T.S.艾略特的戏剧理论与实践，本文主要内容关键词为：艾略特论文,戏剧论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（主题词外国戏剧·艾略特）
T.S.艾略特是本世纪世界文坛上叱咤风云的人物。由于他在诗歌界的独特威望，我国评论界几乎无一例外地从他的诗歌创作入手探究其诗美特征，因而忽视了对其戏剧理论与实践的深入研究。事实上，艾略特的美学贡献远不止于诗学方面。除了写诗，艾略特还潜心于诗剧的创作，从他最早试笔剧作《斗士斯威尼》（Sweeney Agonistes，1926)到最后一部剧作《政界元老》（The Elder Statesman，1959）， 期间相隔三十多年。在这漫长的岁月里，艾略特虽然只推出了六部剧作，但每一部读来都十分耐人寻味。可以说，他的戏剧实践具有深厚的理论基础。早在大学时代艾略特就悉心研读欧洲的古典戏剧，尤其是英国的古典诗剧。无论对古希腊、罗马戏剧，还是对英国文艺复兴时期的戏剧，艾略特均有深入研究，并在此基础上形成了自己的独特的见解。他既继承和发展了英国的诗剧传统，又对它作了大胆的改造。他用无韵诗体创作的剧作节奏自然流畅，不受诗歌形式的拘泥。他匠心独运地将意义和节奏感融为一体成功地使诗剧走出书斋，重新进入通俗舞台。可见，艾略特在戏剧艺术表现技巧方面所作的大胆探索有着不容忽视的美学价值。本文拟从分析他的诗剧入手，着重探讨他如何将自己的戏剧理论和主张与创作紧密地结合起来，旨在揭示艾略特不仅是一位举世瞩目的诗人，而且还是一位当之无愧的传统诗剧改革家。
诗剧这一古老的戏剧形式可以追溯到古希腊、罗马时期。无论是埃斯库罗斯、索福克里斯和欧里庇得斯的悲剧，还是阿里斯托芬的喜剧，都是用诗体写的。在英国，诗剧具有悠久的传统，大致经历了由中世纪的“诗节式对话”到16世纪行世的“诗行对句”，再到“无韵诗与散文并置”的这样一个逐渐发展的过程。到了伊丽莎白时代，剧作家们可以毫不费力地把各种体裁结合起来，其中最为显著的是他们出色地把无韵诗与散文糅合在一起，从中找到了表达人物思想感情的最佳途径。直到18世纪末，诗体语言还是戏剧体裁公认的最佳选择。只是在19世纪中叶，这种情形才发生了根本性的变化。由于写实主义戏剧的诞生，诗剧受到了极大的冲击。剧作家纷纷要求改革传统的诗体形式，改用散文体写作，以便使戏剧台词更加接近现实生活。时至20世纪初，专业性的诗剧演出在英国已十分罕见，即使偶尔有诗剧表演也只限在一些教堂举行。更多的诗剧作品都是作为案头欣赏的文学作品。
在这种情况下，一些诗剧作者开始探索新的出路，以求挽救困境中的诗剧。其代表人物有叶芝、克里斯托弗·弗赖伊（Christopher Fry）和艾略特等。尽管他们各自探索的道路不同，但他们的目标还是一致的，即反对19世纪的现实主义戏剧，他们力求使观众超越现代都市的狭隘的鬼精明，从更宽阔的古远的角度悟解人类生活。于是他们拓宽了戏剧观念，或恢复古典，或间接地使用神话、民间传说、马戏、字谜表演等。正是这股不无古典风味的潮流惊动了整个戏剧界。30年代末英国出现的诗剧回潮趋势显然与艾略特及其同仁对诗剧的疯狂呐喊分不开的。他们推波助澜，并为之欢呼。弗赖伊把20世纪诗剧的复兴称作“浪子回头”。艾略特则更是喜出忘外，说什么“一个民族所发生的一切事件中很少有比这种新诗体的改革更显重要”。〔1〕对于艾略特来说， 诗歌无疑代表了“意识的巅峰。”〔2〕
