大片十年祭：人文原创力之弘扬与沉落，本文主要内容关键词为：大片论文,人文论文,沉落论文,弘扬论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国商业大片之“惑”，差不多是相伴大片而与生俱来的。“惑”字之意，具有双重意涵，或指来自外部因素的压力与诱惑(兼含国内与国际市场的生态环境)，或指来自内部因素(即大片制作者与主创者因陷于GDP迷惑但却志得意满而难以自拔)。事实上，自21世纪伊始《英雄》问世，以迄于《金陵十三钗》和《画皮2》，无不堪称皆系抢眼热映的市场骄子，但是，在商业创意与文化创意的互为衔接上、在悦目与赏心之和谐交融上，则似乎一直是差强人意而每况愈下，罕有可堪称、不逊色于世界级的如《阿凡达》《少年派的奇幻漂流》或《悲惨世界》等精品力作。由此不妨就大片十年给出必要的反思，是为“祭”。
诚然，刚刚逝去的2012年是个充满挑战意味的年份，也是个充满文化震荡的年份。新春之际，由于“中美电影新协议”①达成后，好莱坞霸权如虎添翼，单看去年上半年全国电影票房总和已达80.7亿元，与前年同期票房57亿元相比较，可谓大幅度增长。然而，细究其底里，据国家广电总局电影局统计的票房数据显示，在这80.7亿元总票房里，美中拆账，竟落得七成对三成(即：52.66亿元比28.05亿元)的惨淡结果②，占领前六位票房高端的影片，诸如3D新版《泰坦尼克号》、《碟中谍4》、《复仇者联盟》与《超级战舰》等，悉数都是好莱坞大片，大有可将中国电影市场翻盘之势。上半年上映的国产影片计有一百余部，除去5%左右基本保本以外，其他影片全部亏损，国产电影市场空间在好莱坞大片的强势挤压之下日趋狭窄，被媒体嘲讽为一场无可奈何的“集体文化陷落”。
继此之后，人们看到，以《黄金大劫案》、《杀生》、《匹夫》、《浮城谜事》以及《我十一》等中生代导演抱团“抗坞”，继又有七月的“国片市场保护月”，八月暑期档的国片群体式上阵，再到国庆黄金周之“本土保卫战”和年底的贺岁片“大角力”，一路苦斗血拼直到年末岁尾，国片票房虽然勉强拉高，在全年总票房170.73亿元里，它仅以82.73亿元对外片88.00亿元，第一度在本土市场以微弱的差距(仅占48.46%)而落败③，国片曾连续九年在本土市场创下压倒好莱坞电影票房的优势，转瞬也就遭到削弱与覆盖。中美之间大片“博弈”的局面顿形恶化，令人惊愕地发现：中国电影已然来到了一个新的“临界点”。
我们不得不面对的现实是严峻的，中国电影产业显然尚处于现代化产业的初级阶段，在现代性产业链的构建上，它显然并非一艘无坚不摧的“航空母舰”，而仿佛只是一条行而难远的“大船”，因而在全球性电影产业激烈竞争的生态环境里，它是比较脆弱而经不起大风大浪的。当大片沉落，与好莱坞博弈的“前锋”溃不成军，单靠几匹内地电影市场上的“黑马”，诚然是无力挽狂澜于既倒的。
在全球性的文化生态环境里，当代世界电影产业较量的一个焦点，集中地体现为大片的博弈。
在当今国际角逐的新格局里，好莱坞大片是以1975年的《大白鲨》和1977年的“星战”系列片为标志而兴起的，制作豪华型、奇观化的大片恰恰是好莱坞手里一张通吃全球的王牌。中国诚然不能孤立于这一世界电影潮流之外。中国商业大片的崛起，敢于跨文化而与好莱坞博弈，恰恰标志着我国电影产业意识和产业力量的苏醒，有力地推进了中国电影产业的整合与发展。不妨说，中国电影由此而迈出了走向海外、并在拓展国际传播空间上具有重要意义的一步。
新世纪伊始，最引人注目的现象无疑是《英雄》的横空出世，它是依托在中国和平崛起这样一个大时代背景上的。《英雄》曾为中国电影创下史无前例的2.5亿元(人民币)的高端票房纪录，而其跨文化出征竟仿佛携带着一股“创世纪”的飓风，从东方而漫卷西方。该片以华语电影的民族身份，经美国发行商两年“雪藏”而在2004年夏季档推出，乃连续两周稳坐北美地区电影票房冠军交椅——它占有2175家主流影院，赢得票房总计5370万美元，开中国电影百年难期的域外新纪录，为中国电影产业的强势起步奠立了一块坚实的基石。与此同时，又在国际主流市场上打出了一片新的天地，令世界为之震惊。据美国《华尔街日报》称：《英雄》“真正拉开了中国大片时代的帷幕”④。张艺谋的名字，随之乃被赋予了一种“英雄”般的文化象征意义，标示了中国电影产业狂飙突进的气势和力量。
试看中国电影产业结构的重组，由2003年发轫，在此之前，好莱坞大片基本上占有了中国电影市场份额的55%到65%。单举十年前的2002年来说，中国电影市场在该年度的票房总额不足10亿元(人民币)，《英雄》单片的票房即占到该年度票房总和的四分之一强。继后，又有《十面埋伏》《功夫》《神话》等大片接踵而来，呈现出大片博弈第一度的强力冲击波，迭创票房佳绩，昭示了一派文化博弈的锐气与风采，重振了中国电影产业之雄风，具有自身历史发展的必然性，彰显了中国电影与世界对话的产业实力。
