短而不陋，快而不浮，慢而不赘……等等。
…………
总之，只要在艺术创造中正确运用对立统一的辩证法则，就能收到起伏、多变、对比、衬托……等多种艺术效果，同时对欣赏者能激奋审美愉悦，加深审美认识。
弛张相间：
肃长华先生在谈到戏的节奏安排时曾说：“安排场子要有弛有紧，有动有静，给观众容出喘气的工夫。一本大戏，有紧无弛，让观众从头至尾总是提气悬心不成；有弛无紧，疲塌懈怠，拢不住观众的神儿也不成。以传统的‘派戏’作比，一出武戏之后，多半是接着一出喜剧，压压场子，免得观众的情绪总那么紧张，轻松一下；前头若是一出苦戏，后头又往往安排一出武戏，锣鼓一响，焕发焕发精神。……要给观众调和口胃。……”（见《肖长华戏曲谈丛》第71页）可见，戏曲舞台艺术创造中的节奏顿挫是和欣赏者的情绪弛张相连系的。这样导演在艺术处理中可以通过诙谐的插科打诨使观众紧张或感伤的情绪得到一瞬间的松弛，这样一者可以借此间隙留下使欣赏者完成审美认识的机会；二者还可以减缓一下观众在观赏如悲剧、正剧、武戏时的心理负荷，得到片刻的轻松。例如程派戏中多用丑行角色就是这个道理。京剧《淮河营》中蒯彻、李左车、栾布三人在欲见刘长之前心情是紧张忐忑的，正是在这种氛围中 导演用寓谐于弛的方法给栾布安排了一句唱“生死关头屎都不许拉”一下使观众的紧张情绪得到了暂时的缓解。并使演出达到雅俗共赏的效果。《三岔口》武打中刘利华误打在墙壁上和被桌腿儿砸着脚的处理也是这个道理。在更重要的是，寓谐于弛的处理可以借弛张之间让欣赏者去感受那最突出的东西及深刻的思想内涵。比如京剧《连开店》中店家借衣服给王明芳穿时，导演设计了王明芳与店家各穿一袖的造型，然后店家再次不放心的追问：“您是姓王啊？”这一情节的导演处理，正是借喜剧的手法使观众对那店家的世态炎凉与市俗习气有了入木三分的体会。从而达到了寓谐于庄的艺术效果。有人说喜剧大师卓别林能使人在笑声中流出辛酸的眼泪正是这道理。
曲迂多变：
意蕴曲折总是比直接显现更为深远。戏太直露就会使欣赏者乏味。导演创作中要避忌直露多粗，应多采用曲折、曲笔、曲意。
在艺术创造中，戏剧情节、人物关系、矛盾冲突；唱腔的设计、表情的舒发、舞蹈的编排……等等，只有描写、刻画的曲折迂回才能蕴蓄充沛的思想感情及丰富的内涵。进而对人物本质，精神世界、主题思想……就愈益深沉、含蓄。只有产生深刻广远的艺术效果，方能引人入胜，令欣赏者不自觉地沉醉在艺术的美感和激情沸腾之中，百看不厌。
艺术创造，只有做到有起有伏，若隐若现，如同曲江细流，波浪连漪，才能增强、开启观众在欣赏过程中的想象和再创造。所以说戏曲创造中曲迂多变的美学法则也是戏曲美学现实主义传统的一部分。
例如《水浒传》中武松过景阳岗，先是山下的酒家对武松讲：“三碗不过岗”，再是走到山上见枝干上写道：“近因景阳岗大虫伤人，如有过商可于已、午、未三个时辰结伙成队过，请勿自误，”三是来到山神庙前，又见墙上贴着阳谷县的堂皇告示。形式一次比一次严正，内容一次比一次具体，反映在武松头脑中，从不信到信，从不怕到怕，欲回酒店又怕受耻笑不是好汉，最后是“怕什么鸟，且只顾上去看怎的”。写的多么曲折有层次。既深刻剖析了武松的心态，又为武松打虎做了铺垫，同时给读者、听众造成了山雨欲来风满楼的悬念。京剧《武松打虎》基本上采用了这样的手法，所以才能产生强烈的艺术感染力。
又如毛宗岗评点《三国演义》43回时曾说：“此回文字曲处，妙在孔明一至东吴，鲁肃不引见孙权，且歇馆驿，此一曲也。又妙在孙权不即请见，必待明日，此再曲。又至明日，又不即见孙权，先见众谋士，此三曲也。及见众谋士，又彼此角辩，议论龃龉，此四曲也。孔明言既触众谋士，又忤孙权，此五曲也，迨孙权作色而起，拂衣而入，读者至此，几疑玄德之与孙权终不相合，孔明之至东吴终成虚者也。然后下文峰回路转，词洽情投。将欲通之，忽若阻之；将欲近之，忽若远之。令人惊疑不定，真是文章妙境”。欣喜宽慰有赖于惊恐着急，满足依赖于不满足。审美对象中的两极元素如好坏、强弱、弛张、疏密、动静、虚实等等不断地冲突、转化，才能产生情节性和节奏感，人物性格才能在曲折中展现。
唐代司空图认为文艺作品的含蓄、曲折是艺术的“谐极”。导演艺术中不可忽视“曲”字。“曲”能增强戏剧悬念；“曲”能有利于形象的塑造；“曲”能深化作品的主题。“曲”是自然的造化，是生活本身所具备的。
综上所述，在戏曲导、表演艺术创造中，艺术家既不能迎合某些观众的偏好和低级趣味，又不能无视观众的欣赏要求。尊重广大观众的审美趣味，并能提高他们的审美认识，这样才能完成导、表演所要完成的最高任务。
（全文完）