由此可以推知，艾略特是把诗歌看作所有语言的常规使用中最最重要的一种表现形式。在他看来，散文在表达人类的思想情感方面具有明显的局限性。它因过分强调“短暂的、虚浮的东西”而缺乏语言应有的深沉与含蓄。“若想求得普遍和永恒，就得用无韵诗来表达。”显而易见，艾略特一开始就注重语言的诗化这一特征。难怪他的诗写得如此“震惊”和“迷惑”。应该说，艾略特不是空手涉足剧坛的，他的诗歌实践其实为他日后从事诗剧创作奠定了基础。他不仅以散文入诗，而且还要求诗要有戏剧性，并撰写了无数戏剧独白的诗句（类似《荒原》里始终能听到不同的人物在喁喁私语）。一部表现现代生活的诗剧自然离不开这样的独白。严格地说，艾略特最早的戏剧尝试就是一种诗化的独白，没有戏剧连贯性可言。曾有论者这样评论他的《斗士斯威尼》，“以客厅为背景的日常生活是承受不了的，无韵诗会变为文雅的谈话；即使最精确、最戏剧性的语言——比喻，也要被扔出窗外”。〔3〕
勿庸置疑，艾略特并没有首战告捷，但他仍在不断努力并对自己充满信心。当有人问他将用多长时间撇开诗歌专事戏剧写作，他毫不犹豫地回答“直到我能使人认识到我可以写一出流行剧本为止。”〔4〕 正是这种坚定的信念和自觉的意识促使他不断奋进。他并不因为缺乏天生的戏剧才能而怯步，而是能够通过艰苦创作努力来学习必要的技巧。他对“大众戏剧”的大胆构想十分重要，因为他对杂耍剧场的憧憬以及他的关于诗人只有在剧院中才会有社会效益的信念，激励他去开拓对他来说并不容易的诗剧疆域。他觉得，诗剧的观众应该是一批愿意承受大量诗句的观众。这正是他与叶芝与弗赖伊等人的分歧所在。艾略特认为他们的剧作虽结构完整但却单调乏味，缺少一种现代生活的气息。因此，他认为只有从内容和形式两个方面对当下诗剧进行改革才能使这一艺术形式适应新的时代需要。他要把“诗带回观众生活于其间、看完戏就要回到其中去的世界”。〔5〕 其目的“不是将观众置于某种想象有世界”，而是要使肮脏、阴郁、平庸的现实世界得以净化，从而使每个人都感到“自己对诗歌有一种独到之见。”〔6〕为此， 艾略特苦心经营了数载，终于发现诗剧创作不能在无韵诗与散文之间游移，这会导致观众仅仅把诗当作诗来听而省悟不到它的深层意蕴。艾略特巧妙地将意义和节奏感融为一体，逐步实现了全部诗体变革。正是由于这种变革，诗剧创作在20世纪40年代再次获得辉煌。结果在英国戏剧史上出现了“诗剧派”、“现代派”和“历史派”三足鼎立的局面。〔7〕
诗剧的复兴的确为其在舞台上赢得一席之地，但前景并不乐观。不少倡导者仅仅用无韵诗创作；有的专写些浪漫的主题；有的只是吟诵几首动听的乐曲罢了，而真正能够写出“永恒”与“普遍”的剧作家真可谓寥若晨星。艾略特则是少数耕耘者中的佼佼者。与众不同的是，艾略特能够及时地归纳和总结自己的创作实践。可以说，他在创作过程中始终受到一种理论的支配。如上所述，艾略特对英国传统戏剧颇有研究。他对伊丽莎白时代的剧和仰慕备至，曾撰文《论伊丽莎白时期的剧作家》专门论述其驾驭诗文的成就：
他们伊丽莎白时代的剧作家后来所取得的进展实际是是分离了原始的修辞艺术。其结果产生了一种深奥的诗和玄妙莫测的语调，最终又把演说的，会话的、复杂的、简单的、直接的和间接的等糅合在一起，所以写出来的剧本即使今天观之仍值得称道。〔8〕不过，艾略特并没有专门论述戏剧理论的著作问世。他对诗剧及其创作本质和目的的独特见解大量散见于他的论文及对自己作品的阐述中。《论诗的用途与批评的效用》，《诗歌与戏剧》，《论诗歌的修辞》，《诗的三种声音》，《诗剧的宗旨》，《诗剧的可能性》和《关于戏剧诗的对话》等都是他精心结撰的理论思想，其中都从不同侧面论述了诗剧的构造及其本质特征。为了更好地阐释艾略特对戏剧理论的贡献，有必要对其主要观点作些分析。首先，他说：