但是，与美国电影相比，中国大片起步也晚，自《英雄》市场凯旋以来，我们与好莱坞大片博弈的第一个回合告捷，不妨说，首先解决了中国电影产业转危为安的生存问题。此后，我们与好莱坞的博弈，则已进入到了更为关键性的第二个回合，其核心命题就是努力提升电影文化的软实力，尽快向现代化大电影产业升级，不断实践民族文化的主体创新并努力拓展在国际空间的传播实力。然而，面对第二个回合的交锋，中国电影产业却迟迟未能向时代交出一份满意的答卷。
以《色·戒》、《投名状》、《赤壁》作为拐点，由此乃滑向“后大片”困境，竟出现了一种剥离人文底线、踩着好莱坞的脚印亦步亦趋的现象，甚至消蚀了艺术家至真至诚的人文情怀而惟余市场功利之心。如《色·戒》碰到了一个“性、爱情与民族性”三者之间复杂而微妙关系的问题，在该片的总体叙述结构里，这三者的界限显然被有意遮蔽而含糊不清，但情节的归宿与结局则将性与爱情相混淆，超越了民族的大义和爱国的大节，这就必然导致女主人公王佳芝最后只落得个叛徒的骂名，仅仅是一个纯个人化的悲剧而非历史性的悲剧。而影片《投名状》的历史叙事，竟将一个双手沾满镇压太平天国革命军血腥的屠夫民贼塑造为英雄，颠倒了春秋大义，背离了唯物主义的历史观。再到《赤壁》，居然借来西化版的“海伦”情结，让曹操与周瑜共争一个绝色美人小乔，由此就将“赤壁”之战这部流传千载而脍炙人口的中国历史传奇置换为一场特洛伊式的“三角情缘”了。《赤壁》作为一部商业性娱乐大片固然有其市场生存的合理性，但是，它在国际文化传播的空间里，则会对于不谙中国历史的外国人造成某种误读或谬读，甚至将西方的“海伦”情结与东方的“小乔”混为一谈。《赤壁》的主创者以牺牲三国这样文化厚重的东方瑰宝来换取一时的市场业绩，岂止是对我们民族文化资源的巨大浪费，甚至是对我们民族文化经典的践踏。更令人尴尬的是，该片在国内的总票房达5.8亿元(上集3.2亿，下集2.6亿)。但是，它在海外发行的情况又怎么样呢？主创者重新剪辑出一部专供美欧市场上映的“缩略版”(应好莱坞片商的要求，将上下集合为一集，将三国改为两国)，自2010年11月18日在美国首映，起初仅在两家影院上片，最多时也仅有42家影院，迄2011年1月18日，在北美共放映两个来月，其票房总额也仅得56万美元，继又连映五个月，到6月18日，票房也仅仅只添了6万美元，总计得62万美元(折合人民币约为400万元)⑤，在国际传播空间竟遭遇如此难堪的处境，堪称落荒而败走麦城。
伴随时光匆匆逝去，在新纪元第一个十年和第二个十年的交汇点上，大片在文化创造的意义上，所呈现的并不是扭转颓势而上行的弧线，反倒是继续滑坡而难以止步的下行曲线，由此而进入大片的沉落期。其吊诡性的问题是，一边厢是票房破亿再破亿，确实为中国电影产业(专指GDP的硬指标)作出了可观的贡献；而另一边厢则是人文精神式微，文化主体创新能力日渐衰竭。这期间大片不可复制的显著特征是：市场自律性与人文自觉性严重缺失，主创者过度傲慢而狂放不羁，其代表性作品便是《三枪拍案惊奇》《让子弹飞》《金陵十三钗》以及《画皮2》等等深受市场热捧、霸气十足却文化贫血的大片。
奥运盛事之后，张艺谋重执导筒，以《三枪拍案惊奇》抢先在贺岁档亮相。该片花了200万美金，从美国柯恩兄弟手里购得其《血迷宫》的改编版权。这次的改编，竟然将现实主义审美的底线撕裂，滑向了纯粹诉诸感官刺激的“山寨”版，成了一盒颇为地道的娱乐快餐。该片竟随心所欲地将东北“二人转”里老旧的恶俗元素予以大包堆，又巧借《血迷宫》里“枪”的贯穿线索，完成了影片的总体叙事结构。在全剧情节的桥段里，充斥着诸如偷情、捉奸、杀夫、诈尸以及谋财害命等低俗元素。若就该剧的文化品位而论，其骨子里的东西无疑是旧式封建文化糟粕之泛起，它断然抛弃了叙事的人文情怀，竟以无厘头的搞笑来玩血腥，将悲剧转化为闹剧。明明是搞笑，偏嗜用血腥，又从哪里可以觅得一星半点儿的黑色幽默？！若说是描红《血迷宫》的国片版，偏又脱形走样，又从哪里可以寻见柯恩兄弟原著里冷到极度的对资本世界以及人性的绝望和嘲讽？！
再来看姜文执导的《让子弹飞》，号称改编自蜀中文坛老作家马识途名著《夜谭十记》里的“盗官记”，算是依托了一块文学名著的“奠基石”。该片采用了黑色匪帮片或枪战片的类型路数，其实不过是从原著摘取了一个匪霸相争的外在情节框架，得其形而失其神，走的则是荒诞化的枪战片路线，将故事的历史背景从抗日战争提前到“民国八年”。这恰恰是“五四”运动热火朝天的年代，而这部影片却刻意抽离并掏空了北洋军阀乱世与“五四”风云激荡的历史真实及其生活质感，竟以“荒诞化”作为底色，铺垫起一出匪霸“双雄会”，而其内在的文化和历史底蕴却是空洞而苍白的。