作为一部伟大的诗剧，它的诗不仅是用来装饰对白的……其目的是为了使剧本异种不同并更富于戏剧化。〔9〕显而易见，艾略特把诗剧和散文剧看作两类不同的戏剧体裁，认为只有前者才能真正传达人类思想的最深底蕴。对于他来说，情节的这种双重角色使得诗剧与散文剧大相异趣，这种双重性似乎可以在两个不同的层面上同时起作用。诗剧里某种看似毫不相关的东西也许就是这种双重性在起作用，换句话说，诗剧本身就有一种潜模式，不如舞台演出那么明显。〔10〕接着他又说：
人的心灵在充满激情的时候总是力求用诗句表现自己的……而任何散文体的剧作都要强调短暂和表面的东西，倘若我们想达到永恒与普遍，我们就得用诗句来表达我们的思想。〔11〕
他又认为，诗不仅是一种严肃的艺术，而且也是一种娱乐。〔12〕他把无韵诗与诗歌作了区分，认为两者之间存在着很大的差异。戏剧中的诗歌要远远胜过简单的词汇操作，它比无韵诗不仅结构上趋于复杂化，而且意蕴的揭示也是多层次的。难怪他说，一部剧本之所以称作诗剧，是由于它具有散文剧所不具备的种种因素，譬如剧作家的视界开阔程度，作品的象征意义，剧中人物的强烈情感等。这一切都是一部诗剧不可或缺的有机成分。
如果用艾略特的这些观点来观照他的诗剧，就不难发现《大教堂凶杀案》（Murder in the Cathedral，1935)是一部宗教意识很强的作品。整个剧情是在一种神秘的历史氛围中展开的，足以显示其历史性。此外，在处理历史题材方面，作者完全采用了传统的韵文写作方法。因此，剧中人物的台词明显与现实生活中的话语不同。但是作为一部专为庆祝某种宗教节日活动而写的诗剧，《大教堂凶杀案》无疑表现出一种深厚的历史意识。无论从选材的角度还是从语言的角度来看，它都不失为一部成功之作，符合作者一贯的创作美学思想。记得艾略特曾经这样说过：“一般的看法是，诗剧应当从神话中取材，或写远古历史时期的事物，愈是古老，戏中人物便愈不似今人，便愈有特权用诗说话。”〔13〕
但不可以否认，该剧不是发生在一个戏剧性的背景中，再说，它本身又是个历史题材，有着十分严肃的宗教仪式背景，尽管作者也采用了无韵诗与散文并置的办法，但仍无补于事。身穿12世纪制服的骑士如何面对20世纪30年代的观众？遥远的历史题材，典雅的语言又如何让现代人听懂？这些都是艾略特在变革诗剧的实践中必须首先面对并刻意解决的问题。如此看来，要完全实现全部诗体的变革，艾略特还需要长时间的不倦探索。不过有一点，他是十分清楚的：若想把诗的乐趣传给“更多的观众，更多的观众群体”，他只有“转向剧院”〔14〕。
如果说艾略特的《大教堂凶杀案》是一部借古喻今的作品，那么他的第二部剧作《合家团圆》（Family Reunion ，1939)则可称作一部现代戏了。作品把一个古老的神话现代化了。剧中的哈利实际上就是一个被复仇女神追逐的现代的俄瑞斯忒斯。他回到阔别已久的威什伍德参加母亲的生日宴会，但内心一直负疚万分，他要为弑妻赎罪。正是主人公的这种满怀负疚的忏悔和矢志赎罪的壮举谱写了一曲动人的乐章。剧中唱诗班的声音更加增强了作品的节奏感。由于作品刻意揭示的是人类的精神复苏这样一个20世纪具有普遍意义的主题，因此它的上演必然引起观众的共鸣。著名评论家E.M.布朗曾为之欢呼并作如下评论：
《合家团圆》是一部英国王政复辟时期以来英国舞台上不常见的诗剧，剧本将抒情与戏剧的因素糅合在一块形成一种严密的结构。这种糅合对于剧院来说更象是用希腊文写的而不是英文创作的。然而不容置喙，这是一部无论内容和形式都具有现代生活特征的剧作，因为20世纪的演员表演起来可以得心应手，艾略特为改革诗剧所作的努力远不止创作了一两部剧作。他最大的成就是于复活了英国的戏剧诗。〔15〕