该片注重明星效应，由葛优、周润发加姜文三星飙戏，经高调炒作，一出匪霸“双雄会”便闪亮登场。事实上，姜文在叙事上却另有高招，他十分灵巧地挪用了电子游戏机的招数，那就是：一出手先屏蔽并掏空了历史，在架空并剥离了北洋时期的历史真实之后，乃信马由缰，爱怎么玩就怎么玩。那么，该片究竟是怎么个玩儿法的呢？其诀窍不外有二：一曰将历史荒诞化，先虚拟出“民国八年”这么一个乌托邦式的世界，鹅城城墙是国粹式的，而黄家豪宅府邸则是欧洲古堡的翻版，堪称中西合璧。随后再跳出张、黄、汤三位形象意念化、性格平面化的角色，各自来扮帅、扮酷、扮丑，年轻观众也无妨在自己的电游式的想象界里再添加若干形形色色的虚拟与演绎，其参与电游的疯魔式快感因之也就火爆得很；二曰将枪战奇观化，在叙事上另辟蹊径，将“戏剧性”如同子弹般嵌入枪膛，层层加码，将枪战愈演愈烈，玩得火爆炫目、天旋地转。由此而绘声绘色地搬演出在“盗官”的土匪张麻子与鹅城霸主黄四郎之间的明争暗斗、生死杀伐。同时，又还添油加醋地穿插了一个“三花脸”式的角色，即号称通天大骗的汤师爷，他逢场作戏、两面讨好、笑里藏奸、暗中使坏。如此这般，这一出匪霸“双雄会”，其文化底蕴竟是如此一塌糊涂的苍白，除了场面热闹、惊险，却并未给人留下任何思考的余地。事实上，在阉割了历史真实之后的荒诞就不成其为荒诞，在剥离了历史真实之后的枪战再壮观也仅只是一场电子游戏式的枪战，观者对此仅作壁上观。抑或马拉火车飞天落水、若惊若险；“鸿门宴”上唇枪舌剑、鲜血四溅，其与艺术审美之境显然是风马牛不相及的。特别是硬生生添加上“一碗凉粉”的恶作剧，让老六当场剖腹自戕以作验证，此后又令做了新任冒牌县长的张麻子亲率一干麻匪兄弟在老六的墓碑前一一宣誓要为他复仇，此种手法何等牵强而有悖情理，实乃愚不可及，俨然与旧戏舞台上的“洒狗血”并无二致。这里，连起码的游戏感也都丧失殆尽。若与马识途原著相比较，不妨说，这部新作，恰恰是“化神奇为腐朽”，所患的乃是一种文化贫血症，更是在市场端上一部文化粗鄙之作。
当新世纪第二个十年的钟声敲响，中国大片与好莱坞的博弈，不妨说，已进入到更为关键性的时刻，它责无旁贷的一个新课题本应是：大片需要在弘扬民族文化主体性上努力进取，与好莱坞及其产业展开求“异”而存同的全面较量。这个“异”，何所指？那就是我们大片博弈的智慧，力争产业GDP与文化含金量二者尽可能地达于均衡与和谐。要做到与好莱坞既有产业的合作，但必定不是屈己从人，二者应是平等而有尊严的合作；与此同时，在作品的人文底蕴上必定是扎根本土，凸显中国文化自身独特而无可替代的主体性，并且，又与普世性价值相融相洽。而此种东西方文化的相融相洽，则必定是经过与好莱坞作出抗衡与竞争来实现的，至于那种种屈己从人而踩着好莱坞的脚印的种种投机取巧的伎俩，则显然都是不足取法的。当前，国产大片与好莱坞越靠越近，却又缺乏与好莱坞求“异”而存同的文化自觉。
若就文化战略实施的视角而论，当今国际文化生态环境依然是“西强我弱”，中美电影产业之间的悬殊诚然令人瞠目而失语。据美国电影协会给出的全球数据显示，2012年，美国电影稳居世界之冠，其本土票房是108亿美金，而其海外票房则翻番而高达239亿美金；中国虽排名世界第二，依次盖过了日、英、法、印度与德国，但实际地一算，中国本土票房总和仅为27亿美金(而且其间的52%，约14亿竟被充入了美国海外票房纪录之内，而我们国片去年在海外营销的总票房则连2个亿的美金都不到)⑥。在冠亚军之间，其差距之大，令人汗颜。好莱坞作为全球文化霸主的地位，迄今尚无人可以摇撼得动。而且，好莱坞一向具有非常强大的自我修复机制，因应时局它也在重新洗牌。对此，我们切不可掉以轻心。
回望中国电影产业近十年来之历程，自2008年到2012年这四年间，我们电影产业的指数大幅度地飙升，作为电影产业的经济指标，在2010年，全年总票房首度突破百亿大关而跨入“后百亿时代”，接下来的2011年和2012年，我们电影产业的GDP再超130亿，继又跃升到170亿的新高度，迎来了中国电影史上十分罕见的一个黄金机遇期，昭示了中国和平崛起一个辉煌的文化侧面。
但是，与此同时，当下电影市场的浮躁以及被“GDP为王”和“娱乐至死”的潮水所裹卷，也达到了前所罕见的地步。君不见，在《金陵十三钗》里，电影人的运镜之术，竟然可将日寇南京大屠杀的血腥与“秦淮风月”的艳情相搅拌，英译片名竟直白地标出《战争之花》(The Flowers of War)字样，由是而铺排出一席欺世媚俗的视觉盛宴。继之，在《画皮2》里，电影人的运镜之术似乎还有绝招，竟然可将“添魅化”的狐妖与面残却痴情的人间公主缠结在一起，便在心相与皮相互换上玩了一出大变活人的“魔术”。由于人妖颠倒、美丑交错而难分彼此，实难称之为“魔幻片”，由是而铺排出又一桌媚俗欺世的视觉盛宴。
且来看《金陵十三钗》，这部影片总体的叙事架构，在规避开宏大叙事的角度后，在一座近乎封闭的天主教教堂里，以若干真实而感人的细节，巧妙地将故事锁定在十三个秦淮风尘女子舍生取义的事件上。是的，正是她们解救了这十几个十三四岁在教会学校读书、纯洁无辜的女学生免遭日军蹂躏；与此同时，秦淮姐妹们也实现了一次自我心灵的救赎。但是，作为影片叙事的主线，竟然凭空虚构了一个由殓葬人而冒牌成了神甫的美国人约翰·米勒(由美国大牌明星克里斯蒂安·贝尔饰演)，并极尽渲染与“放大”之能事，让他扮演了在日军血腥大屠杀的岁月里竟实施了“最终拯救”的白人英雄角色。这样一种肆意的虚构，该是何等的拙劣，何等地伤害我们民族的感情与尊严。
诚然，将历史搬上银幕，离不开必要的艺术虚构。但历史却不是可以轻慢对待的，而对历史的虚构更不应当是主观、任意而信手涂鸦的，任何虚构都需要置于历史可信性与必然律的基石上。特别是在面对1937年12月日本侵略军在南京所实施的长达六个星期惨绝人寰的大屠杀时，任何无视或背离历史可信性与必然律之“红线”的所谓虚构，都是站不住脚的。
不妨用严歌苓同名原著小说作一对比，其中描写到主持教堂事务的美国神甫英格曼，他在用秦淮姐妹去顶替那些纯洁无辜的教会女学生而踏上死亡之路(实际上这是日军高级军官一次有预谋的集体大强奸)时，“他知道自己处在虚脱的边缘上”，其内心则经历着撕裂般的煎熬，并几近乎虚脱。小说的文笔是这样写的：“他被迫作出这个选择，把不太纯的、次一等的生命择出来，奉上牺牲祭台，以保有那更纯的、更值得保存的生命。”并且，他怀疑自己：“是这么回事吗？在上帝面前，他有这样的生死抉择权，替上帝作出优和劣的抉择？”而银幕上的这个冒牌神甫约翰，不但没有“虚脱”，而且还在享受他的颠鸾倒凤的床笫之欢。这两个角色的精神境界，竟有如此的天壤之别！
围绕着对影片“十三钗”的评论，竟然又冒出来一种所谓的“文化迁就论”，论者竟毫不掩饰地说：“这个影片是在妓女和学生之间展开的，没有必要把老外的戏加得这么重。但是没有办法，他要到西方发行，要争奥斯卡奖，所以必须要做这种改变”，还直白而强词夺理地说，“由西方明星扮演的白人形象，成为最终的拯救者，这是符合西方观众接受习惯的。”如此不顾尊严地曲意迎人、迁就西方，只为吸金、只为“冲奥”，一言以蔽之：“没有办法”，“不得已啊！”难道真的是这样吗？！如若真的有那么一天，人们都将似这等的“没有办法，不得已啊！”将此类卑躬屈膝的滥调唱得煞有介事，揭开来说，此种“文化迁就论”⑦，在剥离了我们民族文化的主体性后，中国电影的民族文化尊严必将扫地以尽，而中国电影在国际传播中的文化安全则势将遭到侵蚀与阉割，诚何以堪？！
很难忘记，曾以自己的心血而撰写了《被遗忘的大屠杀——1937南京浩劫》这本历史报告文学的作者张纯如女士，她因投入“南京浩劫”的调查而身心达于崩溃，在写完该书后竟绝望自杀。她曾留下这样一句震撼人心的遗言：“忘记屠杀，就是第二次屠杀。”这一警告言犹在耳，而《金陵十三钗》却用一位美国冒牌神甫约翰与玉墨的这段“情”、这桩异国之“恋”拿来上市，似这等曲意迎人、迁就西方的做法，难道不是在银幕上实施的“第二次屠杀”，难道不应当断然予以扬弃，还要将它奉为新的“国际范儿”而将之四处招摇兜售并贻笑大方吗？！
然而，该片不仅“冲奥”落败，在北美市场的票房也糟得一塌糊涂，自2012年1月20日在全美上片，历时14周(98天)，迄4月26日正式下片，其最大发行规模仅为30块银幕，在美国的票房总计：311，434美元⑧，折合人民币不过区区200多万元，考虑到其制片成本号称高达6亿多，两相参照，又何其惨淡乃尔。
再来看《画皮2》，就其引进好莱坞电影产业运作模式而亦步亦趋的做法来说，不失为一个较为成功的个案，从项目策划、剧本写作、造景拍摄、明星团队配搭、“准3D”技术运用以及市场的造势与营销，还有后产业链的开发等等，都堪称是中规中矩的，特别是以重金礼聘来日本重量级绘画大师天野喜孝，由他来担任该片镜像造型风格“总体概念”的设计师，为“东方式魔幻”叙事奠立了比较可靠的依托。然而，这种“依托”却又是利弊兼具的，所谓“东方”，其所混搭与集纳的却多为东亚、南亚的文化元素，特别是日本和印度的造型元素，却独独欠缺中国自身主体性的中原和西域敦煌文化元素。人们对该片的肯定，其实是比较有限度的，针对上半年中国电影产业的危局，该片起到了某种“救市”的作用，但它却并无力扭转中国电影市场大盘的危局。而“热映与质疑”同时飙升的怪圈，依旧绑紧了它而挥之不去⑨。