《鸡尾酒会》（The Cocktail Darty，1949）是艾略特继《合家团圆》之后合作的又一部颇具影响的力作。该剧提出了一个发人深省的问题：人性的善与恶。这与“精神复苏”样，同样具有普遍的现实意义。作品通过对人物隐蔽的内心世界的剖析，通过剧中人物对自己性格与情感上的弱点的自我认识，来展示人性中善与恶。这与“精神复苏”一样，同样具有普遍的现实意义。作品通过对人物隐蔽的内心世界的剖析，通过剧中人物对自己性格与情感上的弱点的自我认识，来展示人性中善与恶。因此，该剧又被看作是一部道德剧，表现出作者对人性的深切关怀。这里没有前几部剧作所涉及的任何超自然的东西，在人物和剧情的建构上，丝毫不见神秘，倒很像自然主义作家笔下的戏剧模式。对于该剧的上演，评论界反响很大，有人称其为“当代戏剧风格的一个样板”；〔16〕也有人说“它是艾略特戏剧创作中最超前、最具独创精神的一部作品”。〔17〕那么它又何以成为一部诗剧呢？
首先，艾略特摈弃了以往诗剧中重诗意轻戏剧效果的不良倾向。他觉得有必要把诗和戏剧这两大文学体裁区分开来。因为即便是好诗，一旦上了舞台就很难保证它永远贴切。正如艾略特自己所言，“一个作家可以写了多年其它类型的诗歌，并已斐然有所成就，一旦来写诗剧，就不得不换一种思维方式”〔18〕。为了写好这部诗剧，艾略特可谓殚精竭虑，力求使之产生戏剧效果。
其次，艾略特还慎重选择诗体形式和语汇以适应各种需要，但他发现用无韵诗是写不好塞丽娅这个角色的。只有采用与现代口语十分相似的节奏形式，才能写出剧情，写出诗意。主人公欲爱无能，有情无爱，最后只好向精神病医生求助的救赎历程无疑是一种苦难的经历。像艾略特所有作品中描写的一样，这里的原罪就是隔绝：
这时有一扇门
可我打不开，连门把都摸不得。
干吗我要囚禁自己呢？
什么是地狱？自己就是。地狱冷冷清清，别人的影响
只是投影。无须逃避，
也无处可逃，人总是形单影只。〔19〕
由此可见，《鸡尾酒会》是一部较好体现作者创作意图的作品，堪称艾略特诗剧改革的一个里程碑。此后，他又对诗剧的创作方法进行较长时间的研究。 到他写作《机要秘书》（The Confidential Clerk，1953）时，艾略特基本上完成了诗剧的诗体化的改革。
《机要秘书》是一部寻求自我认识、自我和解、自我解释的剧作。其诗意在于剧中人纷纷发现自我的弱点，而这种追寻与醒悟总不可避免地伴随着痛苦。像上述作品一样，剧中人物不仅要忙于痛苦的自我倾诉，而且需要在普通家庭生活和献身宗教之间作出选择。结果是在欲望与能力之间总有一条不可逾越的鸿沟。不难看出，艾略特这么做的目的不外乎是要人们忘记他们在听诗。在此，艺术代替了“福音”。如果说艾略特在《鸡尾酒会》中还没有完全摆脱无韵诗与散文并用的创作模式，那么，《机要秘书》可以算作一部诗体化的作品。
《政界元老》是艾略特最后一部诗剧，也是其诗剧改革的压卷之作。剧情与《合家团圆》颇似，但更富有诗意。老勋爵克莱弗顿是个由自私和野蛮造就的“知名人”，在病入膏肓生涯将尽的时候，他正沉思着自己毫无结果的一生。他的反省被代表他过去的两个人打断了，他们使他想起了悔过和残酷两种截然不同的行为：在这两种记忆的斗争中，他那个矫柔造作的、知名的自我趋于崩溃，而那个真正的、普通的人的形象出现了。女儿重新向他表示了爱，他向女儿承认了过去的错误，并表示愿意为之悔过，重新做人，最后在痛苦的忏悔中死去。这无疑表明忏悔是凄苦的，意识到自己对别人曾有过伤害更是让人觉得痛苦不已。在艾略特的笔下，痛苦就是诗。那些忏悔的话语，哪怕是最最普通的字眼都可以为优秀的诗句。老克莱弗顿对女儿莫尼卡说的那番话最具典型性：
我说过我吃一堑长一智。我是否懂得
我教育你的意思？听我说，我要从头学起
我要和迈克尔一起上学。
我们会一起坐在小桌旁，
聆听同一个先生的教诲，但我还会有机会吗？〔20〕
这里，老人的忏悔是凄苦的。他真能返老还童吗？那不过是一种愿望，一种人类共有的悔过意识：洗心革面，寄希望于未来。正是这种愿望和意识赋予作品最强烈的诗意。艾略特就是这样一心想抛弃虚假的东西，还人类以精神生活。该剧的戏剧性也许正在：老勋爵总是在扮演着一个角色，只是到了生命的尽头，他才真正暴露出他天性的一面，因为
我们伪装的时间越长
就越难于抛弃伪装，
走下舞台，穿上我们自由的衣裳，
说我们自己的话。〔21〕
综上所述，艾略特的诗剧创作意蕴深邃，结构复杂。他的艺术表现技巧方面的探索是有成就的。他用独特的语言表述了一个看似阵旧、遥远实则上紧扣时代脉膊的主题思想，顺利地使英国传统诗剧这一古老的文学样式再度步入辉煌。当然我们也不否认，艾略特在诗剧创作实践中也会有失误的一面，但他毕竟促使了40年代英国诗剧的复兴。作为一名卓有成效的诗剧改革家，艾略特的戏剧理论与实践有着不容忽视的美学价值，值得我们进一步开掘。
注释：
〔1〕、〔8〕、〔10〕、〔12〕.T.S.Eliot,Elizabethan Dramatists,London:Faber&Faber,1962,P53,P.161,p14.
〔2〕T.S.Eliot,The Use of Poetry and the Use of Criticism,london:Fober & Faber,1964,P.15.
〔3〕罗诺德·盖斯凯尔：《戏剧和现实：易卜生以来的欧洲戏剧》，伦敦，1972，第108页。
〔4〕彼得·阿克罗伊德：《艾略特传》（中译本）国际文化出版公司，1989年，第285页。
〔5〕.T.S.Elito,OnPoetry & Poets,London :Faber & Faber,1957,P.82.
〔6〕同〔5〕。
〔7〕.Allardyce nicoll,British drana,New York :T.Y.CrowellCo,1953,P.72.
〔9〕.T.S.Eliot,The Ains of Poetic Drama,Adam No. 20,1941.
〔11〕.T.S.Eliot,Selected Essays,London,1932.P.46.
〔13〕、〔18〕《中国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1982年，第268页，第267页。
〔14〕、引自阿诺德.P.欣克利夫：《现代诗体剧》（中译本）， 昆仓出版社，1993年，第54页。
〔15〕、E.M.Browne,The Dramatic Verse of T.S.Eliot,Cambridge University Press,1948,P.207
〔16〕、〔17〕Graham Clarke ed., T.S.Eliot:CriticalAssessments,Vol.3,P.359,P362.
〔19〕、T.S.Eliot,The Cocktail Party.
〔20〕、〔21〕、T.S.Eliot,The Elder Statesman.
论文英译名：
/T.S.Eliot's Dramat'c Theory Practice
by Yang Fincai.