不得不承认的是，由于出现了今年上半年美、中电影票房拆账“七三开”的产业危局，到七月又逢“国产电影保护月”(将好莱坞大片强制性排除于市场之外)，令《画皮2》得到了一个罕见的市场机遇，有人曾给出了十分清醒的评说：在这个保护月里，该片成了“最大的受益者”⑩。但是，显而易见，《画皮2》只是一个不可复制的个案，也绝对不是中国大片未来走势的一个样板或范本。
该片先天性地含有影片主创者主体性文化缺失的两大症象：
其一，“魔幻”不靠谱。《画皮2》的叙事结构是建立在既“去历史化”、又“去神格化”、更“去中国化”的魔幻世界里的，它与蒲松龄《聊斋志异》里的仙狐鬼魅故事诸如《香玉》《莲香》和《婴宁》等经典名篇内在的人文精神与美学境界已经全然脱钩，也与中国古代神话、传说如《山海经》《楚辞》《天问》，乃至唐之传奇文以及明之神魔小说如《西游记》以及《封神传》等优秀的文化典籍与传统小说，全然是断裂的。诚如鲁迅先生所言：“神话大抵以一‘神格’为中枢，又推演为叙说，而于所叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁。故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。(11)”试看影片《画皮2》虽叙述人、妖各异其行，却并未赋予这个“东方魔幻世界”以自身完形的东方式文化结构。这位年轻导演乌尔善，不能说他不具有不凡的才气，但他更像是一个“盗火者”，其新作更多的是对于西方魔幻类型电影的描红，其艺术想象力往往随心所欲、牵强附会，其叙事命意则失之于东拼西凑而寻不见编导者主体性的中国人文根脉，也看不到作品“以一‘神格’为中枢”而渗透全篇的文化张力。
该片以狐妖小唯(周迅饰)作为第一号女主角，自其修炼得道，炸裂冰层，逃出500年被锁定的寒冰地狱而来到人间，她每日所谓的“修行”，就是极其凶残而冷酷地靠吞噬人类的心而苟活于世。其动机与目的，就只为免遭“冰舌”抓回那黑暗的冰狱而得以在人世偷生。全片便由她作为魔幻式叙事的施动者，推衍出她与靖公主(赵薇饰)和霍心将军(陈坤饰)之间一个妖、人缠结的三角恋。由恩怨纠葛而爱恨情仇，一直发展到全剧的核心桥段：狐妖小唯与公主之间出现了一个戏剧性甚强的“掏心”与“换皮”的场景，堪称是亦魔亦幻，做成了一笔“灵与肉”的交易。显而易见，作为核心桥段的这一“心相”与“皮相”的故事，叙事矫情而牵强，文化意涵则浅薄而贫瘠，它怎么能撑得起一部“东方魔幻”式大片的叙事骨架呢？！深究其实，与其称之为“魔幻”，不如说它更像一台魔术或许还差不多。
对于这样一个弱智商的故事，居然有学者将狐妖小唯靠吞噬人“心”而活的暴行刻意予以屏蔽，竟给出了很高的评价，说什么该片所呈现的乃是“妖道向人道的认同，是邪恶向仁爱的皈依”，“对人类世界的神往成为影片极为突出的叙事主旨，同时也是这部影片表达的核心价值观”(12)云云。试问：在该片人妖各归本位的结尾，狐妖小唯除了重回“寒冰地狱”，莫非又不得不重操旧业、召回妖性，又要继续靠吞噬人心而苟活于世？！值此曲终人散之际，这个《画皮2》所昭示的魔幻式的“最终奇迹”，究竟体现了什么样的“核心价值观”，又能给人们留下多少文化咀嚼的余味呢？
其二，3D不到位。《画皮2》至多是个“准3D”电影，主创者只在局部性的几个叙事“桥段”里，曾事先设计并采用3D技术在现场实拍，例如，狐妖小唯破冰而出、小唯与靖公主水中换皮、天狼国大巫师断臂以及那些鸟和熊的镜头，都是拍摄前按3D来设计的。但是，它的绝大多数镜头则皆是由2D转制3D。当该片在市场上推出时，竟十分突兀地打出了一面3D旗号而以此来抬高票价并赢得巨额票房，立时便招致3D技术行家们诸多的质疑与非议。事实上，该片在香港，只用2D发行放映，而绝对不敢用3D来瞒天过海。
《画皮2》十分清晰地暴露出一种“大片产业综合征”的脉象。那么，究竟何谓“大片产业综合征”？概而论之，即是大片制作与文化割裂而呈现单边性、偏执性地专注于GDP的增长，似乎再也无暇顾及电影的文化底蕴、核心价值、人文情怀及其美学维度，更与中国的土地和人民的生计无涉，也跟现实和时代无关，竟呈现出某些带负面性的文化“裂变”迹象。
中国大片的崛起与沉落，绝不是一个孤立的文化现象，它与当今世界电影重物质而轻精神，重眼球刺激而轻心灵呼吸，无节制地放大与纵容享乐主义密切相关。放眼看，在全球化的文化语境里，谁也未曾料到，因数字革命、在网络上集结而成的新媒体以及3D技术的辉煌亮相，往往就在人们的意识或潜意识里，为这类中产式的享乐主义提供了温床。
在全球化的语境里，一种新的趋势已然浮出水面：这就是从“读图时代”向“移图时代”悄然转型，形成一种所谓新的“世界流行色”。此种流行风气之源头，与欧洲大体上无关，主要的源头来自好莱坞。其突出特征不外如下三点：
1.“移图时代”：从艺术探索移向3D高技术制作，从现实的“渐近线”(巴赞语)转向由电脑CG生成的“虚拟现实”，并演变成一种新的大众时尚；
2.“娱乐至上”的逃避主义在西方广为盛行，资本与娱乐此唱彼和，并主导着市场走向，物欲横流而精神文明层面的追求则日渐萎靡；
3.艺术灵感的人文本源性遭到绑架，理想与情怀淡出银幕，有的艺术家在GDP诱惑的潮水里亦沉亦浮并随波逐流。
在如今的移图时代，镜像的漫游可谓无所不在，镜像可以在影院之外的任何空间流动，诸如可在飞机、轮船、码头、公交车以及任何超市的视频上随意浏览，或者可以在人们掌中的各类iPad、iPhone的“视窗”上随兴把玩。当影像可以平躺下来以供单个人随兴观看的时候，此种观影的形态与方式，和人们群体性地在影院里面对银幕的仰观方式，其心理效应显然产生了微妙的变化，在俯仰之间、在观赏与把玩之间，人们原先面对银幕曾经葆有的那种集体“磁场”效应与敬仰之情，随之也就渐渐趋于淡漠和消失。
当今的中国银幕，无可回避地受到此种“世界流行色”的浸染，由此而一点点失落了它在改革开放最初岁月里的人文风采与美学魅力。就近三四年来中国电影产业高速发展的现状而论，市场跨入“后百亿时代”，俨然一派盛世气象。但是却出现了一个前所罕见的“大片产业综合征”。突出的问题在于，当下电影市场将娱乐至上、娱乐狂欢奉为宗旨，逐步形成了一种“市场金本位”的定势，“吸金”的思维竟代替了人文的自律性以及艺术的创新，现实主义精神悄然间就被逐出了银幕。
美国著名文化评论家尼尔·波兹曼曾以其过人的洞见指出：“如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”(13)
作为一个具有璀璨而悠久文明的大国，当今又拥有世界第二大经济体的规模，但是，2011年，我国出口文化产品创造的GDP总值为187亿美元，而将这个数字置于世界大文化市场上，它仅占到世界文化产品出口总额的4%，而美国则占43%，欧盟占34%，日本约占10%，韩国约占5%(14)，这一组数据，诚然与我们作为崛起的新兴大国的政治、经济地位是十分不相称的。但是，这却是我们不得不去面对的一个严峻的现实。在中国的经济奇迹与文化软实力之间，竟形成了这样一个非对称性的困局。再看我们的电影，在最近数年间，由于电影市场上资本的活跃、强大及其无孔不入，现实的文化景象往往并不能令人乐观。伴随着全球性时代视觉文化观念的嬗变，当下中国也跨入了所谓“新媒体时代”。这是一个“注意力经济的时代”，新、老传媒交错而不断地拓宽了原有媒体的场域，形成了众声喧哗、竞争激烈的新格局。然而，我们的一些银幕作品，特别是商业大片，竟在“泛娱乐化潮水”的一片喧嚣中趋于文化的沉落，而我们的理论批评则由于身处“新媒体时代”，特别是在因应网络与新媒体的强势扩张上并不能完全适应，乃至于渐渐地滑向边缘而陷于失语的状态。过去，我们受的是“政治本位论”的禁锢，如今竟转换为“市场金本位”的诱惑，而这种“金本位”诱惑的力道竟然是如此不可思议、无所不在地渗透进我们电影创作和电影产业的肌体里来了，并逐渐形成了一种所谓“三厚三薄”现象，即厚了制作而薄了创作；厚了技术而薄了艺术；厚了资本市场而薄了人文情怀。自此，“吸金”的思维定势竟代替了创作的主体性以及艺术创新的智慧，开启了一种唯GDP增长为目标的市场方向，乃造成中国大片人文原创力的下滑和衰退。
将中国置放于世界当代文化演进的历史脉络和各种思潮的激荡之中，中国大片到底怎样才能在全球市场空间里逐步地建立起自己的产业基础，这里，首先，要与“大片产业综合征”决裂，必须专注于对本土传统文化资源的开掘和调用，以弘扬自身民族文化的主体性，实现民族性与现代性的对接，本土性与普世性的对接，合此断无任何捷径可走。正如文化学者厉无畏所论证的：“文化也是一种资本……先进的文化、能引起人们共鸣的文化就能带来巨大的增值。”又说，“文化力是产品进入市场的权威‘准入证。’”而放弃这一权威“准入证”(15)则是很不明智的。
著名文化学者汤一介先生曾郑重地给出了一个“多元现代性”的命题，他论述道：“‘现代性’就其根源上说是源自西方，因为西方早已实现了现代化，而且现在许多发展中国家也正是在走现代化的道路。”并深一层论述说，“‘现代性’就是‘现代性’，有着共同的基本内涵，只能是不同民族进入现代化的道路不同，形式有异，实现方法更可能千差万别。”(16)
事实上，当今中国电影产业距“现代性”还有相当的一段路程。特别是当下数字新媒体正借助3D高技术之力，以其极致化的时尚迷彩，渐次成为当代文化生产和消费的主潮。人们发现，随着3D新技术革命来临，无疑为拓展电影艺术的创意及其表达的潜力，提供了巨大的新能量。但3D同时又是一把双刃剑，3D原属技术之“末”，它是为表达艺术的内容和创意服务的；一旦把本末倒置，将3D奉为制造视觉奇观的圭臬，艺术主体随之被消解而叙事则被掏空之后，剩下的无非是近乎杂耍的“炫技秀”。
当今的中国银幕，无可回避地受到此种“世界流行色”的浸染，由此并一点点失落了它在改革开放最初岁月里的人文风采与美学魅力。蓦然回首，当十年“文革”终结之际，那层层厚结的历史冰层豁然解冻，在“寻根”思潮的激励下，从《天云山传奇》《沙鸥》《小街》《城南旧事》《本命年》再到“第五代”横空出世的《黄土地》《一个和八个》《黑炮事件》《红高粱》以及晚几年的《霸王别姬》和《秋菊打官司》等精品佳作纷呈，噩梦与好梦在历史的纠结中展开，新的人物、新的气象、新的境界，在整体的叙事结构里则充沛着一股罕见的排浊而扬清的力度，昭示着以解放思想、改革开放为内核的我们民族第一度文化复兴的曙光正从东方地平线上冉冉升起。
回顾是为了前瞻，从一个电影大国而迈向电影强国，我们前面要走的路依然相当艰巨而漫长。在中国电影产业黄金机遇期的背面，事实上，潜在地尚存在着若干文化的危机点(这些危机点，无疑可读作一种东西方文化间的“蝴蝶效应”)：
其一，文化与产业是否和谐？文化不是引领产业而却成了它的某种点缀，产业则因受钳制于市场“金本位”而难以自拔，产业GDP的高端增长，同文化的滑坡与贫瘠竟然形成了一种令人沉思的非对称性的倾斜；
其二，技术与资本此唱彼和，某些高端的动作大片或魔幻大片，竟陷于掏空信仰与价值观的泥淖。中国电影产业当下恰恰需要借重高科技来换代升级，但是，万不可重蹈西方的覆辙，令技术垄断了文化并主导着市场走向；
其三，本土与海外市场的严重断裂，狭隘地“关起国门”来自说自话而夜郎自大，孤立地只见电影产业在中国大陆内生性的局部增长，却独独缺乏电影产业在国际空间外溢性的整体提升，更缺乏国际博弈的战略决策与战略部署，又如何推进中国电影国际传播与国际竞争实力之节节提升。
当前，在东西方文明冲突的时代中轴线上，在强势文化与弱势文化之间，显然因强弱悬殊和各自文明发展所存在着的种种差异，这意味着强势对弱势一方正构成了一个危机四伏的陷阱。人们需要质疑的是：面对好莱坞的强势文化，中国电影产业内在的文化原动力是否遭到了伤害，我们整个电影产业的人文生态环境是不是因追逐利润最大化而丧失了对文化的虔敬之心？事实是：“吸金”的思维定势竟代替了创作的主体性以及艺术创新的智慧，开启了一种唯GDP增长为目标的市场方向。在当今电影产业GDP黄金指数的背后，我国电影的文化承载究竟是厚重化了抑或轻薄化了，质而言之，我们文化的软实力是否能托举起时代的使命而达成文化与产业的和谐，这无疑正是摆在中国电影人面前一个具有迫切实践意义的重要课题。
我们不妨问一问：既然好莱坞大片每年可以有34部进入中国内地市场，那么，为什么中国大片每年不可以拿出10部或20部进入美国市场？！来而不往非礼也，美国其实也从未关过门，不允许你的大片进去发行放映。关键在于我们有没有这样的魄力，拿不拿得出手能让美国观众乐于看、也喜欢看的优秀影片。文化贸易同样需要互通有无。中国电影要开放，中国电影人究竟能不能、究竟到何时才能拿出自己为全世界拍的电影，让全世界喜闻乐见并越看越喜欢看的电影。
当今之世，重塑电影叙事的现代观念，需要遵循时代审美的诉求并大力倡导现实主义精神。与此同时，我们的艺术视野也需要进一步开放，向当今世界上具有多样性的、优秀的文化成果学习，从而促成中国电影在现代审美维度上的提升与拓展。为振兴中国式主流大片及其产业，我们需要反躬自省，中国主流大片究竟缘何会沉落，又当如何来拯救。拯救大片、振兴大片，惟有以民族文化的主体创新为焦点，靠的是我们民族文化的原创力，靠的是我们电影产业运筹的智慧。中国式主流大片处于中美电影博弈的前锋，也是中国电影产业发展的中流砥柱，重振中国式主流大片之雄风，恰恰正是时代赋予我们的义不容辞的庄严使命。
中国文化历来具有一种“有容乃大”的包容性，在我们与世界其它民族文化的多边互动中，需要张扬这种“海纳百川”的包容性。为了让中国式主流大片为世界观众喜闻乐见并津津乐道，我们应当抱有“有容乃大”的谦恭心态，在我们与世界其他民族文化的多边互动中，不断吸纳其他民族现代人文演进的优秀成果。为此，我们要学会善于借鉴、巧于吸纳，容他于我、以我为主，由此而提升中国式主流大片在现代美学维度上的精神风采。
为圆电影中国梦，不信东风唤不回。党的十八大响亮地提出了“文化强国”总体战略目标与方针，又一度激发了中国人民理想之力和信仰之诚，让伟大民族文明主体性复兴的曙光再一度从中国大地上凌空升起，其气势磅礴而不可阻挡。这里所用的“主体性”一词，它不但标示着一种将五千年璀璨文明与现代化进程所叠加而独树一帜，乃形成巨大的整合力，不禁令西方由衷叹服与钦佩。同时，它还以自身文明的主体性与海纳百川的包容性所叠加而自成体系，乃形成博大的创新力，并势将为世界带来新的鼓舞与震撼。
当中国梦又一度被点燃，重提人文关怀，重构文化和谐，中国电影主管部门和业界精英以及勇于创新、敢于作为的电影艺术家们，应当站在新的历史起跑线上再出发，以本土民族人文资源为根脉而扬我优势，将我们的艺术眼界从本土而拓展到全球，以中国元素为内核向世界推出东方式科幻大片、神魔大片以及聚焦时代热点之大片，打造中国式航母，重振中国大片之雄风，拍出能为世界上更多观众所喜闻乐见、人见人爱的好影片，将当代中国的核心价值观与人类共通的向真、向美、向善的精神正能量相衔接，从而凸显我们东方大国独具一格的文化内涵及其张力。
未来国际文化高端的交手，首先要比的就是，中国大片叙事的智慧和中国电影产业运作的智慧。与好莱坞博弈，要坚守“和而不同”的准则，求“异”而存同，不因循好莱坞的模式与套路，独具一格，自开新局，锐意拓展中国电影在艺术风格、样式、类型上主体性的创新与超越，努力促成电影产业GDP与文化含金量二者达于均衡与和谐。再深一层说，既要致力于我们电影产业本土内生性的增长，同时更要注重推动中国电影在跨文化传播中外溢性的整体增长，令世界媒体的目光渐渐转向东方，由是而不断推进我们从电影大国迈向电影强国的坚实步履，有力地展现我们东方大国主体性的文化风采。
①据人民网2012年2月18日报道，《中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》达成了部分协议，新增主要条款有三：1.中方将在原本每年引进美国电影配额约20部的基础上，新增14部，而且必须都是3D或IMAX电影；2.美方票房分账将自原本的13%上升为25%；3.增加中国民营企业发行进口片的机会，破除过去由国营公司垄断的局面。http:/media.people.com.cn/GB/17152162.html.
②参见：《羊城晚报》2012年7月17日。
③《增强国产电影的核心竞争力，促进电影产业持续健康发展》，载《中国电影报》2013年1月10日。
④引见张建勇：《电影〈英雄〉现象分析》，载《当代电影》2003年第2期，第5页。
⑤参见：孙绍谊：《2009年，中国电影在海外》，载于《当代电影》2010年第3期，第19页。
⑥美国电影协会发布的2012年全球影院票房数据，参见《中国电影报》2013年3月28日第12期，第1版。
⑦“文化迁就论”，引见陈福民、索亚斌：《文学与影视：以〈金陵十三钗〉为例》，载于“文艺报”2012年1月4日，第4版。
⑧参见周铁东：《好莱坞与中国电影的全球战略——从〈金陵十三钗〉的海外失利看加强中美合拍的必要性》，载《电影艺术》2012年第5期，第5页。
⑨参见腾讯娱乐：《〈画皮2〉成最大争论影评人激辩大卖后得失参半》，2012年7月9日发布。
⑩杨欣薇：《〈画皮2〉夺冠被批》，参见《江西日报》2012年7月26日。
(11)鲁迅：《中国小说史略》第7页，人民文学出版社1958年4月北京第1版。
(12)引自贾磊磊：《中国电影表述的文化价值》，载《艺术评论》2012年第10期，第7页。
(13)尼尔·波兹曼：《娱乐至死》第202页，广西师范大学出版社2004年5月第1版。
(14)参见：《文化产业：“关键年”的“关键点”》，还有记者张玉玲的文章：《2012年文化产业的悬念》，均载于《光明日报》2012年2月2日，第16版，“文化产业”版。
(15)厉无畏：《文化资本与文化竞争力》，载上海《文汇报》2004年5月24日，第10版。
(16)汤一介：《寻求文化中的“共通价值”——汤一介教授在复旦大学社会科学高等研究院的讲演》，载上海《文汇报》2009年5月3日，第6版。
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